--- ga: "GA 277" work: "Eurythmie. Die Offenbarung der sprechenden Seele." chapter: 9 heading: "DIE SEELENKUNDE DER GOETHESCHEN WELTANSCHAUUNG Dornach, 22. November 1919" date: "1919-11-22" place: "Dornach" pages: "S. 116–130" source: "https://steiner.wiki/GA_277" licence: "CC BY-NC-SA 4.0 (steiner.wiki; reformatted by Steiner hat gesagt)" citation: "GA 277, S. 116–130 (Dornach, 1919-11-22)" --- # DIE SEELENKUNDE DER GOETHESCHEN WELTANSCHAUUNG Dornach, 22. November 1919 *GA 277: Eurythmie. Die Offenbarung der sprechenden Seele.* [S. 116] Die eurythmische Kunst, von der wir Ihnen wiederum eine Probe vorführen wollen, steht durchaus im Anfang ihrer Entwickelung, und das bitte ich Sie zu berücksichtigen bei dem, was wit uns erlauben werden, Ihnen zu zeigen. Es ist das, was hier als anthroposophische Bewegung sich geltend macht, herausgeboren aus der Goetheschen Weltanschauung. Und so ist auch dieser engbegrenzte Kreis - denn ein solcher ist es in unserem Gesamtwirken - der eurythmischen Kunst herausgeholt aus Goethescher Weltanschauung und Goethescher Kunstgesinnung. Dadurch ist es möglich geworden, den Menschen selbst nät seinen inneren Bewegungsmöglichkeiten zu einer Art künstlerischem Instrument zu machen. Das, was Sie sehen werden auf der Bühne, ist der Versuch einer sichtbaren, gesehenen Sprache. Die menschlichen Glieder werden benützt, um in derselben Weise das auszudrücken, was ausgedrückt wird durch den menschlichen Kehikopf in der Lautsprache, in derselben Weise, wie sonst der Mensch in seinen Bewegungen durch Gebärden sich ausdrückt. Allein das, was als gestaltete Bewegungen aus dem menschlichen Körper herausgeholt wird, ist nicht in einem beliebigen Zusammenhange mit dem, was die menschliche Seele fühlt, was sonst die menschliche Seele in Worten ausdrücken will, sondern es ist so, daß wirklich durch eine Art sinnlich-übersinnlichen Schauens dem Kehlkopf und seinen Nachbarorganen diejenige Bewegungsmöglichkeit abgelauscht ist, welche bei ihm Wirklichkeit wird, sich offenbart, wenn gesprochen wird, wenn der Laut zur Sprache geformt wird. Das, worauf wir unsere Aufmerksamkeit wenden, wenn der Mensch spricht, das ist das Hörbare. Aber dem Hörbaren liegt zugrunde ein innerliches Bewegen des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane, das sich fortsetzt in der äußeren Luft, die wir ja auch in Schwingungen, in wellenartige Bewegungen versetzen. Wer in der Lage ist, sich durch eine Art des Schauens eine Vorstellung zu machen von diesen Bewegungen, die der gesprochenen Sprache zugrunde liegen, der kann übersetzen gesetzmäßig das, was sich sonst nur im hörbaren Laut ausdrückt, in die stumme Sprache, die Eurythmie ist. Dadurch kommt man in die Lage, aus dem Sprachlichen alles herauszusondern, was in ihm nur auf Konvention, nur auf dem Wesen des menschlichen Verkehrs beruht, und was daher der un künstlerische Teil der Sprache ist. Wenn wir als Menschen miteinander sprechen, so beruht die Formung des Lautes, der Inhalt des Lautes auf dem Bedürfnis des menschlichen Verkehrs. Dadurch kommt die Prosa in unsere Sprache hinein. Man muß nun studieren, wie der Sprache eigentlich seelisch und, indem sich das Seelische im Körperlichen leiblich aus-drückt, auch körperlich4eiblich zwei Elemente, zwei Antriebe zu-grunde liegen. Wenn wir sprechen, dann wirkt in die Sprache hinein zunächst der Ausdruck des Gedankens, der Ausdruck unserer Vorstellungen. Dieser Ausdruck verbindet sich, indem wir sprechen, mit dem Ausdrucke des Willens. Der Ausdruck des Gedankens kommt aus dem Haupte, aus dem Kopfe, indem wir die Sache leiblich auffassen. Der Ausdruck aber des Willens kommt aus dem ganzen Menschen. Indem