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ga: "GA 277"
work: "Eurythmie. Die Offenbarung der sprechenden Seele."
chapter: 11
heading: "DIE QUELLE DES KÜNSTLERISCHEN WIRKENS IN DER MENSCHLICHEN NATUR Dornach, 11. April 1920"
date: "1920-04-11"
place: "Dornach"
pages: "S. 166–196"
source: "https://steiner.wiki/GA_277"
licence: "CC BY-NC-SA 4.0 (steiner.wiki; reformatted by Steiner hat gesagt)"
citation: "GA 277, S. 166–196 (Dornach, 1920-04-11)"
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# DIE QUELLE DES KÜNSTLERISCHEN WIRKENS IN DER MENSCHLICHEN NATUR Dornach, 11. April 1920

*GA 277: Eurythmie. Die Offenbarung der sprechenden Seele.*

[S. 166] Gestatten Sie, daß ich auch heute wie sonst vor diesen eurythniischen Vorführungen ein paar Worte vorausschicke über die Art, wie versucht werden soll, innerhalb dieser eurythmischen Kunst erstens eine Art neuer künstlerischer Form zu suchen, Ausdrucksmittel zu suchen, und dann in einer gewissen Weise auf die Quelle des künstlerischen Wirkens in der menschlichen Natur selbst zurückzugehen.

Sie werden hier auf der Bühne vorgeführt sehen Bewegungen der menschlichen Glieder, Bewegungen des ganzen Menschen im Raume, Wechselbewegungen und Wechselstellungen von Menschen in Gruppen. Das alles soll eine Art von stummer Sprache sein, aber nicht eine stumme Sprache, die etwa aus Zufallsgebärden bestünde, so daß man zu den Dichtungen, die gleichzeitig rezitiert werden, oder zu dem Gesanglichen, Musikalischen jeweilig Gebärden suchte. Ebensowenig werden hier Zufallsgebärden gesucht zu dem, was ausgedrückt werden soll, wie der Sprachiaut selbst oder das Wort irgend etwas ist, was zufällig hinzukommt zu dem Sinn; wie es etwas ist, was sich durch die menschliche Organisation selber mit dem Sinn, den der Laut aus-drücken soll, verbindet. Um eine solche Kunst zu schaffen, mußte wirklich das in Anspruch genommen werden, was man nach Goethe nennen kann die sinnlich-übersinnliche Anschauung.

Wenn wir die Lautsprache des Menschen veffolgen, dann wenden wir unsere Aufmerksamkeit zunächst dem gesprochenen Laute zu oder der Lautfolge. Wir werden nicht darauf aufmerksam - es liegt das in der ganzen Organisation der Sprache -, daß unsere Organe, die mit der Hervorbringung der Sprache etwas zu tun haben, Bewegungen ausführen. Diese Bewegungen werden allerdings rhythmisch kleine Bewegungen, aber ihnen liegen Bewegungstendenzen zugrunde. Diese Bewegungstendenzen kann derjenige, welcher in der Lage ist, die Sprache in einem gewissen Sinne zu verfolgen, wirklich schauen. Er kann ein Bild bekommen von den im Kehlkopf und seinen Nachbar-organen vorhandenen Bewegungstendenzen, während die Sprache lautlich an uns heranklingt.

Nun kann man dasjenige, was man da beobachtet, was ein einzelnes Organ oder ein System von Organgliedern beim Sprechen ausführt, auf den ganzen menschlichen Organismus übertragen. Allerdings, wie ich gleich darstellen werde, nicht ohne weiteres, sondern in einer gewissen metamorphosischen Umstellung. Geradeso wie Goethe zu seiner Anschauung von der Metamorphose gekommen ist als dem, was einer wirklichen Organik zugrunde liegen müsse, so muß man auch sich aufschwingen zu einer solchen Anschauung der menschlichen Funktionen, die uns erkennen läßt, wie eine einzelne Funktionsgruppe, also dasjenige, was der Sprachbewegung zugrunde liegt, mit einer entsprechenden Bewegung des ganzen Menschen zusammen-hängen kann, geradeso wie Goethe die ganze Pflanze nur als ein kompliziertes metamorphosiertes Blatt oder Blumenblatt, auch als komplizierte Staubgefäße angesehen hat. Diese Anschauung, die Goethe nur für das Morphologische angewandt hat, kann man auf das Funktionelle ausdehnen, kann sie künstlerisch durchdringen. Aber ebenso kann man dasjenige, was sich dadurch, daß der Kehikopf beim Sprechen in unmittelbare Berührung mit der äußeren Luft kommt und sich da in rhythmische kleine Bewegungen umsetzt, gewissermaßen seiner Haupttendenz nach verfolgen. Dadurch kommt ein anderes Element mehr zur Geltung bei dieser Übertragung der Lautbewegung auf den ganzen Menschen, als es in der Lautbewegung zur Geltung kommt, nämlich das Element des Wollens, auch das Element des wollenden Fühlens.

In unserer Sprache ffießen ja ineinander der Gedanke, die Vorstellung und der Wille, das Fühlen, das wollende Fühlen, das fühlende Wollen. Wir brauchen diese Dinge nicht zu unterscheiden, denn es stehen sich eigentlich auch nur die Vorstellung und der Wille gegenüber. Und wir haben bei der künstlerischen Anschauung immer, ich möchte sagen, zu kämpfen dagegen, daß nicht allzuviel einfließe in das Kunstwerk von dem, was die Vorstellung, was die Idee ist,in das unmittelbare Wahrnehmen des Bildes, aber des Bildes nicht so, wie wir es sonst in der Natur wahrnehmen, sondern des durchgeistigten Bildes. Das ist es, was eigentlich im Kunstempfinden und im Kunstschaffen wirken soll.

Nun aber, wenn wir im gewöhnlichen Leben oder auch in der Wissenschaft die Natur betrachten, so verwandeln wir durch den Gedanken das Bild in dasjenige, was es dann als durchgeistigtes Bild ist. Dadurch heben wir es aus der Sphäre des bloßen Künstlerischen heraus. Im Künstlerischen soll das Bild unmittelbar geistig wirken. Es soll gewissermaßen als Bild schon in derselben Weise auf uns wirken, wie sonst nur der Gedanke wirkt. Sobald aber der Gedanke als Gedanke wirkt, hört das Künstlerische auf, wird das Künstlerische gelähmt. Nun ist in unserer Sprache tatsächlich um so weniger die Möglichkeit zu künstlerischer Gestaltung, auch in der Dichtung, als die Sprache mit der Zivilisation fortschreitet. Sie wird immer mehr und mehr als Lautsprache konventionell, sie wird Ausdrucksform für dasjenige, was wir abstrakt intellektuallstisch darstellen wollen. Dadurch verarmt eigentlich unsere Dichtung in bezug auf ihre Ausdrucksmittel. Aber es ist im Grunde in der Dichtung nur soviel wirklich Künstlerisches, als in ihr Musikalisches auf der einen Seite, oder Bildhaftes, Plastisches auf der anderen Seite ist.

[S. 169] Bildhaftes, Plastisches ist hier so gemeint, daß man, indem man der Sprache, der dichterisch gestalteten Sprache zuhört, unmittelbar auch im Tone eine Art Bild wahrnimmt. Von all dem, was von dem Gedanken in die Dichtung einfließt, entledigen wir nun die Dichtung dann, wenn wir dasjenige, was sonst an Bewegungstendenzen der Kehlkopf und seine Nachbarorgane ausführen, auf den ganzen Menschen übertragen. Dadurch, daß wir diese Metamorphose der Funktion des Sprechens vornehmen und von dem ganzen Menschen jetzt [ausführen lassen], kann es natürlich nicht zur Lautierung kommen, weil wir die makroskopischen Bewegungen, die Bewegungstendenzen, statt der mikroskopischen ins Auge fassen. Dasjenige, was wir da aus dem Gesprochenen herausholen, ist das Willenselement, jenes Willenselement, das an den ganzen Menschen gebunden ist. Daher, wenn der Mensch als ganzer, gewissermaßen - ich darf das Bild gebrauchen hier - wie ein lebendig bewegter Kehlkopf erscheint, haben wir die Ausdrucksform durch den Menschen selbst gegeben. Wir haben aber auch zugleich die Möglichkeit, das, was uns im Menschen selbst als Bild entgegentritt, ohne daß wir darüber spintisieren, dieses erst durchseelt, durchgeistigt zu empfinden. Das durchgeistigte Bild entsteht dadurch, daß der Mensch, der selber durchgeistigt ist, in seinem Sich-Bewegen zu diesem Bilde wird. Daher können wir unmittelbar im Anschauen das durchseelte Bild haben. Durch dieses durchseelte Bild, welches in einer stummen Sprache zum Ausdrucksmittel der Dichtung werden kann, haben wir eigentlich viel von dem erreicht, was gerade von der Kunst angestrebt werden muß: das durchseelte Bild zu schaffen, ohne daß man erst den Umweg durch den Intellekt, durch das Denken zu machen hat, was auf die Kunst ertötend wirkt.

