--- ga: "GA 277" work: "Eurythmie. Die Offenbarung der sprechenden Seele." chapter: 10 heading: "NATUR-IMPRESSIONEN Zu den Programmen vom 17. und 18. Januar 1920" date: "1920-01-18" pages: "S. 132–277" source: "https://steiner.wiki/GA_277" licence: "CC BY-NC-SA 4.0 (steiner.wiki; reformatted by Steiner hat gesagt)" citation: "GA 277, S. 132–277 (1920-01-18)" --- # NATUR-IMPRESSIONEN Zu den Programmen vom 17. und 18. Januar 1920 *GA 277: Eurythmie. Die Offenbarung der sprechenden Seele.* [S. 132] Wir werden heute versuchen, Ihnen eine Reihe von Dichtungen zu zeigen, die vielleicht gerade diese eurythmische Darstellung besonders vertragen aus dem Grunde, weil sie zum Teil schon durchaus so empfunden sind, daß innere Eurythrnie in ihnen ist, oder weil sie, wie zum Beispiel Goethes «Metamorphose der Pflanzen», treu der Natur nachgebildet sind, so daß die Eurythmie wie von selbst sich ergibt. Das ist nämlich das Eigentümliche: bei schlechten Dichtungen wird man nicht leicht mit der Eurythmie nachkommen; bei Dichtungen aber, die von vornherein künstlerisch empfunden sind, für die allerdings unsere Zeit recht wenig Empfindung hat, wird man gerade mit der Eurythmie nachkommen können. Insbesondere wenn sie das sind, was ich Natur4mpressionen nennen möchte, was im Schaffen ein wirk. liches Mitgehen der menschlichen Seele mit der Natur voraussetzt. Es ist das Übertragen der sonst nur unbewußten Bewegungen, die vom Kehlkopf und seinen Nachbarorganen ausgeführt werden, während wir zuhören, aus dem Grunde interessant, weil für den sinnlich-übersinnlichen Beobachter in einer gewissen Weise klar ist, wie in dem Stimmlichen eines Wesens das ganze Verhältnis dieses Wesens zur umliegenden Natur und zu seiner eigenen Gestalt zum Vorschein kommt. Wer intuitives Auffassungsvermögen hat, wird unschwer in dem Brüllen der Raubtiere eine gewisse Nachahmung ihrer Gestalt und namentlich ihrer Bewegung sehen, so wie sich diese aus dem Muskelapparate ergibt. Und so könnte man auch mit einer entsprechenden sinnlich-übersinnlichen Beobachtungsgabe sehen, wie der Gesang der Vögel, die Tonwandlung des Vogels ein wunderbarer Ausdruck der Bewegung des Vogels auf den Wellen der Lüfte selber ist. Auf der anderen Seite kann man beobachten, wie gewisse Vogelarten ihre Tonwandlungen, ihre Gesangsgestaltungen in begleitenden Bewegungen zum Ausdruck bringen. Wenn man solche Dinge sachgemäß studiert, kommt man dazu, dasjenige, was sonst in den Bewegungsanlagen des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane unsichtbar bleibt, auf sichtbare Bewegungen des ganzen menschlichen Organismus übertragen zu können, so daß man dadurch in der Tat eine Art stummer Sprache hervorrufen kann. Nur ist der Organismus für diese stumme Sprache der ganze Mensch. Diejenigen der verehrten Besucher unserer Veranstaltungen, welche schon öfters hier waren, werden sich überzeugen können, daß wir in den letzten Wochen ein gutes Stück vorangekommen sind, insbesondere im Aufbau des Satzbaues, der hier in Anschauung an den Formen zum Ausdruck kommt, des künstlerischen Aufbaues, des Rhythmus, des Reimes und so weiter, in der ganzen Formung der Strophen. Wir werden uns sehr bemühen, von Monat zu Monat vorwärtszukommen. Aber es ist eben doch alles noch im Anfange. [S. 134] EURYTHMIE, DAS ZUKUNFTSELEMENT UNSERER KULTUR Dornach, 25.Januar 1920 Gestatten Sie, meine sehr verehrten Anwesenden, daß ich versuche, unserer Eurythmie-Aufführung auch heute einige Worte voranzuschicken, da nicht anzunehmen ist, daß alle die verehrten Zuhörer, welche heute da sind, auch in manchen früheren Veranstaltungen schon anwesend waren. Diese paar Worte sende ich immer voraus aus dem Grunde, weil es sich hier um die Eröffnung einer neuen Kunstquelle handelt, nicht um dasjenige, was vorgeführt werden soll, zu erklären. Denn alles Künstlerische soll nicht einer Erklärung bedürfen, sondern im unmittelbaren Anschauen, für den unmittelbaren Eindruck wirken. Aber zum ersten Male wird hier - anders als das bei gewissen Nachbarkünsten der Fall ist, mit denen man diese Eurythmie leicht verwechseln kann, aber nicht verwechseln sollte - der Mensch selber als Instrument benützt. Der Mensch selber stellt sich in den Dienst des Künstlerischen als Ausdrucksmittel. Sie werden auf der Bühne den bewegten Menschen sehen, Bewegungen der einzelnen menschlichen Glieder als solche, Bewegungen der in Gruppen angeordneten Persönlichkeiten zueinander und dergleichen mehr. Alle diese Bewegungen sind durchaus nicht etwa willkürlich, sind nicht einmal insoweit willkürlich, als sie etwa Wiedergaben wären von Gebärden, wie sie in der Anlage der Mensch auch als Begleitung der Lautsprache macht, sondern all dasjenige, was Sie hier an Bewegun-gen sehen, ist wirklich eine stumme Sprache, ist herausgeholt aus den Bewegungsanlagen, die im ganzen menschlichen Organismus sind, so wie die Bewegungsaniagen im menschlichen Kehlkopf und seinen Nachbarorganen sind. Mit einem gewissen sinnlich-übersinnlichen Schauen, um diesen Goetheschen Ausdruck zu gebrauchen, ist versucht, zu erkennen, welche Bewegungsanlagen der Lautsprache zugrunde liegen. Dann wurde versucht, in dieser stummen Sprache der Eurythmie dieselben Bewegungsanlagen zur äußerlichen Offenbarung zu bringen. Damit steht man ganz auf dem Boden Goethescher Kunstanschauung [S. 135] und Goethescher Kunstgesinnung. Und gegenüber dem, was man zum Beispiel durch die dichterische Kunst mit Hilfe der gewöhnlichen Lautsprache erreichen kann, wird in dieser Eurythmie etwas weit Künstlerischeres deshalb erreicht werden können, weil in der Lautsprache sich immer einmischt - sonst wäre sie nicht jenes dienstbare Glied unseres Verkehres, das sie sein muß - das gedankliche, das ideelle Element. Aber das gedankliche, das ideelle Element ist der Tod des Künstlerischen. Daher ist die Dichtung, welche die gewöhnliche Lautsprache verwendet, nur insoferne künstlerisch, als in der dichterischen Sprache zwei Elemente anklingen, von denen eigentlich eines unter dem gewöhnlichen Seelenleben, ich möchte sagen eine Schichte tiefer liegt als das gewöhnliche Seelenleben, und ein anderes Element eine Schichte höher liegt. Hinein mischt sich in die gewöhnliche Sprache, wenn der Dichter dasjenige, was er in der Seele erlebt, gestaltet, erstens ein musikalisches Element, zweitens ein gestaltendes, plastisches Element. Schiller ist mehr ein musikalischer, Goethe mehr ein plastischer Künstler als Dichter. Man kann sagen: Je weniger man im künstlerischen Empfinden der Dichtung hinhorcht auf den wortwörtlichen Inhalt, je mehr man sich auf das Musikalische, das im Rhythmus, im Takt, auch im Melodiösen die Sprache trägt und durchklingt, einstellt, je mehr man auf der anderen Seite sich einstellen kann, wenn es vorhanden ist, auf das Plastische, auf das Gestaltende der Sprache, je mehr kommt man zu dem eigentlichen Künstlerischen der Dichtung, denn der wortwörtliche Inhalt ist nicht der Kunstgehalt der Dichtung. Der Kunstgehalt der Dichtung ist das musikalische oder plastische Gestaltende, das gewissermaßen wie ein mitklingendes Element das Wortwörtliche begleiten muß. - Es ist in der Eurythmie herausgenommen aus der Sprache alles dasjenige, was mit der Entfaltung des menschlichen Willens zusammenhängt, so daß der ganze Mensch gewissermaßen zum Kehlkopf wird, und Menschengruppen sich als Sprachorgane auf der Bühne offenbaren. Dadurch erreicht man etwas, was wirklich sich als ein neues künstlerisches Element in unsere Kulturentwickelung einfügen kann. [S. 136] Man kann vielleicht sagen: In unserer Sprache ist etwas enthalten, auf dessen Entstehung am besten dadurch hingewiesen wird, daß man darauf aufmerksam macht, wann von dem Menschen die Sprache gelernt wird. Man bedenke nur einmal: die Lautsprache ist von dem Menschen gelernt als Kind, wenn der Mensch noch nicht vollständig zum Dasein seelisch erwacht ist, sich noch in das Leben hereinträumt. Und tatsächlich liegt in dem sprachlichen Elemente etwas von Hineinträumen ins Leben. Wir denken, indem wir