wir sprechen, holen wir tatsächlich aus unserem ganzen Menschen das heraus, was sich dann in den Willensorganen konzentriert, welche den hörbaren Laut bewirken. Nun gestattet dieses übersinnliche Schauen der Bewegungsmöglichkeiten des Kehikopfes und seiner Nachbarorgane, daß man wirklich übersetzt in das, was sonst vom Menschen zurückgehalten wird, indem er spricht, die Bewegungsmöglichkeit des ganzen Leibes, das, was sonst gehört wird. So daß man für die eurythmische Darstellung aus dem Sprechen zunächst das wegläßt, was der Vorstellungsteil der Sprache ist, und nur das aufnimmt, aber jetzt aufnimmt in die Bewegungen des ganzen Menschen, was aus dem Willenselement des Menschen kommt. Sie sehen, dadurch wird die Eurythmie, die so eine stumme Sprache darstellt, zum Ausdruck eines viel Innerlicheren im Menschen, als sich offenbaren kann durch die Lautsprache. Durch die Lautsprache verlegen wir gewissermaßen das, was wir innerlich erleben, mehr an die Oberfläche des menschlichen Leibes, überhaupt an die Oberfläche des menschlichen Wesens. Dadurch, daß wir dieselben Bewegungen, dieselben gesetzmäßigen Bewegungen, welche zugrunde liegen der gesprochenen Sprache, von dem ganzen Menschen ausführen lassen, dadurch beteiligen wir den ganzen Menschen an dem, was sonst Inhalt der Sprache ist. Und man kann, wenn man eine Empfindung für das hat, was zum Ausdruck, zur Offenbarung kommt durch die inneren Bewegungsmöglichkeiten des menschlichen Leibes, wirklich eine stumme, aber deshalb nicht minder sprechende Sprache als Eurythmie darstellen. Diese Seelenkunde, welche in dieser Art wirkt, sie kann durchaus hervorgeholt werden aus der Goetheschen Weltanschauung. Der ganze Mensch wird gewissermaßen auf der Bühne vor Ihnen zum Kehlkopf und seinen Nachbarorganen. Und das, was sonst die Sprache durchglüht als Begeisterung der Seele, als Lust und Leid, als Freude und Schmerz, es kommt in der Bewegung des Menschen im Raume zum Ausdruck, in der Bewegung von Gruppen, die zu-einander so sich verhalten, daß der einzelne Mensch die inneren Bewegungsmöglichkeiten, die den Kehikopfbewegungen nachgebildet sind, ausführt; während das, was sich einem in der Gruppe darstellt, oder sich in den Bewegungen des einzelnen Menschen im Raume zur Offenbarung bringt, mehr den wirklichen Seelengehalt ausdrückt. Doch ist nichts eine bloße Gebärde oder eine bloße Pantomime. Alles bloße Pantomimische, alles bloß Gebärdenhafte ist ausgeschlossen. Das, was Sie sehen, beruht auf einer inneren gesetzmaßigen Folge der Bewegungen. Wenn zwei Menschen oder Menschengruppen an verschiedenen Orten ein und dieselbe Sache durch die stumme Sprache der Eurythmie ausdrücken, so ist nicht mehr Persönliches darinnen, als darinnen ist in der persönlichen Auffassung, wenn zwei Klavierspieler an zwei verschiedenen Orten ein und dieselbe Beethovensche Sonate spielen. Wie in der Musik das wirklich Künstlerische in der Gesetzmäßigkeit der Tonfolge liegt, so liegt hier das wirklich Künstlerische in der Gesetzmäßigkeit der eurythmischen Bewegungen. Man kann sagen: das Künstlerische schließt immer aus das unmittelbar Vorstellungsmäßige durch Ideen, die sonst in der Erkenntnis ihre große Rolle spielen. Wo Begriffe mitspielen, da ist kein Künstlerisches vorhanden. Sie sehen, hier schließen wir bewußt die Vorstellung aus und stellen das heraus, was wie ein Geheimnis der menschlichen Organe selbst in einer stummen Sprache, ich möchte sagen, unmittelbar im Anschauen erraten werden kann. Wenn man so in die Geheimnisse des Daseins im unmittelbaren Anschauen ohne Vermittlung der Vorstellungen eindringt, so ist das eine wirkliche Kunst. Also das, was aus dem menschlichen