Natürlich muß die Rezitation, welche die Eurythmie begleitet, durchaus darauf Rücksicht nehmen, daß gerade dasjenige heraus-geholt wird, was das eigentlich Künstlerische, nicht der Prosalnhalt der Dichtung ist. Heute legt man im Rezitieren, weil wir in einer unkünstierischen Zeit leben, eigentlich dem Prosainhalt, der Konvention des Wortwörtlichen, die größte Bedeutung bei. Der künstlerische Mensch empfindet nicht in diesem Herausheben des Wortwörtlichen der Dichtung das Wesentliche, sondern in dem Herausheben des Rhythmischen, des Taktmäßigen, des Musikalischen oder auch des bildmäßig-plastisch Gestaltenden. Daher wird die Rezitation, insofern sie Begleitung der Eurythmie sein soll, wiederum zurückkehren müssen zu den guten alten Formen des Rezitierens, an die auch Goethe selbstverständlich sich gebunden fühlte. Er, der künstlerisch empfand, hat wie ein Kapellmeister mit dem Taktstock selbst seine «Iphigenie» auf die Form hin, nicht auf den Inhalt, mit seinem künstlerischen Personal einstudiert. Und Schi//er hatte immer, bevor er den wortwörtlichen Inhalt, wenigstens bei vielen seiner Gedichte, in der Seele hatte, einen unbestimmten melodiösen Zusammenklang, der so in ihm summte und zu dem er dann den wortwöttiichen Inhalt hinzusuchte.

Sie werden sehen, was als stumme Sprache gesetzmäßig aus dem Menschen hervorgeholt wird, ist ebensowenig willkürlich wie die Lautsprache. Sie werden begleitet finden auf der einen Seite diese Eurythmie von der Rezitation, auf der anderen Seite vom Musikalischen. Es ist nur eine andere Seite desjenigen, was in diesen beiden Künsten auftritt. Außerdem glaube ich, daß man in der Eurythmie erst dasjenige schaffen kann, was sich tatsächlich als eine Art neuer Kunstform neben unsere älteren Kunstformen hinstellt.

Wir haben da nötig, wenn wir zu den bildenden Künsten greifen, gewissermaßen dasjenige, was im Menschen bewegt ist, erst zur Ruhe zu bringen. Das Musikalische und das Dichterische, das allerdings bewegt ist, muß zu gleicher Zeit mit einer so starken Kraft der Verinnerlichung wirken, daß der äußere Sinneseindruck oftmals zurücktritt. Auch beim rein Musikalischen, beim absolut Musikalischen tritt der äußere Sinneseindruck gegenüber einer Verinnerlichung zurück. Aber gerade dadurch, daß die Musik, wenn sie als reine Musik auftritt, noch zu den reinen Sinnen sprechen kann, bewahrt sie das rein Künstlerische. Dagegen finden wir gerade innerhalb derjenigen Kunstgebiete, mit denen man als den traditionellen rechnet, nicht dasjenige, was ich plastische Bewegung nennen möchte, künstlerisch gestaltete Plastik, die nun nicht darauf angewiesen ist, bloß in Ruhe, im Formellen, im ruhig Formenhaften darzustellen; sondern Plastik, die mit der menschlichen Bewegung rechnen kann, wird zu gleicher Zeit ganz von selbst diese Eurythmie, die darauf beruht, daß die Bewegungstendenz den menschlichen Sprachorganen abgelauscht wird und auf den ganzen Menschen übertragen wird.

Sie werden an dem Versuch sehen, der von mir gerade mit der Darstellung des der Welt geistig Zugrundeliegenden gemacht worden ist, was dann in Verbindung steht mit der Wesenheit des Menschen, was also schon dichterisch so gedacht ist, daß man darauf rechnet, daß mehr vorhanden ist in der Wirklichkeit, als was die bloßen abstrakten, in intellektuelle Formen gefaßten Naturgesetze geben, daß das am leichtesten sich eigentlich eurythmisch darstellen läßt.

Da wird man, wie mit der ganzen Eurythmie, in der Gegenwart wahrscheinlich noch auf Mißverständnisse und Gegnerschaften stoßen müssen, weil man einfach heute glaubt, dasjenige, was wesenhaft den Dingen zugrunde liegt, müsse sich in intellektualistischer Form fassen lassen. Allein die Natur schafft eben in Bildern, und daher können wir auch der Natur in ihrem eigentlichen Schaffen und Weltenweben überhaupt nur beikommen, wenn wir uns auf Bilder einlassen. Und so wird sich schon das bewahrheiten, was Goethe gemeint hat, als er sagte: Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis enthüllt, der sehnt sich nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst.

Goethe war die Kunst etwas, was sich, ich möchte sagen, in fortlaufender Metamorphose mit dem auch bloß wissenschaftlich Erkennenden verband, so daß man wirklich vielleicht da, wo der ganze Mensch in Bewegung, in gesetzmaßige Bewegung gerät, die zu gleicher Zeit der Ausdruck ist, wie die Lautsprache selbst, daß man da am besten bewahrheitet findet das Goethe-Wort: Im Künstlerischen habe man eine Art Manifestation geheimer Naturgesetze, die ohne diese künstlerische Manifestation niemals offenbar werden.

Das ist wohl die eine Seite, die für die Außenwelt zunächst wichtigere Seite, die künstlerische Seite.

Allein es ist darauf hinzuweisen, daß über das Künstlerische

[S. 172] hinaus in dieser Eurythmie auch noch ein wichtiges hygienischpädagogisches Element steckt, daß dieses auch schon bei Kindern, in der Kindererziehung hinzukommt, so daß zu dem eigentlich bloß auf die physiologische Anschauung des Menschen begründeten Turnen dieses beseelte Turnen hinzukommt. Wenn man einmal etwas unbefangener urteilen wird, wird man schon einsehen, daß das Turnen zwar die Muskeln stark macht, aber nicht zu gleicher Zeit beiträgt, die Initiative aus der Seele herauszuholen und den Willen zu gestalten, daß dazu aber die beseelte Bewegung, das seelenvolle Turnen, das in der Eurythmie an die Kinder herangebracht werden kann, gerade dienen kann. Daher wurde in die Unterrichtspläne in der Waldorfschule in Stuttgart diese Eurythmie eingeführt, die auf diesen wichtigen pädagogischen Prinzipien aufgebaut ist, und in der sich herausgestellt hat, daß die Kinder durch das beseelte Turnen bei ihrem Eintritt ins Leben schon nach der ersten Schulzeit ein sehr Wesentliches, eine gewisse Willenskultur sich aneignen können, auf deren Pflege es ja in der Gegenwart so sehr ankommt: beseelte Willenskultut, eine solche Willenskultur, die nicht bloß ein Kind der physiologischen Anschauung des Menschen ist, sondern ein Kind ist der psychologischen Anschauung des Menschen.

