S. 564Dieses Buch behandelt die Weltenerlehnisse und sonstigen tiefen Erlebnisse, charakterologischen Erlebnisse und alles andere von Palmström und von dem Herrn v. Kor£ Wir können uns vielleicht ein anderes Mal, wenn wir schon einiges von den beiden Herren kennengelernt haben, über diese beiden Herren unterhalten. Heute wollen wir nur das kurze Vorwort als Charakteristik uns vor die Seele führen, das heißt nämlich, man muß dieses Vorwort von dem Herrn v. Korf kennen, das heißt nämlich «Das Böhmische Dorf». Nun muß man vor allen Dingen wissen, was ein böhmisches Dorf ist. Es ist nicht etwa ein Dorf in Böhmen, sondern - ja, was ist ein böhmisches Dorf? Etwas, was man so stark nicht kennt, daß, wenn man es sieht, man ganz perplex davorsteht. Das ist eigentlich ein böhmisches Dorf. So etwas, wie die Geisteswissenschaft für einen Philosophieprofessor, oder, na, wie der Johannesbau für einen mo-dernen Kunsthistoriker. Das ist etwa ein böhmisches Dorf.
Dornach, 3. April 1921
Sie werden auch sehen, wenn Sie die Geduld haben, dasjenige, was ernsteren Dichtungen gegenüber geleistet wird, mit dem zu vergleichen, was den humoristisch-pittoresken Dichtungen gegenüber versucht ist, wie die Eurythmie den Stilformen durchaus folgt. Wie auf der einen Seite die außerordentlich verschlungenen, man möchte sagen, den Weltgeheimnissen und geheimnisvollen Weltenkräften folgenden dichterischen Vorstellungen des Fercher von Steinwand durch eurythmische Formen zum Ausdrucke gebracht werden; wie wir auf der anderen Seite versuchen, die Humoresken von Christian Morgen-stern auch durch besondere Formen eurythmisch im Stil festzuhalten. Man kann durchaus dasjenige, was Morgenstern wollte, der zu seinen humoristischen Dichtungen, den «Galgenliedern», den «PalmströmLiedern» und so weiter durch dasjenige geführt wurde, was er im Inneren seiner Seele, ich möchte sagen, durch das Philistertum, auf humoristische Art erlebte und erlitt, man kann dasjenige, was er da dichterisch auslebt, auch in den eurythmischen Formen verfolgen, ohne mimisch oder pantomimisch zu werden. Christian Morgenstern empfand ganz besonders dasjenige, was im Phillsterium, das überall um uns herum in unserer prosaisch gewordenen Zeit sich breit macht, sich auslebt. Ich möchte sagen: Die Spießigkeiten, die Spieße, die das Philisterium nach allen Seiten ausschickt, taten einer so sensitiven Natur, wie Christian Morgenstern war, überall weh, und dadurch kamen seine Gedanken selber ins Tanzen hinein. Sie wurden überall zurückgeschlagen von den Spießen des Phillsteriums, insbesondere auch von jenem Philisterium, das sich heute genial geben will, das sich aus dem, daß es sich genial geben will, gerade als so genialisch aufspielt. - Dieses Zurückbeben, dieses Ins-Tanzen-Kommen der Gedanken des Christian Morgenstern durch die Spieße der Philister fordert wiederum eine besondere Teilform des Eurythmischen geradezu heraus.
S. 566ÜBER DIE NEUE REZITATIONSKUNST Dornach, 30. März 1919
So kann man, wenn man auf das, was diese Kunst will, eingeht, so wie wir es einmal eingerichtet haben, auf der einen Seite den menschlichen Kehlkopf verkörpert durch die Bewegungen und Gestaltungen des ganzen Menschen und der Menschengruppen sehen, auf der anderen Seite die Dichtung, das Musikalische hören, so daß sich beides ergänzt, beides sich zu einem Gesamtkunstwerke vereinigt. Und verstanden sollte werden, daß die die eurythmische Kunst begleitende Rezitation nun auch dadurch, daß sie als eine besondere Kunstergänzung zu der Eurythmie auftritt, anders gehalten werden muß als das, was man heute gewöhnlich unter Rezitation versteht. Das Rezitieren ist heute aus dem eigentlich Künstlerischen schon herausgetreten. Das Rezitieren beschränkt sich heute eigentlich auf Pointisierungen des dichterischen Inhaltes. Gerade das Auffinden einer Kunstform, wie sie der Eurythmie zugrunde liegt, wird wiederum dazu führen, die Rezitation selbst zu dem zurückzuführen, was sie einstmals war, was die Jüngeren unter uns gar nicht mehr wissen. Diejenigen, die älter sind, wissen sich noch zu erinnern an die Rezitatoren der siebziger, achtziger Jahre, die vielleicht schon in der Dekadence, aber doch noch einen Nachklang dessen boten, was Rezitierkunst früher war. Wenige Menschen wissen heute, daß Goethe in Weimar für die Bühne die «Iphigenie» mit dem Taktstock einstudiert hat wie ein musikalisches Kunstwerk, daß man das Rhythmische, das eigentlich Künstlerische durchhörte. Das war das Bestreben zum Beispiel auch Goethes. Diese Rezitationskunst ist verlorengegangen. Durch die Eurythmie wird sie in einer gewissen Weise sich wiederum notwendig machen. Heute will man gar nicht mehr hören, was das eigentlich Dichterische, Künstlerische ist. Die dichterische Form ist nicht etwas, was man in Pointisierung des Inhaltes zum Ausdrucke bringen kann. Im Grunde genommen ist heute Rezitationskunst nichts weiter als ein besonders raffiniert ausgebildetes Prosalesen. Und erst auf dem Umwege durch die Eurythmie wird wiederum Rezitations-, Deklamationskunst gefunden werden müssen. Das versteht man heute nicht.