die Bedeutung der Sprachlaute und ihre Zusammensetzung entwickeln ebensowenig daran, wie das zusammenhängt mit der Realität, wie wir schließlich beim Träumen an den Zusammenhang mit der Realität denken. Dieses träumerische Element ist ja eine Seite des menschlichen Seelenlebens. Es ist gewissermaßen ein unterseelisches Element. Je mehr der Mensch das egoistische Empfinden ausbildet, je wemger traumt er sich auch ins gewöhnliche Leben hinein. Und in einer der heutigen Zeitaufgaben durchaus nicht angemessenen Weise ist es, wenn man im Künstlerischen nach diesem Traumhaften hin arbeitet. Dieses Traumhafte ist ein abgetanes Element des Künstlerischen. In der Eurythmie wird zu etwas hingestrebt, was ein wirkliches Zukunftselement unserer Kultur ist. Wenn man sagen kann: Je mehr man in der Sprache ausbildet das eigentlich lautlich-gedankliche Element, desto mehr kommt man in das Traumhafte hinein, desto mehr wird das Bewußtsein herab-gestimmt-, so muß man sagen: Die Eurythmie ist dasjenige, was das Gegenteil von allem Traumhaften in sich schließt. - Die Eurythmie ist gerade dasjenige, was erzielt wird dadurch, daß der Mensch mehr aufwacht, als er im gewöhnlichen Leben aufgewacht ist. Es ist ein intensiveres Wachen, und ein Ausführen von willentlichen Bewegungen in diesem intensiveren Wachen, als dasjenige ist, was im gewöhnlichen Leben als Bewußtseinszustand vorhanden ist. Gewissermaßen ist das Eurythmietreiben das Gegenteil des Träumens. Das Träumen ist ein Einlullen des Menschen; das Eurythmietreiben ist ein Aufgewecktsein der menschlichen Natur. Im Traume bewegen wir uns nicht, wenn der Traum ein gesunder ist; wir liegen still, und die Bewegungen, die der Mensch im Traume ausführt, sind nur Schein. Dagegen ist das bildhafte Element, das Vorstellungselement im Traum das vorwiegende. Hier in der Eurythmie ist das Gegenteil der Fall. Alles Traumhafte ist unterdrückt, dagegen tritt hervor das Willenselement, das im gewöhnlichen Leben unbewußt bleibt, das aber hier hervorgeholt wird. Dadutch aber wird möglich, daß der Mensch alles Egoistische ab-streift und solche Bewegungen ausführt, die gewissermaßen sich harmonisch in die ganze rätselvolle Weltgesetzmäßigkeit hineinstellen. Und man kann sich bei der Eurythmie denken, daß, indem man den bewegten Menschen mit dieser stummen eurythmischen Sprache anschaut, man die Ahnung von Enträtselung von Naturgeheimnissen empfindet, die sich auf eine andere Weise nicht offenbaren können, auch da Rechnung tragend jener Goetheschen Kunstgesinnung, die so schön sich in jenen Goetheschen Worten ausdrückt: Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen beginnt, der empfindet die tiefste Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin: der Kunst. Wenn man nun den ganzen Menschen als ein stumm sprechendes Element betrachtet, um durch seine in ihm veranlagten Bewegungen das zum Ausdrucke zu bringen, was als Gesetzmäßigkeit der ganzen Welt zugrunde liegt - denn der Mensch ist ein Kompendium der ganzen Welt, ein Mikrokosmos -, so erreicht man geradezu ein höchstes Künstlerisches. Daher ist auch alles Willkürliche, alles bloß Pantomimische oder Mimische in der Eurythmie verbannt. Dasjenige, was hier zum Vorschein kommt, ist ein allgemein Menschliches. Es spricht sich gewissermaßen nicht der einzelne Mensch aus seinem gewöhnlichen Empfinden heraus wie in der gewöhnlichen Gebärden-sprache oder Tanzkunst aus, es spricht sich dasjenige, was in der Natur selber ist, aus. Das soll erreicht werden, was Goethe so schön in seinem Buche über Winckelmann, wo er ein Höchstes seiner Kunstoffenbarung ausgesprochen hat, sagt: Wenn die gesunde Natur des Menschen als ein Ganzes wirkt, wenn er sich in der Welt als in einem großen würdigen und werten Ganzen fühlt, so möchte das Weltall als an sein Ziel gelangt aufjauchzen und den Gipfel des eigenen Wesens und Werdens bewundern. [S. 138] Das Weltenall selbst kann durch den Menschen sprechen. Daher ist eben nichts Willkürliches in den Bewegungen der Eurythmie, sondern sie sind durch sinnlich-übersinnliches Schauen aus den Bewegungsanlagen des ganzen menschlichen Organismus hervorgeholt. Wenn zwei Menschen oder zwei Menschengruppen an ganz verschiedenen Orten zum Beispiel ein und dasselbe Motiv eurythmisch darstellen, so ist nicht mehr Subjektives, Individuell-Willkürliches darinnen, als wenn zwei Klavierspieler ein und dasselbe Tonstück nach ihrer Auffassung wiedergeben. Wenn Sie noch Pantomimisches in den Dingen finden, so rührt das davon her, daß wir mit der Eurythmie noch im Anfange stehen. Das wird mit der Zeit überwunden werden. So werden Sie sehen, wie zum Beispiel auf der einen Seite Motive eurythmisch dargestellt werden, diese Motive musikalisch begleitet werden, denn das Musikalische in seiner fortlaufenden Gesetzmäßigkeit ist nur ein anderer Ausdruck desjenigen, was plastisch-beweglich durch Eurythmie erreicht wird. Aber Sie werden auch sehen, daß dieses selbe Motiv, welches durch die stumme Sprache der Eurythmie zum Ausdrucke kommt, begleitet werden kann in der Rezitation als dichterisches Motiv. Dabei werden Sie bemerken, daß gerade diese Rezitationskunst in Anlehnung an die Eurythmie wiederum zurückgehen muß zu den guten alten Formen des Rezitierens. Daher wird hier die Rezitationskunst auch so ausgebildet. Das ruft sehr leicht Mißverständnisse und Verkennung in der Gegenwart hervor. In der Gegenwart empfindet man das Rezitieren durchaus als unkünstierisch, indem man als das Wesentliche des Rezitierens das Betonen des Wortwörtlichen ansieht, also das Heranbringen des Prosainhaltes der Dichtung. Hier wird ganz anders rezitiert, denn anders könnte sonst nicht das Eurythmische begleitet werden. Das Musikalische, der Takt, das Rhythmische, das Melodiöse, also dasjenige, was schon wiederum eurythmisch ist in der Sprachbehandlung, in der Sprachgestaltung, in der intensivsten Sprachdurchdringung mit dem Musikalischen, das wird zum Wesentlichen der rezitatorischen Kunst. Daher wird ebenso, wie heute noch die Eurythmie selbst Anfechtung erfährt, auch die Art des Rezitierens, die aber so sein muß, wie sie hier geschieht, wenn sie die Eurythmie begleiten soll, noch Anfechtungen erfahren. Dies ist unsere Absicht, und so versuchen wir gerade dasjenige, was man nur außerhalb des Gedankens an Enträtselung der Welten-geheimnisse erreichen kann, durch diese Darstellungen zu erreichen. Denn die Weltengeheimnisse enthüllen sich zuletzt doch nur durch dasjenige, was der Mensch aus sich heraus offenbart. Goethe sagt so schön empfunden: Was wären schließlich alle Millionen von Sonnen, von Sternen und Planeten wert, wenn nicht zuletzt eine menschliche Seele das alles aufnehmen würde und sich an all dem erfreuen, es genießen würde? Wenn man sagen kann: Dasjenige, was in der Welt webt und wirkt, kann dargestellt werden durch menschliche Gestaltung -, so enträtselt sich, ohne den Umweg durch den Gedanken zu nehmen, vieles von den Weltengeheimnissen. Und das ist dasjenige, was gerade durch die Eurythmie angestrebt werden soll. Nun, Sie werden sehen, daß bei den Gedichten, die heute zur Darstellung kommen, von denen einzelne schon in der dichterischen Veranlagung eurythmisch empfunden sind, leicht eine eurythmische Darstellung gegeben werden kann, zum Beispiel von solchen NaturImaginatlonen, wie sie «Das Quellenwunder», das hier zur Darstellung kommt, darstellt. Drei Aspekte, möchte ich sagen, hat unsere Eurythmie. Erstens soll sie als Künstlerisches vor die Welt hintreten. Zweitens hat sie aber auch im wesentlichen ein hygienisches Element, ein gesundheitliches Element. Wenn die Eurythmie Interesse gewinnen wird in weitesten Kreisen, so wird man finden, daß durch das Hineinstellen des Menschen auf unegoistische Weise in die ganze Weltgesetzlichkeit, wie dies in der Eurythmie der Fall ist, ein gesundendes Element in dem Menschen geltend gemacht wird. Und drittens hat sie eine pädagogische Seite. Das gewöhnliche Turnen soll durchaus nicht beseitigt, sondern nur ergänzt werden durch die