Deshalb werden wir Ihnen auch nach der Pause etwas nur von Kindern Ausgeführtes vorführen, also gewissermaßen auch eine Probe von Kindereurythmie geben. Gerade das aber bitte ich Sie, durchaus mit Nachsicht anzusehen. Wir sind selbst die strengsten Kritiker gegenüber diesen unseren Anfängen, denn es ist ein Anfang! Es ist zunächst ein Versuch. Aber so, wie wahrscheinlich diejenigen der verehrten Zuschauer, welche früher schon einmal da waren, sehen werden, daß wir uns bemüht haben, von Monat zu Monat wirklich weiterzukommen, so wird man sich weiter bemühen, diesen Anfang eben zu etwas Vollkommenerem zu machen. Und man darf sich der Überzeugung hingeben, daß, obzwar wir heute noch beim spärlichsten Anfang dieser eurythmischen Kunst stehen, sie einer Vervollkommnung fähig ist, durch die sie sich als eine heute noch junge Kunst, aber vollberechtigt, wird hinstellen können neben die älteren Kunstformen.

[S. 173] ÜBER GOETHES PROSAHYMNUS «DIE NATUR» Dornach, 17. April 1920, vor der Pause

Es folgt eine kurze Pause und nach derselben wird Ihnen unter anderem vorgeführt werden Goethes «Hymnus an die Natur». Goethes Prosahymnus ist wie eine Vorverkündigung seiner Weltanschauung. Goethe hat ihn etwa erdacht, kann man sagen, im Beginn der achtziger Jahre des 18. Jahrhunderts, und er ist so entstanden - ich habe versucht, die ganze Entstehungsgeschichte im siebenten Bande in den Schriften der Goethe-Gesellschaft vor vielen Jahren schon darzustellen -, daß Goethe ihn nicht unmittelbar aufgeschrieben hat, sondern er hatte die Gedanken in seiner Seele und sprach sie mit dem damals in Weimar weilenden Schweizer Tobler durch. Offenbar mit Tobler im Freien sich ergehend, hat Goethe diesen Prosahymnus hingesprochen, und in der Schrift Toblers findet er sich auch im heute noch vorhandenen «Tiefurter Journal» in Weimar. Tobler schrieb ihn dann unmittelbar nach dem Gespräch nieder. Daß so die Entstehungsgeschichte ist, versuchte ich dazumal nachzuweisen. Sie finden, wie gesagt, eine Abhandlung davon im siebenten Bande der Schriften der Goethe-Gesellschaft. Und ich konnte in dieser Anerkennung der Entstehungsgeschichte durch nichts, auch nicht durch dasjenige irgendwie erschüttert werden, was jetzt in der letzten Zeit namentlich hier geschrieben worden ist. * Goethe hat selbst anerkannt, daß er von dem, was er in diesem Prosahymnus geschildert hat, ausgegangen ist, indem er alles das fortgebildet hat, was dann in seiner «Metamorphose» und so weiter enthalten ist. Er nannte alles Spätere eine Art Komparativ seiner Weltanschauung im Gegensatz zu diesem Positiv. So daß man also sagen kann: In diesem Prosyhymnus ist alles dasjenige enthalten, was dann im höchsten Grade metamorphosisch gesteigert als Goethesche Weltanschauung uns entgegentritt.

\* [Es war in der Sonntsgsblatt-Beilage einer Schweizer Zeirung der Versuch gemacht worden, zu heweisen, daß der Prosahyn'nus eigentlich nicht von Goethe, sondern von Tobler sei.]

[S. 174] Dann werden wir in diesem zweiten Teil außer diesem Prosahymnus Goethes noch einiges, namentlich Goethesches vorzubringen haben, auch solches, in dem sich der, wie ich glaube, gerade großartige Humor der Goetheschen Weltanschauung, in der alles wirklich mit tiefster Seele erlebt ist, auch alles Weltanschauliche, offenbaren kann.

ZUR INSZENIERUNG DER ARIELSZENE AUS GOETHES «FAUST» II Dornach, 24. April 1920

Dasjenige, was irgendeine Kunst an Ideen enthält, macht eigentlich immer das unkünstlerische Element aus. Und indem wir gerade durch die Eurythmie herausbringen können das ideelle, das intellektuelle Element und hineinbringen können in die Darstellung den ganzen Menschen in seiner Offenbarung, wird die eurythmische Sprache eine im eminentesten Sinne künstlerische Sprache, eine künstlerische Ausdrucksform.

Ich möchte sagen, wenn man richtig empfinden kann, wird man in einer eurythmischen Bewegung, in einer eurythmischen Form etwas finden, was viel mehr an den individuellen Menschen gebunden ist als das Wort, als der Satz, so daß man wieder zurückgeht in das Menschlich-Individuelle, indem man von der Lautsprache zur Eurythmie schreitet.

Und nichts Wilikürliches ist darinnen, sondern es ist gerade das an der Lautsprache studiert, was man sonst nicht beachtet, wenn man der Lautsprache zuhört. Man beachtet die Tonfolge, den Inhalt der Worte, alles dasjenige, was in der Eurythmie unterdrückt wird.

Weil es unterdrückt wird, müssen wir heute noch diese Eurythmie begleitet sein lassen von der Dichtung oder von der Musik. Aber dafür tritt etwas anderes ein. Der Mensch, der selber eurythmisiert, wird finden, indem er eine eurythmische Bewegung macht, lebt er sich in diese mit seinem ganzen Menschen hinein, während er sich bei der Lautsprache hingibt an ein einzelnes menschliches Organ. Das ist eben studiert, was dieses Organ, der Kehlkopf und seine Nachbarorgane, an Bewegungstendenzen beim Lautesprechen entwickeln. Und das ist gesetzmäßig übertragen auf die Bewegungen des ganzen Menschen, so daß Sie auf der Bühne sehen im ganzen Menschen oder in der Menschengruppe etwas wie den bewegten Kehlkopf. Sie würden einfach, wenn Sie durch irgendein Instrument die Bewegungsformen des Kehlkopfes, des Gaumens, der Zunge, der Lippen graphisch festhalten könnten, und würden aus den Zitter-bewegungen die Linien loslösen können, die durch die Bewegungen als die Bewegungstendenzen durchgehen, so würden Sie überall die Bewegungen, die hier von dem Menschen ausgeführt werden, auf der Bühne sehen. So daß, wenn zwei Menschengruppen oder zwei Menschen an verschiedenen Orten ein und dasselbe Musikstück eurythmisch darstellen, nicht mehr Unterschied darinnen ist, wie wenn zwei verschiedene Klavierspieler ein und dieselbe Sonate zu spielen haben. Wie die Musik in der gesetzmäßigen Aufeinanderfolge der Melodien besteht, so besteht hier diese bewegte Musik in der gesetzmäßigen Aufeinanderfolge der Bewegungen, die abgelauscht sind den Bewegungstendenzen der menschlichen Sprachorgane, abgelauscht durch übersinnliches Schauen, weil man durch dieses Schauen gerade das beobachtet am menschlichen Sprechen, was sonst nicht beachtet wird. So kann man fragen, wenn man Eurythmie richtig empfindet: Was ist sie dann? - Sie ist das, was entstehen würde, wenn man die Bewegungsvorgange des Kehikopfes, des Gaumens, der Lippen, plötzlich vergrößern könnte, so daß sie die Größe des ganzen Menschen einnehmen würden, und dann vom ganzen Menschen das ausführen lassen würde, was so vergrößert ist. -Also es beruht auf einem wirklichen Beobachten desjenigen, was die Seele in den Laut gießt. Hier in der Eurythmie gießt die Seele das in die Bewegungen hinein.

Sie werden im ersten Teil vor der Pause auch sehen die sehr bedeutende Szene des Anfanges des zweiten Teiles des «Faust» von Goethe. Und da zeigt sich, wie man gerade die Eurythmie verwenden kann, um dasjenige bühnermäßig darzustellen, was sonst mit dem gewöhnlichen Naturalismus durchaus nicht bühnenmäßig darzustellen ist.

