--- ga: "GA 277a" work: "Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie." chapter: 10 heading: "Ankündigungen Rudolf Steiners zu den Vorstellungen Sonntag, am 23.Mai 1920, 5 Uhr - Montag, am 24. Mai 1920, 5 Uhr" date: "1920-05-23" place: "Vorstellungen Sonntag" pages: "S. 151–171" source: "https://steiner.wiki/GA_277a" licence: "CC BY-NC-SA 4.0 (steiner.wiki; reformatted by Steiner hat gesagt)" citation: "GA 277a, S. 151–171 (Vorstellungen Sonntag, 1920-05-23)" --- # Ankündigungen Rudolf Steiners zu den Vorstellungen Sonntag, am 23.Mai 1920, 5 Uhr - Montag, am 24. Mai 1920, 5 Uhr *GA 277a: Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie.* [S. 151] Ankündigungen Rudolf Steiners zu den Dornacher Eurythmie -Aufführungen GOETHEANUM DORNACH EURYTHMISCHE KUNST Vorstellungen Sonntag, am 23.Mai 1920, 5 Uhr - Montag, am 24. Mai 1920, 5 Uhr Eurythmisierung ernster und getragener Poesieformen; sowie auch zierlicher und naiver dichterischer Koketterien; Musikalisches. Für hungernde Eurythmie-Besucher, die nach der Eurythmie-Darbietung zu den Vorträgen bleiben wollen, wird ein zartes und niedliches Buffet in der Schreinerei vorfindlich sein. * Sonntag, 15. juli und Dienstag, 17. Juli 1923 5 Uhr um die Nachmittagszeit DICHTERISCHES UND MUSIKALISCHES auf zierlich-anmutige und getragen-würdige Weise, an beiden Tagen ganz verschieden beinhaltet EURTHMISIERT zu Nutz und Kunsterleben der Besucherschaft. * Ein feines, sinnvoll gegliedertes, den schönsten und zierlichsten Dichtungen und Musikstücken sorgfältig zugeordnetes Programm wird für eine EURYTHMIE-AUFFÜHRUNG am Freitag, den 27. Juli1923 den sich einfindenden Zuschauern künstlerisch und launig vor die Äugen gestellet werden * Am Mittwoch, den 25. Juli1923, abends 71/2 Uhr wird eine ganz fleißig stucierte, sorgfältig international zusammengestellte, inniglich in sich abgestimmte, dichterisch und musikalisch geartete EURYTHMIE-VORSTELLUNG zu ernster Erbauung und nicht banalem Ergetzen einer geneigten Zuhörerschaft allhier gegeben Dichtungen mit ernst-formstrengem und Musikalisches mit lyrisch-roman-tischem Charakter, Humoristisch-Bizarres Donnerstag, 1. November 1923 EURYTHMIE 7 Uhr Donnerstag, 25. Oktober 1923, 7 Uhr abends Furythmische Wiedergabe von Dichtungen und Musikalischem NEUES PROGRAMM: Ernst-Getragenes und Heiter-Bizarres in Eurythmisierung Sonntag, 4.November 1923, 5 Uhr Dichtungen lyrischer und lyrisch-epischer Gestaltung und Musikalisches eurythmisiert Eine WEIHNACHT-EURYTHMIE-VORSTELLUNG Das Programm wird zum größten Teil Weihnachtssprüche Rudolf Steiners, außerdem Gedichte von Steffen und Morgenstern und Musikalisches bringen \28. Dezember 1923, 1/2 5 Uhr Sonntag, 20. Januar 1924, 5 Uhr ERNSTE dramatische und lyrische Dichtung sowie Groteskes und auch Musikalisches eurythmisiert Sonntag, 16. März 1924, 5 Uhr nachmittags Ernstes und Anmutig-Leichtes aus Dichtung und Musik eurythmisiert Freitag, 9. Mai 1924, 5 Uhr nachmittags Ängehende Eurythmisten werden ihre Kunst und deren Grenzen zeigen Karten zu 3, 2 und 1 Fr. an der Kasse Sonntag, 29.Juni 1924, nachmittags 5 Uhr ROMANTISCHES und auch KLASSISCHES in Dichtung und Musik eurythmisiert (Mörike, Steffen, Mistralwind, Tartini, César Franck, Chopin, Bach) Karten zu 4, 3 und 2 Fr. an der Kasse Sonntag, 23.November 1924, nachmittags 5 Uhr Eurythmische Vorstellung durch Fortgeschrittene und Schüler gegeben dem Publikum den Anblick ganz anfänglichen und späteren Könnens zu zeigen Sonntag, 5 Uhr, Nachmittag Eine würdig allseitige Zusammenstellung des mannigfaltigsten Dichterischen und Musikalischen auf eurythmische Art, so aus der Haltung des Anthroposophischen nicht herausfällt Montag : Ganz ernst künstlerisch-eurythmisch Darstellung von Motiven aus aller Welt; Insbesondere auf anthroposophischem Boden gewachsener Neuheiten Sonntag, 7.Dezember 1924, 5 Uhr Proben aus dem Goetheanum in Erringung der Eurythmischen Kunst Sonntag, 11.Januar 1925 EURYTHMISCHE VORFÜHRUNG von klassischer und romantischer Dichtung und Musik durch reife Künstler und auch durch Schülerinnen Sonntag, 18. Januar 1925 Ein Programm, das durch seinen getragenen und auch anmutigen Inhalt sehr schön als Ausklang der Weihnachtsfesttage einmal dienen kann Sonntag, den 1. Februar 1925 Klassisches und Romantisches in Dichtung und Musik Im zweiten Teil «ELEUSIS» von Hegel, [durch] das auf die erste Anregung Rudolf Steiners hin Marie von Sivers ganz im Anfange der anthroposophischen Bewegung unsere REzITATIONSKUNST inauguriert hat EURYTHMIE Wir freuen uns, den Freunden der Eurythmie cie schöne Mitteilung machen zu können, daß die vom Goetheanum in Dornach ausgehenden Eurythmie-Darbietungen im Lessing-Theater in Berlin, im Stadttheater in Danzig und ebenso in Fürth vor vollausverkauftem Hause einen außerordentlichen Beifall fanden und große Erfolge erzielten. 15.März 1925 EURYTHMIE-AUFFÜHRUNGEN Die letzten Eurythmie-Aufführungen, die wieder unter der Leitung von Marie Steiner stattfanden, brachten in Heidenheim, Karlsruhe und Mannheim bei vollbesetzten Häusern einen großen, unbestrittenen Erfolg. 29.März 1925 DRITTER TEIL ERGÄNZUNGEN Zu dein Gespräch zwischen Rudolf Steiner und Clara Smits : Ich sagte, der Kursus - [Sprachgestaltung und Dramatische Kunst] - hat eine kleine Geschichte. Er ging aus davon, daß zu Frau Dr. Steiner und mir zunächst einzelne Persönlichkeiten kamen, welche das Bedürfnis hatten, aus ihrem Drinnenstehen im Bühnenmäßigen an die Anthroposophie heranzukommen in dem Glauben, daß, weil Anthroposophie heute dasjenige sein soll, das nach allen Seiten hin Anregung gibt, nach der religiösen, der künstlerischen, wissenschaftlichen und so weiter, auch nach der künstlerisch dramatischen Seite Anregungen gegeben werden sollen oder können. Das kann durchaus der Fall sein, denn es gingen die verschiedenen Kurse voraus, die Frau Dr. Steiner für Sprachgestaltung gegeben hat. Es ging auch hier ein Kursus von Frau Dr. Steiner über Sprachgestaltung voraus, dem ich dazumal schon einiges hinzufügen durfte, was sich auf die Bühne selbst bezieht. Es ging voraus, daß von diesem Kursus dann allerlei Anregungen ausgegangen sind, und daß wiederum auf der anderen Seite Persönlichkeiten, die im Bühnenleben drinnenstanden, das oder jenes, was bisher als Anregung von unserer Seite her gegeben worden ist, schon vor die Öffentlichkeit hingestellt haben; einzelne Gruppen von Persönlichkeiten traten ja in der Welt bühnen-mäßig auf mit der Anerkennung zunächst für sie selbst, daß von hier aus gewisse Anregungen ausgehen können. Dazu kommt, daß diejenige Kunst, die unter uns steht seit 1912, die eurythmische Kunst, nahe, möglichst nahe an das heutige Bühnenmäßige angrenzt; und daß diese eurythmische Kunst in der Zukunft eben ganz mit dem Bühnen-mäßigen eins werden wird, das geht schon aus der äußerlichen Art, wie sie vorgebracht werden muß, so hervor, daß einfach die Schauspielkunst das Eurythmische als etwas zu ihr Gehöriges in der Zukunft wird zu betrachten haben. Dieses Eurythmische war zunächst, als es von mir gegeben worden ist, im allerkleinsten Rahmen gedacht, vielleicht überhaupt nicht gedacht, könnte ich sagen, denn es lag die Sache 1912 so, wie immer die Dinge liegen, wenn in der richtigen Art innerhalb der anthroposophischen Bewegung gearbeitet wird : man nimmt dasjenige, was Karma fordert, auf, und gibt soviel, als gerade die Gelegenheit dazu da ist. Das ist in der anthroposophischen Bewegung nicht anders möglich. In der anthroposophischen Bewegung hat man nicht eine Tendenz, Reformgedanken zu haben, rnan hat nicht die Tendenz, eine Idee in die Welt zu setzen, sondern man hat das Karnia vor sich. Und dazumal war es so, daß im allerengsten Kreise das Bedüffnis entstand, sozusagen eine Art Beruf zu bilden. Es war auf die naturgemäßeste, aber auch karma-gemäßeste Weise. Und da tat ich zunächst soviel, als gerade notwendig war, um diesem Karraa entgegenzukommen. Dann wiederum war es ebenso karmisch, daß etwa zwei Jahre darnach Frau Dr. Steiner, deren Domäne das selbstverständlich innig berührte, sich der eurythmischen Kunst annahm. Und alles, was dann daraus geworden ist, ist ja durch sie eigentlich erst geworden. So daß es also ganz selbstverständlich ist, daß auch dieser Kursus jetzt, der unmittelbar in diesen Anregungen auf das Jahr 1913, 1914 zurückgeht, sich hineinstellt in die Sektion für redende Künste, deren Leiter Frau Dr. Steiner ist. Rudolf Steiner, Dornach, 5. September 1924 Zum Bottminger Kurs: In den Monaten Mai und Juni 1913 beschäftigten wir uns auch mehr mit einer Übung, von der ich nicht mehr genau weiß, ob wir sie Rudolf Steiner schon gezeigt hatten, als er bei uns war. «Jedes Ertönen lassen im Tanz muß einer Fußbewegung entsprechen» stand auf dem letzten Blatt der Bottminger-Notizen. Und darum war das auch eine gestellte Aufgabe, und man mußte sich beschäftigen und empfinden lernen, was damit im Zusammenhang mit Eurythmie gemeint war. [S. 154] Auf der anderen Seite stand der Anapäst stark im Mittelpunkt der dionysischen Formen und Gruppentänze, und so entstanden anapästische Übungen, bei denen der Länge immer ein Ertönenlassen entsprach und folgte. Es gab energische, tragische, heitere bis zu bacchantische Anapäste, leider vorerst nur mit Händeklatschen. Später benutzten wir wunderschöne echt chinesische Bronce-Zimbeln, die in Klang und Form wirklich ein Genuß waren. - Aber was durch diese Übungen zu lernen und zu erleben war, konnte auch so erreicht werden : Denn nicht nur das «Ertönenlas sen» folgte der Fußbewegung, sondern die Bewegung des ganzen Leibes, sich bis in die Arme und Hände er-gießend, bekam ihren Charakter und Impuls von der Art, wie dieser Impuls, ob energisch, straff, tragisch-schwer oder heiter-beschwingt eben durch die Fußbewegung in Verbindung mit der Erde ausgelöst wurde, und von da aus wie ein Klang und Fluß ungebrochen die ganze Gestalt ergriff. Die Erklärung, die wir damals für das «richtig Gehen wie ein Seiltänzer» gemeinsam gefunden haben, brauche ich eigentlich gar nicht aufzuschreiben. Es war nach vielem Suchen, Ausprobieren und Verwerfen genau dieselbe, die man im Lauteurythmie-Kurs 1924 nachlesen kann. Seit dem Tag in Kassel, an dem Rudolf Steiner mir die beiden, in ihrer Beziehung zur Erde so verschiedenen Statuen : den Apoll von Tenea und den Apoll Sauroktonos, gezeigt hatte, ahnte ich wirklich beglückt, daß man es beim Gehen mit einem lebendigen Geschehen zwischen Fuß und Erde zu tun hatte und nicht mit dem Betätigen eines Mechanismus, wie es mir kurze Zeit vorher eine Gymnastikerin erklären wollte. Im Gegensatz dazu war das, was man an diesen beiden Statuen erlebte, so befriedigend, weil die Füße nicht mehr irgendein lebloses Gewicht waren, sondern sehr aktive, bewußte, fühlende Glieder. Sie mußten den Impuls des Revoltierens betätigen und sich durch ihr Tun aus der Erd-Gebundenheit selbst lösen. Wir hatten auch einmal einen vierteiligen Schritt ausprobiert, bei dem als vierte Phase der Fuß Sich voll auf den Boden stellte, und nicht erst dann, wenn durch das Revoltieren des zweiten Fußes er nun Seinerseits das Gewicht des ganzen Körpers aufnehmen und tragen mußte. Das schien uns aber sehr unnatürlich und unterbrach den Fluß der Bewegung auf unschöne Weise. - Auch hatte Dr. Steiner damals die Bemerkung «sie geht richtig, sie geht wie ein Seiltänzer» bei der «Wir»-Übung gemacht, und es war sehr viel Freude und Schwung in mir und es gab wirklich keine Zeit, eine vierte Phase einzuschieben und damit das sehr bewußte Vorwärts- und Rückwärtsstreben zu unterbrechen. So kamen wir endlich zu der uns alle drei befriedigenden Erklärung des dreiteiligen Schrittes. In diesem Zusammenhang möchte ich eine Deutung des Wortes Unterrichten anführen, die Dr. Steiner einmal gab : «Es wird etwas gerichtet, richtig gestellt, in eine vom Unterrichtenden gewollte Richtung gebracht, aber - unter der Oberfläche. Ein Kind wird unterrichtet, nicht an Kopf-Verstehen appellierend, sondern in dem man etwas tun läßt.» Vielleicht sollte man beides zuletzt Geschilderte von diesem Gesichtspunkt aus ansehen! - Er regte das Erleben beim Ertönenlassen im Tanz in der geschilderten Art an, ungebrochen durch die ganze Gestalt fließende Bewegungen zu veranlagen; ferner den Unterschied zwischen Erd-Gebundensein, durch die ägyptischarchaische Gestalt, und dem freiwilligen sorgfältigen Erd-Verbundensein, durch das Schreiben mit den Füßen, in einer fruchtbaren Richtung zu betätigen und zu erleben. An der griechischen Gestalt betonte er das Revoltieren gegen Erd-Gebundensein und zeigte damit, daß jeder Fort-Schritt durch den Wechsel von Freiheit und Gebundenheit entstehen muß. L.M.