Dornach, 5. April 1919
Es ist hier versucht worden, die höchste Offenbarung der Welt, den Menschen, diesen Mikrokosmos, sichtbarlich wie einen großen Kehlkopf darzustellen. Natürlich will ich hiermit nichts anderes sagen, als wie diese Kunstform entstanden ist. So wie die Natur lm Menschen selber dasjenige, was Kunst werden kann, in der Dichtung, im musikalischen Gesange schafft, so kann dasjenige, was im ganzen Menschen liegt, zur Kunst werden. Aber alles, was ich gesagt habe, soll nur die Entstehung ausdrücken. Das Künstlerische muß in der unmittelbaren Anschauung empfunden werden, und wir sind überzeugt, daß es auch empfunden werden kann.
So werden wir uns bemühen, einerseits das Tonliche durch die Rezitation, Deklamation oder Musik zum Hören zu bringen, andererseits dasselbe, was gehört werden kann, durch die Eurythmie sichtbarlich zur Anschauung zu bringen.
Man kommt auch durch die Rezitation in Konflikt mit den heutigen Anschauungen. Die jetzt jüngeren Leute haben die alte Rezitationskunst, selbst in der dekadenten Form, wie sie noch in den siebziger, achtziger Jahren gepflegt wurde, nicht mehr kennengelernt, jene Rezitationskunst, welche äußerlich die Form wahrte. Man braucht nur daran zu denken, wie Goethe in Weimar mit dem Taktstock seine «Iphigenie» einstudierte. Heute hat man vielfach kein Wohlgefallen an dieser Rezitation, die das Formelle, das eigentlich Künstlerische, das mit dem Inhalt der Worte nichts zu tun hat, berücksichtigt. Man schätzt viel mehr die vorgetragene Prosa, aus der das Inhaltliche hervorgeht und die gewisse Nuancen und dergleichen zum Ausdruck bringt. Hier müssen wir darauf schauen, die Rezitation, die mit der Burythmie zu einem Gesamtkunstwerke zusammentreten soll, so zu gestalten, daß wir - ebenso wie unsere Tanz-kunst vielfach auf den sakramentalen Tanz des Altertums zurückgehen muß - zu älteren Forrnen des Rezitierens zurückgehen, die heute weniger verstanden werden, die aber wieder verstanden werden können, wenn aus der niedergehenden Kunstkultur des 19. Jahrhunderts sich etwas entwickeln wird, was wiederum elementar Geistiges, Übersinnliches in sich hat.
ÜBER DIE OLYMPISCHEN SPIELE Dornach, 4. Juli1920
In noch manch anderer Beziehung wird man sehen, daß diese Eurythmie vielleicht den Menschen des gegenwärtigen Zeitalters das geben kann, was von anderer Seite her nicht kommen kann. An was dachte man alles, bevor dieser Krieg [1914-1918] entbrannt ist! Da dachten die Leute daran, olympische Spiele aufzuführen. Es ist gerade so, wie wenn man den Menschen in einem bestimmten Lebensalter an dasjenige gewöhnen wollte, was eigentlich für ein ganz anderes Lebensalter gut ist. Man sieht eben heute alles nur abstrakt und intellektuell an und nicht aus der Wirklichkeit heraus. Die olympischen Spiele waren für das griechische Naturell, was der Mensch in jenem Zeitalter brauchte. Heute brauchen wir etwas ganz anderes als olympische Spiele. Wir brauchen etwas, was den Menschen heute auch seelisch-geistig hineinstellt in den ganzen Weltzusammenhang. Und so sind die olympischen Spiele und alle die Gedanken, die auf ähnliches hinzielen, nichts anderes als ein gewisser Dilettantismus gegenüber der menschlichen Kulturentwickelung.