Wer viele «Faust» -Vorstellungen in verschledensten Bearbeitungen gesehen hat, weiß, wie gerade dasjenige bei Goethe im «Faust» schwer auf der Bühne darzustellen ist, was von dem gewöhnlichen Prosagehalt des Lebens abführt und die Beziehungen der menschlichen Seele zur übersinnlichen Welt darstellt. Die haben wir in dieser ersten Szene des zweiten Teiles ganz besonders gegeben. Man hat Goethe sogar einen Vorwurf daraus gemacht, daß er, nachdem Faust die große, schwere Schuld des Mordes sogar auf sich geladen hat, von furchtbaren Gewissensbissen gequält ist, in eine solche Lage gebracht wird wie im Beginne des zweiten Teiles. Da treten ja diejenigen Mächte auf, welche aus dem Übersinnlichen herein in die Menschenseele wirken, die natürlich, wenn sie dramatisch vorgeführt werden, personifiziert werden müssen, aber nicht als Personifikation gemeint sind, sondern als Anschauung der wirklichen übersinnlichen Welt.

Es hat zum Beispiel ein Herr Max Rieger, der ein Büchelchen geschrieben hat über den Goetheschen «Faust», gemeint, Goethe wäre der Ansicht gewesen, wenn ein Mensch eine schwere Schuld auf sich geladen hat, brauche er nur einen Morgenspaziergang zu machen im frischen Sonnenlicht, so wird er von diesen Gewissensbissen geheilt sein. So ist es allerdings hier bei Goethe nicht gemeint. Es ist vielmehr gemeint, daß die Metamorphose der Seele, nachdem die Seele solches auf sich geladen hat wie Faust, nur durch eine Beeinflussung von seiten der übersinnllchen Welt vor sich gehen könne!

Nun hat sich herausgestellt, daß man gerade durch die Zuhilfenahme der Eurythmie solche übersinnlichen Szenen sachgemäß auf der Bühne darstellen kann. Ich bin sehr damit beschäftigt, auch den Versuch zu machen, Dramatisches überhaupt noch weiter auszuarbeiten. Wir stellen heute vorzugsweise, weil wir nur das können, Lyrisches, Episches und dergleichen dar; aber ich bin auch sehr damit beschäftigt, vielleicht einmal Formen zu finden, durch die das Dramatische als solches auch eurythmisch ausgedrückt und dargestellt werden kann.

Aber wenn auch heute noch nicht erreicht ist, das Dramatische im Gang der dramatischen Handlungen, die dramatischen Spannungen und Lösungen eurythmisch darzustellen, wenn man beibehält die gewöhnliche bühnenmäßige Kunst, die gewöhnliche Bühnen-technik für das im physischen Leben sich Abspielende, so Itaun die Eurythmie zu Ililfe gerufen werden da, wo die dramatische Dichtung sich von dem physischen Erleben zu dem übetphysischen Erleben, zu dem geistigen Erleben, erhebt, wie so etwas bei dieser Szene der Fall ist. Ich deutete darauf hin, wie ich hoffe, daß die eurythmische Kunst auch auf das Dramatische, auf das allgemein Dramatische wird ausgedehnt werden können; ich hoffe dieses.

Diejenigen, die als verehrte Zuhörer öfter dagewesen sind, werden sehen, daß wir uns bemüht haben, namentlich in den letzten Monaten, zu immer Vollkommenerem und Vollkommenerem gerade in dieser eurythmischen Kunst zu kommen. Dennoch aber ist noch sehr vieles zu tun. Und ich darf daher auch heute die verehrten Zuhörer um Nachsicht bitten, denn wir stehen mit unserer eurythmischen Kunst am Anfange, aber wir glauben, daß, da sie sich des Mittels des menschlichen Bewegens selbst bedient als eines Werkzeuges, und da sie schöpft aus den allerursprünglichsten Quellen des künstlerischen Schaffens, aus den Tiefen der menschlichen Seele, und dafür neue Formen sucht, sich diese eurythmische Kunst einmal neben die älteren Künste, die sich schon ihren Platz in der Welt erobert haben, einst als vollberechtigte Kunst wird in der Welt hinstellen können.

Wie gesagt, es ist darauf aufmerksam zu machen, daß wir es noch mit einem Anfange, vielleicht sogar mit dem Versuch eines Anfanges in der werdenden eurythmischen Kunst zu tun haben, die vielleicht nicht mehr durch uns, aber durch andere wahrscheinlich zu einer vollwertigen, jüngeren Kunst wird ausgebildet werden können.

Auch Goetheschen Humor werden wir heute zur Darstellung bringen. Man wird gerade an der Darstellung des Goetheschen Humors durch die Eurythmie sehen, wie eigenartig dieser Goethesche Humor ist: ein Humor, der sich erheben kann bis in die Höhen der Weltanschauung und doch ein elementar gesunder Humor bleibt.

Ich mache Sie darauf aufmerksam, wenn Sie mir das gestatten, meine sehr verehrten Anwesenden, daß wir uns jetzt besonders bemühen, an solchen humoristischen Dichtungen, die wir in Eurythmie Umsetzen, zu zeigen, wie der Hauptwert bei diesem Eurythmisieren nicht darinnen liegt, wie ich schon sagte, daß der Prosainhalt in den Formen oder Gesten zum Ausdrucke kommt, sondern dasjenige, was der Dichter künstlerisch gemacht hat, so daß man in der Tat die künstlerische Sprachgestaltung wieder nachfühlen kann auch in der bewegten, der stummen Sprache der Eurythmie

So soll sich also gerade daran zeigen, daß hier nicht versucht wird, mimisch oder pantomimisch die Humoresken nachaubilden, den humoristischen Inhalt, sondern zu zeigen, wie die künstlerische Lautform umgesetzt wird in eurythmische stumme Bewegungsformen.

[S. 179] WIE SOLLTE EURYTHMIE AUFGENOMMEN WERDEN? Dornach, 2. Mai 1920

Ich wurde einmal eingeladen, in einer Gesellschaft Vorträge über Goethes «Faust» zu halten. Die Anwesenden haben sich diese Vorträge über Goethes «Faust» recht willig angehört. Aber nachher sagten einige Leute, die glaubten, Praktiker zu sein, weil sie einem sogenannten praktischen Berufe angehörten: Ja, aber Goethes «Faust» ist doch eigentlich kein Bühnenwerk! Denn ein Bühnenwerk ist ein Lustspiel vpn Blumenthal, Lindau, Sardou oder so etwas. Goethes «Faust», das ist eine Wissenschaft, da muß man denken, wenn man zuhört. Das will man doch nicht, man hat doch den ganzen Tag im Geschäft gedacht. Geht man nun ins Theater, dann will man doch nicht denken. -Man will nicht mitmachen, man will am liebsten heute, auch wenn man sich schon abends irgendeinem geistigen Genusse hingibt, keineswegs wachen, will nicht nachdenken, nur sehen. Wenn man Vorträge hört, am liebsten mit Lichtbildern. Nur nicht denken. Man will passiv sich alles ansehen können, man will nicht innerlich mitarbeiten.

Allerdings diejenigen Menschen, deren Ideal es ist, sich so hinzusetzen auf den Stuhl und in aller Passivität das aufzunehmen, was da von der Bühne herunter über sie ergossen wird, werden niemals ein richtiges Publikum werden für die Eurythmie Denn die Eurythmie ist wie die Sprache selbst. Man muß die Sprache lernen. Man lernt sie als Kind, und da ist man noch williger als später. Aber man muß sich auch klar darüber sein, daß die Eurythmie nicht etwas ist, was unmittelbar so wie irgendeine Pantomime hin. genommen werden kann, sondern die Eurythmie ist etwas, was wirkt wie eine wirkliche Sprache. Gerade darum aber, weil sie das Verstandeselement zurückdrängt, das ideelle Element, und unmittelbar aus dem ganzen Menschen herauskommt und den ganzen Menschen in Bewegung bringt, kommt sie auch aus der Individualität des Menschen heraus. Und daraus stammt ja alles Künstlerische. Dadurch sind wir imstande, heute den künstlerischen Gehalt einer Dichtung durch die stumme sichtbare Sprache der Eurythmie in viel höherem Sinne hervorzubringen als durch die Lautsprache.