-S. Zu: Bottiningen, 17.September 1912 Die ganze Art ihres Seelenlebens war aber noch eine solche, die beherrscht war von den «geheimen» Seelenkräften des Menschen. Man trifft die Sache nicht ganz, aber annähernd, wenn man von einem somnambulen Anschauen dieser Frauen spricht. In einem gewissen höheren Träumen enthüllten sich ihnen die Geheimnisse der Natur und erflossen ihnen die Antriebe zu ihrem Handeln. Alles war für sie beseelt und zeigte sich ihnen in seelischen Kräften und Erscheinungen. Sie überließen sich dem geheimnisvollen Weben ihrer seelischen Kräfte. Das, was sie zu ihren Handlungen trieb, waren «innere Stimmen» oder das, was Pflanzen, Tiere, Steine, Wind und Wolken, das Säuseln der Bäume und so weiter ihnen sagten. Aus solcher Seelenverfassung erstand das, was man menschliche Religion nennen kann. Das Seelenhafte in der Natur und im Menschenleben wurde allmählich verehrt und angebetet. Einzelne Frauen gelangten zu besonderer Vorherrschaft, weil sie aus besonderen geheimnisvollen Tiefen heraus zu deuten wußten, was in der Welt enthalten ist. So konnte es kommen, daß bei solchen Frauen das, was in ihrem Innern lebte, sich in eine Art Natursprache umsetzte. Denn der Anfang der Sprache liegt in etwas, was dem Gesange ähnlich ist. Die Kraft des Gedankens setzte sich in die hörbare des Lautes um. Der innere Rhythmus der Natur erklang von den Lippen «weiser» Frauen. Man versammelte sich um solche Frauen und empfand in ihren gesangartigen Sätzen die Äußerungen höherer Mächte. Der menschliche Gottesdienst hat mit solchen Dingen seinen Anfang genommen. - Von einem «Sinn» in dem Gesprochenen kann für die damalige Zeit nicht die Rede sein. Man empfand Klang, Ton und Rhythmus. Man stellte sich dabei nichts weiter vor, sondern sog die Kraft des Gehörten in die Seele. Der ganze Vorgang stand unter der Leitung der höheren Führer. Sie hatten in einer Art, über welche jetzt nicht weiter gesprochen werden kann, Töne und Rhythmen den «weisen» Priesterinnen eingeflößt. So konnten sie veredelnd auf die Seelen der Menschen wirken. Man kann sagen, daß in dieser Art überhaupt erst das eigentliche Seelenleben erwachte. Rudolf Steiner : «Aus der Akasha-Chronik» Aus dem Kapitel «Die lemurische Rasse» S.67 Zu : Bottiningen, 21. September 1912 Oder wie lustig könnte es aus schauen, wenn bei den Morgensternschen «Eseln» der eine, wenn er sagt: «Ich bin so dumm» ein schwelgerisches «Ich begreife mich» macht, und der andere es mehrfach bestätigt «Ich begreife dich» und bei «Du bist so dumm» sie ihre Erkenntnisse und Beteuerungen tauschen. L.M.-S. Zu : Bottiningen, 23. und 24. September 1912 Formen für Erna Wolfram-van Deventer, welche am 8. März 1915 in Leipzig ihre Schüler Rudolf Steiner vorführte. «Serpentinen dürfen sich niemals kreuzen.» Rhythmus : Serpentinen immer im Anapäst oder in sehr ausgesprochenen Jamben, zum Beispiel aus Goethes «Pandora». I. Alle acht Personen gehen zuerst in einer einwickelnden Spirale nach innen und in einer auswickelnden Spirale wieder auf ihre Anfangsplätze. II. 1/3/2/4 gehen in einer einwickelnden Spirale nach innen; 5/7/6/8 bleiben, «wandeln», auf dem Außenkreis. III. 1/3/2/4 wandeln auf dem Mittelkreis einen Platz (1/8 des Kreises) weiter und gehen in die zweite einwickelnde Spirale, in den Innenkreis. 5/7/6/8 bleiben, «wandeln», auf dem Außenkreis. IV. 1/3/2/4 bleiben innen, oder gehen den Weg zurück, bis sie wieder außen zwischen 5/7/6/8 sich einfügen. Zahlenanordnungen von Rudolf Steiner. [S. 156] «Es wäre schön, wenn man ganze Alleen von Serpentinen darstellen würde, aber so, daß in der Mitte der Raum leer bleibt.» 7 Paare hintereinander, zuerst alle zusammen eine Spirale aus- und einwickeln; dann das I. Paar nach dem Auswickeln im Bogen zur neuen Spirale, die andern währenddem zurück einwickeln. Sehr geeigneter Text : Die Schöpfung ist zur Ruh gegangen, o wach' in mir! - von Fr. Rückert Zu : Bottiningen, 24. September 1912 Zum Laut W: So habe ich fast ein Jahr lang, bemerkt Lor"' Maier- Smits, dieses lange U gemacht, bis Erna Woffram-van Deventer mir erzählte, Dr. Steiner habe ihr in Leipzig gesagt, sie solle das W schon wie ein langes U machen, aber mit schweren, schweren Händen. - Erna van Deventer fügt noch dazu, daß sie 1913 Rudolf Steiner in Leipzig gefragt habe, wie manWorte wie Wehmut, Wahn, die mehr Innerliches als Woge, Welle und so weiter ausdrücken, gestalten soll. Seine Antwort war : «Für das mehr innerliche W machen Sie ein U, aber die Hände schwergewichtig nach unten ziehend fühlen. Bei dem anderen W, da müssen Sie schon das innerliche W in Bewegung bringen. So kommen Sie zur Wellenbewegung.» In einem Notizbuch, in welchem sich Aufzeichnungen aus den Jahren 1914 und 1924 finden, faßt Rudolf Steiner gewissermaßen zusammen, wenn er schreibt : «W : es ist der Laut, der wellend trägt - der auf seinem Rücken die Fortbewegung hat -». [S. 157] Eine zentrale Frage und eine grundkgende Antwort Kann oder muß man alle Laute ausführen, oder kann man die uns am wichtigsten scheinenden Laute herausgreifen? Dr. Steiners Antwort war eindeutig : «Vor dem Zuschauer muß stets das ganze Wortbild stehen, sonst ist die Eurythmie keine Sprache, sondern nur ein . Wie beim Kind, das auch noch nicht alle Laute im Worte aussprechen kann.» Und auf die weitere Frage, ob man dann mit der Rezitation noch mitkäme, entgegnete Rudolf Steiner sehr freundlich, fast wie ironisch : «Warum denn nicht? Sie müssen ja nicht alle Laute gleich groß bilden, im Sprechen tun Sie dies ja auch nicht, denn dann wird es ein , aber keine künstlerische Sprache. Ist denn ein E mit zwei Fingern nicht schön oder ein L mit dem Mittelfinger, oder ein N zwischen Arm- und Haislinie ?» Außerdem wies er darauf hin, daß beim Konsonantieren die Vokale sich in den Übergangs bewegungen beinahe «wie von selbst» formen, zum Beispiel im Worte «Leben». Erna Wolfram-van Deventer Z'u einer Eurythinie-Demonstration, Leipzig, i. Januar 1914 ABENDLÄUTEN In deine langen Wellen, verschwistert nun tiefe Glocke, dem ewigen Gesang leg ich die leise Stimme der Lebensglocke, meiner Traurigkeit; Schicksalsglocke, in deinen Schwingen die löst sie zu unsern Häupten sanft sich auf, läutet, läutet, läutet. Christian Morgenstern Im Anschluß an eine eurythmische Demonstration in Leipzig am I. Januar 1914, der er beiwohnen konnte, bat Christian Morgenstern, Näheres über die neue Kunst zu erfahren. Rudolf Steiner und Marie Steiner (Marie von Sivers) kamen diesem Wunsche nach und besuchten den Dichter in den nächsten Tagen in seinem Zimmer im Hotel de Pologne mit Erna Wolfram. Bei dieser Gelegenheit bat der Dichter die Eurythmistin, ob sie nicht auch eines seiner Gedichte ihm zeigen könnte. Ihr fielen obige Verszeilen ein, die sie improvisierte. Für die letzte Zeile erhielt sie auf ihre Frage folgende Anweisung : «Warum versuchen Sie denn nicht ein sich steigerndes äu mit den Augenlidern? Das gäbe einen besonders wirksamen Abschiuß! Erst stemmen Sie gewissermaßen die Hände in die Unterarme, dann die Unterarme in die Oberarme, dann die Oberarme in die Schultern und als Schlußbewegung lassen Sie die Augenlider tief in die sich schließenden Augen hineinsenken, stemmen Sie die Augenlider in die Augen. Da fühien Sie das Ausklingen von . Zwischen den äu-Bewegungen kann dann noch jedeimal das e in läutet angedeutet werden.» nach E.v.D.-W. Die Sonne bewegt sich in Richtung von Widder und Stier weiter; der Mond bewegt sich in entgegengesetzter Richtung. Eine Person in der Mitte vokalisiert und führt die seelischen Formen aus, während ein Chor (zwölf Personen) rundherum die Konsonanten und die Naturformen ausführt. Genaues Zusammenarbeiten. DIE MUTTER Tief in den Alpen, im halmigen Riet, Da sitzt auf einem Stein Ein armes, greises Mütterlein Und sieht und sieht In einen dunkelgrünen See. Dies Auge, wie ringt es im ströhinenden Weh, Dies Herz, ach wie schmachtet es tief nach Erbarmen ! Im See sind Nixen mit blanken Armen, Die kamen geschwommen Und haben der Mutter den warmen, Den blühenden Sohn genommen. Die Nixen kommen Und reihen sich dicht Um ihren Fuß Und blicken licht. Andere winken, Wallen und blinken Und nahen gewinnend und bringen Gruß, Mit silbernen Lippen klingenden Kuß, Doch bringen sie nicht Den geliebten Sohn. Die Mutter weinet. - Wie schmerzlich ihr Busen im Sehnen schwillt, Wie heiß die heilige Träne quillt - Die Nixen schwimmen, Sinken und klimmen Vor ihrem Gesicht Mit jammerndem Ton, Sie bringen ihr nicht Den geliebten Sohn. Die Monden, die Jahre flohn, Die jungen Tage blühn Und spiegeln sich rosig in See's Grün, Die Mutter weinet -Die Sonne scheinet, Die Sonne sinkt, Der Sternenhimmel winkt, Die Mutter weinet, weinet, weinet. - Fercher von Steinwand Aus einem Arbeitsheft von M. St. Zu: Dornach, 20. August 1915 Zu Beginn der dritten Stunde wiederholte Rudolf Steiner aus der ersten Stunde : Abstraktionen sind immer kreisförmig, durch eine krumme Linie, aber auch durch eine Ellipse auszudrücken. Abstrakta, die sich auf die äußere Welt beziehen - Kreisliinie nach vorne; auf das Innere - Schiangerlinle, seelische Linie; auf Geistig-Göttliches, Überirdisches - Kreislinie nach hinten. Ferner sprach Rudolf Steiner über das unpersönliche «Es»:« als scheinbares Subjekt, als unbestimmtes Pronomen, wird durch E über dem Kopf, Handflächen nach vorne, ausgedrückt.» Dazu gab Rudolf Steiner ungefähr folgende Erläuterung : «Mit diesem unpersönlichen werden Sie sich in Ihrer nächsten Inkarnation, besonders diejenigen, welche dann Philosophen sein werden, viel beschäftigen. Dann werden Sie sich fragen bei : es regnet, es schneit, es offenbart : Wer oder was regnet, schneit, offenbart? Dann bezeugt derjenige, der dieses anwendet, damit, daß er mit tiefen Geheimnissen des Kosmos bekannt ist.» Zu