S. 569DAS MUSIKALISCHE, BILDHAFTE, PLASTISCHE IN DER DICHTERISCHEN GESTALTUNG Dornach, 3. Oktober 1920
Was nun hier die Rezitation anstreben muß, ist, auch das Musikalische in der dichterischen Gestaltung nachzufühlen und zu sehen, und ebenso das Bildhafte, das Plastische. Denn die Sprache wird nur durch die Einverleibung der Bilder, nur durch die Einverleibung des Musikalischen in das Dichterische erst wirklich poetisch. Auf das Wie kommt es hier an, nicht auf dasjenige, was ausgedrückt wird, sondern wie es gestaltet wird. So muß in einer solchen Art die Rezitation das eurythmisch Dargestellte begleiten. Und das eurythmisch Dargestellte selbst wird um so vollkommener sein, je weniger es sich nähert dem Prosainhalt. Diejenigen verehrten Zuschauer, die schon öfter hier waren, werden gesehen haben, daß wir doch versucht haben, im Laufe der Zeit vorwärts zu kommen, indem wir immer mehr und mehr, was anfangs da war als ein Unvollkommenes im Pantomimischen, im Mimischen, überwunden haben. Wir können, wie im Musikalischen es ja ebenso ist, in der Aufeinanderfolge der Bewegungen, in der inneren Harmonie und Disharmonie, ich möchte sagen, in dem Thema der Bewegungen dasjenige zur Offenbarung bringen, was auch der Dichter, indem er künstlerisch die Sprache formt, zum Ausdrucke bringen will. Und so können wir Ernstes in einer entsprechenden eurythmischen Stilform und auch Humoristisches zum Ausdrucke bringen. Ich arbeite auch daran, die Eurythmie auszudehnen allmählich auf das Dramatische. Bisher können wir nur solches Dramatisches darstellen, wie etwa den Auftritt mit den Geistern lm «Faust» oder irgendwelche andere sinnlich-übersinnlich gedachte Gestalten im «Faust». Wir können nur dasjenige darstellen, wo sich das Dramatische in das Übersinnliche erhebt. Es ist noch nicht fertig, was auf diesem Gebiete versucht wird; aber es wird ganz ernst versucht, auch eine eurythmische Form für das rein Dramatische zu finden. Die Dinge brauchen eben durchaus ihre Zeit. Sie brauchen die Vertiefung durch das sinnlich-übersinnliche Schauen.
S. 570THERAPEUTISCHE EURYTHMIE Dornoch> 4. Oktober 1920 aus einer Fragenbeantwortung während des ersten anthroposophischen Hochschulkarses
Es wird gefragt nach den Ursachen von Sprachstörungen (Stottern) und deren Behandlung.
Man wird nach und nach auch erkennen, welch ein bedeutsames Heilmittel man gegen solche und ähnliche Fehler des menschlichen Organismus in der Eurythmie haben kann. Diese Eurythmie kann, ich möchte sagen, nach zwei Seiten hin verfolgt werden. Die eine ist die, auf die ich immer in den «Einleitungen» aufmerksam mache, die ich zu den Vorstellungen gebe. Da zeige ich, wie bewußt wird durch sinnlich-übersinnliches Schauen an dem heutigen Menschen der Sprachorganismus mit seinen Bewegungstendenzen, die dann auf den ganzen menschlichen Organismus übertragen werden. Aber nicht wenig Bedeutung hat auch der umgekehrte Weg. Denn, sehen Sie, bei dem, was Ihnen heute von einem anderen Gesichtspunkt aus sehr gut vorgebracht worden ist von Dr. Treichler, bei der Sprach-entstehung, spielt zweifellos ganz gewiß eine Ur-Eurythmie der Menschen eine ganz bedeutsame Rolle. Die Dinge haben nicht den Klang gleichsam in sich in dem Sinne, wie es die Bim-Bam-Theorie behauptet, aber es besteht zwischen allen Dingen, zwischen dem ganzen Makrokosmos und der menschlichen Organisation, diesem Mikrokosmos, eine Beziehung. Im Grunde genommen kann alles dasjenige, was äußerlich in der Welt geschieht, auch durch die menschliche Organisation in einer gewissen Weise gebärdenhaft in Bewegung nachgebildet werden. Und so haben wir denn fortwährend im Grunde genommen allen Erscheinungen gegenüber die Tendenz, sie durch unseren eigenen Organismus nachzubilden. Wir führen das nur mit dem physischen Organismus nicht aus, sondern wir führen es mit dem Ätherorganismus aus. Der Ätherorganismus ist in einer fortwährenden Eurythmie begriffen. Der ursprüngliche Mensch war viel beweglicher als der heutige. Sie wissen, dieses Entwickeln von der Beweglichkeit zur Ruhe, das bildet sich ja noch darinnen ab, daß es heute in gewissen Kreisen durchaus für ein Charakteristikon der Bildung angesehen wird, wenn man möglichst phlegmatiseh sich verhält, während man spricht, mit möglichst wenig Gesten sein Sprechen begleitet. Es ist angesehen worden bei gewissen Rednern, die Hände immer in der Hosentasche zu haben, damit sie nur nicht mit ihren Armen irgendwelche Gesten machen, denn das gilt als der Ausdruck einer besonders guten Redehandhabung, wenn man wie ein Klotz ruhig dasteht. Aber das, was da karikaturhaft zum Ausdrucke kommt, entspricht nur jenem Vorschreiten der Menschheit von der Beweglichkeit zur Ruhe, und wir müssen auf dem Urgrunde der menschlichen Entwickelung in Urzeiten einen Übergang von einer gebärdenhaften Sprache, von einer Art Eurythmie zu der Laut-sprache konstatieren. Dasjenige, was im Organismus zur Ruhe gekommen ist, hat sich spezialisiert in den Sprachorganen, hat selbstverständlich erst die Sprachorgane eigentlich ausgebildet. Wie das Auge am Licht gebildet ist, so ist das Sprachorgan gebildet an einer zuerst tonlosen Sprache. Und wenn man diese ganzen Zusammenhänge kennt, dann wird man nach und nach das Eurythmische, indem man es ordentlich einführt in das Didaktische, ganz besonders gut verwenden können, um all dem entgegenzuarbeiten, was sprach-störend eingreifrn könnte. Und nach dieser Richtung hin wird es, wenn nur ein wenig Muße dazu vorhanden sein wird, eine sehr reizvolle Aufgabe sein, unsere jetzige, mehr künstlerisch und pädagogisch ausgebildete Eurythmie immer mehr und mehr auch nach der therapeutischen Seite hin auszubilden und eine Art Heileurythmie auszugestalten, die sich dann insbesondere auf solche therapeutischen Forderungen erstrecken wird, wie diejenige ist, von der hier gesprochen worden ist. Ich weiß nicht, ob es schon erschöpfend ist, was ich gesagt habe, aber ich wollte gerade mit einigen Worten darauf eingehen.