Eurythmie. Dort wird nur auf die Physiologie, auf das Körperliche gesehen. Hier aber wird der ganze Mensch angeschaut. Und was durch Leib, Seele und Geist in der Bewegung sich äußern will, wird durch die Eurythmie zum Ausdruck gebracht: [S. 140] ein beseeltes und durchgeistigtes Turnen neben dem, was die Eurythmie künstlerisch ist. So wird Eurythmie wirklich ein befruchtendes Element unserer Zeitentwickelung sein können. [S. 141] ÜBER DEN CHARAKTER DER EURYTHMISCHEN KUNST Dornach, 31. Januar 1920 Gestatten Sie, daß ich auch heute, wie immer vor diesen Vorstellungen, ein paar Worte über den Charakter unserer eurythmischen Kunst vorausschicke. Es geschieht das gewiß nicht, um eine Art Er-klärung abzugeben über die eurythmische Kunst als solche; das wäre natürlich ein unkünstlerisches Beginnen, denn alles Künstlerische muß nicht durch irgendeine theoretische Anschauung wirken, sondern durch den unmittelbaren Eindruck und durch dasjenige, was sich unmittelbar in der Kunst offenbart. Allein, es kann unsere euryth-mische Kunst sehr leicht verwechselt werden mit allerlei Nachbarkünsten. Es wäre wirklich eine Verwechslung, wenn man sie gleichstellen würde Tanzkünsten, Gebärdenkünsten und dergleichen, denn, was Sie hier als Eurythmie vorgeführt bekommen werden, ist aus ganz bestimmten neuen Kunstquellen heraus geschöpft. Und wie alles, was hier getrieben wird, wofür dieser Bau, das Goetheanum, der Repräsentant sein soll, durchtränkt ist von dem, was man nennen kann Goethesche Weltanschauung, so ist auch unsere eurythmische Kunst durchtränkt von Goethescher Kunstgesinnung und Goethescher Kunstauffassung. Natürlich muß dabei Goethe nicht so genommen werden, wie die Goethe-Gelehrten ihn nehmen, als diejenige Persönlichkeit, die 1832 gestorben ist und deren Lebensinhalt man äußerlich studieren kann, sondern Goethe muß genommen werden als ein fortwirkender Kulturfaktor der Menschheit, der auch jetzt noch mit jedem Jahre ein anderer wird. Wenn von Goetheanismus gesprochen wird, so wird nicht von dem Goetheanismus des Jahres 1832 gesprochen, sondern von dem des 20. Jahrhunderts, vom Jahre 1920. Und da handelt es sich darum, daß Goethe an die Stelle der toten, auch unsere heutige Anschauung noch beherrschenden Orientierung über die Welt, eine lebendige setzen wollte. Diese lebendige Anschauung, namentlich von dem Wirken der Lebewesen selbst bis herauf zum Menschen, wie sie sich bei Goethe findet, ist noch lange nicht genug gewürdigt, lange nicht irgendwie verstanden. Sie wird ein Einschiag der ganzen geistigen Entwicklung der Menschheit werden müssen. [S. 142] Diejenigen, die heute glauben, schon etwas zu verstehen von Goetheanismus in seiner Richtung, mißverstehen gerade das Aller-intimste, das Allergewichtigste. Dasjenige, was hier als eurythmische Kunst dargeboten wird, ist aus Goetheschem sinnlich-übersinnlichem Anschauen herausgeholt, aus dem ganzen Menschen. So wie Goethe in der ganzen Pflanze nach seiner lebendigen Weltauffassung ein komplizierter ausgestaltetes Blatt sieht, so ist in der Tat nicht nur der Form nach, sondern allen Bewegungen nach, die er machen kann, der Mensch nur eine kompliziertere Ausgestaltung eines einzelnen seiner Organe, und insbesondere eine Ausgestaltung in komplizierterer Art des hervorragendsten, eigentlich menschlichsten Organes: des Kehl-kopfes und seiner Nachbarorgane, welche die Werkzeuge abgeben für die Lautsprache. Nun handelt es sich aber darum, daß man, um Eurythmie durch sinnlich-übersinnliches Schauen hervorzubringen, sich erstens in die Lage versetzt, was eine langwierige seelisch-geistige Arbeit ist, zu erkennen, welche Bewegungen, namentlich aber Bewegungsanlagen zugrunde liegen dem Kehlkopf; der Lunge, dem Gaumen, der Zunge und so weiter, wenn sie hervorbringen die Lautsprache. Da liegt zugrunde, das kann schon abgenommen werden daraus, daß die ganze Luftmasse eines Raumes, in welchem ich spreche, in Bewegung ist, eine gewisse Bewegung. Auf diese Bewegung wenden wir die Aufmerksamkeit nicht, wenn wir dem Ton zuhören, wenn wir der Lautsprache zuhören. Aber diese Bewegung kann eben abgesondert erkannt werden. Und dann kann sie übertragen werden auf Bewegungen des ganzen Menschen. Und so werden Sie sehen, wie der ganze Mensch vor Ihnen hier auf der Bühne gewissermaßen zum Kehikopfe wird und dadurch in der Eurythmie tatsächlich eine stumme Sprache entsteht, die nicht irgendwie willkürlich auszudeuten ist, sondern die ebenso gesetzmäßig aus den Organanlagen des menschlichen Organismus hervorgeholt ist wie die Lautsprache. Aber dadurch, daß so dasjenige, was sonst unsichtbar bleibt, beim Sprechen sichtbar gemacht wird teils durch den bewegten Menschen, teils durch die Menschengruppen in ihren gegenseitigen Bewegungen und Stellungen, dadurch kann man das Künstlerische des Sich-durch-die-Sprache-Offenbarens besonders herausheben. Denn in unserer Sprache ist, auch wenn dichterische Kunst sich durch sie ausdrückt, in der Tat nur so viel wirkliche Kunst, als in dieser Sprache Musikalisches auf der einen Seite und Plastisch-Gestaltetes auf der anderen Seite ist. Dasjenige, was der wortwörtliche Inhalt ist, worauf man gewöhnlich, wenn man unkünstlerisch die Dichtungen betrachtet, den größten Wert legt, gehört eigentlich gar nicht zur wirklichen Dichtkunst. Die Werke der wirklicher Kunst sind viel seltener, als man denkt. Schiller hatte, bevor er den wortwörtlichen Inhalt eines Gedichtes in der Seele sich vergegenwärtigte, immer eine Art wortloses melodiöses Element zugrunde liegend, ein rhythmisches, taktmäßiges, melodiöses Element, und daran reihte er erst das Wortwörtliche auf. Goethe, der mehr ein plastischer Dichter war, hat etwas Gestaltendes in seiner Sprache. Und dieses Gestaltende kann man durchschauen, wenn man wirkliche Goethesche Dichtung empfinden kann. So ist dasjenige, was eigentlich der Dichtung zugrunde liegt, selbst schon ein verborgenes Eurythmisches. Es wird studiert und auf die Bewegungen des ganzen Menschen übertragen. Dann ist nichts Willkürliches in diesen Bewegungen, dann ist in diesen Bewegungen etwas, was so gesetzmäßig nacheinander verläuft, wie die melodiöse Gesetzmäßigkeit oder die Gesetzmäßigkeit der Harmonie in der Musik selber sich offenbaren. Dadurch erreicht man es aber, daß man gerade in der Eurythmie etwas besonders Künstlerisches zustande bringen kann, denn in unserer Lautsprache ist viel Konventionelles, Nützllchkeitsmäßiges eingeschaltet. Wir haben unsere Sprache zur menschlichen Verständigung. Was ihr arhaftet von dieser Seite her, ist gerade das Unkünstlerische. So daß das Künstlerische immer mehr zum Vorschein kommt, je mehr das Unbewußte der Sprache hervordringt. Man darf nicht vergessen, daß die Sprache eigentlich auch im einzelnen Menschen aus dem Unbewußten, Traumhaften heraus geboren wird. Das Kind ist noch nicht zum vollen Bewußtsein seiner selbst erwacht, während es sprechen lernt. So wie die Bilder des Traumes sich hineinstellen in das menschliche Bewußtsein als ein Dunkles dieses Bewußtseins, so ist noch das Bewußtsein des Kindes dunkel, wenn die Lautsprache von ihm gelernt wird. Das deutet auf der einen Seite darauf hin, wie die Lautsprache etwas enthält, was aus dem Unbewußten des Menschen heraufquillt. Auf dieses Unbewußte muß man bei allem Sprachlichen Rücksicht nehmen. Ich bitte Sie nur, vor allen Dingen zum Beispiel das eine zu bedenken: Grammatik, also der innerlich logische Aufbau der Sprache, der dann in Künstlerisches übergeht, wenn die Sprache künstlerisch behandelt wird, ist nicht etwa bei den sogenannten zivilisierten Sprachen der vollkommenere oder das Ausgebaute, sondern gerade bei den unzivilisierten Sprachen ist gewöhnlich die kompliziertere Grammatik vorhanden. Also nicht aus dem, was aus dem zivilisierten Bewußtsein heraus stammt, kommt dasjenige, was die Sprache als ihre Gesetzmäßigkeit durchzieht. Dieses unterbewußte Element ist es, was herausgeholt wird aus dem Menschen. Dadurch wird die Eurythmie allerdings das Gegenteil des Träumerischen. Während der Traum