Seelischen heraus das Musikalische auf der einen Seite darstellen kann, was die dichterische Sprache künstlerisch aus der Lautsprache hervorholt, es wird in anderer Art dargestellt durch die stumme Sprache, die in der Eurythmie zur Kunstform ausgestaltet wird. Daher werden Sie heute auf der Bühne sehen auf der einen Seite die stumme Eurythmie-Sprache, oder das, was man musikalisch ausdrücken kann; auf der anderen Seite gewisse Inhalte rezitiert hören, wobei Sie allerdings werden berücksichtigen müssen, daß, indem solch eine neue Kunst wie die Eurythmie auftaucht, die eine andere Art von Sprache ist, sie die Anforderungen stellt, auch das Rezitieren wiederum zurückzuführen zu der alten, guten Art des Rezitierens. Heute wird in der Rezitationskunst mehr darauf gesehen, das Prosa-Element, das rein inhaltliche Element der Sprache zu berücksichtigen; hervorzuholen, indem man rezitiert, aus dem Inhalt eines Gedichtes das, was mehr dem Prosagehalte der Dichtung entspricht. Das wirklich Künstlerische ist das nicht. Das wirklich Künstlerische ist, was als Takt, Rhythmus, Reim und so weiter zugrunde liegt. Das muß wiederum hervorgesucht, hervorgeholt werden. Und daher muß die Rezitationskunst gegenüber dem Abweg, den sie heute eingeschlagen hat, zu ihren guten, alten Formen zurückgeführt werden. Goethe, der von diesen guten, alten Formen allerdings viel verstand, hat mit dem Taktstock wie ein Kapellmeister selbst seine «Iphigenie» mit den Schauspielern einstudiert, um zu zeigen, wie das wirklich Rhythmische zugrunde gelegen hat, nicht das, was eigentlich die Prosa ist in dem künstlerischen Elemente darinnen. Nun werden wir Ihnen heute vorzuführen haben ein Stück aus [S. 120] dem ersten Teil des Goetheschen «Faust», die Studierzimmer-Szene. Sie wissen vielleicht, wie sehr man sich bemüht hat, den Goetheschen «Faust» auf die Bühne zu bringen, was alles an Regiekünsten und ähnlichem aufgewendet worden ist, um diesem Goetheschen «Faust» eine würdige Darstellung zu verschaffen. Wenn man an eine Darstellung des Goetheschen «Faust» auf der Bühne denkt, dann muß man vor allen Dingen zweierlei berücksichtigen: erstens, daß Goethe indem er seinen «Faust» gedichtet hat - er hat ja sechzig Jahre lang an der Faust-Dichtung gearbeitet -, zunächst aussprechen wollte durch diese Weltdichtung das Tiefste, was in der Seele eines strebenden Menschen vor sich gehen kann. Goethe wollte zum Ausdruck bringen die Erlebnisse der Menschenbrust von dem Niederdrückendsten, an das gewöhnliche Erdenleben Gebundenen, bis hinan zu dem höchsten geistigen Streben. Das alles, wie es Goethe zuweilen in seinen jungen Jahren empfunden hat - vieffach noch unreif -, hat er in die ersten Partien hineinverlegt; wie er es später empfunden hat, hat er es in die späteren Partien des ersten Teiles des «Faust» hineinverlegt. Er hat dann das Reifste hineinverlegt in den zweiten Teil. Wie wenig Goethe selbst zunächst daran gedacht hat, den «Faust» als eine bühnenmäßige Dichtung hinzustellen, das geht einfach aus folgendem hervor. Als Ende der zwanziger Jahre eine Deputation, an deren Spitze der Schauspieler Laroche stand, sich zu Goethe begeben hat, nachdem sie den Beschiuß gefaßt hatten, den ersten Teil des «Faust» auf die Bühne zu bringen in seiner Gänze -Teile waren allerdings schon früher gegeben -, da hielt Goethe selbst das für etwas Unmögliches. Und trotzdem er lauter angesehene Herren vor sich hatte, sprang er auf von seinem Sitz, nachdem man ihm die Sache aus einandergelegt hatte, mit dem zornigen Ruf: Ihr Esel! -So hatte er diejenigen belegt, die es haben unternehmen wollen, den ersten Teil seines «Faust» auf die Bühne zu bringen. Er sah am