Es wird gefragt, wie das gemeint sei mit der Bewegung der Eurethmie in bezug auf den Atherleib, ob er hei der geisteswissenschaftlichen Forschung dieselbe Form wie der Körper habe.
Verstehen Sie mich richtig: die Eurythmie ist so, daß sie im physischen Leibe und durch den physischen Leib dasjenige ausführen läßt, was heute nur der Ätherleib des Menschen ausführt.
S. 572Dadurch, daß der Mensch als Eurythmist mit seinem physischen Leib die am Ätherleib studierten Bewegungen ausführt, ist noch nicht gegeben, daß dann derjenige, der eurythmisierend dasteht, wenn er gerade, ich will sagen, irgendeinen abscheulichen Gedanken hat, diesen abscheulichen Gedanken nicht mit seinem Ätherleibe ausführte. Er kann also mit seinem äußeren physischen Leibe die schönsten Bewegungen ausführen, und da tanzt dann der Ätherleib, seinen Emotionen folgend, unter Umständen in recht karikaturhafter Weise. - Ich möchte noch das Folgende sagen.
Nicht wahr, es ist im allgemeinen so, wenn man den ruhenden Menschen ansieht, daß der Ätherleib ruhig ist, etwas größer ist als der physische Leib. Aber das wird nur dadurch bewirkt, daß für den Ätherleib des Menschen, schematisch gezeichnet, der physische Leib nach allen Seiten «verluftigend» wirkt. Der Ätherleib, wenn er nicht vom physischen Leib in seiner Form gehalten wurde, wenn er nicht vom physischen Leib gebannt würde, würde ein ganz bewegliches Wesen sein. Der Ätherleib hat an sich durchaus die Möglichkeit, nach allen Seiten hin sich zu bewegen, und er ist außerdem im wachen Zustande unter dem fortwährenden Einfluß des nun allem Seelischen folgenden beweglichen Astralischen. So daß also der Äther-leib für sich etwas durchaus Bewegliches ist. Und als Maler hat man zum Beispiel die Schwierigkeit, wenn man so etwas Ätherisches malen will, daß man, ich möchte sagen, malen muß, wie wenn man den Blitz malen könnte. Man muß das Bewegte in Ruhe übersetzen. Also in dem Augenblick, wo man aus der physischen Welt herauskommt, in dem Augenblick erhält auch der Begriff Distanz, und alle diese Dinge, die eigentlich nur auf den ruhenden Raum sich beziehen, hören auf, und es beginnt ein ganz anders geartetes Vorstellen. Es beginnt ein Vorstellen, welches eigentlich nur so charakterisiert werden kann, daß man sagt: Es verhält sich zu dem gewöhnlichen Vorstellen räumlicher Dinge, wie sich eine Saugwirkung zu einer Druckwirkung verhält. Man wird in die Sache hineingerissen, statt daß man sie betastet und so weiter. - Also so verhält es sich mit der Beziehung des ätherischen Leibes zum physischen Leib.