ein Herabstimmen des Bewußtseins bedeutet, vor aller Dingen ein Herabstimmen des Willens, wird in Eurythmie der Wille, wie er in der Sprache entsteht, der als ein Element sich hineingestaltet, heraus-geholt; willensmäßig wird ein Sich-Offenbaren des Menschen durch eine stumme Sprache herbeigeführt. Dadurch aber gelangen wir geradezu bewußt in das unbewußte Schöpferische des Menschen hinab, und wir kommen dazu, den Menschen selber in seiner ganzen organischer Gestaltung und Bewegungsmöglichkeit als ein künstlerisches Werkzeug zu benützen. Und wenn man bedenkt, daß der Mensch das vollkommenste Wesen ist, sagen wir, das wir in der Sinneswelt kennen, so muß auch, wenn man sich seiner bedient als eines künstlerischen Werkzeuges, etwas wie eine Vervollkommnung des künstlerischen Ausdruckes, der sonst möglich ist, überhaupt herauskommen. So sehr ist alles aus der Gesetzmäßigkeit der menschlichen Natur bei dieser Eurythmie herausgeholt, daß durchaus nichts Willkürliches, also nicht Zufallsgebärden oder dergleichen darinnen sind. Wenn zwei Menschen oder zwei Menschengruppen an zwei ganz verschiedenen Orten ein und dieselbe Sache eurythmisch darstellen würden, so würde die Darstellung nicht mehr Unterschiede aufweisen, als wenn ein und dieselbe Sonate nach einer subjektiven Auffassung gegeben würde. Es ist immer eine Gesetzmäßigkeit, so wie im Musikalischen selbst, im Eurythmischen da. Daher kann durch diese stumme Sprache der Eurythmie, die aus derselben Naturgesetzmäßigkeit hervorgeholt worden ist wie die Lautsprache, gerade ein tiefer Künstlerisches erreicht werden, indem das Gedankenmäßige, das sonst in der Sprache wirkt, zur Ausschaltung gekommen ist. Und so werden Sie sehen, wie auf der einen Seite Dichtungen durch die stumme Sprache der Eurythmie dargestellt sind; parallel gehend werden Sie dann in einigen Fällen Musikalisches sehen, das nur eine andere Ausdrucksart gibt desjenigen, was eurythmische Darstellung ist. Auf der anderen Seite werden Sie Dichtungen durch die Lautsprache rezitiert hören und dabei sehen, daß man gerade gezwungen ist, wenn man dieselbe Dichtung, die auf der Bühne durch die Eurythmie plastizierend dargestellt wird, wenn man sie rezitierend begleitend darstellt, abzugehen von dem heutigen Unkünstlerischen des Rezitierens, das auf der besonderen Hervorhebung des Inhaltes allein beruht. Worauf es vielmehr hier ankommt im Rezitieren, das ist dasjenige, was in der Dichtung selbst schon eurythmisch ist. Was als plastische Gestaltung, Rhythmus, Takt, Musikalisches der eigentlichen Dichtung zugrunde liegt, was als bewegtes Element in der Dichtung lebt, taktmäßig, rhythmisch, dasjenige, was im Gestalteten hinter den Worten geahnt werden kann, das muß in der Rezitation, die besonders diese Eurythmie begleiten soll, ausgearbeitet werden. Daher wird wieder zurückgegangen werden hier auf diejenige Form der Rezitations kunst, die geübt wurde, als man noch ein Gefühl hatte von der eigentlichen Rezitationskunst. Heute ist das sehr selten vorhanden, man nimmt mehr den Prosainhalt, das eigentlich Unkünstlerische in der Dichtung wahr und rezitiert danach. So wird natürlich noch mißverstanden werden die Eurythmie selbst, weil sie etwas durchaus Neueß in den Quellen darstellt, und die sie begleitende Rezitation. Allein darauf kommt es nicht an. Alles dasjenige, was sich als ein Ursprüngliches hineinstellen will in die menschliche Zivilisationsentwickelung, wird zumeist mit scheelen Augen angesehen. Dennoch darf ich aber bitten, zu berücksichtigen, daß wir selbst die strengsten Kritiker sind und sehen, was wir heute noch nicht können. Wir betrachten das, was wir schon leisten können, als nichts anderes als einen Anfang, der gar sehr der weiteren Ausbildung, der Vervollkommnung bedarf. Sie werden zwar sehen, daß Dichtungen, die selbst schon als Impressionen gedacht sind, wie das «Quellenwunder», die also schon Eurythmisches in sich haben, sich besonders, ich möchte sagen, wie selbstverständlich in Eurythmie umsetzen lassen. Sie werden aber auch sehen, daß, wo wirkliche innere Beweglichkeit und Plastik in einem Gedichte ist, wie in so vielen Goetheschen Gedichten, da in der Tat die Eurythmie manches leisten kann. Auch in den Humoresken, die wir Ihnen heute vorführen werden, werden Sie sehen, wie man, ohne daß man Pantomime und Mimik, die nur Zufalisgebärden sind, zu Hilfe nimmt, durch eurythmisch-musikalische Raumformen diesen Dingen nachkommen kann. Wir werden Ihnen nach der Pause, meine sehr verehrten Anwesenden, eine Gnomen- und Sylphenszene vorführen können. In derselben ist versucht, die geheimnisvollen Kräfte der Natur, die sich im Zusammenleben des Menschen mit der Natur offenbaren können, zur Offenbarung zu bringen, und zwar dasjenige im Naturwalten, was nicht erreicht werden kann durch ein Eingehen auf die Natur in bloß abstraktem Denken oder in sogenannten Naturgesetzen. Es wird vielleicht noch lange nicht zugegeben werden, daß in der Natur ein Wirken und Walten, ein Weben und Leben ist, das durch Abstraktion und durch Naturgesetze nicht zu erreichen ist, das nur dann erreicht werden kann, wenn sich unsere Naturauffassung durch wirklich künstlerische Formen belebt. Die Natur sagt uns so viel und so intensives, daß, was sie uns sagt, wohl in umfangreicheren und intensiveren Formen gesagt werden muß, als es durch abstrakte Naturgesetze geschehen kann. So etwas ist versucht worden aus jenen Naturgesetzen herauszuholen, was wir dann erleben, wenn wir das Menschenwesen so recht in ein Verhältnis mit dem bringen, was durch die Natur wallt und webt. So etwas ist also in diesem Gnomen- und Sylphenchor einmal versucht worden. Und auch da liegt Goethesche Kunstgesinnung zugrunde, denn Goethe hat durchaus die Kunst mit dem Erkennen in ein sehr nahes Verhältnis gebracht, und er sieht in der Kunst dasjenige, was zu gleicher Zeit ein höheres Erkennen des Menschen- und Weltenrätseis vermittelt, als es das bloße Naturerkennen kann. Deshalb sagt auch Goethe: Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen anfängt, der empfindet eine unwiderstehliche Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin: der Kunst. - Und man wird schon einmal einsehen, wenn das auch heute noch als irgend etwas Lalenhaftes oder Dilettantisches angesehen wird gegenüber der sogenannten strengen Wissenschaft, daß durch ganz andere Mittel, als diese strenge Wissenschaft bieten kann, dasjenige erkannt werden muß, was in der Natur als Geheimnis waltet, was die Natur aus sich heraus offenbart, wenn man nur sich auf sie einläßt. [S. 148] DIE SUCHE NACH DEM NEUEN QUELL DES KÜNSTLERISCHEN Dornach, 14. Februar 1920 Wer die Kunstentwickelung unserer Tage beobachtet, wird finden, daß von einer ganzen Reihe jüngerer kunststrebender Leute gewisse neue Ziele für die Kunstentwickelung angestrebt werden. Sie wissen ja, daß diese neuen Kunstbestrebungen unter den verschiedensten Schlagworten auftauchten. Wenn man nach den tieferen Gründen dieser oftmals außerordentlich bedenklichen Bestrebungen forscht, so findet man, daß eigentlich auf allen Kunstgebieten von künstlerischen Naturen selber heute empfunden wird, daß die Ausdrucksmittel, deren sich die Künste in den verschiedenen Epochen bedient haben, eigentlich erschöpft seien, und daß ein neuer Quell des Künstlerischen auf den verschiedenen Gebieten gesucht werden müsse; es müsse gewissermaßen wiederum appelliert werden an das elementare, primitive künstlerische Erleben des Menschen. Dann aber, wenn solch ein Bestreben auftritt, muß man wenigstens ausgehen von einer ganz bestimmten Empfindung gegenüber dem Künstlerischen. Nun hat alles Künstlerische, soweit es überschaut werden kann in der Weltentwickelung, wesentlich zwei Quellen. Die eine ist die äußere Beobachtung. Diese äußere Beobachtung kann nur dann der Kunst etwas liefern, was sie verarbeiten kann, wenn sie als Naturbeobachtung nicht erst durch Begriffe, Ideen und Vorstellungen durchgeht. Man hat in der neueren Zeit auf dem Gebiete verschiedener Künste versucht, nach