[S. 181] DIE DREI GESICHTSPUNKTE DER EURYTHMIE Dornach, 15. Mai 1920

Mit der eurythmischen Kunst, von der wir Ihnen auch heute wiederum eine Probe vorführen dürfen, möchten wir in die Geistes-entwickelung der Menschheit etwas hineinstellen, das sich von drei Gesichtspunkten aus beurteilen läßt: erstens vom rein künstlerischen Gesichtspunkte, zweitens von einem pädagogisch-didaktischen und drittens auch von einem hygienischen Gesichtspunkte aus.

Als Kunst ist die Eurythmie etwas, was eine Art von stummer sichtbarer Sprache darstellt, was aber als Sprache, trotzdem es in Form von Gebärden, in Form von Bewegungen des menschlichen Organismus, von Gruppen oder im einzelnen Menschen auftritt, doch nicht mit Mimischem oder etwas Pantomimischem, auch nicht mit einer bloßen Tanzkunst, verwechselt werden darf. Sondern als Sprache bedient sich die Eurythmie des ganzen Menschen als ihres Ausdrucksmittels und zwar so, daß diese sichtbare stumme Sprache gewonnen worden ist durch das Studium der Gesetze der Lautsprache.

Die Lautsprache ist erstens eine Art von Ausdruckmittel für das, was im Menschen selber liegt. Es ist zwar durchaus richtig, was Schiller aus einer bedeutsamen Intuition heraus gesagt hat: Spricht die Seele, so spricht, ach, schon die Seele nicht mehr. - In einem gewissen Sinne ist das richtig. Die Sprache ist neben dem, daß sie die Seele des Menschen an die Außenwelt hintragen soll, zugleich ein Verständigungsmittel von Mensch zu Mensch und dadurch etwas Konventionelles, dadurch auch der Träger der Gedanken, durch die sich die Menschen verständigen sollen. Die Sprache ist in diesem Sinne eine soziale Erscheinung. Und je mehr die Sprache als Verständigungsmittel und als Ausdrucksmittel der Gedanken dienen muß, desto weniger ist eigentlich die Sprache dann noch künstlerisches Ausdrucksmittel, denn das Künstlerische muß aus dem Menschen, aus dem ganzen Menschen heraus entspringen.

Die Sprache hat zwei Seiten. Erstens die soziale Seite. Der Mensch muß sich an die soziale Welt hingeben, indem er spricht, und nur dadurch behält die Sprache etwas, das mit der ganzen menschlichen Wesenheit eine intime, eine innerliche Beziehung hat, daß vom erwachsenen Menschen die Sprache nicht gelernt wird, sondern ich möchte sagen, aus den Kinderträumen heraus, in der Zeit, in welcher der Mensch mit alldem, was er ist, sich anpassen will an die Umgebung. Und dadurch wird - durch dieses selbstverständliche Sich-Anpassen an die Umgebung - die Sprache davor bewahrt, ein bloßes Verständigungsmittel zu sein.

Wenn aber dann der Dichter, der Künstler des Wortes sich in der Sprache ausdrücken will, dann bedarf er, ich möchte sagen, all desjenigen, was hinter der Sprache immer schwebend ist, eines anderen. Er bedarf des Bildes und vor allen Dingen des musikalischen Elementes. Es ist gar nicht das eigentlich Dichterische, das eigentlich Künstlerische des Gedichtes, was wortwörtlicher Inhalt ist, sondern es ist die Art der Gestaltung des Inhaltes das Wesentliche der Dichtung. Mehr als bei irgend etwas anderem muß gerade bei der Dichtung darauf Rücksicht genommen werden, was Goethe in das schöne «Faust »-Wort prägte: Das Was bedenke, mehr bedenke Wie. -Die Art, wie der Dichter den Stoff formt, das ist es, worauf es ganz besonders in der Dichtung ankommt.

Das kann man nun viel mehr herausbekommen, wenn man sich nicht desjenigen Ausdrucksmittels bedient, das eben zu stark den Gedanken aufnehmen muß, um rein kunstgemäß sich offenbaren zu können, sondern wenn man sich des ganzen Menschen als eines Ausdrucksmittels bedient. Zu diesem Zwecke wurde durch sinnlichübersinnliches Schauen studiert, in welchen Bewegungstendenzen der menschliche Kehlkopf, die menschliche Zunge, die anderen Sprachorgane sind, wenn der Mensch in der Lautsprache sich offenbart. Diese Bewegungstendenzen, die sich dann beim wirklichen Sprechen durch die Laute umsetzen in die Zitterbewegung, die Schwingungsbewegung der Luft, werden studiert. Sie werden dann auf andere Organe des Menschen übertragen, vor allen Dingen auf diejenigen Organe des Menschen auch, welche am besten sich mit den primären Bewegungsorganen des Sprachorganismus vergleichen lassen, auf Arme und Hände.

[S. 183] Es überrascht manchmal beim ersten Ansehen der eurythmischen Kunst, daß der einzelne Mensch sich mehr als anderer Glieder der Hände bedient. Man würde verstehen, daß dies eine Selbstverständlichkeit ist, wenn man bedächte, daß schon im gewöhnlichen Sprechen dann, wenn der Mensch mehr als das Konventionelle in der Sprache geben will, wenn er seine Individualität, sein Empfinden, sein Wollen mit der Sprache zugleich zum Ausdrucke bringen will, daß er sich dann schon genötigt fühlt, in diese frei beweglichen Organe, in die Arme und in die Hände Ausdrucksbewegungen zu legen. Nun wird natürlich in der Eurythmie der ganze Mensch, nicht bloß Arme und Hände, berücksichtigt. Es werden vor allen Dingen Ausdrucksbewegungen im Raume zu HIlfe genommen, namentlich bei Gruppen, aber auch bei einzelnen Menschen. Aber das Wesentliche ist bei dem allem, daß diese Bewegungen am Menschen in Gruppen nichts Willkürliches sind, sondern dieselben Bewegungen an Linien, die sonst zugrunde liegen dem, was die Lautsprache hervorbringt, sind auf den ganzen Menschen übertragen.

Ich muß daher immer wieder und wiederum sagen: Was Sie auf der Bühne sehen, ist im Grunde genommen eine Art Kehlkopf, dargestellt durch den ganzen Menschen. Das gestattet uns, Rhythmus, Takt, das Musikalische, aber auch das Bildhafte, also das eigentlich Dichterische, wo das Dichterische Kunst ist, das nun wirklich durch den ganzen Menschen oder durch Menschengruppen herauszuholen.

Wir begleiten dann durch Musik oder durch Rezitation dasjenige, was in stummer, in sichtbarer Sprache in der Eurythmie dargestellt wird. Dabei sind wir genötigt - Musik und Sprache sind ja nur andere Ausdrucksmittel für das menschliche Seelenleben als die Eurythmie -, insbesondere genötigt bei der Rezitationskunst, wiederum zurückzugreifen zu dem guten alten Rezitieren, das Goethe im Auge hatte, als er nicht bloß den wortwörtlichen Inhalt, selbst im Drama, einstudierte mit seinen Schauspielern, sondern wie ein Kapellmeister mit dem Taktstock den Gang des Jambus mit ihnen einstudierte. Wir sind genötigt, abzusehen von dem, was einer unkünstlerischen Zeit, wie es unsere ist, besonders bedeutsam ist in der Rezitation, namentlich das Hervorkehren des wortwörtlichen Inhaltes, wir sind genötigt, zurückzugehen auf dasjenige, was insbesondere im primitiven Rezitieren sich als das eigentlich Künstlerische zeigt. Man erlebt das heute kaum noch, insbesondere Stadt-menschen erleben das heute kaum noch. Es hat sich aber noch manches erhalten, daß auf dem Lande von Leuten meines Alters in ihren Klndheitsjahren noch herumziehende Rezitatoren zu sehen waren, die «Moritaten» rezitierten; die hatten sie auf Tafeln aufgezeichnet und sprachen dann den Text dazu. Sie sprachen ihn aber nie anders, als daß sie zugleich mit dem Fuße den Takt anklingen ließen, bei einer temperamentvollen Stelle hin und her marschierten, damit andeutend, daß es ihnen nicht darauf ankam, bloß den Inhalt zu erklären, sondern darauf, den Schritt des Verses, die innere Gestaltung besonders ins Auge zu fassen.