S. 573EURYTHMIE UND PHYSIOGNOMISCHER AUSDRUCK Den Haag> 27. Februar 1921
Auch ein anderes mißversteht man noch häufig. Die Leute verlangen, weil sie meinen, daß Eurythmie mit Mimik oder dergleichen zu tun habe, einen gewissen physiognomischen Ausdruck und vermissen ihn hier. Wir geben ihn absichtlich nicht in der gewöhnlichen Form, sondern nur in der Form, daß jede Bewegung auch des Gesichtes und des Kopfes dem Eurythmischen entsprechen muß. Ebensowenig, wie man die Tonbewegungen mit dem Gesicht begleiten kann, die man als Grimassen empfinden würde, wenn sie übertrieben wären, kann man die eurythmische Sprache begleiten mit dem, was die Menschen als das bewegte Antlitz verlangen aus einem solchen Mißverständnis heraus. Sie werden sehen, wie - geradeso wie beim Musikalischen im melodiösen Thema - beim Eurythmisieren in der gesetzmäßigen Aufeinanderfolge der Bewegungen das eigentlich Künstlerische zum Ausdruck kommt. Wir versuchen immer mehr und mehr durch komplizierte Formen, die aber wiederum innere Einfachheit und Harmonie haben, das gewöhnliche Eurythmische in künstlerisch Eurythmisches umzusetzen, was Sie besonders in einigen Gruppenbewegungen bemerken werden.
Im zweiten Teil, dem humoristischen, werden Sie sehen, wie der eurythmische Stil, die eurythmische Form auch diesem Stilunterschied, dem Seriösen auf der einen Seite, dem Pittoresken auf der anderen Seite, in der äußeren, sichtbaren Formung gerecht werden.
DIE ERWEITERUNG DES DICHTERISCHEN UND MUSIKALISCHEN DURCH EURYTHMIE Dornach, 10. Juli 1921
Mittelbar muß man, wenn die Dichtung durch die Sprache sich zur Geltung bringen will, in dem Gehörten Bewegung, Rhythmus, Taktmäßiges haben. Indem man die Sprache in die Bewegung bringt, in Licht- und Tongestaltung, dasjenige, was man da auf mittelbare Weise versucht auszubilden, das Musikalische, das kann nun in der Bewegung des Menschen, die man herausholt aus dem Kosmos, zur Offenbarung kommen, so daß tatsächlich durch den bewegten Menschen das Seelische einer Dichtung sich besonders aussprechen kann, wie man auch zu dem Musikalischen statt eines Gesanges, ich möchte sagen, Gesang durch die Bewegung des Menschen hinzufügen kann. Man kann das Musikalische ebenso durch diese sichtbare Sprache in Bewegungen der Eurythmie ausdrücken, wie man tatsächlich durch den Gesang das Musikalische zum Ausdruck bringen kann, tonlich zum Ausdruck bringen kann. Dadurch ist man in der Tat in der Lage, das Gedankliche in der Dichtung zurückzudrängen, welches der Dichter nur gebrauchen muß, um das eigentlich Künstlerische aufzureihen.
Und das andere Element, das in jeder Dichtung enthalten ist, das Willenselement, das aus dem vollen Menschen, nicht bloß aus dem Kopf des Menschen kommt, kommt durch die sichtbare Sprache der Eurythmie mehr zur Offenbarung.
Wer ein wirklich künstlerisches Empfinden hat, wird daher nichts einzuwenden haben gegen eine solche Erweiterung des Künstlerischen, wie sie im Eurythmischen auftreten will, denn er wird seine Freude an jeder Erweiterung des Künstlerischen haben. Und wer da sagt etwa, man solle Goethesche Gedichte nicht in Eurythmie darstellen - was würde Goethe selbst dazu sagen? -, der würde sehr am Ziel vorbeigehen. Denn gerade das, was als das eigentlich wirklich Bedeutsame im Dichterischen liegt, geht aus dem ganzen Menschen, nicht bloß aus dem hervor, was man in das Wortwörtliche hineinbringen kann. Und dieses Volimenschliche kann gerade durch die Eurythmie zum Ausdruck gebracht werden. So daß manches, was, ich möchte sagen, in den tiefen Geheimnissen der Dichtung liegt, gerade durch diese sichtbare Sprache der Eurythmie an die Oberfläche gebracht werden kann, angeschaut werden kann. Und auf der Anschauung beruht im Grunde genommen alles, was den künstlerischen Eindruck in Wirklichkeit ausmacht.
S. 575Dornach, 17. September 1922
Eurythmie kann auch zu einer mehr künstlerischen Auffassung des Rezitierens und Deklamierens zurückführen, als sie heute in einer gewissermaßen unkünstlerischen Zeit praktiziert wird. Heute wird doch vielfach, obwohl einige schon einsehen, daß nach etwas anderem gestrebt werden muß, noch so rezitiert oder deklamiert, daß eigentlich nur der Prosagehalt einer Dichtung zum Ausdruck kommt. Man pointiert, wie man sagt, aus der Empfindungstiefe heraus den Prosainhalt. Der wirkliche Dichter arbeitet zunächst in seiner Seele gar nicht triit dem Prosagehalt, sondern mit einem ungewissen melodiösen, harmonischen, musikalischen Elemente, oder er arbeitet mit der Bildgestaltung der Sprache. Bei dem wirklichen Dichter, insofern er Künstler ist, geht dem Prosagehalt seiner Dichtung eine innere Notwendigkeit, ein Webendes, Lebendes, ein sich Rundendes, oder ein tiefer oder höher Heraufsteigendes voran, woraufhin erst ein sich in dieser Weise Formendes in diesem oder jenem Gedanken in der Sprache gestaltet wird. Die wirklich künstlerische Form hat es zunächst nicht mit der Prosaform des Gedankens zu tun, die sich etwa in zwei vierzeiligen und in zwei dreizeiligen Strophen ausspricht, sondern gewissermaßen mit einem Hingang, der zunächst angeschlagen wird, und mit einem Rückgang in den zwei ersten Strophen; mit einem Hinschauen auf den Hingang, mit einem Zurückschauen auf den Rückgang in den zwei letzten Strophen. In derartigen Bildgestaltungen lebt derjenige, der aus dem wirklichen Kunstgefühl, aus der künstlerischen Phantasie heraus ein Sonett schafft.