dem unmittelbarsten ersten Eindruck, den, sagen wir zum Beispiel, irgendeine Landschaft machen kann, etwas Künstlerisches zu schaffen. Man fand, daß in dieser Beziehung auch die alten Mittel der Malerei erschöpft seien, daß man viel zu sehr nach Ideen, nach bereits verarbeiteten Natureindrücken gemalt hat, daß man viel mehr, ich möchte sagen, im Augenblicke, bevor man zum Nachdenken kommt, festhalten müsse, was einem in der Natur sich offenbart durch Licht und Luft und so weiter. Kurz, das Bestreben liegt da zugrunde, einmal etwas Künstlerisches hinzustellen, welches das Ergebnis einer äußeren Beobachtung ist, aber einer Beobachtung, die es nicht bis zum denkenden Erfassen bringt, denn das denkende Erfassen ist das Gegenteil alles Künstlerischen, ist eigentlich der Tod alles Künstlerischen. Wo viel symbolisiert, spintisiert, wo viel in Ideen ausgeheckt wird, wie man Formen anordnen, Farben anordnen soll und dergleichen, da wird die Kunst getötet. Daher hat man versucht, unmittelbare Eindrücke festzuhalten. Man nannte diese Impressionen und strebte nach einer impressionistischen Kunst. Aber es stellt sich vorläufig für Malerei, für Plastik ein gewichtiges Hindernis entgegen. Wir können in der Gegenwart nur schwer finden - aber hier in diesem Bau ist es versucht worden -, plastisch und malerisch Form und Farbe nach dem unmittelbaren Eindruck so festzuhalten, daß man das rein Künstlerische auf sich wirken lassen kann, mit Ausschluß alles Ideellen, mit Ausschluß alles Gedanklichen. Und wenn einmal dieser Bau fertig sein wird, dann wird sich zeigen, daß hier nicht irgendwelche vertrackten mystischen Ideen durch plastische oder malerische Formen zu verkörpern gesucht worden sind, wenigstens in der Hauptsache nicht, daß hier keine Symbole verkörpert werden wollten, sondern daß unmittelbar in Formen und in Farben mit Überspringung des Vorstellungsmäßigen der Eindruck - sowohl der architektonisch-plastische, wie der plastisch-malerische - gesucht worden ist. Auf der anderen Seite ist ein zweiter Quell des Künstlerischen das innere Erlebnis des Menschen, das sich zum inneren Anschauen erhebt. Und auch an diesen Quell des Künstlerischen hat man in der Gegenwart von verschiedenen Seiten wiederum appelliert. Man versuchte dasjenige, was man innerlich bloß empfinden, erleben kann, bis zur Expression zu bringen, man versuchte es zum Beispiel auf dem Gebiete der Malerei. Aber man kann sagen: In den Kreisen jüngerer Künstlerschaft, welche sich in dieser Richtung bemüht haben, sind denn doch bis jetzt nur bedenkliche Formen zum Ausdrucke gekommen, aus dem einfachen Grunde, weil alles, was Linie ist, was Farbe, was Form ist, in einer wirklich außerordentlich starken Weise demjenigen widerstrebt, was inneres menschliches Erlebnis ist, wenn man es technisch handhaben will. [S. 150] Nun gibt es ja zwei Künste, die unmittelbar inneres menschliches Erlebnis ausdrücken wollen: die musikalische und die dichterische Kunst. Aber auch bei diesen Künsten zeigt sich, daß der Quell, den das neuere Kunstempfinden eröfihen möchte, im Grunde genommen in weiteren Kreisen, wo man ihn sucht, noch nicht gefunden werden kann. Das Musikalische ist in seinen Formen - im harmonischen, melodiösen Element - zunächst nicht dazu geartet, unmittelbar das volle Innere, wie es der Mensch erlebt, auszusprechen, so daß das Musikalische dem Expressionistischen, dem Visionären außerordentlich stark widerstrebt und sogar in das Musikalische etwas Ungesundes hinein-kommt, wenn es sich zum Visionären hinbegeben will. Das Dichterische auf der anderen Seite ist furchtbar stark abhängig von der Entwickelung der menschlichen Sprache. Und da muß man sagen, daß unsere zivilisierten Sprachen bereits soweit gekommen sind, daß sie außerordentlich viel von dem konventionellen Gedanken-element in sich haben, so daß der Dichter heute genötigt ist, eigentlich auf Kosten des ursprünglichen, elementaren künstlerischen Empfindens sich wortwörtlich auszudrücken. Damit kommt er aber in das Gedankenelement hinein, das von vorneherein der Tod alles wirklich Künstlerischen ist. Man kann sagen, daß durch einen großen Teil des Dichterischen, welches heute entsteht, eigentlich die Kunst nicht einmal gefördert, sondern sogar zurückgedrängt und ertötet wird. Und man sieht das ganz besonders an dem, was heute den Leuten an den Dichtungen gefällt. Sie nehmen die Dichtungen auch oftmals hin wie Prosaisches, das durch seinen wortwörtlichen Inhalt wirken soll. Das wirklich Dichterische aber ist nur in dem musikalischen und in dem formalplastischen Elemente gelegen. Wenn man sich wirklich vertieft in dasjenige, wovon unsere Geistes-strömung ausgehen will, für die hier dieser Goetheanumbau der äußere Repräsentant ist, kommt man zur Ausgestaltung des Goethe-anismus. Bei Goethe ist ja in seinem ganzen künstlerischen Wirken eines auffällig. Ich glaube, ich darf das sagen, denn ich habe sieben Jahre in Weimar am Goethe- und Schiller-Archiv selbst gearbeitet, an alledem teilgenommen, was da mehr oder weniger wie das Beste der Gegenwart einem größeren Publikum unbekannt geblieben ist. Man kann sagen: Was da veröffentlicht worden ist von Weimar aus, macht Goethe zu einem außerordentlich wirksamen Schriftsteller. Man lernt heute von Goethe manches kennen durch dasjenige, was er nicht bewältigte. - Auf mich hat den größten Eindruck alles das gemacht, was Goethe im Laufe seines Lebens unternommen hat, was er nicht zu einer solchen Vollkommenheit gebracht hat, wie seine dramatischen Werke, «Iphigenie», «Tasso», «Faust», sondern was liegengeblieben, was in den ersten Anfängen steckengeblieben ist. Gerade das beweist, daß man im Goetheanismus nicht etwas hat, was mit Goethe selbst gestorben ist, sondern im Goetheanismus etwas haben kann, was noch in unserer Zeit wirkt und jetzt erst recht fruchtbar gemacht werden kann. Goethe hat einfach so große Kunst -Intentionen in sich getragen, daß er als sterblicher Mensch selbst nicht mehr fähig war, diese Dinge zu etwas anderem als zu Fragmenten zu bringen, so daß das Unvollendete in Goethes Schaffen eigentlich eine ungeheuer große Rolle spielt. Daher hat man immer das Gefühl, aus dem Goetheanismus kann viel, viel herausgeholt werden. Nun, herausgeholt ist diese Eurythmie, die des Menschen selber sich bedient als eines neuen künstlerischen Instrumentes, und die einen besonderen neuen Kunst-quell eröffnen will. Man kann nämlich sagen: Alles, was Sie hier auf der Bühne sehen werden an Bewegungen der menschlichen Arme, der anderen menschlichen Glieder, ausgeführt von Menschengruppen, ist durchaus nichts Willkürliches. Das sind nicht Zufallsgebärden, die zu irgendeiner Dichtung oder einem musikalischen Motiv hinzu erfunden sind, das ist etwas innerlich in einer solchen Gesetzmäßigkeit Komponiertes und auf solche Gesetzmäßigkeit aufgebaut wie das Musikalische selber, wenn es sich auslebt in dem Harmonischen oder sich offenbart in der Zeitfolge im melodiösen Elemente. Wie in der Musik nichts Willkürliches ist, sondern etwas innerlich Gesetzmäßiges, so ist es auch bei dieser sichtbaren, aber stummen Sprache der Eurythmie, die ganz besonders gestattet, künstlerisch sich zu offenbaren, sich durch das vollkommenste künstlerische lnstrument zu offenbaren, durch den Menschen selber. - Es ist also eine stumme Sprache, die Sie hier von der Bühne aus durch Bewegungen der menschlichen Glieder oder durch Bewegungen von Menschengruppen sehen werden. Und diese stumme Sprache ist entstanden durch ein - ich gebrauche diesen Goetheschen Ausdruck - sinnlich-übersinnliches Schauen, durch eine übersinnliche Beobachtung desjenigen, was eigentlich vorgeht, wenn wir die gesprochene Sprache, welche der gewöhnlichen Dichtung zugrunde liegt, zur Offenbarung bringen und als menschliches Ausdrucksmittel verwenden. Da liegt etwas sehr Eigentümliches vor. Diese gesprochene Sprache ist ein Zusammenfluß desjenigen, was aus dem Gedanken des Menschen kommt, und desjenigen, was aus dem Willen kommt. Nun liegt beim Kehlkopf und seinen Nachbarorganen