jener Zeit wurden alle Pronomen, auch das persönliche Es, außer Relativ-Pronomen, gegenständiich, also im Winkel nach hinten ausgeführt. Nur dieses unpersönliche «Es» sollte stehend, mit einem hoch über dem Kopf geformten E ausgeführt werden. Zu: Dornach, 23. und 24.August 1915 Aus der Ansprache, Dornach, 29. August 1915 Ich möchte nur vorausbemerken einige Worte darüber, wie man den Zusammenhang in allem sehen möge, was wir versuchen, in allem, was hervor-geht aus dem von uns Versuchten. Es ist in unserer Zeit gewiß auf der einen Seite eine starke Sehnsucht vorhanden, den Zusammenhang des materiellen Lebens mit dem geistigen Leben zu gewinnen. Auf der anderen Seite aber sind die Möglichkeiten dazu nicht so leicht zu finden. Denn, wie ich in anderem Zusammenhange hervorgehoben habe, ist bei den wenigsten Menschen Europas heute ein deutliches Gefühl vorhanden von dem Suchen nach dem Wesenhaften in den unserer Welt zugrunde liegenden und mit ihr verbundenen anderen Welten. Wenn Sie heute Lehren nehmen, die gegeben werden über Poesie, über Kunst, so werden Sie vielfach bemerken, wie alles Künstlerische zurückführt auf ein Höheres, wie es aber schwierig ist für den Menschen, den Zusammenhang mit diesem Höheren wirklich heute zu erfühien. Und deshalb steht zu hoffen, daß gerade das weitere Populärw'erden des Eurythmischen, wie wir es versuchen, von einer, ich möchte sagen, ganz menschlichen Seite her dasjenige fördert, was man braucht, um den Zusammenhang des Menschen mit den geistigen Welten zu finden. Wie oft werden Sie von dieser oder jener sich theosophisch nennenden Richtung gehört haben, daß ein Wesentliches für das Seelenleben darauf beruht, eins zu werden mit dem großen Allwesen, das die Räume erfüllt und die Zeiten durchwallt. Aber mit so großem Enthusiasmus und mit so starker Inbrunst auch manchmal dieses Verlangen nach dem Sich-eins-Fühlen mit dem All, wie man sagt, theosophisch betont wird, so wenig ist man geneigt, die Wirklichkeit davon zu ergreifen. Viele betonen heute die Form, wie in der Mitte des Mittelalters, etwa durch Meister Eckart, durch Johannes Tauler, das «Entw'erden», wie man sagte, angestrebt worden ist, das Sich-eins-Fühlen mit dem göttlich durchströmten All. Wir sind aber heute in einer Zeitperiode, wo dies im Konkreten, im Wirklichen angestrebt werden muß, wo wirklich etwas getan werden muß zur Bekräftigung der großen Wahrheit, daß der Mensch in seinem Tun und in seinem Sein zusammenklingen kann mit dem Tun und mit dem Sein der Welt. Und so etwas ist versucht eben in dem, was jetzt unsere Freunde kennenlernen werden durch die Damen, die es zunächst betreiben, in dem zweiten Kapitel unserer Eurythmie. Ich will nur ganz kurz auf einiges aufmerksam machen, das aus dem Heutigen erschlossen werden kann. In der zweiten Vorführung haben Sie gesehen, wie gewissermaßen nachgebildet ist ein Bewegt-Ruhiges, das im Universum ist : die Zwölfheit, die im Universum als der Tierkreis vorhanden ist; die Siebenheit, die irn Universum als Planetenfolge vorhanden ist. Sie haben auch gesehen, wie das Ruhende der Tierkreisbilder im Verhältnis zum Bewegten des planetarischen Seins Ihnen aus der Darbietung der Figuren hervorgetreten ist. Solche Dinge sind natürlich nur möglich, wenn in dem Ganzen dieser Geist des Sich-eins-Fühlens mit dem Universum vorhanden ist. Und so ist denn einrnal versucht, etwas zu machen, bei dem ein ganz inniger Einklang ist zwischen dem gesprochenen Worte, und nicht nur dem gesprochenen Worte, sondern den sich offenbaren-den Empfindungen und jeder einzelnen Bewegung. Man wird nach und nach verstehen, daß man im Ganzen dieser Darstellung nur als eine Hilfe das gesprochene Wort haben wird. Man wird nach und nach verstehen, daß, wenn die Bewegung in ihrer Fülle gemacht wird, man dasjenige, was gesagt wird, ebenso wird aus der Bewegung absehen können, wie man, wenn man die Buchstaben vor Sich hat, den Sinn ablesen kann. Man braucht nichts anderes, als Lesen gelernt zu haben, dann wird man nach und nach, wenn eben das ganze System entwickelt ist, auch dasjenige lesen können, was dargeboten wird. Aber man wird nicht nur lesen können buchstabengemäß, lautgemäß, sondern auch sinngemäß. Dazu ist allerdings notwendig, daß man einen Begriff hat von dem sinngemäßen inneren Erleben. Der Mensch muß selbstverständlich als Erdenmensch, da er mit den Wesen, die in den Abgrund gestoßen sind, eben im Ab-grund der Erde herumirrt, in der Regel während seines Erdenseins auch irren mit seinen Gedanken und Empfindungen. Aber er kann sich emporschwingen aus diesem irrenden Denken und Empfinden Zu dem, was regelmäßig aus der ruhigen Bewegung ihm dann festes Denken und Empfinden ist. Denn, sehen Sie, der Kosmos, wie er uns zunächst als unser Sonnensystem vorliegt, der ist ja nur ein Spezialfall. «Im Urbeginn war das Wort, und das Wort war bei Gott, und ein Göttliches war das Wort.» Und im Kosmos sehen wir gleichsam er-Starrt das Wort, das Wort in seiner Ruhe und das Wort in seiner Bewegung. Aber man muß es eben fühien im Kosmos. Ich möchte nicht, daß man verwechsle, was hier vorgebracht wird, mit mancherlei verworrenem Mystizismus der Gegenwart. Nicht um Nachahmung der Methoden etwa derjenigen modernen Astrologen, die in ihren Methoden jeden Materialismus überbieten und die zur materialistischen Unwissenheit nur den unwissenden Aberglauben hinzufügen, handelt es sich hier, sondern um das Eingehen auf die gesetzmäßigen Zusammenhänge einer geistigen Welt, die ihre Offenbarung im Menschen ebenso hat wie im Kosmos. Wahre Geisteswissenschaft sucht nicht aus Sternen-Konstellationen Menschengesetze, sondern aus dem Geistigen sowohl Menschengesetze wie Naturgesetze. Obgleich diese Geisteswissenschaft mit den unsinnigen mystischen Bestrebungen der modernen Zeit inrner wieder zusammengeworfen wird, hat sie doch damit gar nichts zu tun. Wer, wo in gewissen Äußerungen des Menschen Analogien mit kosmischen Verhältnissen als Grundlage einer Ausdrucksweise angewendet werden, muß besonders betont werden, daß Geisteswissenschaft nichts mit dem Dilettantismus moderner Astrologen und deren plumpen Offenbarungen zu tun haben will. Und so wurde denn einmal versucht, eine solche Aufeinanderfolge des Fühlens, Empfindens und Sprechens zu machen, die so wie sie dargeboten wird, gleichsam einen anderen Fall, einen Fall inneren Seeienerfühlens gibt gegenüber dem, was ausgeflossen ist in die Bewegung unseres Sonnensystems. Der Bau nach zwölf Strophen, die je siebenzeilig sind, entspricht, ich möchte sagen, dem äußeren Gerippe. Aber Sie werden, wenn Sie gerade dieses zwölf-siebengliedrig versuchte Gedicht nehmen, sehen, daß in allen Einzelheiten festgehalten ist dasjenige was sich da offenbaren will.... Was ist eigentlich mit so etwas versucht? Wahrhaftig, es ist etwas ganz anderes ais eine Spielerei ! Es ist versucht, dasjenige festzuhalten in wirklichem inneren Ergreifen, was kosmisch ausgeführt worden ist, indem unser Sonnensystem geschaffen worden ist. Man versucht da wirklich sich hineinzuleben, in Stimmung, im Tun und in allem sich hineinzuleben, und - man möchte sagen : Das, was Sie da sich haben abspielen sehen, das gibt einem die Möglichkeit, eine Beweglichkeit und in Bewegung befindliche Begriffe sich zu verschaffen von dem, was man so nennen kann : [S. 160] Das Wort wallt durch die Welt, Und die Weltenbildung hält das Wort fest. In der ersten Darbietung wird ebenso versucht, nur in einer etwas anderen Weise wiederum, ein Weitenzusammenhang. Da werden Sie gesehen haben, daß genau festgehalten wurde in den Bewegungen die Tatsache, daß man es zu tun hat mit Strophen zu je vier Zeilen, und daß auf einem äußeren Kreise die Sonne ihre zwölf Bewegungen machte. Es sind ja auch zwölf Strophen. Nur ist da auf dem äußeren Kreis die Sonne als den Tierkreis durchlaufend dargestellt worden. Diejenigen beiden Damen, die im mittleren Kreise standen, drückten das Planetarische, und die Dame, die ganz im Zentrum stand, drückte das Lunarische, den Mond, aus. So hatten Sie hier : Sonne, Planeten und Mond. Und so war auch der innere Zusammenhang der Zeilen und auch das Verhältnis immer der letzten Zeile zur ersten Zeile : die erste Zeile ist immer das Sonnen-hafte, die letzte immer das Mondhafte. Gerade so, wie das Sonnenlicht vom Monde zurückgestrahit ist, so wird immer die letzte Zeile ein Rückstrahien sein. So wurde einmal versucht aus dem Geheimnisse des Universums heraus die Form, die dann sowohl gesprochen werden kann, wie auch in Bewegungen eurythmisch ausgedrückt werden kann. Wenn aiso einmal die Zeit kommen wird, wo man diese Dinge wird lesen lernen, wird man, wenn man so etwas vorgeführt gesehen hat, wissen, eindeutig wissen, was ein solches ganzes Bewegungssystem zum Ausdrucke bringt. Man kann selbstverständlich der Anschauung sein, daß man so etwas nicht zu machen braucht; aber, nicht wahr, man kann ja verschiedene Ansichten haben. Man kann auch die Ansicht haben, daß der Mensch stumm sein könnte und nicht zu reden brauchte. Und wenn alle Menschen stumm wären auf der Welt und nur ein Paar würde zu reden beginnen, so würden die übrigen das Reden als höchst überflüssig betrachten. Also, das sind ganz relative Anschauungen, nicht wahr. Man braucht sich nur auf das Relative dieser Anschauungen einzulassen, dann wird man schon merken, daß der wahre Fortschritt in der Entwickelung der Menschheit nur erreicht werden kann, wenn man sich darauf einläßt, alle die Möglichkeiten wirklich herauszuholen, die in der menschlichen Natur sind. Sie werden, wenn die Damen einmal in der Lage sein werden, das auch zu lehren, was jetzt das zweite Kapitel der Eurythmie ist, zu dem, was da makrokosmisch Ihnen vor Augen tritt und auch noch dahin ausgebaut werden muß, sehen, daß jene Auftakte, die wir zuerst gemacht haben, selbstverständlich musikalische Begleitung werden haben müssen; heute war es nur ein stummer Auftakt. Sie werden dann später sehen, daß zu dem Makrokosmischen auch ein Mikrokosmisches kommt, und daß Vorführungen kommen werden, in denen sich zum Ausdruck bringen wird irgend etwas genau so regelmäßig wie im menschlichen Sprechen selber. Sie werden später Kompositionen der Eurythmie sehen, wo Sie bemerken werden, daß genau an der einen richtigen Stelle ein Lippenlaut, an der anderen richtigen Stelle ein Zahnlaut entsteht, und daß wirklich das geschieht, was im Menschen beim Reden in anderer Art entsteht, so daß der Mensch sich selber kennenlernt in diesem, was sich in der Eurythmie vollzieht. Sie werden heute auch schon bemerkt haben, daß die Damen nach und nach werden lehren können, daß Verschiedenes in den Worten, Verschiedenes in den Bedeutungen und im Sinn in verschiedener Weise zur Darstellung kommt. Sie werden heute bemerkt haben, daß ein konkretes Wort in einer ganz anderen Weise getanzt worden ist als ein abstraktes Wort, daß ein Zeitwort, das eine Tätigkeit andeutete, in einer anderen Weise getanzt wurde als ein Zeitwort, das einen leidenden Zustand andeutete, als ein Zeitwort, das eine Dauer andeutete und so weiter. Auch diesen Zusammenhang - ich möchte sagen - des Gehirns mit dem Sprachorganismus werden Sie dargestellt finden im Eurythmischen. Ich hoffe, daß man die