Und so ist es, daß überall wirklich so etwas zugrunde liegt, wie zum Beispiel bei Schiller, dem es bei seinen hauptsächlichsten lyrischen Dichtungen zunächst nie ankam auf den Prosagehalt, den er dann nur aufgereiht hat, nachdem er zuerst eine unbestimmte Melodie im Sinne hatte. Bei Goethe war es mehr ein unbestimmtes Fühlen; Goethe lebte mehr als Schiller im unbestimmten Fühlen. Das muß in der Rezitation und in der Deklamation, welche jeweils die Eurythmie begleiten, durchaus zum Ausdruck kommen. Man kann nicht in prosaischer Weise deklamieren, wenn man die Eurythmie deklamatorisch und rezitatorisch zu begleiten hat.
Ebenso kann sichtbar gesungen werden. Dann ist die Eurythmie Begleiterin des Musikaiischen, des Instrumentes, des Instrumentalen. Beides, Musikalisches und Rezitatorisches, werden wir uns erlauben, Ihnen vorzuführen. Wenn zur Eurythmie rezitiert und deklamiert wird, muß auf das Verbildlichen der Sprache, auf das Musikalische der Sprache gesehen werden. Und in diesem Sinne muß die Rezitations- und Deklamationskunst, wie wir das hier versuchen, wiederum zurückkehren zu dem, was sie in künstierischeren Zeitaltern war, als es das unsrige ist. Daher wird manchmal die besondere Form des Deklamierens und Rezitierens, welche wir hier ais eine rein künstlerische ausbilden, heute noch als etwas Ungewöhnliches empfunden werden können. Bei einer Rückkehr unseres Zeitalters in ein wirklich Künstlerisches wird das aber schon verstanden werden.
S. 577BELEUCHTUNGS-EURYTHMIE Kristiania, 27. November 1921
Jedesmal, wenn wir eine solche Vorstellung geben, muß ich aber die verehrten Zuschauer um Rücksicht bitten, denn so sehr wir von Monat zu Monat die Eurythmie wiederum vorwärtsbringen, da alles auf der Bühne durchaus eine sichtbare Sprache ist - bis zu den Lichtfolgen, den einzelnen Folgen von Lichtnuancen soll alles auf der Bühne eine sichtbare Sprache sein -, trotzdem sind wir aber heute erst im Anfange.
Dornach, 23. Juli1922
Geradesowenig wie im Musikalischen bei einem Ton gefragt werden darf, was er bedeute, wie im Musikalischen der Eindruck dadurch erzielt wird, daß die gleichzeitigen oder aufeinanderfolgenden Töne in ihrem Verhältnisse erfaßt werden, geradeso müssen hier die Bewegungen, und nicht in abstrakt-intellektualistischer Weise, auf ihre gewisse Bedeutung hin angeschaut werden; sie müssen in unmittelbarer Art von außen erfaßt werden. Und dann die Aufeinanderfolge der Bewegungsgestaltung, sie ist dasjenige, in dem das Künstlerische liegen muß.
Nach und nach versuchen wir immer weiter und weiter mit diesen Dingen zu kommen. So zum Beispiel fügen wir zu dem Bühnenbild im allgemeinen, welches dadurch entsteht, daß Gedichte oder Musikalisches, die sonst durch Ton oder Laut zur Offenbarung kommen, daß diese auch durch den bewegten einzelnen Menschen oder bewegte Menschengruppen in dieser sichtbaren eurythmischen Sprache zur Offenbarung kommen, zu diesem Bühnenbild, welches da entsteht, fügen wir immer mehr und mehr Dazugehöriges hinzu. So ist von mir namentlich in der letzten Zeit versucht worden, die Beleuchtungen, welche sich auch wiederum nach eurythmischen Grundsätzen herstellen lassen, in der entsprechenden Weise dem Bühnenbilde einzufügen.
S. 578Da darf man nun wiederum nicht etwa auf die einzelne Beleuchtung sehen, in irgendeiner Weise deutend, ob im einzelnen Momente da oder dort Grün oder Gelb da ist, sondern da muß man wiederum sich klar sein, daß das ganze so beurteilt werden muß wie das Musikalische, oder wie die eine Farbnuancierung auf die andere folgt oder umgekehrt. Also auch da hat man es zu tun mit einer sichtbaren Sprache; aber wenn es bis zur eurythmischen Vorstellung kommt, mit der künstlerischen Gestaltung dieser eurythmischen Sprache.