die Sache so: indem da die Bewegungsantriebe ausgeführt werden, stoßen sie nicht an Muskeln, sondern sie teilen sich unmittelbar dem äußeren Elemente der Luft mit. Das ist ja die wunderbare Einrichtung unseres Kehikopfes, daß er unmittelbar in seiner knorpeligen Konstitution an das äußere Luftelement angrenzt. Dadurch ist erst die Möglichkeit gegeben, daß dasjenige, was vom menschlichen Willen aus in den Kehlkopf und seine Nachbarorgane hineinwirkt, durchströmt wird von den Impulsen des gedanklichen Elementes. Aber dadurch kommt gerade auch in der Dichtung, die sich der Sprache bedienen muß, etwas Unkünstlerisches zustande, es kommt das Gedankenelement hinein. Doch auf dem Grunde dieses Gedankenelementes ist, aus dem ganzen Menschen herauskommend, das Willenselement. Ich möchte sagen: Der Gedanke schwimmt im Sprechen auf den Wellen des Willens. Nun wird bei der eurythmischen stummen Sprache das Gedanken-element vollständig unterdrückt. Nur dasjenige, was der dichterischen Sprache als Takt, als Rhythmus, als Gestaltung, kurz, als plastisches und musikalisches Element zugrunde liegt, wird in die Bewegungen übertragen. Und das kann dadurch geschehen, daß - wenn man nicht lautlich sprechen läßt, sondern diejenigen Bewegungen, die sonst nur veranlagt sind im Kehlkopf und seinen Nachbarotganen, durch den ganzen Menschen oder durch Menschengruppen so regelmäßig ausführen läßt, wie sie sonst der Kehlkopf an die Luft überträgt - man dann das Willenselement hat, ihm widerstrebend die Muskelorganisation des Menschen. Es ist etwas anderes, ob die Bewegungstendenzen des Kehikopfes und seiner Nachbarorgane mit Aufnahme des gedanklichen Elementes an die Luft übertragen werden und da also die Bewegungen der Luft, der Lautsprache entsprechend, hervorrufrn, oder ob der Wille des Menschen aus dem ganzen Menschen heraus unmittelbar an den Muskelapparat stößt und die Glieder in Bewegung bringt. Dadurch wird ein ganz anderes hervorgerufen. Die kleinen, nicht mehr als Bewegung wahrgenommenen Vibrationen, welche der Sprache zugrunde liegen, kommen dadurch zustande, daß dem Kehlkopf nicht das muskulöse Element entgegensteht. Aber bei der stummen Sprache der Eurythmie wendet sich der Wille unmittelbar an das Muskelelement, an das ganze Bewegungselement des Menschen, an Muskelsystem und Knochensystem, und es bringt der ganze Mensch, der zum Kehlkopf wird in der stummen Sprache der Eurythmie, das zum Vorschein, was sonst nur die Lautsprache zum Vorschein bringt. Dadurch wird die Eurythmie für das Künstlerische, welches aus dem Rhythmischen, dem Taktmäßigen besteht, das ganz besonders aus dem Dichterischen und Musikalischen hervorgeht, ein neues künstlerisches Element schaffen. Daher muß auch das rezitatorische Element, das mit dem musikalischen oftmals abwechselnd, aber als Hauptsächlichstes das begleitend, was als stumme Sprache auftritt, in anderer Weise gehandhabt werden, als heute die Rezitation oftmals gehandhabt wird. Und wird man schon mißverstehen dasjenige, was eigentlich gewollt wird mit dem eurythmischen Elemente, so wird man die Begleitung der Rezitation heute auch noch viel mehr mißverstehen können, weil sie nicht auf den wortwörtlichen Inhalt gehen kann - so würde sich die Eurythmie nicht rezitatorisch begleiten lassen -, sondern auf das eigentlich Künstlerische gehen muß, das in unserer heutigen unkünstle-tischen Zeit gar nicht mehr an der Dichtung empfunden wird: an das Rhythmische, Taktmäßige, das erst dem wortwörtlichen Inhalt zugrunde liegt. Die Rezitationskunst selbst muß wiederum zu guten alten Formen des Rezitierens zurückkehren, die heute noch wenig verstanden werden. [S. 154] Aber Sie werden sehen, gerade dann, wenn etwas schon als Dichtung eurythmisch gedacht ist, läßt sich das mit einer Sprachform der stummen Sprache der Eurythmie ganz besonders zum Ausdrucke bringen. Wir werden heute außer einigem anderen eine Szene aus einem meiner Mysterien eurythmisch zur Darstellung bringen, worinnen Weltengesetzmäßigkeiten ausgedrückt werden, und die künstlerischen Mittel zeigen, welche man anwenden muß, um dasjenige, was eigentlich in der Natur webt und lebt, zum Ausdruck zu bringen. Da steht dann der Mensch der Natur und der Welt überhaupt schon ungemein viel näher als in dem bloßen abstrakten Begreifen der sogenannten Naturgesetze, die eigentlich immer nur ein Äußeres der Natur ausdrücken. Nun kann aber auch das Künstlerische, wenn es das innere Erlebnis ausdrücken will, in der Gegenwart nicht zurechtkommen, weil, wenn wir Farben, wenn wir Formen verwenden, gleichgültig ob wir den Griffel verwenden oder den Pinsel, diese Ausdrucksmittel noch mit äußerster Sprödigkeit dem inneren Erlebnis widerstreben. Deshalb nehmen sich die expressionistischen Bilder der heutigen jüngeren Maler so kurios aus, weil einfach die Mittel noch nicht gefunden sind, um dasjenige auszudrücken, was innerlich erlebt wird, aber noch nicht getrieben wird bis zum inneren Element, wo es Gedanke wird, da dies unkünstlerisch wäre. Auf der anderen Seite läßt sich die Natur nicht impressionistisch auslegen. Die Natur macht es gewissermaßen selber notwendig, wenn wir uns ihr menschlich gegenüberstellen, daß wir den Gedanken nicht ausschließen, sie läßt sich nicht impressionistisch auslegen; der eigentliche Eindruck von der Natur läßt sich nicht künstlerisch wiedergeben. Wenn man aber den Menschen als höheres Instrument nimmt, dann hat man das innere Erlebnis, das nicht bis zur gesprochenen Sprache kommt, also auch nicht bis zum gedanklichen Element, und man nimmt den Menschen selber, indem man durch seine Bewegungen - also das, was beobachtet werden kann - das innere Erleben mit Ausschluß des Gedankenelementes zur Anschauung bringt. Die Expression im unmittelbaren impressionistischen Eindruck, das ist dasjenige, was in der Eurythmie durchaus erreicht werden kann. [S. 155] Nun behaupte ich durchaus nicht, daß Eurythmie die einzige Kunst ist, die andere Kunstformen ersetzen soll, aber ich behaupte, daß die Eurythmie anschaulich machen kann, wohin diejenigen mit den anderen Ausdrucksmitteln streben sollen, die heute aus einem guten, aber noch unvollkommenen, ich möchte sagen, kindlichen Empfinden nach neuen Kunstquellen suchen. DIE PÄDAGOGISCH-HYGIENISCHE BEDEUTUNG DER EURYTHMIE Dornach, 21. März 1920, vor Medizinern Mit Kinderdarbietungen Für diejenigen der heutigen Teilnehmer, die früher nicht da waren, möchte ich nur ganz kurz ein paar Worte vorausschicken angesichts dessen, daß unsere mitwirkenden Kinder - Spuze - nicht zu lange ungeduldig gemacht werden dürfen. Ich möchte bemerken, daß das, was wir als eurythmische Kunst bezeichnen, nicht irgendwie willkürlich erfundene Gesten sind, sondern daß sie aus den Bewegungsanlagen des menschlichen Kehikopfes und seiner Nachbarorgane hervorgeholt sind, all der Organe, die sonst beim Lautesprechen tätig sind. So daß einfach dasjenige, was Tendenz ist im Kehlkopf und seiner Nachbarorgane, übertragen ist auf den übrigen Menschen. Es tritt gewissermaßen der ganze Mensch in dieser stummen Sprache der Eurythmie, die begleitet wird von Rezitation oder Musik, dann als Kehlkopf au£ Der ganze Mensch wird zum Kehlkopf in dem, was Ihnen auf der Bühne vorgeführt wird. Ebenso werden Menschengruppen zum Kehlkopf; wodurch man sich in diese Eurythmie etwas schwerer hineinfindet, dadurch, daß sie nicht etwas Willkürliches ist, nicht ein Zusammenstellen von Augenblicksgesten, sondern die Fortsetzung dessen, was der Lautsprache an unbemerkten Bewegungen zugrunde liegt, und daß diese eben abgebildet in eine sichtbare Sprache umgesetzt sind. Nur das möchte ich zur Rechtfertigung dieser Kunstrichtung, der Eurythmie, die wir hier pflegen, für die Freunde, die bis heute noch nichts davon gesehen haben, erwähnen. Auch möchte ich noch sagen, daß unsere Herren und Damen Ärzte kaum das sehen werden, was ich gestern bezeichnet habe als die hygienische Seite unserer eurythmischen Kunst, weil nur einiges vorgeführt werden konnte, was vorbereitet war bei unserer