besten die Schwierigkeiten, welche darinnen bestehen, wenn man das, was nicht sinnlicher, irdisch-physischer Natur ist, sondern was geistiger Natur ist, auf der Bühne darstellen will. Aber es ist ja - und zwar mit vollem Rechte - die Darstellung des «Faust» als etwas angesehen worden, was, man möchte sagen, den tiefsten künstlerischen Bedürfnissen entspricht. Und so hat man das Verschiedenste angewendet, von den Mysteriendarstellungen des Devrien' bis zu der liebenswürdigen Regie des Wilbrandt> um den «Faust» auf die Bühne zu bringen. Aber gewisse Partien, die unmittelbar aus dem Irdischen sich ins Überirdische erheben, sind nach unserer Überzeugung nur darzustellen, wenn man die stumme Sprache der Eurythmie zu Hilfe nimmt. Und so haben wir denn auch in diesem kleinen Stück des «Faust», das wir Ihnen vorführen, für das, wo die geistige Welt hereinspielt in das Menschliche, die eurythmische Kunst zu Hilfe gerufen. Nach der Pause werden wir auch eine Anzahi von Goetheschen Gedichten bringen, und es wird sich zeigen, daß da, wo Goethe in seinen herrlichen «Wolken »-Dichtungen für ihn wunderbare Wolken-gebilde mit wunderbarer Naturinnigkeit nach der Anleitung von Howard beschreibt, das, was in Goethes Auffassung künstlerischweltanschauungsgemäß in der Natur selber wahrgenommen werden kann, auch dichterisch umgesetzt werden kann, so daß man naturgemäß in den der Dichtung ganz ähnlichen Formen, die aufgeführt werden, das nachempfinden kann, was sonst sich durch Verwandlung namentlich der Wolkenformen in der Natur selbst zeigt. Diese innere Wandlungskraft, was Goethe als Metamorphose der natürlichen Erscheinungen bezeichnet, was er verfolgte bei allen Lebewesen, ihm offenbarte es sich, indem er die Wolkenbildungen betrachtete. Und in diesen Verwandlungen der Wolkenbildungen sah er etwas Künstlerisches, etwas, was wie jene Kraft wirkt, welche die alte indische Weltanschauung im Kosmos wahrnahm und Kama Rupa nannte. Das ist es, was er zum Ausdruck bringen wollte in seinen schönen «Wolken »-Dichtungen, was man auch in der stummen Sprache der Eurythmie am besten nachbilden kann. Damit wollte ich Ihnen zeigen, aus welchen Quellen eigentlich die Formen hervorgehen, die Sie als eurythmische sehen werden. Noch einmal möchte ich betonen, daß aber eigentlich alles das, was mit Eurythmie gewollt ist, durchaus erst im Anfange ist und weitere Ausbildung noch finden wird, entweder durch uns selbst oder durch andere, wenn es das Interesse der Zeitgenossen findet. Wir sind aber durchaus überzeugt, wenn sich diese Kunst weiterentwickeln kann, so wird sie sich dereinst als eine vollberechtigte Kunstform neben andere Kunstformen hinstellen können. II #SE277-125 #Bild s. 125 DIE INAUGURIERUNG EINER WIRKLICH NEUEN KUNSTRICHTUNG Dornach, 11. Januar 1920 Im ersten Teil unserer heutigen Darbietung werden wir uns erlauben, Ihnen Eurythmisches vorzustellen. Und da ich wohl annehmen darf, daß nicht alle verehrten Zuhörer schon bei vorigen Vorstellungen waren, in denen ich das Wesen unserer eurythmischen Kunst auseinandergesetzt habe, so möchte ich wenigstens mit ein paar Worten mir gestatten, auch heute auf dieses Wesen unserer eurythmischen Kunst hinzuweisen. Es handelt sich dabei tatsächlich nicht um irgend etwas, was man mit irgendwelchen äußerlich ähnlich erscheinenden Tanzkünsten oder dergleichen vergleichen könnte, sondern es handelt sich um die Inaugurierung einer wirklich neuen Kunstrichtung. Die Eurythmie ist herausgeboren aus demjenigen, was wir hier Goethesche Kunstanschauung, Kunstempfindung nennen, die aber innig mit der ganzen Goetheschen Weltanschauung zusammenhängt. Ich will heute nicht ausführlich sein, sondern