Dadurch, meine sehr verehrten Anwesenden, erlangt man etwas, was als eine selbständige Kunst, die keine pantomimische, keine Tanzkunst auch ist, was als eine selbständige Kunst sich darstellt neben die musikalische Kunst, neben die dichterische Kunst.
Dornach, 30. Juli 1922
Wir können ganz besonders sehen, wie nach und nach die Eurythmie sich ausbildet, indem man gerade Rücksicht nehmen muß, daß es nicht auf die einzelnen Bewegungen, sondern auf die Aufeinanderfolge der Bewegungen ankommt. Daher habe ich in der letzten Zeit auch versucht, durchaus dasjenige, was zur eurythmischen Darstellung dazugehört, aber auch weggelassen werden könnte, die Beleuchtung auch im eurythmischen Sinne zu gestalten, so daß Sie auch bei den Beleuchtungen das sehen werden, was gerade zu einer Stimmung paßt, was gerade in der Beleuchtungsfolge zum Ausdruck kommt, auch als eine sichtbare Sprache.
Dornach, 17. September 1922
Diejenigen der verehrten Zuschauer, welche öfter hier waren, werden sehen, wie wir uns in den letzten Monaten bemüht haben, auch die Beleuchtungen, die aufeinanderfolgenden Lichteffekte nicht in naturalistischer Weise einfach zu den Gesten hinzuzufügen, sondern sie in ihrer Aufeinanderfolge und in ihrem Zusammenstimmen mit dem zu begleitenden Eurythmischen aus dem farbig Geformten eurythmisch zu gestalten. So sollte man auch hier wiederum nicht auf das einzelne sehen, sondern auf das Hervorgehen einer Beleuchtung aus einer vorangehenden Bewegung oder auch auf die retardierende Wirkung, welche die Bühnenbeleuchtung auf die Begleitung der einzelnen Darstellungen ausübt.
Dornach, 30. September 1922
Man hat es also in der Eurythmie mit einer wirklich sichtbaren Sprache zu tun, welche ebenso künstlerisch gestaltet werden kann, nur jetzt für das Auge, nicht für das Ohr, wie das Musikalische oder wie das Dichterische in Rezitation oder Deklamation. Sodann versuchen wir, der Darstellung mit unserer Eurythmie das ganze Bühnenbild anzupassen. Und es werden diejenigen verehrten Zuschauer, welche vor einiger Zeit Burythmie gesehen haben, bemerken, wie jetzt seit längerer Zeit schon der Versuch gemacht wird, auch die Beleuchtungswirkungen, sowohl die Beleuchtungswirkungen, die im Raume fluten, wie auch das Zusammenstimmen der Beleuchtungen mit der Farbe der Kleidung und der Schleier der Eurythmisierenden ebenfalls im eurythmischen Sinne zu gestalten. So daß man gewissermaßen ein in sich bewegtes oder sich bewegendes Lichtfluten hat, das nun wiederum eigentlich eine sichtbare Sprache darstellt.
Den Haag, 2. November 1922
Wir haben im Laufe der Zeit versucht, das ganze Bühnenbild demjenigen anzupassen, was als eurythanische Kunst sich hier darbietet. Und so haben wir namentlich versucht, auch die Beleuchtungseffekte der Bühne so herzustellen, daß sie gewissermaßen im Bühnenbild die Fortsetzung dessen sind, was in der Eurythmie zur Darstellung kommt. Es handelt sich also nicht darum, einen Licht-effekt auf den anderen unmittelbar abzustellen oder zu beziehen, sondern in der melodiösen, in der unmittelbaren harmonischen, künstlerischen Aufeinanderfolge der Lichteffekte dasjenige zu sehen, auf was es ankommt.
S. 580Dornach, 4. Februar 1923
In der letzten Zeit zum Beispiel haben wir zu der Bewegung des Menschen, die auf der Bühne zu sehen ist, hinzugefügt eine Art eurythmische Beleuchtungskunst, so daß das Bühnenbild nicht nur den bewegten Menschen und die bewegten Menschengruppen hat, sondern im Zusammenklang damit die Aufeinanderfolge der Beleuchtungswirkungen, eine Art Eurythmie durch die Beleuchtung.
Und dabei kann Ihnen gleich etwas auffallen. Während man beim gewöhnlichen Bühnenbild auf der Szene, wenn Dramatisches, Mimisches dargestellt wird, die Beleuchtungen so wählt, daß sie gewissermaßen sich pointiert anpassen an dasjenige, was nun gerade im Augenblicke die Situation ist, sagen wir, wenn irgendeine Szene am Morgen gespielt wird, nimmt man Morgenbeleuchtung und dergleichen, handelt es sich hier darum, daß nichts Naturalistisches auch in der Beleuchtung liegt, sondern daß auch die Beleuchtungsaufeinanderfolgen so gestimmt sein müssen wie etwa die Töne in einer musikalischen Melodie. Es kommt auf das Aufeinanderfolgen der Beleuchtungswirkungen an. Und diese Aufeinanderfolge der Beleuchtungswirkung muß wiederum zusammenstimmen mit demjenigen, was man als Bewegungen sieht.