Sie werden sehen, daß wir daher überall versuchen, dieses tiefere Künstlerische wiederum hervorzuheben. Da, wo wir selbst im Humoristischen, im Grotesken, im Possierlichen das Dichterische wiederzugeben versuchen durch Eurythmie, geben wir nicht etwa in Gebärdensprache oder durch Pantomimen den wortwörtlichen Inhalt wieder, sondern in den Formen, die als musikalische Formen nur eben im Raume, nicht in der Zeit ausgebildet werden, geben wir dasjenige wieder, was der Dichter, der Künstler aus dem Inhalt gemacht hat.

Das sind so einige Andeutungen, die ich über das künstlerische Element in der Eurythmie geben möchte. Dadurch, daß der Mensch selbst das Werkzeug ist, nicht die Violine, nicht das Klavier, nicht Farbe und Form und so weiter, ist diese Eurythmie in ganz besonderem Maße geeignet, wirklich, ich möchte sagen, aus den treibenden Weltenkräften heraus dasjenige zu gestalten, was im Menschen selbst von diesen treibenden Weltenkräften wie in einer kleinen Welt veranlagt ist.

Die zweite Seite der Eurythmie ist die didaktisch-pädagogische Seite. Es ist meine Überzeugung, daß das bloße Turnen, das sich in einer materialistischen Zeit herausgebildet hat in bezug auf seine Gesetze, zu stark Rücksicht nimmt auf das bloße Anatomisch-Physiologische im Menschen. Man wird später, wenn man objektiver diesen Dingen gegenübersteht, erkennen, daß dadurch zwar der Mensch in einer gewissen Weise gekräftigt wird, aber daß diese Kräftigung nicht zu gleicher Zeit eine Kräftigung ist der Seelenund Willensinitiative. In didaktisch-pädagogischer Beziehung wurde die Eurythmie zugleich ein beseeltes Turnen, ein beseeltes Bewegungsspiel. Und in den kleinen Anfängen, die wir auch mit Kindern Ihnen heute vorführen werden, werden Sie sehen, wie jede Bewegung dann auch von den Kindern so ausgeführt wird, daß sie Seele-getragen ist. Dadurch wird zu der Ausbildung der Körperlichkeit hinzu entwickelt dasjenige, was ich nennen möchte, Initiative des Seelenlebens, Initiative des Willens, dasjenige, was wir so sehr brauchen, und was die bloße Turnerei nicht ausgebildet hat in dem heranwachsenden Menschen. Es ist schon außerordentlich wichtig, daß das erkannt wird, was wir in der Stuttgarter Waldorfschule im Lehrplan versuchen durchzuführen.

Wir sind ja genötigt, wenn wir Ihnen Kinderübungen vorführen, zu betonen, daß die Kinder nur in den spärlichen Stunden, die ihnen von der Schulzeit übrigbleiben, zur Eurythmie angeleitet werden; aber das ist gar nicht richtig. Gerade jene Pädagogik, welche diesen Bestrebungen, die hier von Dornach ausgehen, zugrunde liegt, die bis zu einem gewissen Grade in Stuttgart in der Waldorfschule verwirklicht werden konnten, laufen alle darauf hinaus, die Kinder gerade nicht zu überbürden, nichts außerhalb ihrer Schulzeit von eigentlichem Lernen an sie heranzubringen.

Deshalb ist es von solcher Wichtigkeit, daß die Eurythmie in ihrer Bedeutung so durchschaut wird auch in bezug auf ihre pädagogisch-didaktische Seite, daß man sie einfach in den Lehrplan der Schule hineinwebt. Dann wird es so sein, daß die Kinder alles dasjenige haben, was einer normalen geistig-seelisch-körperlichen Entwickelung dienstbar sein kann, gerade auch von diesem eurythmischen Gesichtspunkte aus.

Und das dritte ist ein hygienisches Element. Der Mensch ist ja eine kleine Welt, ein Mikrokosmos. Und im Grunde genommen beruht alles Ungesundsein darauf, daß sich der Mensch heraus-reißt aus den großen Gesetzen des Weltenalls. Alles Ungesundsein - man möchte es bildhaft darstellen, indem man sich sagt: Wenn ich meinen Finger von meinem ganzen Organismus wegnehme, ist es nicht mehr ein Finger, er verdorrt; er hat nur seine innere Gesetzmäßigkeit im Zusammenhange mit dem ganzen Organismus. So hat der Mensch auch nur seine innere Wesenheit im Zusammenhange mit der ganzen Welt. Er hängt wirklich mit dem, was in ihm geschieht, mit der ganzen Welt zusammen. Man bedenke nur einmal das Alleräußerste, was zeigt, wie der Mensch mit der Welt zusammenhängt, wie er nicht bloß dieses Wesen ist, das innerhalb der Grenzen seiner Haut eingeschiossen ist. Bedenken Sie nur einmal, dieselbe Luft, die Sie jetzt unmittelbar in sich haben, war vorher noch außer Ihnen, aber jetzt, nachdem Sie sie eingeatmet haben, bildet sie in Ihnen einen Teil Ihres Organismus. Und dasjenige, was Sie in sich haben, wird wieder ausgeatmet, ist dann wiederum draußen. So leben Sie in Ihrer Umgebung nicht bloß mit der Luft, sondern mit allem, was das Weltenall erfüllt.

Nun kann man alles Ungesunde im Menschen gerade davon herleiten, daß dasjenige, was vom Menschen selbst als Sprache getrieben und ausgeführt wird, wenn das dem Zeitalter oder der ganzen menschlichen Wesenheit nicht angemessen ist, durchaus nicht beitragen kann zur Harmonie, die zwischen dem Menschen und der ganzen übrigen Welt herrschen muß. Aber gerade dadurch, daß jede Bewegung in der Eurythmie so natürlich aus der ganzen Menschenorganisation herausgeholt ist wie die Bewegungen des Kehl-kopfes und seiner Nachbarorgane für das gewöhnliche Lautesprechen, ist dasjenige, was in der Eurythmie ausgeführt wird, etwas, was den Menschen in Einklang bringen kann mit der Welt, mit dem ganzen Makrokosmos.

Es ist also im wesentlichen ein gesundendes Element, und man kann schon so sagen: Dasjenige, was der Mensch haben kann, was er erwerben kann auch als Kind von den eurythmischen Bewegungen, die natürlich nur sachgemäß und nicht dilettantisch ausgeführt werden dürfen, das ist etwas, was durchaus unter einem solchen Gesichtspunkt einer seelisch-geistig-körperlichen Gesundheitspflege betrachtet werden kann.

[S. 187] Das sind also die drei Gesichtspunkte, von denen aus man Eurythmie ins Auge fassen kann und von denen aus sie sich in ehrlicher Weise hineinstellen will in unsere Geistesbewegung.

[S. 189] Dornach, 16. Oktober 1920

Am Schluß der Veranstaltungen wurde bei der Eurythmiedarbietung, auf Dr. Steinera speziellen Wunsch, der «Satirische Auftskt» vorgeführt. Dr. Steiner hatte ausgesprochen, es wurde not'

Dr. Steiner: Wir müssen, meine sehr verehrten Anwesenden, ebenso, wie wir uns zuwenden einer wirl  
Es wurde anschließend die Satire «Das Lied von der Initiation» aufgeführt.