nur mit einigen Sätzen andeuten, um was es sich dabei handelt. Sie werden von Personen ausgeführte Bewegungen sehen, Sie [S. 126] werden Personengruppen sehen in Stellungen zueinander, in wechselweisem Verhältnis zueinander ausgeführte Gruppenbewegungen. Was sollen diese Bewegungen, die entweder durch eine Bewegung des menschlichen Organismus und seiner Glieder selbst zustande kommen, oder die durch Gruppen von Menschen zustande kommen? Was sollen diese Bewegungen, was bedeuten Sie? Sie sind durchaus nicht willkürliche Gebärden. Denn alles, was bloße Pantomimik, Mimik ist, was Augenblicksgesten sind, ist aus dieser eurythmischen Kunst streng verbannt. Es handelt sich durchaus um etwas innerlich Gesetzmäßiges. Geradeso wie man in der Musik, in Harmonie und Melodie, eine innere Gesetzmäßigkeit hat, und wie es eigentlich unmusikalisch ist, auf bloße Tonmalerei hin irgend etwas zu bilden, handelt es sich auch bei unserer Eurythmie nicht darum, zufällige Zusammenhänge zu schaffen zwischen äußerer Bewegung und Seeleninhalten, sondern es handelt sich auch da um eine Art Gesetzmäßigkeit in der Aufeinanderfolge dieser Bewegungen, um ein musikalisches Element, um ein sprachliches Element. Es handelt sich darum, daß man eine stumme Sprache vor sich hat in dieser eurythmischen Kunst. Und zwar so, daß diese stumme Sprache dadurch entstanden ist, daß man mit Hilfe des sinnlich-übersinnlichen Schauens das Auge gerade mehr darauf richtet im menschlichen, namentlich künstlerischen Sprechen, das man sonst nicht berücksichtigt, wenn man der Sprache nur zuhört. Da wendet man seine Aufmerksamkeit auf den Ton. Nun brauchen Sie sich nur zu überlegen, daß ich, indem ich hier zu Ihnen spreche, die Luft in Bewegung bringe. Diese Bewegung Ist nur die Fortsetzung desjenigen, was an Bewegung, namentlich aber an Bewegungsanlage im Kehlkopf und seiner Nachbarorgane vorhanden ist. Jene wundervolle Organisation, welche dem Sprechen zugrunde liegt, kann man studieren. Und dann kann man dasjenige, was sonst als verborgene Bewegungsanlage, oder halb oder ganz ausgeführte Bewegungen im Kehlkopf und seinen Nachbarorganen sich abspielt, auf den ganzen Menschen übertragen, so daß der ganze Mensch ein bewegter Kehlkopf wird, das heißt, zum Ausdrucksmittel wird für eine stumme Sprache. [S. 127] Es ist im allgemeinen unturlich, dasjenige, was Kunst ist, erst zu erklären. Das will ich auch nicht. Ich will darauf hinweisen, daß gerade diese eurythmische Kunst durch den unmittelbaren Eindruck, den das ästhetische Genießen, Empfinden macht, sich offenbaren muß. Das kann sie aber auch aus dem Grunde, weil aus dem sprachlichen Elemente etwas herausgenommen wird, was in der gewöhnlichen gehörten Sprache, namentlich in unseren zivilisierten Sprach-zusammenhängen, schon längst über das Künstlerische hinaus- und in das Konventionelle hineingewachsen ist. In unserer tönenden Sprache wirken zusammen, ich möchte sagen vom Kopfe aus der Gedanke und vom ganzen Menschen aus der Wille... In der Eurythmie schalten wir nun die Vorstellungen aus und bringen auf dem Umwege der menschlichen Glieder in Bewegung, was sonst der Kehlkopf und seine Nachbarorgane ausführten: den menschlichen Willen. In einer stummen Sprache drückt sich der ganze Mensch als ein Willenswesen aus. So werden Sie auf der Bühne diese stumme Sprache sehen als Eurythmie, begleitet entweder von Musikalischem, das dann dasselbe durch den musikalischen Ton, durch die musikalische Kunst ausdrückt, oder begleitet von der Rezitation, die nun ihrerseits dasjenige durch die hörbare Sprache ausdrückt, was durch die Eurythmie in stummer Sprache geoffenbart wird. Die Rezitation muß sich in diesem