Ankunft. Frau Dr. Steiner konnte nur einiges von dem, was geübt worden war, aufnehmen. Aber es konnte kaum, in den wenigen Tagen, seitdem wir aus Stuttgart zurück sind, ein objektives Programm geformt werden. So bitte ich diejenigen, die etwas mehr wissen wollen von dieser Eurythmie, sich bis später zu gedulden. Ich werde, wenn wir nächstens eine Vorstellung in der Eurythmie haben, in einer etwas ausführlicheren Einleitung Ihnen das ganze Wesen der Eurythmie auseinandersetzen. Heute bitte ich, durchaus vorlieb zu nehmen mit dem wenigen, das wir Ihnen in so kurzer Zeit, nachdem wir von Stuttgart zurückgekommen sind, bieten können. Und so möchte ich denn nichts weiter erörtern zu der Vorstellung. Fräulein Hollenbach, als Eurythmielehrerin der Kinder, hat sich die Aufgabe gestellt, Kinder im Chorgesang unter dem Hüpfen der Töne auszubilden. Wir beginnen mit einem Lied «Frohsinn» von Löwen-stein mit Musik von Hiller. Sie hat den Kindern das Hüpfen der Töne und die Bewegungen in der Eurythmie beigebracht. Es handelt sich um eine durch und durch beseelte Turnkunst, die sich dem gewöhnlichen Turnen wird an die Seite stellen können. Und es wird durchaus dem gewöhnlichen Turnen kein Abbruch getan durch die euryth-mische Kunst. Aber gerade dadurch, daß man auch der Kinderwelt beseelte Bewegungen beibringen kann, wird sich zeigen, daß diese eurythmische Kunst auch eine pädagogisch-hygienische Bedeutung haben wird. Wenn das Turnen auch eine Stärkung des Körpers ist, weniger des ganzen Menschen, so wird namentlich die Initiative des Willens durch diese Eurythmie gestärkt werden können. Hinzugefügt also wird zu dem gewöhnlichen Turnen das in beseelten Bewegungen Spielen des Kindes, wozu die eurythmische Kunst werden kann. [S. 158] DAS SINNLICH-ÜBERSINNLICHE IN DER KUNST Dornach, Ostersonntag, 4. April 1920 Gestatten Sie, daß ich auch heute, wie immer vor diesen eurythmischen Darstellungen, ein paar Worte vorausschicke. Dasjenige, was wir als Eurythmie wiederum in einer Probe uns gestatten, Ihnen vorzuführen, ist der Versuch einer neuen Kunstform. Sie werden auf der Bühne allerlei Bewegungen sehen, die der Mensch durch seine Glieder an sich selber ausführt, oder die ausgeführt werden von Menschen im Raume, von einzelnen Menschen im Raume, oder auch durch Wechselbewegungen, Wechselstellungen von Menschengruppen. Diese Bewegungen, die da vorgeführt werden, sollen der Ausdruck sein für Dichterisches oder auch Musikalisches. Nun könnte man diese Bewegungen zunächst einfach als Gebärden deuten. Das sind sie aber nicht. Denn diese eurythmischen Bewegungen sind nicht willkürliche Gebärden, die mit irgend etwas Dichterischem in Verbindung gebracht werden, sondern sind durchaus gesetzmäßige Ausdrücke des von der Seele Erlebten wie die Sprache selbst. Es ist in dieser Eurythmie eine wirkliche Sprache zu geben versucht, eine Sprache, die in menschlicher Bewegung besteht. Die Art und Weise, wie das versucht wird, ist ganz im Sinne der Goetheschen Weltanschauung gelegen. Nur muß man dasjenige, was an Mannigfaltigem in dieser Goetheschen Weltanschauung liegt, nicht mißverstehen, und es auch weiter auszubilden verstehen. So recht ist die Eurythmie das, was Goethe die Ausdrucksform des Sinnlich-Übersinnlichen nennt. Denn zugrunde liegt das Studium der Bewegungsimpulse und Bewegungstendenzen, die bei der Lautsprache im menschlichen Kehlkopf und all denjenigen Organen, die gerade mit dem Kehlkopf verbindend in Bewegung versetzt werden für die Sprache, gelegen sind. Die Lautsprache dient ja als dichterisches Ausdrucksmittel. Allein man kann gerade sagen: Je weiter irgendeine Kultur vorrückt, desto mehr nähert sich die Lautsprache in ihrem ganzen Charakter als Ausdrucksmittel dem Prosaischen. Wenn man zu dem Dichterischen früherer Zeiten zurückgeht, kann man sehen, daß es in früheren Zeiten durchaus noch in dem gesehen wurde, was eigentlich hinter dem eigentlich Prosaischen der Sprache liegt: in den Rhythmen, in der rhythmischen Bewegung der Sprache, auch in der plastischen Bilder-gestaltung, die durch die Sprache zum Ausdrucke kommt. Dieser gesangartige und plastische Charakter der Sprache wird immer mehr und mehr abgestreift, je mehr die Sprache den Charakter annimmt, der ihr insbesondere dadurch verliehen wird, daß die Lautsprache zum Menschenverständnis da ist, da ist also zur Konversation. Dadurch ffießt immer mehr und mehr in die Lautsprache ein unkünstlerisches Element hinein. In dieser Lautsprache kann man aber dasjenige aufsuchen, was in ihr als das eigentlich Künstlerische zugrunde liegt. In ihr fließen zwei menschliche Offenbarungen von zwei ganz verschiedenen Seiten her zusammen, auf der einen Seite die Offenbarung der Gedanken, alles Gedanken- und Vorstellungsmäßige, gewissermaßen alles dasjenige, was aus dem Kopfe des Menschen in den Kehlkopf fließt. Das ist das eine Element der Lautsprache. Das andere Element ist alles dasjenige, was aus dem ganzen Menschen kommt. Es ist das Willenselement in der Sprache. Man kann schon sagen: Die Gesetzmäßigkeit des Willens, das innere im Willen sich offenbarende seelische Leben, sie fließen ganz besonders, wenn man die Lautsprache künstlerisch gestaltet, zusammen. [S. 160] Aber wie in jeder Kunst um so weniger wirklich Künstlerisches vorhanden ist, je mehr Ideelles gedankenmäßig in sie einfließt, so ist eigentlich auch in dem, was dichterisch dargeboten wird, um so weniger wirklich Künstlerisches, als der Gedanke, der ein prosaisches Element ist, in dieses Künstlerische einfließt. Das eigentlich Dichterische ist im Willenselement gegeben, das sich eben in Rhythmus und Takt auslebt, in der ganzen Formung, das sich auch auslebt in den Bildern, die zugrunde liegen. Nun handelt es sich gerade bei der Eurythmie darum, dasjenige abzustreifen, was Gedankenelement ist. Es kommt dann zur Geltung in der die Eurythmie begleitenden Rezitation, die aber auch in einer besonderen Weise für die Eurythmie gestaltet werden muß, wie ich gleich erwähnen werde. Dagegen wird man in den Bewegungen der Eurythmie selber alles Gedankenmäßige ab streifen. Der ganze Mensch wird zum Subjekt des Ausdruckes gemacht. Alles dasjenige, was an Bewegungen, als stumme Sprache sich vollzieht, ist der Ausdruck jetzt nicht der Gedanken, sondern des Willenselementes, das sich durch den ganzen Menschen, namentlich durch alles dasjenige, was zusammenhängt, was sich eingliedert auch in das rhythmische System, in das Herzsystem und so weiter, zum Ausdrucke bringt. Dazu aber, daß man das könne, daß man wirklich das Willens-element durch Bewegungen wie eine stumme Sprache zur Offenbarung bringen kann, ist notwendig, daß man die Bewegungstendenzen des Kehlkopfes und der anderen Sprachorgane studiert. Wenn wir sprechen - das ist ja klar -, sind unser Kehikopf und die Sprachorgane in Bewegung. Man braucht nur daran zu denken, daß, während ich hier spreche, die Luft in gewisse gesetzmäßige Bewegungen kommt, welche Bewegungen einfach eine Fortsetzung desjenigen sind, was der Kehlkopf und seine Nachbarorgane an Bewegungen einleiten. Aber nicht so sehr diese Bewegungen - die auch schon, weil wir beim gewöhnlichen Sprechen unsere Aufmerksamkeit dem Gehörten zuwenden, als Nichtgehörtes zu dem Sinnlich-Übersinnlichen gehören -, nicht so sehr diese Bewegungen sind es, welche für die Eurythmie in Betracht kommen. Man kann nun nach dem Goetheschen Metamorphosengesetz, nach welchem der ganze Organismus nur eine kompliziertere Ausgestaltung eines einzelnen Organes ist, den ganzen Menschen in solche Bewegung bringen, wie sie eigentlich der Kehlkopf in der Lautsprache entwickeln will. Das ist das Studium, welches zugrunde liegen muß dieser stummen Sprache, die in der Eurythmie zum Vorschein kommt. Sie sehen gewissermaßen den ganzen Menschen zum bewegten Kehlkopf geworden. Die Bewegungen sind nur aus dem Grunde andere, als sie bei der Lautsprache funktionieren, weil bei der Lautsprache die Knorpel des Kehlkopfes unmittelbar mit der äußeren Luft zusammenschlagen, während wir bei der Eurythmie