Dornach, 2. April 1923
Wir haben in der letzten Zeit das Licht- und Farbenelement in das Eurythmische eingeführt. Ich möchte sagen: Dasjenige, was an Bewegungen des Menschen und der Menschengruppen auf der Bühne erscheint, geht von der menschlichen Seele, von dem menschlichen Geiste aus. Aber das Menschlich-Seelische ist immer in Verbindung mit dem Elementarischen der Außenwelt. Und dasjenige, was auf der Bühne in dem Bilden der Menschenbewegungen vor sich geht, kann zusammengestimmt werden, indem es sich harmonisch fortsetzt und fortbildet in demjenigen, was nun die Bühne durchflutet als Farben-und Lichteffekte, die auf der einen Seite abgestimmt sind mit der Gewandung des Eurythmisierenden, die auf der anderen Seite in ihrer Aufeinanderfolge selbst ein aus dem Laute herausgeborenes, ich möchte sagen, musikalisches Element geben. So daß auch das Beleuchtungselement der Bühne eurythmisch behandelt werden kann. Das Bühnenbild des Eurythmischen ist allerdings heute erst unvollkommen vorhanden; es wird sich aber immer weiter und weiter vervollkommnen.
Dornach, 7. April 1923
Wir haben ja heute schon versucht, auch das Bühnenbild nach seiner Lichteffektseite hin der Eurythmie auszugestalten. Man kann sehen, wie man auch eine Art Licht-Eurythmie entfalten kann, wie das Bühnenbild gewissermaßen eingerahmt ist von Licht, von melodiösem Element und so weiter. Es kommt da bei den Beleuchtungseffekten jetzt nicht darauf an, sagen wir, den einzelnen Inhalt, der gerade in dem bestimmten Zeitpunkt da ist, in symbolische Beziehung zum Gedichte zu bringen, sondern die Aufeinanderfolge, so wie man im Musikalischen die Aufeinanderfolge der Töne hat. Die Aufeinanderfolge der Lichtwirkungen ist es, um was es sich handelt.
Dornach, 9. Juni 1923
Aber man hat das Gefühl, mit der Eurythmie auch sonst zum Stil überzugehen. Diejenigen verehrten Zuschauer, die öfter hier unsere eurythmischen Vorstellungen gesehen haben, werden in der letzten Zeit unser Bemühen bemerkt haben, zu dem Bühnenbild, das durch die bewegten Impulse der Menschen oder Menschengruppen entsteht, Beleuchtungswirkungen hinzuzufügen. Die Beleuchtungen sind nicht in naturalistischer Weise auf die einzelne Geste zu beziehen, sondern wie das Musikalische, das Melodiöse in der Aufeinanderfolge der Töne gesucht werden muß, so muß hier in der Eurythmie in der Aufeinanderfolge der Beleuchtungswirkungen dasjenige gesehen werden, was eigentlich angestrebt wird. Das bewegte eurythmische Bild ist hineingestellt in dazugehörige Beleuchtungsfolgen, die nun selber wiederum eine Art Licht-Eurythmie sind.
S. 582Dornach, 11. Mai 1924
Seit einiger Zeit haben wir versucht, immer vollkommener und vollkommener auch eine Eurythmie in der Aufeinanderfolge der Beleuchtungen, die auf der Bühne auftreten, hineinzubringen, und die dann Fortsetzungen desjenigen sind, was durch den bewegten Menschen oder Menschengruppen geschieht. Daher hat man auch darinnen nicht irgend etwas im trivialen Sinne Bedeutsames zu sehen, sondern etwas Künstlerisches. Wir können auch schon manches ins gesamte Bühnenbild hineinbringen, was nach und nach aber immer mehr hineingebracht werden muß.
Wenn es also auf der Bühne hell wird einmal, während ein Gedicht eurythmisiert und rezitiert wird, so ist dieses Heliwerden nicht aus dem Grunde etwas, weil im Gedichte steht, daß die Sonne zum Beispiel hervorbricht, sondern es ist deshalb, weil in der Sprach-behandlung an dieser Stelle etwas Lichtartiges zutage tritt.
Und so muß man hier bei dieser Beleuchtungseurythmie darauf sehen, wie die Beleuchtungen aufeinander folgen, wie die Töne in der Musik zur Melodie und so weiter.
Aber wir wissen, daß wir im Anfange stehen; habe ich doch vor kurzem erst die Toneurythmie dadurch wieder ein kleines Stückchen weiterzubilden versucht, daß hier an der Freien Hochschule für Geisteswissenschaft ein Kursus für Toneurythmie gehalten wurde, ein besonderer Kursus für Toneurythmie. Wir sind, wie gesagt, am Anfange und sind selbst in dieser Beziehung unsere strengsten Kritiker.