Falle an die Eurythmie anschließen. Und darum muß sie auf die besseren älteren Kunsiformen des Rezitierens zurückgehen, die mehr Rücksicht nahmen auf das eigentlich Künstlerische, auf dasjenige, was als Taktmäßiges, Rhythmisches, überhaupt als das Formale der Dichtung zugrunde liegt, während man heute mehr aus dem bloßen prosaischen Inhalt heraus rezitiert. Es hat noch für manchen etwas Fremdes, daß dasjenige, was in bewegten Gliedern sichtbar wird durch die Eurythmie, in der Rezitation selbst in der Art und Weise gehört wird, wie Dichtung behandelt wird durch den Rezitator, wenn er gerade die Eurythrnie begleitet. Wir werden Ihnen einzelne Dichtungen durch die eurythmische Kunst vorführen und dann eine längere Dichtung, ein norwegisches Traumlied, Olaf Asteson. Dieses norwegische Traumlied ist an sich etwas außerordentlich Interessantes. Es ist wieder aufgefunden worden, als das besondere Interesse in Norwegen der Volkssprache sich zuwandte, die man, im Gegensatz zu der Sprache der norwegischen Gebildeten, Riksmäl, das Landsmäl nennt, das jetzt mehr gepflegt wird. Dieses Landsmäl ist wie ein altes Volksbuch, und es ist so etwas darin enthalten, zu dem auch dieses Traumlied gehört von Olaf Asteson. Offenbar geht es auf recht frühe Zeiten zurück, wo norwegischer Geist dasjenige geschaffen hat, was sein Seelenleben bewegte, indem auf der einen Seite noch fortlebte altes nordisches hellseherisches Heidentum, das dann durchsetzt wurde vom Christentum. Wie diese alten nordischen Vorstellungen zusammenfios sen mit dem in tiefster Sehnsucht inneren empfindungsgemäßen Verstehens aufgenommenen Christentum, das tritt uns in dieser Dichtung von Olaf Asteson entgegen. Wirklich eine wunderbare Volksdichtung. Mit Hilfe von norwegischen Freunden, die das Landsmäl beherrschen, habe ich dann versucht, dieses Traumlied in unserer Sprache wiederzugeben in der Art, wie es heute als Grundtext einer eurythmischen Vorführung vor Ihnen auftreten soll. Und als drittes wollen wir Ihnen dann vorführen ein WeihnachtHirtenspiel von der Art jener Weihnachtspiele, die uns so recht zurückführen, ich möchte sagen, in die christliche Volkserziehung früherer Jahrhunderte. Dasjenige, was hier als Weihnacht-Hirtenspiel vorgeführt wird, wurde aufgefunden von meinem verehrten Lehrer, Karl Julius Schröer, mit dem ich viel über diese Dinge - es ist jetzt schon fast vierzig Jahre her - damals sprach, so daß dazumal schon meine Liebe zu diesen Dingen entstand. Aus dieser Liebe heraus haben wir versucht, gerade innerhalb der anthroposophischen Bewegung seit einigen Jahren diese Dinge wiederum zu erneuern und sie heute dem Publikum vorzuführen. Dieses Weihnachtspiel ist zuletzt gespielt worden unter den deutschen Kolonisten Westungarns in der Preßburger, der Oberuferer Gegend, in der Nähe der Schüttinsel. Und das Interessante ist, daß dieses und ähnliche Weihnachtspiele - Schröer hat sie für Ungarn gesammelt, Weinhold für Schlesien, sie wurden gesammelt in der Zeit, in der sie eigentlich schon zugrunde gingen - bis in das 16. Jahrhundert hinein von den deutschen Kolonisten, die sich von westlicheren Gegenden vorgeschoben haben nach slawischen, nach ungarischen Gegenden hin, mitgebracht worden sind und unter denen in ursprünglicher Gestalt fortlebten. Jedesmal, wenn die entsprechenden Festeszeiten des Jahres kamen, wurden diese Spiele mit einer großen Feierlichkeit vorbereitet und gespielt. Es hat etwas ungemein Rührendes, sich daran zu erinnern, wie die Leute auf dem Dorfe - diese verschlagenen armen Deutschen, so waren sie durchaus zu bezeichnen - in den vierziger, fünfziger, sechziger Jahren, als Karl Julius Schröer dort die Weihnachtspiele