folgende «Satire» nicht mißverstehen werde. Die in ihr zum Ausdruck kommende Stimmung darf dort nicht fehien, wo ernste geistes-wissenschaftliche Weltauffassung der Lebensführung zugrunde liegen will. Es ist wahrlich kein «Spielen» mit ernsten Dingen, wenn der Humor sich ergehen möchte über den Ernst, der in manchen Kreisen, die sich «mystisch» dünken, mit jener Spielerei getrieben wird, welche die karikierte Maske der «geistigen Tiefe» annimmt und in Gebärden sich auslebt, die in physischer Würde und mit tragisch verlängerten Antlitzen doch für den Lebenskundigen nur burleske Purzelbäume eines geistigen Lebens schlagen. Über das Lächerliche muß lachen können, wer dem Ernst gegenüber richtig ernst sein will, wenn das Lächerliche sich als ernsthaft drapiert. Wer bei Humoristischem keinen Humor finden kann, der kann auch im wahren Sinne dem Ernsten gegenüber nicht ernst sein. Gerade da, wo nach der Erkenntnis des Geistes gestrebt wird, muß auch gelacht werden können über die Auswüchse mancher «Geistsucher». Sonst machen diese das Ernste bei den andern gar zu lächerlich, bei jenen andern, die lachen, weil ihre Lachmuskeln jederzeit in Bewegung geraten, wenn sie etwas nicht verstehen - oder sie machen diejenigen wütend, die in Wut geraten, wenn sie auf etwas stoßen, das sie «noch nie gesehen oder gehört haben». Die musikalische Begleitung zu den im Vorstehenden erwähnten Auf-takten schuf Leopold van der Pals. 1918 wurden diese Auftakte im Philosophisch-Antroposophischen Verlag, Berlin, veröffentlicht. Rudolf Steiner verfaßte ein Vorwort, aus dem wir folgende Stellen abdrucken : «Herr van der Pals hat die musikalischen , die in den folgenden Blättern mitgeteilt sind, als Beigaben zu einer bestimmten Art von eurvthmischen Darstellungen gedacht. Diese Art von Eurythmie wird zunächst innerhaib eines geschlossenen Kreises gepflegt, der aber in Erweiterung begriffen ist. Entstanden ist sie dadurch, daß vor mehreren Jahren eine Dame, Frau Smits, mich fragte, ob nicht eine ernstere Form der Tanzkunst verwirklicht werden könnte. Aus dem Entgegenkommen dieser Anfrage hat sich dann etwas entwickelt, das allerdings nicht viel zu tun hat mit dem, was man gewohnt ist, zu nennen... Der Komponist hat sich den Kunstgesetzen der Eurythmie völlig angepaßt. Im Beginne, im Verlaufe an gewissen Stellen, am Schlusse eines eurythmischen Stückes werden diese vorgeführt, und zwar im Zusammenhange mit Bewegungen, die ebenso dem Musikalischen wie dem folgenden oder vorangehenden Rezitatorischen entsprechen. Es darf wohl ausgesprochen werden, daß die an der Eurythmie beteiligten Persönlichkeiten sich Herrn van der Pais zu herzlichem Danke verpflichtet wissen. Denn er hat durch seine musikalische Hilfe in bedeutsamster Art anregend und belebend auf die eurythmische Kunst gewirkt. Mit großer Befriedigung unternimmt es der Kreis dieser Persönlichkeiten daher, van der Pals' Kompositionen zum Abdrucke zu bringen. Sie werden einen Begriff davon geben, wie sich künftig noch mehr diese Eurythmie auch dem Musikalischen verbinden wird. Bisher ist mehr mit einer Verbindung nach dem Rezitatorischen der Anfang gemacht worden. Doch besteht die Möglichkeit, die gemeinte Bewegungskunst an das Musikalische ebenso nahe heranzubringen wie an die Rezitationskunst.» Seit 1923 liegt zu den «Zwölf Stimmungen» eine Komposition von Jan Stuten für kleines Orchester vor. Zu den «Zwölf Stimmungen» : «Zwöif Strophen zu je sieben Zeilen : das ist das Gedicht der Welt.» Wenn zwölf Personen den Außenkreis darstellen, so macht die erste Konsonanten, die zweite Vokale und so weiter. Oder alle zwölf machen alle Laute der ersten Zeile. Zu: Dornach, 23. August 1915 Die Dur-Scala : In diesen Angaben, auf welche wir uns beschränken, liegt der Ausgangspunkt für die Entwicklung der Toneurythmie. Außerdem sei erwähnt, daß Rudolf Steiner während des Kurses (26. August) ebenfalls eine Kennzeichnung für die Moll-Scala gegeben hat. Siehe Kapitel über Ton-Eurythmie aus «Erinnerungen» von Tatiana Kisseleff. Später wurden die Winkel durch die halben Töne folgendermaßen ausgedrückt : Prim 0° = das musikalische Bild von U Sekund Arme im Winkel von 36° Terz Arme im Winkel von 72° Quart Arme im Winkel von 90° Quint Arme bleiben im Winkel von 90° Beine im Winkel von 30° (Sprung) Sext Arme im Winkel von 54° Beine im Winkel von 60° (Sprung) Septim Arme im Winkel von 18° Beine im Winkel von 30° (Sprung) Oktave 0° wie U Zum Vorstehenden liegen verschiedene Aufzeichnungen von Eurythmistinnen vor; Erna van Deventer vermittelt: «Diese Formen gelten für jede normale Dur-Tonart. Sie sind nicht Noten-werte, sondern Intervalle. Intervalle nicht vom Grundton aus, sondern von einem Ton zum nächsten zu machen.» Aus dem gleichen Jahr vermittelt sie noch folgende Äußerung Rudolf Steiners : «Auf die Dauer müssen Sie fühlen, ob die Bewegungen als Ton oder als Intervall zu gebrauchen sind.» Bei der Moll-Scala ist die Prim (a) entgegengesetzt wie bei der Dur-Scala. Die Arme werden nach unten gesenkt, so daß sie am Körper anliegen. In Intervallen von je 18° oder 360 heben sich die Arme, bis sie bei der Quart in Schulterhöhe einen Winkel in der vorderen Ebene bilden. Bei der Quinte springen die Füße in einem Winkel von 300 nach vorne, die Arme bleiben wie bei der Quarte. Bei der Sext springen die Füße in einen Winkel von 60° nach vorn, bei der Septim wieder zurück in einen Winkel von 30° nach hinten und bei der Oktave in 0°. Die Arme gehen von der Sexte ab wieder zurück in Richtung Prim (Oktave). [S. 162] Diese Formen (Stellungen) gelten für alle Moll-Tonarten. Sie drücken etwas Schmerzliches aus. Alle Bewegungen gehen schmerzvoll nach innen. «Melodische Molltonart : weiche Bewegungen. Harmonische Molltonart : Bewegungen hart wie Eiszapfen»; durch E. v. D. Zu: Dornach, 24. August 1915 Alle Planeten treten von der linken Seite aus dem Hintergrund der Bühne auf; ebenfalls Widder, Stier, Zwillinge, Krebs, Fische und Wassermann; Löwe, Jungfrau, Waage, Skorpion, Schütze, Steinbock von der rechten Seite. Zu: Dornach, 25. August 1915 Frage : Den Oberkörper seitwärts nach rechts oder links wenden. L.M.-S. Zu: Dornach, 30. August 1915 Bereits Ende 1914 wurde das Siebente Bild aus «Die Pforte der Einweihung» in folgender Weise dargestellt : Maria rezitiert oder vokalisiert stehend Philia vokalisch stehend Astrid konsonantisch in Bewegung Luna vokalisch und konsonantisch in Bewegung mit verschiedenen Rhythmen : Weg nach vorne - u-; Weg nach rückwärts - - Zu: Dornach, 31.August 1915 Form : Wir wollen uns suchen, wir fühlen uns nah, wir kennen uns wohl. Numerierung laut Notiz von E. v. Deventer Zu: Dornach, i. September 1915 Fuß stellungen. Mit einem Fuß heraustreten; beharren, ruhige Stärke. L.M.-S. Es besteht auch folgende Aufzeichnung : rechter Fuß steht, linker Fuß hinten auf die Zehenspitze : beruhigend. Zu : Dornach, 6. September 1915 Assonanzen. Als Beispiel gab Rudolf Steiner aus dem «Denäurgos» von Wilhelm Jordan diesen Text im Gegensatz zur Alliteration. Wenn der Text eines Gedichtes seelischen Charakter hat, so können auch die Wege bei den Reimformen in ein- oder auswickelnden Spiralen oder gebogenen seelischen Linien verlaufen. Zu : Dornach, 7.-9. September 1915 Die geometrischen Formen. Wir haben uns darauf beschränkt, nur das Prinzip der geometrischen Formen darzustellen. In dem Buch «Die Grundelemente der Eurythmie» sind diese Formen von Annemarie Dubach-Donath in allen Einzelheiten ausgeführt. Es ging im vorliegenden Fall um den chronologischen Aufbau der Arbeit. Die beigefügten Texte sind von Rudolf Steiner zu jener Zeit angegeben. Zu: Dornach, 10./ /1. September 1915 Im Jahre 1919 wurden auf diese Form, T 1 A 0 A 1 T, bei der ersten öffentlichen Aufführung «Worte an den Geist und an die Liebe» aus dem Mysterien-drama «Die Pforte der Einweihung» (Siebentes Bild) : Des Lichtes webend Wesen... eurythmisiert. [S. 163] Offenb. Joh. 20, 1-6 T I. Und ich sahe einen Engel vom Himmel fahren, der hatte den Schlüssel zum Abgrund und eine große Kette in seiner Hand. I 2. Und er griff den Drachen, die alte Schlange, welche ist der Teufel und Satan, und band sie tausend Jahre. I 3. Und warf ihn in den Abgrund, und verschloß ihn, und versiegelte oben darauf, A daß er nicht mehr verführen sollte die Heiden, bis daß vollendet würden tausend Jahre; A und darnach muß er loswerden eine kleine Zeit. a Und ich sahe Stühle, und sie setzten sich darauf, und ihnen ward gegeben das Gericht; 0 und die Seelen der Enthaupteten um des Zeugnisses Leser und um des Wortes Gottes willen, und die nicht angebetet hatten das Tier, noch sein Bild, und nicht genommen hatten sein Malzeichen an ihre Stirn und auf ihre Hand, a diese lebten und regierten mit Christo tausend Jahre. a 5. Die andern Toten aber wurden nicht wieder lebendig, bis daß tausend Jahre vollendet wurden. a Dies ist die erste Auferstehung. i 6. Selig ist der und heilig, der Teil hat an der ersten Auferstehung; j über solche hat der andere Tod keine Macht, sondern sie werden Priester Gottes und Christi sein und mit ihm regieren tausend Jahre. T ________ T 7. Und wenn tausend Jahre vollendet sind, wird der Satanas loswerden aus seinem Gefängnis, 1 8. und wird ausgehen, zu verführen die Heiden an den vier Enden der Erde, den Gog und Magog, sie zu versammeln in einen Streit, welcher Zahl ist wie der Sand am Meer. 1 9. Und sie traten auf die Breite der Erde, und umringten das Heerlager der Heiligen und die geliebte Stadt. A Und es fiel das Feuer von Gott aus dem Himmel und verzehrte sie... a ii. Und ich sahe einen großen weißen Stuhl und den der darauf saß, vor welches Angesicht floh die Erde und der Himmel, - und ihnen ward keine Stätte erfunden. a 12. Und ich sahe die Toten, beide groß und klein, stehen vor Gott, die Bücher wurden aufgetan; 0 und ein anderes Buch ward aufgetan, welches ist des Lebens. a Und die Toten wurden gerichtet nach der Schrift in den Büchern, nach ihren Werken. A 13. Und das Meer gab die Toten, die darinnen waren; und der Tod und die Hölle gaben die Toten, die darinnen waren; a und sie wurden gerichtet, ein jeglicher nach seinen Werken. i 14. Und der Tod und die Hölle wurden geworfen in den frurigen Pfuhl. i Das ist der andere Tod. T Aus einem Arbeitsheft von M. St. Zu den Aufzeichnungen von Marie Steiner: Nebenher gegeben für die Gedichte, die aufgeführt wurden. Wärme : dehnt aus, Bewegungen nach außen, mit Oberarm und Handflächen nach außen : rot. Kälte : zieht zusammen, Bewegungen nach innen, mit gestrecktem Ober-arm und Handflächen nach innen : blau. [S. 164] Zum Eurythmie- Diplom> Seite 143 Ankündigung Die eurythmische Kunst, die aus den geistigen Grundiagen der anthroposophischen Bewegung heraus gepflegt wird, hat in der neuesten Zeit durch die Arbeiten in Dornach wesentliche Fortschritte erlebt. Durch Angaben Dr. Steiners und durch Aufführungen, die seinen Intentionen nach gehalten sind, sind der Umfang und die Vertiefung dieser Kunst nach mancher Richtung größer geworden. Das rechtfertigt Veranstaltungen zu einer sachkundigen Verbreitung. Solche sollen nun in Berlin W, Potsdamerstraße 39a, im Zweiglokale der Anthroposophischen Gesellschaft in Form von Kursen stattfinden. Diese werden