[S. 190] DIE FORMENSPRACHE IN DER EURYTHMIE UND IN DEN ÜBRIGEN KÜNSTEN Dornach, 17. Oktober 1920 anläßlich des ersten Hochschulkurses

Gestatten Sie, meine sehr verehrten Anwesenden, daß ich unserer Eurythmieaufführung einige Worte voranschicke, nicht um die Vorstellung zu erklären. Bei künstlerischen Dingen darf nicht eine Interpretation oder eine Erklärung vorausgeschickt werden, sie müssen durch sich selber wirken, sonst gehörten sie mitnichten dem Gebiete der Kunst an. Aber dasjenige, was wir uns als Eurythmie denken, namentlich in seiner weiteren Ausführung, kommt doch aus gewissen künstlerischen Quellen heraus, von denen die Menschheit bisher nur einen sehr geringen Gebrauch gemacht hat, und liegt in einer künstlerischen Formensprache, die auch in den anderen Künsten und überhaupt im künstlerischen Leben bisher kaum angewendet war. Mit alldem, was sonst ähnlich ist, darf eigentlich die Eurythmie doch nicht verglichen werden, denn die Ähnlichkeit mit gewissen pantomimischen Künsten, Tanzkünsten und dergleichen, könnte nur eine äußerliche sein. Das alles will die Eurythmie nicht sein, denn sie bedient sich eines besonderen Ausdrucksmittels, welches in einer Art stummer Sprache besteht, die durch Bewegungen wirkt.

Und so werden Sie auf der Bühne den bewegten Menschen sehen, das heißt, den aus sich bewegten Menschen, den Menschen, der seine Glieder in einer gewissen Weise bewegt, oder auch Menschengruppen, die Bewegungen ausführen, in ihrem gegenseitigen Verhältnisse sich verändern in den Raumesverhältnissen, so daß eben auch da Bewegung, gesetzmäßige Bewegung von Menschengruppen entsteht.

Das alles ist nun nicht etwa so zustande gekommen, wie zustande kommt, man möchte sagen, eine Zufalisgebärde, eine Zufalisgeste mit dem, was sich in der Seele abspielt, sondern all das, was da ausgeführt wird an Bewegungen, steht durchaus in einem solchen Zusammenhange mit dem menschlichen Seelen- und Geistesleben, wie die Tonsprache selbst. Zustande gekommen sind nämiich diese Bewegungen, die da ausgeführt werden von den eurythmisierenden Menschen, so, daß durch sinnlich-übersinnliches Schauen, um mich dieses Goetheschen Ausdrucks zu bedienen, beobachtet ist, welche Bewegungstendenzen der Kehlkopf und die anderen Sprachorgane des Menschen haben, wenn der Mensch sich durch die Lautsprache offenbart. Da sind allerdings nur Bewegungstendenzen vorhanden, denn so wie der Mensch in Berührung ist mit der Außenwelt im Sprechen, so geht dasjenige, was da eigentlich unmittelbar im Kehlkopf und in den Nachbarorganen geschieht, über an die bewegte Luft, durch die ja der Ton vermittelt wird; die eigentliche Bewegungstendenz aber wird schon im Entstehen unterbrochen.

Wenn man diese Bewegungstendenzen, die durch den Kehlkopf und seine Sprachorgane erregt werden, erkennen, beobachten kann durch sinnlich-übersinnliches Schauen, so kann man sie auch, indem man das Prinzip der Goetheschen Metamorphose heraufhebt ins Künstlerische, aus der bloßen Gestaltenbeobachtung in die Handhabung der menschlichen Funktionen übertragen, nach diesem Prinzip der Goetheschen Metamorphose den ganzen Menschen und auch Menschengruppen sich so bewegen lassen, wie sich sonst, ich möchte sagen, bewegen wollen der Kehlkopf und seine Nachbarorgane in der gewöhnlichen Tonsprache.

Goethe hat ja darauf aufmerksam gemacht - und das wird in der zukünftigen Lehre vom Lebendigen eine noch viel größere Rolle spielen, als sich heute schon die Menschheit träumen läßt -, Goethe hat geltend gemacht, daß die ganze Pflanze nichts anderes ist als ein komplizierter ausgebildetes Blatt und das Blatt eine einfach gestaltete ganze Pflanze. So kann man auch sagen: Dasjenige, was im Kehlkopf und seinen Nachbarorganen veranlagt ist, ist eigentlich der ganze Mensch. Und man kann wiederum, wenn man es beobachten kann in seinem innerlichsten Vorgange, was da vorgeht in den Sprachorganen, auf den ganzen Menschen und Menschengruppen übertragen. Dann bekommt man diese bewegte Sprache heraus, die Ihnen als Eurythmie vorgeführt wird. Da ist nichts Mimisches, Pantomimisches, nichts bloß Tänzerisches darinnen, sondern da ist die Aufeinanderfolge der Bewegungen so, wie die Aufeinanderfolge der Laute in der menschlichen Sprache ist. Und es sind die Formen, in denen wir die Bewegungen ausführen, um künstlerische Gestaltung des wortwörtlichen Inhaltes darzustellen, nachgebildet der reinen Entstehung, der Gestaltung, wie sie der Dichter herausformt aus der bloßen Prosasprache und so weiter. Dadurch bekommt man in der Tat eine besondere Kunstart, die den Anforderungen unserer Zeit ganz wesentlich angepaßt ist. Die heutige Zeit muß darnach streben, wenn der Mensch nicht wirklich, statt zu einem Aufschwunge zu kommen, in die Barbarei, die ja viele heute schon Voraussagen, und die sogar von Spengkr wissenschaftlich bewiesen werden sollte, hineinsinken soll, ein innerliches Erheben des Menschen, ein innerliches Durchlebtwerden mit neuen Kräften, neuen Formen und so weiter zu erwirken.

Nun wohl, Eurythmie ist solch ein innerliches Durchkraften des Menschen, und ich werde, um das zu zeigen, diese Eurythmie in die Reihe der übrigen Künste mit ein paar Worten hineinstellen müssen.

Da haben wir zum Beispiel die Plastik. Man versteht sie nur, die Plastik, die Bildhauerkunst, wenn man aus seiner Form heraus die Gestaltung des physischen menschlichen Leibes versteht. Denn im Grunde genommen können wir alles, was wir sonst in der Plastik formen, nur plastisch ausbilden, wenn wir die Plastik des menschlichen Leibes verstehen. Die Architektur ist dann eine Kunst, die zunächst so wirkt, daß man ein eigentliches Vorbild für sie nicht hat. Sie wirkt so, wie sie auftritt, durch Proportionalität, Symmetrie, durch ein erfühltes oder erschautes Gleichmaß und Gleichgewicht der einzelnen architektonischen Glieder und so weiter. Man fühlt aus dem Grunde kein Vorbild für die Architektur, weil dieses Vorbild im Äußeren des Menschen selber ist. Dasjenige, was wir erleben, indem wir zum Beispiel als kleines Kind von dem Zustande, in dem wir nicht gehen können, uns zur Vertikalen allmählich hinauf-schwingen, gehen lernen, dasjenige, was wir als Gleichmaß erleben, indem wir unsere Glieder bewegen lernen, kurz, alles dasjenige, was wir in uns erleben, erleben können als das Innerlichste der menschlichen Leibesgestaltung, wenn dieser Leib lebt, das tragen wir in die äußere Welt hinaus und bilden es zur Architektur.

[S. 193] Und indem wir uns der äußeren Welt selber hingeben, ihren intensiven Eindrücken in Farben und Hell-Dunkel, bilden wir die Malerei aus. Dann aber, wenn wir dasjenige, was eigentlich unter der Oberfläche der Dinge, mit der sich im wesentlichen die Malerei beschäftigt, wenn wir das, was das Äußere der Natur an übersinnlichem Gleichmaß darbietet, wenn wir das erfühlen können, uns hingeben können der Natur nicht als ein bloßer Beobachter, sondern mitgehen mit den inneren Geheimnissen der Natur, und statt daß wir - was wir schon als Kind tun - das Gleichgewicht unseres eigenen Leibes fühlen, die Symmetrie, das rätselvolle, geheimnisvolle Gleichmaß der Naturdinge draußen fühlen, die Proportionalität und Symmetrie der Naturdinge, und wenn wir das dann in uns selber gewissermaßen zu einem Echo ausbilden, der stummen Natur das Gegenbild der ihr abgelauschten Geheimnisse entgegenhalten, dann bilden wir das Musikalische dadurch aus, daß wir unsere eigenen Leibesglieder, die daraufhin organisiert sind, anpassen den äußeren Symmetrie- und Gleichmaßverhältnissen der Natur. Zur Architektur tragen wir unser Gleichmaß und unsere Proportionalitätsverhälmisse in die Außenwelt; für den Gesang tragen wir dasjenige, was an Gleichmaß in der Außenwelt existiert, in uns hinein und bringen es durch unseren eigenen Leib, durch einen Teil unseres Leibes bis zu einer Art Echo der stummen Natur. Und ein Ast davon ist dasjenige, was wir in der Sprache, insbesondere im Metrum, im Rhythmus der Sprache und so weiter ertönen lassen in der Deklamation, Rezitation.