zusammenschlagen lassen dasjenige, was sich aus dem Willenselement ergießt, mit den Muskeln, die einen wesentlich stärkeren Widerstand entgegensetzen demjenigen, was da durch den Willen zum Vorschein kommt. Daher treten in verlangsamter Form diese Bewegungen in der Eurythmie auf; die in schwingenden Oszillationsbewegungen beim Lautesprechen zum Vorschein kommen, gleichsam summiert die schwingende Bewegung zu einer Hauptform. Und das ist ausgedrückt durch das Ganze der menschlichen Persönlichkeit, durch das Ganze der Muskelorganisation. Das ist diese stumme Sprache der Eurythmie. Daher ist sie etwas, was in der Aufeinanderfolge der Bewegungen ein so notwendig Gesetzmäßiges darstellt wie das Musikzlische selber in der Aufrinanderfolge des melodiösen Elementes oder in der Nebeneinanderstellung, was etwas so Gesetzmäßiges darstellt wie das harmonische Element in der Musik. Und wie ebensowenig, wenn ein un4 dieselbe Sonate zwei Klavierspieler unabhängig voneinander spielen, mehr als nur bis zu einem gewissen Grade von der subjektiven Auffassung etwas hineinkommt, so ist es auch in der Eurythmie. Wenn ein und dieselbe Sache, ein und dieselbe Dichtung von zwei Persönlichkeiten dargestellt wird oder von zwei Gruppen, so ist dasjenige, was durch Individuelles hineinkommt, nicht stärker verschieden als die individuelle Auffassung zweier Klavierspieler von ein und derselben Beethoven-Sonate. Es ist also nichts Willkürliches in diesem eurythmisch Künstlerischen darinnen, sondern es ist alles ebenso innerlich gesetzmäßig wie bei der Musik selbst. Dadurch ist dieses Eurythmische, diese stumme Sprache auch besonders geeignet - weil es das Prosaische, das Gedankenelement von der Dichtung loslöst und das unter der Dichtung Liegende, eigentlich Künstlerische in anschaubare Bewegung übersetzt-, gerade damit der Forderung Goethes zu dienen, ein sinnlichübersinnliches Element in die künstlerische Darstellung hineinzubringen. Plastik in Bewegung, so könnte man auch sagen, Gebärde, die den ganzen Menschen ergreift, als Sprache, als wirkliche Sprache aufgefaßt, als eindeutige Sprache: das soll in der Eurythrnie zum Vorschein kommen. Daher werden Sie sehen, daß diese stumme Sprache auf der einen Seite von dem musikalischen Element begleitet werden kann und auf der anderen Seite von dem dichterischen Elemente in der Rezitation, die aber als solche, als Rezitationskunst auch wiederum zu den früheren guten Formen des Rezitierens zurückkehren muß, wo man rezitierte nach Takt und Rhythmus, nicht nach dem Prosagehalt der Dichtung, nach dem hin man gerade heute besonders die Rezitations-kunst ausgebildet hat und in dieser prosaischen Ausgestaltung der Rezitationskunst etwas Vollkommenes sieht. Wie große Dichter durchaus nicht dieses prosaische Element, auf das heute in unserem unkünstlerischen Zeitalter so viel Wert gelegt wird, für die Hauptsache gehalten haben, das geht daraus hervor, daß zum Beispiel Schi//er niemals zuerst den wortwörtlichen Inhalt einer Dichtung im Sinne oder in der Seele gehabt hat, wenigstens bei seinen großen Dichtungen nicht. Er hatte da immer ein unbestimmt Melodiehaftes in der Seele, und an das gliederte er erst den wortwörtlichen Inhalt an. Goethe studierte sogar seine «Jphigenie» mit seinen Schau-spielern mit dem Taktstock wie der Kapellmeister ein Musikstück ein, nicht auf den Prosainhalt bei der Rezitation das Wesentliche legend, sondern auf die künstlerische, rhythmische, taktmäßige Gestaltung, auf das plastische, musikalische Element im Dichterischen, was im Dichterischen das eigentlich Künstlerische ist. Dann werden wir sehen, wie dasjenige, was nun schon in der Phantasie eurythmisch gestaltet ist, wie zum Beispiel Szenen aus meinen Mysteriendramen, die heute auch zur Darstellung kommen, die ausdrücken Gesetzmäßigkeiten innerhalb des menschlichen Seelenlebens selber, Wege, die dieses Seelenleben machen kann, wie dasjenige, was schon innerlich so gestaltet ist in der Empfindung, ganz naturgemäß sich auch eurythmisch äußerlich darstellen läßt. Bei solchen Szenen wird man sehen, wie wir uns hinentwickein müssen zu einer veränderten Auffassung auch des Natur- und Weltlebens. So daß wir nicht mehr bloß Verstandesabstraktionen zugrunde legen, wenn wir das Natur- und Weltenleben wirklich durchschauen wollen, sondern Imaginationen; Imaginationen, wie ich sie in meinen Mysterien versucht habe, von denen auch heute eine Probe gegeben wird. Denn daß nach dieser Richtung die menschliche Entwickelung gehen muß, das entspricht einer tiefen Überzeugung, die man gewinnt, wenn man überhaupt etwas in das Getriebe der menschlichen und der außer-menschlichen Natur hineinschaut. Was nützt es denn, wenn man zum Beispiel schon darüber philosophiert, daß wirkliche Erkenntnis, wirkliches Wissen nur in dem Verstandesmaßigen, klar Analysierbaren bestünde, wenn die Natur eben ihr Wesen nicht dem Analysierbaren hergibt, dem Diskursiven, dem Verstandesmäßigen allein, wenn die Natur in Bildern wirkt, die nur als Bilder das innere Wesen der Natur enthüllen! Dann ist es notwendig, daß wir auch durch Bilder, durch Irnaginationen in das innere Wesen des Weltendaseins eindringen. Daß die Menschen nur mit dem Verstande die Natur begreifen wollten, führte sie eigentlich dazu, kleinmütig zu sagen: Ins Innre der Natur Dringt kein erschaffner Geist, Glückselig! wem sie nur Die äußre Schale weist! Goethe sagte aus seiner Kunst- und Weltanschauung heraus gegenüber diesen Hallerschen Worten im hohen Alter, wo er über solche Dinge wirklich klarer dachte als viele, die verstandesmäßig philosophieren, er sagte: «Ins Innre der Natur-» 0 du Philister! - «Dringt kein erschaffner Geist.» Mich und Geschwister Mögt ihr an solches Wort Nur nicht erinnern ! Wir denken: Ort für Ort Sind wir im Innern. «Glückselig, wem sie nur Die äußre Schale weist !» Das hör' ich sechzig Jahre wiederholen, Ich fluche drauf; aber verstohlen; Sage mir tausend tausend Male: Alles gibt sie reichlich und gern; Natur hat weder Kern Noch Schale, Alles ist sie mit einem Male; Dich prüfe du nur allermeist, Ob du Kern oder Schale seist! So ist es. Derjenige, der nicht selber Schale sein will, mit seiner Seele, das heißt ein Bündel von intellektuellen Vorstellungen, der muß zu Bildern aufrücken. Dann verbindet sich aber Erkenntnis mit der Kunst und man kann dasjenige sagen, verständnisvoll sagen, was Goethe auch von der rechten Kunst forderte, daß sie eine Manifestation geheimer Naturgesetze sei, die ohne sie niemals zur Offenbarung kommen könnten. Dann versteht man das andere, was Goethe empfand gegenüber Natur und Kunst: Wem die Natur, so sagte er, ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen anfängt, der empfindet eine unwiderstehliche Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst. - Solch eine Weltanschauung, solcher Goetheanismus liegt dem zugrunde, was wir hier eurythmisch darstellen wollen. Im zweiten Teile, nach der Pause, werden Sie sehen, daß in der Vorführung unserer Kindereurythmie - Vorführung von eurythmischen Gedichten durch Kinder - diese Eurythmie auch noch eine sehr stark hygienisch-pädagogische Seite hat. Das gewöhnliche Turnen, dessen Einseitigkeit man heute noch nicht in der Öffentlichkeit einsieht, wird ergänzt werden müssen durch die Eurythmie, weil es bloß auf das Physiologische im Menschen Rücksicht nimmt. Und die beseelte Bewegungskunst, die Eurythmie, wird erst den Menschen wirklich willensstark machen, während ihn das bloße Bewegungsturnerische zwar als Leib stark macht, aber eben nicht auch gleichzeitig als Seele, namentlich nicht seine Willensinitiative aus seinem Inneren herausholt. Das Herausholen der Initiative des Willens aus dem Inneren des Menschen, das wird zustande gebracht werden durch die Eurythmie. --- Previous: [DIE SEELENKUNDE DER GOETHESCHEN WELTANSCHAUUNG Dornach, 22. November 1919](https://steinerhatgesagt.org/ga/277/9.md) Next: [DIE QUELLE DES KÜNSTLERISCHEN WIRKENS IN DER MENSCHLICHEN NATUR Dornach, 11. April 1920](https://steinerhatgesagt.org/ga/277/11.md)