innerhalb von vier Wochen in die eurythmische Kunst einführen. Der Beginn ist auf den 15. November 1919 festgesetzt. Sie werden von Annemarie Groh, die durch lange Zeit in Dornach mitgewirkt hat, geleitet sein. Teilnehmer können alle Persönlichkeiten sein, die aus ernstem Interesse an der eurythmischen Kunst und aus einer zureichenden Begabung heraus ejne zielsichere Ausbildung suchen. Die Arbeit wird den größten Teil des Tages in Anspruch nehmen. Unterrichtsstunden, Gruppenübungen und Privatausbil-dung werden dem Ziele dienen. Das Honorar wird für die sämtlichen Kursveranstaltungen 200 Mark betragen. Privatstunden, die nach besonderer Vereinbarung genommen werden können, werden auch besonders zu honorieren sein. Schriftliche Anmeldungen sind erbeten an Frau Ilse Rosenberg, Berlin-Wilmersdorf, Barstraße 30. Naturgemäß ist die Teilnehmerzahl beschränkt. Auskünfte erteilt auch Frau Rosenberg. Die Leiterin der eurythmischen Kunstübungen : Marie Steiner Zu dem Stuttgarter Kongreß: August/September 1921 Folgende Satiren von Christian Morgenstern gelangten zur Darstellung : \30. August Mondendinge/Die Luft/Nach Norden West-östlich/Die Wissenschaft Der Lattenzaun/Das Butterbrotpapier \31. August Der Wasseresel/Palmström Das Böhmische Dorf/Die Behörde Die Mausefalle/Korfs Verzauberung Bildhauerisches I. September St. Expeditus/Bim, Bam, Bum Die Beichte des Wurms Beim Anblick einer Gans, v. Fercher von Steinwand Die Weste/Der Hahn Der Rattenfänger, v. Goethe \2. September Anto-Logie/Aus der Vorstadt Das Nasobìm/Physiognomisches Erklärung einer antiken Gemme, v. Goethe Die Hystrix/Ein modernes Märchen \6. September Vanitas ! vanitatum vanitas!, v. Goethe Der Würfel/Die Elster Anfrage und Antwort (i.A.) Entwurf zu einem Trauerspiel Die wirklich praktischen Leute \7. September Das Theater I und II Feuerprobe/Die Priesterin Der Rock/Etiketten-Frage Toilettenkünste/Der Gaul ALBERT CZERWINSKI Aus «Brevier der Tanzkunst» EINLEITUNG Noch stehen viele sogenannte schöne Künste in zu hohem, andere ungleich mehr bildende, anständigere, nutzbarere in zu geringem Ansehen; die Waage des Urteils ist in der Hand der Zeit; sie, die sich langsam besinnt und dann schnell entscheidet, wird manche Gewichte ändern. Herder Die Tanzkunst, das heißt nicht die Kunst des Tanzens, sondern die Kunst des Tanzes, wendet wie die Dramatik in der Poesie das höchste Mittel zur Erreichung ihres Zweckes an. Während die Musik durch den Ton, die Poesie durch das Wort und die Plastik, die ihr hierin am nächsten verwandt ist, durch die Materie bildet, hat sie den Menschen selbst als Material und sie wirkt durch die Bewegung auf die Phantasie. Die Form ist ihr Inhalt, und daher ist sie die anziehendste der Künste, da sie, ohne einen andern Vermittler als sich selbst, sich auf ihr Ziel, die Erregung des sinnlichen Vergnügens, wendet. Hierbei bedarf sie der Hilfe ihrer drei Mitschwestern : der Plastik entlehnt sie die Gestaltungskraft, der Musik die Harmonie, die Bewegung und die Regel ihrer Bildung, endlich der Poesie den Gedanken. Die Bewegung ist der unwillkürliche Begleiter des Affekts, und bevor man daran dachte, die Materie zu formen, den Ton zu erzeugen und harmonisch zu verbinden, ja ehe man das Wort zu dem abbildlichen Ausdruck des Gefüffis verwandte, drückte man durch die Bewegung des Körpers die des Gemüts aus. Der in solcher Bewegung an sich liegende Reiz entging den Naturvölkern eben so wenig, ja weniger als der des Tones - sie tanzten und sangen. Der Tanz ist daher zunächst der instinktive Ausdruck der Freude am Leben. Jedes Volk auf den ersten Ansätzen zur Kultur, die sich immer da finden, wo die einzelnen Menschen zur Gesellschaft zusammentreten, erfreute sich daher zuerst am Naturtanz - später an der lyrischen (Natur->Poesie, am Volksliede. So muß der heitere Tanz als die Basis der Künste angesehen werden; er ist die natürliche, der tragische (seriöse) Tanz aber die künstliche Entwicklung der Bewegung. Aus dem seriösen Tanz erst entsprang die Plastik, unzweifelhaft die jüngste der vier Schwestern, die das Schöne dem Menschen vergegenwärtigen. Sie bildet das räumlich Festgesetzte, das Ruhende, gleichsam die Ruhe der Bewegung, und in ihr liegt, als letzter Hintergedanke, die Erinnerung an den Tod, die unlösbare Aufhebung der Bewegung des menschlichen Körpers, verborgen. Die Tanzkunst ist in diesem Betracht naiv, die Plastik sentimental. Die Musik war durch ihr Medium an eine langsamere Entwicklung gebunden. Sie bedurfte einer höheren Stufe der Intelligenz, um aus dem ersten rohen Zustande sich nur zu jenem Rang im System der Künste zu erheben, den der Naturtanz und die Naturpoesie sogleich inne hatten. Die Verbindung zwischen Tanz und Musik war zwar schon anfangs nicht ohne Bedeutung, doch erst auf den Höhen ihrer Erfolge traten beide unzertrennlich zusammen. Auf der höchsten Stufe seiner Ausbildung suchte der Tanz sich auch mit der Poesie zu verbinden. Er borgte von ihr den Gedanken, das heißt er erhob sich zum Ballett. Die Tanzkunst trat wie keine der Künste (selbst nicht die Poesie) in das Leben ein, befähigt dazu durch den Umstand, daß sie in der bequemsten Verminlung (der selbsttâtigen, anspruchilosen Bewegung) ihren Zauber wirken lassen kann, und dadurch, daß sie mehr als Poesie, Musik und Plastik die Minangkeit in Anspruch nimmt, daß sie mehr als jene subjektiv ist. Sie ist für unsere Kultur eine Notwendigkeit, sie ward einer ihrer Träger und Stützen. Daß der Tanz als Kunst heute indessen so wenig gepflegt wird, ist ein großer Fehler, denn er soll zu den Künsten gezählt und als Kulturmittel betrachtet werden, während er jetzt auf der Bühne wie im täglichen Leben nur eine untergeordnete Stufe des Zeitvertreibs einnimmt. Vorwärts schreitet überall der forschbegierige Sinn des Jahrhunderts; Wissenschaften und Künste streben regsam empor zur Vollkommenheit Auch die Tanzkunst muß der allgemein herrschende Geist ergreifen und dieselbe auf eine höhere Stufe so würdig neben ihre jüngeren Schwestern stellen, wie sie nach dem vieffach beigebrachten Zeugnis achtungswerter Denker und Kunstrichter lange schon zu stehen verdient. DER TANZ IM ALTERTUM Altägyptische Tänze - Die Tänze der Juden - Altgriechische Tanzkunst Die Tanzkunst bei den Römern Was aber könnte wohl unhilliger sein, als wenn man um der schlechten Tä"zer willen die Tanzkunst selbst verdanimen wollte? Lucian Das Gefallen an dem, was unter den verschiedenartigsten Modifikationen «Tanz» genannt wurde, ist uralt und tief in der menschlichen Natur begründet. Alle Völker und alle Zeiten kannten den Tanz und überall hat er sich eigentürilich, dem Lande, dem Charakter des Volkes, dem Klima, den Vorstellungen und Umgebungen der Menschen gemâß ausgebildet. Schon in den frühesten Zeiten und bei den Völkern des Altertums war der Tanz ein Erfordernis bei allen religiösen und weltlichen Darstellungen. Altägyptische Tänze In Ägypten tanzte man nicht nur bei den Festlichkeiten, die zu Ehren des Apis veranstaltet wurden, und bei sonstigen mit dem religiösen Kultus zusammenhängenden Veranlas sungen, sondern man betrachtete den Tanz wie bei den Griechen als eine körperliche Übung und als ein notwendiges Requisit guter Erziehung. Die ägyptischen Priester stellten in ihren Tänzen den Lauf der Gestirne und mythologische Szenen aus der Geschichte des Osiris und der Isis dar, die während mehrerer Tage an den Ufern des Nils aufgeführt wurden. Bei den tollen Fesifeiern zu Bubastis war Gesang und Tanz ein Haupterfordernis, und bei Leichenbegänguissen waren Trauer-reigen und Totentänze seit uralten Zeiten im Gebrauch. Daß man es in dieser Kunst schon im grauen Altertum zu einer bedeutenden Höhe gebracht haben muß, ersehen wir aus den Abbildungen altägyptischer Tänzer, von denen man zum Beispiel eine Gruppe von fünf tanzenden Figuren, welche verschiedenartige Pas machen und Stellungen einnehmen, in der Grabesgrotte Amenoph's II. zu Theben antrifft, der bereits im fünfzehnten Jahrhundert vor unserer Zeitrechnung lebte. Man findet auf den alten Denkmälern eine große Anzahl ähnlicher tanzender Gruppen sowie von einzelnen Individuen, die sich bald frei, bald Instrumente spielend in mannigfaltigen Stellungen, jedoch stets mit einem gewissen Anstand, bewegen. Aus allen diesen Darstellungen des altägyptischen Tanzes spricht eine große Eurhythmie bei allen Bewegungen der Tänzer. Sie sind nämlich dem Zustande des gebildeten Menschen ganz angemessen, und sämtliche hierbei handelnde Figuren verraten in ihren mannigfaltigen Gebärden große körperliche Fertigkeit und Biegsamkeit und sprechen, insofern der Tanz den unwillkürlichen Ausdruck des Gemütszustandes anzudeuten pflegt, innere Ruhe und eine Stimmung aus, die große Sanftmut und Selbstzufriedenheit verrät. Der altägyptische Tanz drückt daher in seinen verschiedenen Modalitäten nicht eine bloße wilde und ungebundene Freude, wie bei den Tänzen der meisten unkultivierten Völkerschaften, oder Gefühle der rohesten Sinnllchkek, wie dies noch heutigen Tages bei den gegenwärtigen Bewohnern Ägyptens der Fall ist, sondern freudige, mit Ernst und Würde gepaarte Gefühle aus. Wenn der Engländer Lane in seinem Werk : «Über die Sitten und Gebräuche der alten Ägypter» behauptet, daß man auf den alten Denkmälern Frauen im vollkommensten Stande der Unschuld vor Männern tanzend abgebildet finde, so hat er sich wahrscheinlich durch den Umstand täuschen lassen, daß man bei den Frauen meistenteils die Konturen des ganzen Körpers durch das nur leicht angedeutete Gewand durchschimmern sieht. Merkwürdig ist die Darstellung des einen Tänzers, der mit dem vertikal in die Höhe gehobenen Fuß eine Pirouette macht. Die alten Ägypter kannten also bereits in frühester Vorzeit die Pirouette, die mit Unrecht für eine Erfindung der späteren italienischen oder französischen Tanzkunst gilt. Übrigens war der Tanz in Ägypten nach gewissen unveränderlichen Regeln und Gesetzen gebildet, von denen keine Abweichung stattfinden durfte, wie überhaupt in allen Künsten, die auf die Sitten einen Einfluß hatten und die mit der Religion in Verbindung standen, jede Neuerung auf das Strengste verboten war. Tänze der Juden Es ist wahrscheinlich, daß die Juden die religiösen Tänze der Ägypter in ihren Gottesdienst mit aufnahmen und sie bei allen freudigen Gelegenheiten in Ausführung brachten. So wurde nach dem Durchzuge durch das Rote Meer ein festlicher Tanz angeordnet, und «Mirjam, die Prophetin, Aarons Schwester, nahm eine Pauke in ihre Hand, und alle Weiber folgten ihr nach mit Pauken am Reigen, und Mirjam sang ihnen vor : Lasset uns dem Herrn singen». Der Tanz um das goldene Kalb war eine Nachahmung der ägyptischen Apis-Feierlichkeiten, und wenn auch Moses in seinem Eifer die abgöttischen Reigen störte, so ging doch deren Gebrauch unmerklich über in den Gottesdienst der Juden. Aus der Beschreibung jenes berühmten Tanzes, den David vor der Bundeslade «mit aller Macht» aufführte, ersehen wir auch, daß die heiligen Tänze der Juden nicht aus einem feierlichen, wohlgeordneten Schreiten bestanden, wie etwa die Umzüge bei Prozessionsfeierlichkeiten der katholischen Kirche, sondern wirkliche, vielleicht nur pathetische und langsamere Bewegungen eines wahrhaften Tanzes