Bei alidem ist es unser ätherischer Leib, der gewissermaßen in sich ruhend bleibt, aber Teile von sich, also sein Inneres zu einem Widerklang des natürlichen Geschehens macht. In dem Augenblicke aber, wo wir die Naturgeheimnisse, ich möchte sagen, tiefer in uns einströmen lassen, als das beim Gesang und bei der Deklamation der Fall ist, werden wir durch die Sprach- und Gesangsorgane durchströmen lassen in die ganze Leibesorganisation dasjenige, was in der äußeren Natur ist. Dann fühlt sich der Mensch nicht so, daß er gewissermaßen wie beim Singen oder Deklamieren dasjenige behält, was er als Echo der Natur ertönen läßt, sondern er fühlt sich so, daß er dasjenige, was er der Natur an Geheimnissen ablauscht, gleich wieder selbst in Bewegung überführt; so daß der Mensch zwar das Instrument ist, um die bewegte oder symmetrische oder proportionierte Übernatur zur Darstellung zu bringen, aber gleich wieder in die Natur übergeht; er behält das nicht, was er von Gesang oder Musik aufnimmt, in sich, sondern geht gleich in die äußere Natur über. Der Mensch ist ganz selbstlos, physisch selbstlos. Er wird zu einem Werkzeuge desjenigen, was die Geheimnisse der Natur selber sind, wenn er eurythmisiert. Dadurch ist in der Tat die eurythmische Kunst etwas für die Verinnerlichung, und sie ist etwas echt Künstlerisches. Denn dasjenige, was die Verinnerlichung wird, das zeigt sich irgendwie wiederum in den Bewegungen objektiviert an der sinnlichen Außenwelt: der Geist der Welt in den Bewegungen des Menschen. Man könnte sagen, so wirkt die Eurythmie ganz im Sinne des schönen Goethe-Wortes: Wenn der Mensch an den Gipfel der Natur gestellt ist, empfindet er sich selbst wiederum als eine ganze Natur, nimmt Ordnung, Maß, Harmonie und Bedeutung zusammen und erhebt sich zur Produktion des Kunstwerkes. - Am Schönsten und Edelsten erhebt er sich aber zur Produktion des Kunstwerkes, wenn er sich selbst als Werkzeug hingibt. Er tut das allerdings im Gesang, in der Deklamation; aber er tut es nun so, daß er das, was er ausbildet, nicht in seiner eigenen Leibesorganisation bildet, sondern sogleich nach außen vernehmbar macht als eine sichtbare Sprache in der Eurythmie

So hat diese eurythmische Kunst etwas, wodurch sie sich in die Reihe der Künste gerade für den gegenwärtigen Menschen auf eine ganz besondere Art einreiht. Sie hat auch eine therapeutisch-hygienasche Seite, von der ich hier nicht sprechen will, die auch weiter ausgebildet werden muß; sie hat aber auch eine didaktisch-pädagogische Seite. Daher haben wir sie eingereiht in den Lehrplan als obligatorischen Unterrichtsgegenstand in unserer Stuttgarter Waldorf-schule.

Wenn einmal die Menschen objektiver, unbefangener denken werden über die Dinge, die hier in Betracht kommen, als heute, wird man sagen müssen: Das Turnen mag eine gute Sache sein, es ist den physiologischen Gesetzen des menschlichen Leibes abgelauscht, und dasjenige, was erreicht wird, bezieht sich eigentlich nur auf das, was Ausbildung des Leiblichen ist. Aber für die Kinder hat dasjenige, was durch Eurythmie an sie herangebracht wird, einen ganz besonderen Wert. Erstens lieben die Kinder, wenn sie sie wirklich kennenlernen, diese Eurythmie ganz außerordentlich, wie das sich in der Waldorfschule im Unterricht gezeigt hat; dann aber ist die Eurythmie ein beseeltes Turnen. Keine Bewegung wird ausgeführt, ohne daß Geist und Seele hineingelegt wird. Jede Bewegung jedes Gliedes ist der Ausdruck, die Offenbarung eines Geistig-Seelischen. -Das ist etwas, in das das Kind so hineinwächst, daß in ihm Willensinitiative, Seelenkräftigkeit sein wird. Und das ist etwas, was der Menschheit heute eigentlich gegeben werden soll, denn es ist dasjenige, was mit unserem Niedergange am allermeisten zusammenhängt, daß die Menschheit diese Seelenenergie nicht hat. Und furchtbare Degenerationserscheinungen der Kultur müßten auftreten, wenn die nächste Generation in einer ebensolchen Weise aufgezogen würde mit schläfriger Seele, ohne Energie, wie es zum großen Teile diejenigen Generationen geworden sind, die dann hineingesegelt sind in die furchtbare Katastrophe der Gegenwart.

Ich habe während dieses Kurses auch über Deklamation und Rezitation gesprochen, und es ist tatsächlich so, daß unsere Eurythmie, die begleitet wird auf der einen Seite von dem Musikalischen, auf der anderen Seite von der Rezitation und Deklamation, nur eine andere Ausdrucksform für beides ist, denn der Mensch bedient sich eines einzelnen Organes bei der Deklamation, während er sich bei der Eurythmie seines ganzen Leibes bedient. Was aber sich zeigt, ist dieses: Gerade an der Eurythmie kann man erkennen, wie berechtigt die Dinge sind, die ich bei unserem jetzigen Kursus über Rezitation gesprochen habe. In der gegenwärtigen unkünstlerischen Zeit hält man etwas ganz anderes für Rezitationskunst, als wirklich eine solche ist. Man glaubt, daß es darauf ankäme, den Prosainhalt besonders durch Betonen desjenigen, was man oftmals gefühlvoll nuancieren nennt, herauszubekommen. Nein, beim Deklamieren und Rezitieren - und das zeigt sich, wenn man zur Eurythmie rezitieren soll - kommt es darauf an, daß schon die innere Eurythmie, Rhythmus, Takt, überhaupt die Formung des wortwörtlichen Inhaltes, wie sie durch den Dichter geschieht, daß das besonders in der Formung des Tones, in der Gestaltung, in dem Tempo, im Takt des Tones, im Rhythmus des Tones zum Ausdrucke kommt. Und nur indem man diese Rezitation, die auch im Praktischen geschildert werden sollte, durch dasjenige, was während des Kurses Frau Dr. Steiner rezitiert hat, indem man diese Rezitationskunst ausübt, kann man überhaupt zeigen, wie auf der einen Seite in der sichtbaren Sprache der eurythmischen Bewegung und andererseits durch die eurythmische Formung des Tones in der Rezitation oder Deklamation der Inhalt erst zum vollen Ausdrucke kommt.

Es bedarf sehr viel, um das zu vervollkommnen, was heute erst ein Anfang ist. Wenn es aber dann vervollkommnet sein wird bis zu einer gewissen Stufe, dann wird man schon sehen, daß diese Eurythmie, die hier aus Goetheschem Kunstsinn und Kunst-gesinnung, wie alles andere, was von hier ausgeht, ausgebildet ist, sich als eine vollberechtigte jüngere Kunst neben die anderen Schwesternkünste wird hinstellen können. Auch diese Schwestern-künste mußten erst nach und nach im Laufe der Menschheitsentwickelung sich ihre Position erobern. Eurythmie wird sich, wenn sich manche einseitigen Vorurteile, beziehungsweise Vorempfindungen erst abgestreift haben werden, diese Position schon auch neben den anderen Künsten in der Zukunft erobern.

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