sammelte, die Weihnachtspiele einleiteten; diese Aufführungen, die alljährlich um die Weihnachtszeit stattfanden. Wenn die Weinlese vorüber war, dann versammelte derjenige, dem im Orte die Sache anvertraut war, die bravsten Burschen um sich. Diese Weihnachtspiele wurden nur demjenigen im Orte anvertraut -sie wurden damals nicht etwa gedruckt, sondern pflanzten sich in der Handschrift vom Vater auf den Sohn und auf den Enkel fort -, der dazu berechtigt war. Im Einverständnis mit dem Pfarrer des betreffenden Ortes suchte er nun die würdigen Burschen aus; nur Burschen durften damals darstellen. In dieser Beziehung hat sich ein alter Brauch für theatralische Vorstellungen erhalten. Und den Spielern wurden strenge Vorschriften gegeben. Gerade an diesem sieht man die Gesinnung, aus der heraus so etwas da vorgebracht worden ist. Diese Burschen durften sich die ganze Zeit über nicht im Wirtshaus aufhalten; sie waren verpffichtet, in dieser ganzen Zeit einen sittlichen Lebenswandel zu führen; sie durften in der Zeit, in der die Spiele einstudiert und aufgeführt wurden, das Versprechen nicht übertreten, nicht die Autorität ihres Lehrers, der ihnen diese Spiele einstudierte, irgendwie anzutasten, und so weiter. Mit einer großen Feierlichkeit ging man daran. Und dann, indem man zuerst einen Umzug im Dorf, im Orte machte und sich in einem Wirtshaussaal versammelte, wurden diese Weihnachtspiele für die Leute vorgeführt. Sie zeigen uns, wie sie gelebt haben unter den Leuten, die von weiterher westlich gekommen sind. [S. 130] Sie werden nachher gleich in der Einleitung, im sogenannten Stern-gesang, vom Meer und von dem Rhein hören. Die sind natürlich nicht vorhanden gewesen in der Oberuferer Gegend, wo diese Spiele zuletzt aufgefunden worden sind, sondern wenn vom Meer die Rede ist, so ist der Bodensee gemeint; wenn vom Rhein die Rede ist, so hat man es natürlich damit zu tun, daß diese Spiele ursprünglich in einer Rhein-gegend gelebt haben. Die Menschen sind nach Osten hinüber ausgewandert und haben sie mitgenommen. Während die Bildung in westlichen Ländern diese Dinge unterdrückt hat, so daß sie höchstens noch verborgen weiter gepflegt worden sind, haben diese deutschen Kolonisten sie bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts treu bewahrt und in aller Pietät die Spiele aufgeführt. Da sehen wir tief hinein in die Art und Weise, wie das Christentum die Menschheit Mitteleuropas erzogen hat. Und wir betrachten es als unsere Aufgabe, nicht bloß äußere Geschichte zu treiben und die Entwickelung der Menschheit kennenzulernen, sondern in solcher Weise Geschichte lebendig vor die gegenwärtige Menschheit hinzustellen. Im übrigen bitte ich Sie, zu berücksichtigen, daß wir genau wissen: Unsere eurythmische Kunst steht erst im Anfange. Sie wird vervollkommnet werden und sich dann neben die anderen Kunstformen hin-stellen können. - Aber heute bitte ich Sie noch, die Eurythmie mit Nachsicht aufzunehmen; es ist ein Anfang. Ebenso bitte ich, unsere Aufführung des Weihnachtspieles auch so aufzufassen, daß wir nicht vollausgebildete Schauspieler etwa haben, sondern daß es sich darum handelt, eine kulturhistorische Erscheinung festzuhalten. Nehmen Sie vorlieb mit dem, was wir zu bieten vermögen! Wir appellieren an Ihre Nachsicht, aber wir glauben, daß bei der Eurythmie das Wohlwollen und bei diesem Weihnachtspiel das kulturhistorische Interesse die Darbietung rechtfertigen. --- Previous: [DER GRUNDGEDANKE DER EURYTHMISCHEN KUNST Dornach, 13. März 1919](https://steinerhatgesagt.org/ga/277/8.md) Next: [NATUR-IMPRESSIONEN Zu den Programmen vom 17. und 18. Januar 1920](https://steinerhatgesagt.org/ga/277/10.md)