darstellten. Von jährlichen Festen, bei denen getanzt wurde, finden sich ebenfalls Beispiele. So erkennen wir in den Psalmen auch viele Spuren von der Einführung der Chöre von Sängern und Tänzern beim Gottesdienst. In den Tempeln von Jerusalem, auf Garizim und in Alexandrien waren eigene Chöre, auf denen zu Lob- und Dankliedern die heiligen Tänze mit großem Pomp getanzt wurden. In späteren Zeiten, unter der Regierung Herodes' des Großen (um das Jahr 3924; er regierte von 40-4 v.Chr.) wurde sogar zum großen Verdruß desjenigen Teils der Nation, der an den alten Sitten festhielt, ein Theater im römischen Stil in Jerusalem erbaut, auf dem sich auch Tänzer produzierten. Josephus, der dies berichtet, erzählt nicht, ob es einheimische oder fremde Künstler waren; jedenfalls ist aber das Letztere der Fall, und Herodes ließ, um sich seinem hohen Gönner, dem römischen Kaiser Augustus, verbindlich zu zeigen, diese Aufführungen im römischen Geschmack auch von römischen Künstlern ausführen. Altgriechlsche Tanzkunst Kein Volk aber behandelte die körperliche Bildung ernsthafter, wichtiger und systematischer als die alten Griechen. Bei ihnen machte die Tanzkunst den wichtigsten Teil der Jugenderziehung aus und galt als eine dem Körper heilsame Disziplin, der man sich selbst noch in späteren Jahren unterwarf. Sie stand in so hohem Ansehen bei ihnen, daß man Götter und Göttinnen als Tänzer und Tanz-Erfinder bezeichriete und die berühmtesten Heroen als Anordner festlicher Reigen betrachtet wurden. Machten doch die in den von Orpheus und Musäos eingesetzten Mysterien vorkommenden Tänze ein so wesentliches Stück dieser geheimnisvollen Feierlichkeiten aus, daß man von jemand, der die Mysterien ausgeplaudert hatte, zu sagen pflegte, er habe den Tanz verraten. Wahrscheinlich nahmen die Griechen diese heiligen Tänze mit dem ihnen aus Ägypten und Kleinasien zugeführten Kultus anf, indem sie, wie Strabo sagt, solche für besonders geeignet hielten, die Seelen der Menschen mit der Gottheit zu vereinigen. Vornehmlich sind hier die zur Verehrung Apollons bestirnmten Hyporchemata zu erwähnen, worunter man eigentümliche Lieder verstand, die unter Begleitung der Zither oder Flöte abgesungen wurden, und nach denen man um den Altar und in späteren Zeiten sogar um den ganzen Tempel herumtanzte. Athenäos glaubt, daß das Hyporchema ein komischer Tanz gewesen sei und mit dem Kordax Ähnlichkeit gehabt habe, er widerspricht sich aber, indem er ausdrücklich sagt, daß die Dichter der hierzu gebräuchlichen Tanzlieder es nicht gestatteten, sich bei der Ausführung dieses Tanzes in Stellungen und Gebärden von dem edlen und männlichen Charakter zu entfernen, der ihrer Bestimmung nach in dem Hyporchema herrschen sollte. Auch Bürette ist der Meinung, daß es ein Tanz ernsthafter Art gewesen sein müsse, weil es zur Verehrung Apollons bestimmt war, und, während das Opfer brannte, um den Altar getanzt wurde. Zu einem solchen Zweck würde ein komischer Tanz allerdings nicht geeignet gewesen sein. Nach Plutarch wurden übrigens die Hyporchemata nicht mit der Flöte begleitet, wie die komischen und satyrischen Tänze, sondern allein nach dem Klange der Zither ausgeführt. Die ersten Erfinder dieser Tänze sollen nach einigen die Kureten gewesen sein, die nach Lucian Priester der Cybele, nach Strabo aber phrygische Flötenspieler waren. Plutarch bezeichnet Xenodamos als einen vorzüglichen Komponisten derselben. Übrigens werden diese Hyporchemata gerade eine solche Art von heiligen Tänzen gewesen sein, wie sie auch bei den Ägyptern und Hebräern bekannt waren. Als David um die Bundeslade tanzte, führte er nach hebräischer, vielleicht sehr wenig verschiedener Art ein Hyporchema aus; und so wie überhaupt von den alten jüdischen und heidnischen Zeremonien viele in die neueren christlichen Religionsgebräuche übergegangen sind, so scheinen insbesondere Spuren der alten Hyporchemata in den Prozessionen der katholischen Kirche um den Altar, bei Austeilung des Abendmahls, gewissermaßen noch vorhanden zu sein; man muß sich aber unter den religiösen Tänzen der alten Griechen nicht bloß Ergüsse kindlicher Freude, sondern schon vollkommen ausgebildete pantomimische Darstellungen denken. Dieses beweisen die alten Denkmäler, auf denen solche Tanze abgebildet sind, und Pollux' Beschreibung der aus Pantomime und Tanz bestehenden Aufführung, die den Sieg des Apollon über den Drachen Python in fünf besonderen Handlungen oder Akten nachahmte. In diesem uralten heiligen Ballett wurde der Anfang gemacht mit Vorbereitungen zum Kampfe und zugleich mit Erforschung des Ungeheuers, ob dasselbe in seiner Größe und Kraft eines Gottes wohl würdig sei. Hierauf folgte die Herausforderung; dann der Kampf; darauf die Erlegung und endlich das Siegesfest, welches durch fröhliche Tänze gefeiert wurde. Flöten, Kitharen und Trompeten begleiteten die bedeutsame Handlung mit charakteristischem Ausdruck, der so weit getrieben wurde, daß man das Zähneknirschen des verwundeten Tieres durch eigentümlichen Trompetenschall nachzuahmen suchte. Thiersch (Pindar. Einl.) sagt von dieser pantomimischen Darstellung : «Offenbar erschien dabei ein geübter Tänzer als Apollon, begleitet von einem Chor Delphiern; und wahrscheinlich erregte ein solcher mimischer Künstler, bei Darstellung des Augenblicks, wo der zürnende Gott den Pfeil absendet, die Phantasie jenes großen Bildhauers, der in dem vatikanischen Apollon ihn in diesem Augenblicke und in der ganzen Bewegtheit, die eine solche mimische Darstellung herbeiführte, gebildet hat. » In jener frühen Zeit, wo der Tanz durch die Religion geheiligt mit Leben und Kunst auf das Innigste zusammenhing, waren die großen Dichter auch die eigentlichen Meister dieser Kunst. Thespis, Phrynichos, Pratinas u. a. haben die Tanzkunst gelehrt; Arion und Tyrtäos sind Erfinder berühmter Tänze, und der große Dichter Äschylos hat sich um die Erweiterung der Gebärdenkunst sowie um die Verediung des szenischen Tanzes überhaupt sehr verdient gemacht. Während in den ältesten Zeiten des Homer und Hesiod die Tänze nur als Gegenstände der Erholung bei Gastmähiern und Hochzeiten genannt werden, wurden sie später auch ein notwendiger Teil der theatralischen Aufführungen. Als solche waren sie noch in den Zeiten, wo die griechische Bühne den höchsten Gipfel ihrer Vollendung erreicht hatte, allgemein beliebt. Platon führte ,nit einem Chor tanzender Knaben kostbare zyklische Reigentänze auf, und Alcibiades ergötzte das Volk häufig durch theatralische Darstellungen und Tänze, deren Glanz den Neid seiner Mit-bürger erregte. Daß ein so großer Wert auf diese Tanzspiele und Tanzfeste gelegt wurde, ist nicht zu verwundern, da die größten Männer, Dichter, Feldherren und Weltweise, sich selbst sehr ernsthaft mit der Tanzkunst beschäftigten. Sophokles war ein berühmter Tänzer und Reigenführer, der schon als Knabe nach der Schlacht bei Salamis, nach einigen nackend, nach anderen aber bekleidet, um die Trophäen getanzt haben soll; Epaminondas wurde als sehr geschickt im Tanze gerühmt, und Sokrates bekräffigte seine feurige Lob- und Schutzrede auf die Tanzkunst am besten durch die Tat, indem er den Tanz nicht nur erlernte, sondern weit entfernt, etwas Unanständiges für einen Mann in seinen Jahren darin zu finden, ihn auch fleißig übte. Er zählte das Tanzen unter die schweren und wichtigen Disziplinen, und betrachtete es als eine der wichtigsten schönen Künste, weil es im Äußern und zugleich auch im Innern Ebenmaß und Mensur, Anstand und musikalische Schönheit erzeuge, worauf er, wie sein ganzes Zeitalter, einen überaus hohen Wert legte. Plato, der das Tanzen eine liebliche und freudige Gabe der Götter nennt, bezeichnet jene, die keine Lust dafür bezeigen, geradezu als grobe und unartige Tölpel (Lib. II de Legibus). Es ist natürlich, daß die Griechen bei ihrem feinen Auge für körperlichen Anstand in Gang, Haltung und Bewegung diese bei uns leider zu oft als bloße Äußerlichkeiten betrachteten Dinge sehr schätzten und wert hielten. Sie gingen hierin so weit, daß sie von der Bewegung und dem Gange einer Person auf deren Charakter schließen zu können glaubten. Bei ihnen herrschte die größte Sittsamkeit, im Gesichte sowohl als in allen ihren Bewegungen; schon das schnelle Gehen war ihrem Begriff des Anständigen entgegen. Daher tadelt Demosthenes den Nicobulus, daß er auf diese Art einhergehe, und stellt in seiner Rede ausdrücklich das freche Sprechen und das schnelle Gehen zusammen. Diese Sittsamkeit beobachteten die alten Künstler selbst bei den Statuen der Tänzer und Tänzerinnen, mit Ausnahme der Bacchantinnen, und Athenäos sagt, daß jede Stellung dieser Figuren nach dem Numerus abgemessen wurde, und daß in den späteren Zeiten ihre Statuen wieder den Tänzern zum Muster gedient hätten, um sich in den Grenzen des Anstandes und der Sittsamkeit zu erhalten. Von dieser gefälligen Wohlbewegung spricht auch Platon, wenn er von einigen mit ihrem Lehrer Protagoras lustwandelnden Schülern sagt : «Diesen Chor aufmerksam betrachtend, ergötzte ich mich besonders daran, wie artig sie sich in acht nahmen, niemals dem Protagoras vorn im Wege zu sein, sondern, wenn er mit seinen Begleitern umwendet, wie ordentlich und geschickt diese Hörer zu beiden Seiten sich teilten und sich dann im Kreise herumschwenkten, um fein artig immer hinten zu bleiben.» So viel nun auch über die alten griechischen Tänze geschrieben ist, und so sehr man sich zu einer Zeit Mühe gab, über sie gelehrte Forschungen anzustellen, so können wir uns von ihnen doch kaum mehr als eine skizzenhafte Vorstellung machen, da das Altertum von denselben als von einem Alltäglichen uns nur spärliche, bruchstückartige Berichte hinterlassen hat. Wenn indes der gelehrte Scaliger den pyrrhichi-scheu Tanz in vollständiger Rüstung vor Kaiser Mazimilian I. aufführte, und der steife Professor Meibom zur allgemeinen Erheiterung angesichts des schwedischen Hofes unter der Königin Christine nach einer altgriechischen Arie altgriechisch zu tanzen versuchte, so waren dies eben nichts weiter als Chariatanerien; an die beide vielleicht selbst glaubten, die aber von der Kritik zurückgewiesen werden müssen, da selbst Meursius, der über diese Tänze ein besonderes Werk verfaßt hat, in welchem man 189 derselben aufgeführt findet, von vielen wenig mehr als den Namen zu berichten weiß. Waffentänze Unter dieser großen Anzahl griechischer Tänze steht der pyrrhichische Waffentanz obenan. Er war ein lebhafter, feuriger Tanz, der in allen seinen Gängen und Schritten geregelt, in seinen Stellungen studiert und in seinen Bewegungen vollkommen rhythmisch war, und der als Vorübung zur geschickten Waffenführung dienen sollte, indem man alle Bewegungen nachahmte, die im Kriege vorkamen. Einen solchen Tanz, an dem auch Tänzerinnen teilnehmen durften, beschreibt Xenophon (Anabasis lib. VI): «Jetzt erschien ein Mysier mit einem runden Schilde in jeder Hand und tanzte bald so, daß er mit zweien zugleich zu fechten schien, bald so, als stritte er nur gegen einen; bald machte er viele Wendungen und stürzte über den Kopf, wobei er immer die runden Schilde behielt. Zuletzt tanzte er wie ein Perser, wobei er die Schilde zusammenschlug, auf die Knie fiel und wieder aufstand; und alles dieses tat er nach dem Takte einer Flöte. Als der Mysier sah, daß die Gesandten der Paphlagonier dieses anstaunten, so beredete er einen Arkadier, der eine Tänzerin hatte, dieselbe, auf das Prächtigste bewaffnet und einen leichten Schild haltend, vorzuführen. Diese tanzte den Pyrrhichos sehr geschickt und erhielt laut klatschenden Beifall. Auch zwei Thraker traten auf und hielten einen Waffentanz nach der Flöte; sie taten dabei leichte und hohe Sprünge und schwangen die Schwerter. Zuletzt hieb einer auf den andern zu, so dass alle glaubten, er habe ihn tot geschlagen. Er hatte aber den Hieb mit Kunst angebracht. Hierüber erhoben die Paphlagonier ein lautes Beifalls-geschrei. Nachdem nun der Sieger den andern der Waffen beraubt hatte, verließ er mit Gesang das Gefecht, und man trug den Überwundenen als tot hinweg; er aber hatte keinen Schaden bekommen. » Übrigens kannte man sehr viele Arten dieser Waffentanze, die alle mit dem Gattungsnamen des Pyrrhichos bezeichnet wurden. Athenäos beschreibt einen dem Bacchus geweihten pyrrhichischen Tanz, in welchem die Siege dieses Gottes über die Indier und die Geschichte der Penthea dargestellt wurden, und wobei die handelnden Personen statt der Waffen Thyrsusstäbe und Fackeln trugen. Ein sehr alter Reihentanz war der Hormos, der nach Lucian Ähnlichkeit mit einer Hals schnur hatte, und den einige Archäologen in dem von Dädalos erfundenen Tanze erkennen wollen, den Homer, als auf dem Schilde des Achill von Vulkan abgebildet, also beschreibt : Blühende Jünglinge dort, und viel gefeierte Jungfraun Tanzten den Ringeltanz, an der Hand einander sich haltend. - Kreisend hüpften sie bald mit schön gemessenen Tritten Leicht herum, so wie oft die befestigte Scheibe der Töpfer Sitzend mit prüfenden Händen herumdreht, ob sie auch laufe; Bald dann hüpften sie wieder in Ordnungen gegen einander. Zahlreich stand das Gedräng' um den lieblichen Reigen versammelt, Innig erfreut. (1lias XVIII. 593.) Ein ähnlicher Figurentanz war der Geranos (Kranich), den Theseus erfunden hatte, und in dem die Irrgänge des Labyrinths dargestellt wurden. Bacchische Tanze Der Kordax war ein berüchtigter komischer Tanz, in dem trunkene Lustigkeit und freche Gebärden herrschten. Man findet ihn häufig auf alten Bildwerken dargestellt, wo ihn trunkene Mänaden, die aber dabei selten oder nie den Fuß bis über das Knie erhoben haben, in Verbindung mit Satyrn und Faunen tanzen, welche die verzerrtesten Bocksprünge machen und oft in unnatürliche Ausbrüche üppiger und zügelloser Wildheit ausarten. Immer aber sind hier die Stellungen der Tanzenden von größter Mannigfaltigkeit, überaus zierlich und einen gefäffigen Kontrast zueinander bildend. Dieser so wie andere komische Tänze waren bei den Griechen besonders den Satyrn und Silenen zugeteilt, welche im Gefolge des Bacchus als Lustigmacher und leichtfertige Tänzer erscheinen. Bei der Feier der Dionysien sah man die Tanzer in eigentümlichen Stellungen und drastischen Bewegungen diese fabelhaften Wesen nachahmen... Tanzkunst bei den Römern in Rom stand der Tanz in nicht so hohem Ansehen als in Griechenland; es erhoben sich gewichtige Stimmen gegen ihn, die indes nicht verhindern konnten, daß er in den Augen der Menge bald eine eben so große Bedeutung erhielt als alle jene Künste, die von den Griechen zu den Römern gekommen waten. Schon in den frühesten Zeiten, wo sich die Dichtkunst aus dem ursprünglichen Festjubel herausbildete, in dem sich Tanz, Spiel und Lied noch in ungetrennter Einheit durchdrangen, war der Tanz in Rom bei religiösen Darstellungen und feierlichen Aufzügen unumgängliches Erfordernis, und es ist dabei bemerkenswert, daß in den ältesten Religionsgebräuchen der Tanz und demnächst das Spiel weit entschiedener hervortreten, als das Lied. Das alte Gewerbe der Tänzer, die sich in ernste und lustige unterschieden, spielte bei allen Feierzügen und Volksfesten die vornehmste Rolle. Ebenso war die Genossenschaft der zwölf «Springer» (salii), die im März den Waffentanz zu Ehren des Mars aufführte, die älteste und heiligste von allen Priesterverbindungen. Damals galt noch der Tanz als eine ehrenvolle Verrichtung, das Spiel als untergeordnete, aber notwendige Tätigkeit, während die Dichtung mehr als ein Zufälliges und gewissermaßen Gleichgültiges erscheint, mochte sie nun für sich entstehen oder dem Tänzer zur Begleitung seiner Sprünge dienen. ... Schließlich sei hier noch ein eigentümlicher Gebrauch erwähnt, den die Römer mit den Ägyptern und Griechen teilten : wir meinen die Anwendung der Pantomime bei den Leichenbegängnissen. Ein Haupttänzer erschien dabei in der Maske und in den Kleidern des Verstorbenen und stellte pantomimisch die wichtigsten Handlungen desselben, ja sogar auch dessen vorherrschende Neigungen dar. So zielte zum Beispiel bei der Leichenfeier des Vespasiän der Archimimus, der die Person des Kaisers darstellte, auf den Zug des Geizes im Charakter des Verstorbenen. LUCIAN Über die Pantomimik Lycinus : Zuvörderst scheint es dir gänzlich unbekannt zu sein*, daß die Tanzkunst nicht eine neuere Erfindung ist und nicht vor kurzem wie etwa zur Zeit unserer Großväter oder ihrer Ahnherren angefangen hat, sondern diejenigen, die den Ursprung des Tanzes am richtigsten herleiten, werden dir sagen, daß die Tanzkunst zugleich mit der ersten Erschaffung der Welt und mit jenem uralten Eros entstanden und in die Erscheinung getreten sei. Der Reigen der Sterne und die verschlungene Bewegung der Planeten zu den Fixsternen und ihre taktmäßige Vereinigung und ordnungsvolle Harmonie sind Proben des ursprünglichen Tanzes. Durch allmähliche Fortschritte und nach und nach hinzugefügte Verbesserungen scheint sie jetzt zur höchsten Vollendung gediehen und ein Mosaik von allen Treiflichkeiten der Melodien und Musen geworden zu sein. Zuerst fand Rhea, wie es heißt, an der Kunst ihre Freude und gebot in Phrygien den Korybanten, in Kreta den Kureten zu tanzen : ihre Fertigkeit brachte ihr keinen geringen Nutzen, weil sie durch die Tänze, die sie um den Zeus aufführten, ihn retteten, so daß auch Zeus sich ihnen zum Dank verpflichtet bekennen würde, weil er durch ihren Tanz den Zähnen seines Vaters entgangen ist. Ihr Tanz war ein Waffentanz, sie schlugen dabei mit den Schwertern an die Schilde und führten begeisterte und kriegerische Sprünge aus. Hierauf betrieben die ausgezeichnetsten Kreter die Kunst mit Eifer und wurden die besten Tänzer, nicht allein die Leute aus dem Volk, sondern auch die Könige und die Vornehmen. Homer nennt den Meriones, in der Absicht ihn zu ehren, nicht ihn zu beschimpfen, einen Tänzer, und er war wegen seiner Tanzfertigkeit bei allen so berühmt und bekannt, daß nicht nur die Hellenen das von ihm wußten, sondern auch seine Feinde, die Troer : denn sie sahen, denk' ich, in der Schlacht seine Behendigkeit und Gewandtheit, die er durch das Tanzen erworben hatte. Die Verse lauten : Meriones, bald hätte, wiewohl du ein trefflicher Tänzer Bist, mein Speer dir das Tanzen gelegt - (Homer, Ilias, Ges. XVI, V. 617), aber gleichwohl legte er es ihm nicht : denn weil er in der Tanzkunst geübt war, entging er den auf ihn geschleuderten Speeren leicht. Obgleich ich viele andere Herren nennen kann, die sich eben darin geübt und aus der Sache eine Kunst gemacht haben, so halte ich es für genügend, den Neoptolemus zu erwähnen, den Sohn des Achilles, der sich in der Tanzkunst sehr auszeichnete und die schönste Art hin:zufügte, die von seinem Namen Pyrrhus die Benennung Pyrrhychius bekam. Sicherlich freute sich Achilles mehr, wie er das von seinem Sohne hörte, als über seine Schönheit und sonstige Kraft : denn das bis dahin nicht genommene Ilium nahm seine Tanzkunst ein und machte es dem Boden gleich. Die Lakedämorier, die für die besten unter den Hellenen gelten, lernten von Kastor und Polydeukes die Karyatis, eine Art Tanz, die daher den Namen hat, weil sie in der lakonischen Stadt Karyä gelehrt wird : nichts tun sie ohne die Musen, bis insoweit, daß sie zur Flöte und im Taktschritt in die Schlacht ziehen; das erste Signal zum Angriff gibt bei den Lakedämoniern die Flöte. Man darf also behaupten, daß sie alle besiegten, weil Musik und Eurythmie ihnen vorangingen. Noch jetzt kann man sehen, daß ihre Jünglinge nicht weniger tanzen, als die Waffen führen lernen : denn wenn sie sich satt gerungen und einander genug Schläge beigebracht \* Vorangegangen ist ein kurzer Eingangsdialog zwischen Lycinus und Krato. [S. 170] haben, so beschließt ihren Wettkampf der Tanz : in ihrer Mitte sitzt ein Flötenbläser, der sein Instrument spielt und mit seinem Fuße ihnen den Takt schlägt, während sie in Reihen einander folgend allerlei rhythmische Stellungen, bald kriegerischen, bald reigenartigen Genres, wie Dionysos und Aphrodite sie lieben, darstellen. Auch das Lied, welches sie beim Tanze singen, ist eine Aufforderung an Aphrodite und die Liebesgötter, ihnen tanzen und springen zu helfen. Das andere, welches anfängt «Munter, ihr Knaben, vorwärts den Fuß und so weiter», enthält eine Anweisung, wie man tanzen muß. Ähnlich machen es diejenigen, welche den Tanz Hormus, das heißt die Halskette, aufführen; dieser wird von Jünglingen und Mädchen zusammen getanzt, die einzeln auftreten und dabei in der Tat eine Kette darstellen. Es eröffnet ihn ein Jüngling mit kühnen, kraftvollen Attitüden, die er später einmal in der Schlacht anwenden wird; in zierlichen, züchtigen Stellungen folgt das Mädchen, ein Muster des weiblichen Tanzes, so daß diese Kette aus Männlichkeit und Sittsamkeit geflochten wird. Ebenso sind ihre Gymnopädien ein Tanzfest. Was Homer von Ariadne und dem Tanzplatze, den ihr Dädalus herrichtete, in der Beschreibung des achilleischen Schildes erzählt, übergehe ich als dir bekannt, sowie die beiden Tänzer, die der Dichter Luftspringer nennt, welche den Reigen führen, und endlich die Stelle «Tanzende Jünglinge walzten umher», wie wenn es das Schönste wäre, was Hephästos auf dem Schilde dargestellt hätte. Daß die Phäaken, ein weichliches und in allen Genüssen lebendes Volk, am Tanz ihre Freude fanden, ist natürlich, und Homer läßt seinen Odysseus die Kunstfertigkeit und die ffimmernde Bewegung der Füße an ihnen am meisten anstaunen und bewundern. In Thessalien nahm die Beschäftigung mit der Tanzkunst einen solchen Aufschwung, daß sie ihre Befehlshaber und Vorkämpfer Vortänzer nannten, wie die Inschriften der Bildsäulen beweisen, die sie den Ausgezeichnetsten setzten. «Die Stadt wählte ihn zum Vortänzer», heißt es auf der einen; und «dem Eilation setzte das Volk die Bildsäule, weil er sich in dem Kriegstanze hervorgetan hat». Ich will davon nicht reden, daß man keine einzige alte Weihe finden kann, die des Tanzes entbehrt : weil Orpheus und Musäus, die besten Tänzer der damaligen Zeit, sie einführten, die den Tanz für das Schönste hielten, so machten sie es zum Gesetz, daß jeder mit Rhythmus und Tanz initiiert wurde. Daß es sich mit diesen Feierlichkeiten so verhält, darf man um der Uneingeweihten willen nicht näher erklären, jedermann aber hört, daß man von denen, die die Mysterien ausplaudern, gewöhnlich sagt, sie tanzen sie unter die Leute. In Delos finden sogar die Opfer nicht ohne Tanz, sondern mit demselben und mit Musik statt. Es versammelten sich Knabenchöre und tanzten zur Flöte und Zither, und Auserlesene stellten pantomimische Tänze dar. Die Lieder, die für diese Reigen geschrieben waren, nannte man Hyporchemata und es gab eine Menge derselben für die Laute. Und was soll ich dir von den Hellenen reden, da ja auch die Inder, wann sie des Morgens aufstehen und den Helios anbeten, nicht wie wir die Zeremonie des Gebetes erfüllt zu haben glauben, wenn sie sich die Hand küssen, sondern sie wenden sich nach Morgen und begrüßen den Helios, indem sie sich stillschweigend in Stellungen bewegen und den Reigen des Gottes nachahmen; und dies vertritt bei den Indern die Stelle des Gebetes, der Reigen und des Opfers; deshalb suchen sie auch zweimal am Tage bei Sonnenauf- und -untergang den Gott hierdurch sich gnädig zu stimmen. Die Äthiopen führen sogar ihre Kriege mit Tanz, und kein Äthiope wird den Pfeil vom Kopfe nehmen - sie benutzen ihren Kopf als Köcher und binden sich die Pfeile strahlenförmig herum - und ihn entsenden, bevor er getanzt und den Feind durch seine drohende Stellung in seinem Tanz in Schrecken gesetzt hat. Da wir Indien und Äthiopien erwähnt haben, so verlohnt es sich wohl auch, in einigen Worten auf das benachbarte Ägypten zu kommen. Ich glaube, die alte Fabel von dem Ägypter Proteus bedeutet nichts anderes, als einen Tänzer, der so geschickt nachahmen und alle Stellungen und Verwandelungen annehmen konnte, daß er durch die Schnelle seiner Bewegungen auch die Feuchtigkeit des Wassers darstellte, das Lodern des Feuers, die Wildheit des Löwen, den Grimm des Pardels und das Säuseln des Baumes, kurzum alles, was er wollte. Und um die Sache wunderbarer zu machen, erzählt die Mythe, daß er alles das geworden sei, was er nur nachahmte. Dieselben Eigenschaften finden sich auch bei den Pantomimen der heutigen Zeit. Man kann sehen, daß sie sich nach Umständen mit großer Schnelligkeit verwandeln und den Proteus selbst nachahmen. Ebenso muß man von der Empusa vermuten, daß eine Person, die sich in unzählige Gestalten verwandeln konnte, von der Mythe zu einem solchen Gespenste gemacht sei. Billigerweise dürfen wir hierbei auch den höchst feierlichen und heiligen Tanz der Römer nicht vergessen, den die Salier - so heißt dieses Priesteramt - Männer aus den edelsten Geschlechtern zu Ehren des kriegerischen Gottes, des Ares, aufführen. Nicht sehr verschieden von dieser italischen ist die bithynische Mythe, daß Priapos, ein Kriegsgott, vermutlich einer der Titanen oder der idäischen Daktylen, die es zu ihrem Geschäft gemacht hatten, in der Fechtkunst zu unterrichten, von der Hera den Ares bekommen, der noch ein Knabe, aber über die Maßen derb und männlich war, und ihn nicht früher im Waffenkampfe unterwiesen habe, als bis er ihn zu einem vollendeten Tänzer gemacht hatte. Als Belohnung hierfür bestimmte Hera, daß Ares ihm den zehnten Teil von dem, was er im Kriege verdiente, geben sollte. Daß die Feste zu Ehren des Dionysos und Bacchus lauter Tanz waren, erwartest du wohl nicht noch besonders von mir zu hören. Die drei ursprünglichen Arten des Tanzes, den Kordax, die Sikinnis, und den Emmeleia, erfanden die Saty'rn, die Diener des Dionysos, und bezeichneten sie mit ihren eigenen Namen; und durch die Anwendung dieser Kunst unterwarf Dionysos die Tyrrhener, Inder und Lydier und, tanzte mit seinen schwärmenden Scharen so kriegerische Völker in Grund und Boden. Aus diesen Gründen gib acht, mein wunderlicher Freund, ob es nicht ruchlos sei, eine so heilige und geheimnisvolle Kunst, die von so vielen Göttern gepflegt und zu ihrer Ehre angewandt wird, die eine so große Ergötzung und Belustigung gewährt, in Anklagezustand zu versetzen. Da ich weiß, daß du ein besonderer Liebhaber des Homer und Hesiod bist, um wieder auf die Dichter zurückzukommen, so nimmt es mich vorzüglich wunder, wie du ihnen zu widersprechen wagst, die vor allem den Tanz preisen. Wenn Homer das Lieblichste und Schönste aufzählt, Schlaf, Liebe, Gesang und Tanz, so nennt er diesen allein untadelig, dem Gesang bezeugt er gewiß Lieblichkeit, und beides, lieblicher Gesang und untadeliger Tanz, bringt die Panto-mimik hervor, die du jetzt zu schmähen gedenkst. In einer anderen Partie des Gedichtes sagt er: Diesem verleiht ein Gott die Gaben zu kriegerischen Werken, Einem andern den Tanz und die reizende Kunst des Gesanges ! Reizend in der Tat ist der Gesang mit Tanz und schönste Gabe der Götter. Wie es scheint, hat Homer alle Dinge unter die zwei Rubriken Krieg und Frieden gebracht und den Tanz allein als das Schönste dem Kriege gegenübergestellt. Hesiod, der seine Kunde nicht von einem andern hat, sondern die Musen frühmorgens mit eigenen Augen tanzen sah, weiß im Anfange seines Gedichtes kein höheres Lob von ihnen zu erzählen, als Daß sie den Rand des kastalischen Quells und des mâchtigen Vaters Kronions hohen Altar mit zarten Füßen umtanzen. Du, mein edler Freund, scheinst mit deiner Verhöhnung des Tanzes beinahe gegen die Götter zu kämpfen. Sokrates aber, der weiseste Mann, falls man dem pythischen Gotte glauben soll, der ihn dafür erklärte, lobte die Tanzkunst nicht allein, sondern wollte sie sogar erlernen, weil er auf Rhythmus der Musik und auf die Wohlgestalt und Gefälligkeit der Bewegungen sehr viel gab, und schâmte sich als alter Mann nicht, die Tanzkunst für eins der wesentlichsten Bildungsmittel zu halten. Und daß er es mit der Tanzkunst so ernst nahm, ist nicht zu verwundern, da er kein Bedenken trug, Unwesentliches zu lernen; er ging sogar in die Schule der Flötenspielerinnen und verschmähte es nicht, von Aspasia, die doch nur eine Hetäre war, etwas Kluges zu hören. Gleichwohl sah er die Kunst nur in ihrem Anfange, als sie noch nicht zu einer so hohen Schönheit ausgebildet war : würde er jetzt diejenigen sehen, die sie zur größten Vollendung gebracht haben, so weiß ich gewiß, daß er alles andere aufgeben und nur dieses Schauspiel beachten und die Jünglinge nichts eher lernen lassen würde. Wenn du die Tragödie und die Komödie so erhebst, so scheinst du vergessen zu haben, daß in beiden eine eigentümliche Art des Tanzes vorkommt, nämlich in der Tragödie die Emmeleia und in der Komödie der Kordax, wozu mitunter noch die dritte Gattung, die Sikinnis, hinzutritt. Da du nun im Anfange die Tragödie und die Komödie, die kyklischen Flötenspieler und die Zither über die Tanzkunst setzest und diese Dinge für würdevoll erklärtest, weil sie unter die Arten des öffentlichen Wettkampfes aufgenommen wären, so laß uns die Tanzkunst mit jeder einzelnen vergleichen. Doch wollen wir, wenn es dir recht ist, die Flöte und die Zither übergehen, denn sie gehören zu den Hilfsmitteln des Tänzers. Laß uns einmal die Tragödie nach ihrer äußeren Erscheinung betrachten, ein wie häßlicher und Angst einflößender Anblick ein zu einer unförmlichen Länge herausstaffierter Mensch ist, der auf hohen Schuhen daherreitet und eine den Kopf weit überragende Maske auf hat, mit einer gewaltigen Mundöffnung, als wollte er die Zuschauer verschlingen, von den Brust-und Bauchpolstern zu geschweigen, die ihm eine falsche, erkünstelte Dicke verleihen sollen, damit die unförmliche Länge mit der hageren Gestalt nicht in einem zu argen Kontrast stehe. Wie hübsch ist es, wenn er nun von innen heraus zu schreien anfängt, sich mit hohen und tiefen Tönen abmüht, die Jamben herdeklamiert und was das Widerlichste ist, seine Unglücksfälle im Gesang vorträgt, wobei nichts weiter als die Stimme auf seine Rechnung kommt; alles andere haben die Dichter besorgt, die längst vor ihm lebten. Und so lange er eine Andromache oder Hekabe vorstellt, ist der Gesang noch erträglich, wenn er aber als Herakles auftritt und sich selbst vergessend ohne Scham vor dem Löwenfell und der Keule, die er trägt, ein Solo singt, so würde jeder Vernünftige doch das einen argen Solözismus nennen. Was du ferner der Pantomimik vorwarfst, daß Männer Frauen vorstellen, so würde dieser Vorwurf ebensogut die Tragödie und die Komödie treffen : in diesen kommen desgleichen mehr Frauen als Männer vor. Die Komödie aber hält die Lächerlichkeit der Masken, ihrer dummen und schelmischen Sklaven und Köche für einen nicht unwesentlichen Teil ihrer Ergötzlichkeit. Daß die Erscheinung des Pantomimen ordentlich und gefällig für das Auge ist, darf man nicht sagen : wer nicht blind ist, kann das sehen. Er hat die schönste und dem Inhalt des Stückes angepaßte Maske, nicht eine mit weit aufgesperrtem Munde, sondern eine geschlossene : denn es sind viele, die für ihn den Mund öffnen. In alten Zeiten tanzten und sangen dieselben; als man aber bemerkte, daß das durch die Bewegung verursachte Keuchen den Gesang störe, so schien es besser, andere das Gebärdenspiel des Pantomimen durch Gesang begleiten zu lassen. Die Sujets sind beiden gemeinsam, und die des Pantomimen unterscheiden sich von denen der Tragödie gar nicht, sind nur mannigfaltiger, lehrreicher und abwechselnder. Ist der Tanz nicht unter die Zahl der Kampfspiele aufgenommen, so kommt das meiner Meinung nach daher, weil die Sache den Kampf-richtern als zu schwierig und würdevoll vorkam, als daß man sie zu einem Gegen-stande der öffentlichen Prüfung hätte machen sollen; nur kurz sei bemerkt, daß die ausgezeichnetste Stadt chalkidischer Abkunft in Italien den Tanz als Schmuck zu ihren Wettkämpfen hinzugefügt hat ... So viel über die Tanzkunst selbst, denn durch eine genaue Ausführung die Rede lang auszuspinnen, ist geschmacklos. Welche Eigenschaften aber der Tänzer selbst besitzen, wie er sich vorgebildet und was er gelernt haben muß, um seine Hantierung zu unterstützen, das will ich dir schildern, damit du einsiehst, daß die Kunst nicht zu den leichten und einfachen gehört, daß sie vielmehr die höchste Bildung erfordert, nicht allein Musik, sondern Rhythmik, Metrik und namentlich Philosophie, wenigstens Physik und Ethik : die Spitzfindigkeiten der Dialektik dagegen hält sie für ihre Zwecke nicht für förderlich. Selbst der Rhetorik steht sie nicht fern, sondern hat auch an ihr teil, insofern sie den Charakter und die Leidenschaft darstellt, wonach auch die Redner streben. Ebensogut gehört in ihr Bereich die Malerei und Plastik, deren Proportionen und Ebenmaß in der Form sie vorzüglich nachahmt, sodaß weder Phidias noch Apelles sie darin zu übertreffen scheinen. Vor allem strebt sie nach der Gnade der Mnemosyne und ihrer Tochter Polymnia und sucht alles im Gedächtnis zu haben. Denn gleich dem Kalchas Homers muß der Pantomime wissen das Gegenwärtige, Zukünftige und Vergangene, so daß alles ihm im Gedächmisse zur Hand ist und ihm nichts entgeht. Und da die Hauptaufgabe der Kunst in der Nachahmung besteht, in der Darstellung und Äußerung der Gedanken und dem Offenbaren des Unsichtbaren, so müßte, was Thukydides zum Lobe des Perikles sagt, auch das höchste Lob des Pantomimen sein, die richtigen Gedanken zu haben und sie auszudrücken : unter Ausdruck verstehe ich jetzt die Deutlichkeit des Gebärdenspiels. --- Previous: [Ansprache zur Eurythmie-Vorstellung Dornach, 20. April 1924, 11 Uhr*](https://steinerhatgesagt.org/ga/277a/9.md) Next: [CHRONOLOGISCHE ÜBERSICHT 1911-1925](https://steinerhatgesagt.org/ga/277a/11.md)