S. 11Die eurythmische Kunst schien im Goetheanumbau besonders zur Geltung zu kommen. Sie ist sichtbare Sprache oder sichtbares Singen. Der einzelne Mensch führt Bewegungen durch seine Glieder, besonders die ausdrucks-vollsten Bewegungen der Arme und Hände aus, oder auch Gruppen von Menschen bewegen sich, oder bringen sich in Stellungen zueinander. Diese Bewegungen sind gebärdenartig. Aber sie sind nicht Gebärden in gewöhnlichem Sinne. Diese verhalten sich zu dem, was in der Eurythmie dargestellt wird, wie das kindliche Lallen zu der ausgebildeten Sprache.
Wenn der Mensch sich seelisch durch die Sprache oder den Gesang offenbart, dann ist er mit seinem ganzen Wesen dabei. Er ist gewissermaßen in der Anlage durch seinen ganzen Körper in Bewegung. Aber er bringt diese Anlage nicht zum Ausdruck. Er hält diese Bewegung in der Entstehung fest und konzentriert sie auf die Sprach- oder Tonorgane. Man kann nun durch sinnlichübersinnliches Schauen - um diesen Goetheschen Ausdruck zu gebrauchen -erkennen, welche Bewegungsanlage des ganzen körperlichen Menschen einem Ton, oder einem Sprachlaut, einer Harmonie, Melodie, einem gestalteten Sprachgebilde zugrunde liegt. Dadurch kann man Menschen oder Menschengruppen Bewegungen ausführen lassen, die genau ebenso auf sichtbare Art das Musikalische oder Sprachliche zur Darstellung bringen wie die Sprach- und Gesangsorgane auf hörbare. Der ganze Mensch, oder Menschengruppen werden zum Kehlkopf; die Bewegungen sprechen oder singen, wie der Kehlkopf tönt oder lautet.
Ebensowenig wie in der Sprache oder dem Gesang beruht in der Eurythmie etwas auf einer Willkür. Aber es hat ebensowenig Sinn zu sagen, Augenblicks-gebärden seien der Eurythmie vorzuziehen, wie ein Willkürton oder Willkür-laut seien besser als die in der gesetzmäßigen Sprach- oder Tongestaltung liegenden Laute oder Töne.
Aber Eurythmie ist auch nicht mit Tanzkunst zu verwechseln. Man kann Musikalisches, das gleichzeitig ertönt, eurythmisieren. Dann wird nicht zur Musik getanzt, sondern sichtbar gesungen.
Die eurythmischen Bewegungen sind ebenso gesetzmäßig aus dem ganzen menschlichen Organismus herausgeholt wie die Sprache oder der Gesang.
Wenn eine Dichtung eurythmisiert wird, dann offenbart sich auf der Bühne die sichtbare Sprache der Eurythmie und gleichzeitig ertönt die Dichtung durch Rezitation oder Deklamation. Man kann nun nicht so zur Eurythmie rezitieren oder deklamieren, wie man das oft liebt, durch bloßes Pointieren des Prosagehaltes der Dichtung. Man muß die Sprache wirklich als Sprache künstlerisch behandeln. Takt, Rhythmus, melodiöse Motive und so weiter oder auch das Imaginative der Lautbildung müssen herausgearbeitet werden. Denn es liegt jeder wahren Dichtung eine verborgene (unsichtbare) Eurythmie zugrunde. Frau Marie Steiner hat diese Art der Rezitation und Deklamation, die parallel der eurythmischen Darstellung gehen, besonders auszubilden versucht. Es scheint, als ob dadurch wirklich eine Art orchestralen Zusammenwirkens des gesprochenen und sichtbar dargestellten Wortes erreicht wäre.
Es erweist sich nämlich als unkünstlerisch, wenn eine Person zugleich rezitiert und eurythmisiert. Es muß auf verschiedene Personen verteilt sein. Das Bild einer Person, die beides an sich offenbaren wollte, zerfiele für den unmittelbaren Eindruck.
Die Ausgestaltung der eurythmischen Kunst beruht auf der sinnlich-über-sinnlichen Einsicht in die ausdrucksvolle Bewegungsmöglichkeit des menschlichen Körpers. Für diese Einsicht ist nur eine spärliche Überlieferung - so weit mir bekannt - aus früheren Zeiten vorhanden. Aus Zeiten, in denen dem Menschenkörper das Durchscheinen des Seelisch-Geistigen noch in einem erhöhteren Maße angesehen worden ist als heute. Diese spärliche Überlieferung, die übrigens nach ganz anderen Absichten hinweist, als den in der Eurythmie vorhandenen, wurde selbstverständllch benützt. Doch mußte sie selbständig aus- und umgebildet und vor allem in das Künstlerische ganz und gar um-geprägt werden. Von der Formenbewegung der Menschengruppen, die wir in der Eurythmie nach und nach ausgebildet haben, ist mir keine Überlieferung bekannt.
Wenn nun diese eurythmische Kunst auf der Bühne des Goetheanums auftrat, so sollte man das Gefühl haben, daß die ruhenden Formen der Innenarchitektur und der Plastik sich auf ganz naturgemäße Art zu den bewegten Menschen verhielten. Die erstern sollten die letztern gewissermaßen wohl-gefällig in sich aufnehmen. Bau und eurythmische Bewegung sollten zu einem Ganzen verwachsen. Dieser Eindruck konnte noch erhöht werden, indem die Folge der eurythmischen Gestaltungen begleitet wurde von Lichtwirkungen, die im harmonischen Zusammenstrahlen und harmonischer Folge den Bühnen-raum durchfluteten. Was da versucht wird, ist Licht-Eurythmie.
Und wenn die Bauformen der Bühne die eurythmischen Gestaltungen gleichsam als etwas zu ihnen Gehöriges aufnahmen, so diejenigen des Zuschauerraumes die parallel mit der Eurythmie auftretende Rezitation oder Deklamation, die von einem Sitze an der Seite der Bühne, da wo diese mit dem Zuschauerraum zusammenstößt, durch Marie Steiner erklangen. Vielleicht ist es nicht unzutreffend, zu sagen, der Zuhörer sollte in dem Bau selbst einen Genossen im Verstehen des gehörten Wortes oder Tones empfinden. Wenn man nicht mehr behaupten will, als daß eine solche Einheit von Bauform und Wort oder Musik erstrebt worden ist, so wird das Gesagte nicht allzu unbescheiden klingen. Denn keiner kann mehr überzeugt davon sein, daß dieses alles nur höchst unvollkommen erreicht worden ist, als ich selbst. Aber ich habe versucht, so zu gestalten, daß man fühlen konnte, wie die Bewegung des Wortes längs den Formen der Kapitäle und Architrave naturgemäß dahinlief.
Ich möchte damit nur andeuten, was man für einen solchen Bau versuchen kann: daß seine Formen das darin Dargestellte nicht bloß äußerlich um-schließen, sondern es in lebendiger Einheit in sich im unmittelbaren Eindrucke enthalten.
Und würde ich damit nur meine Meinung aussprechen: ich hielte sie doch zurück. Aber ich habe das Gesagte von Andern gehört.
Ich weiß ja auch, daß ich die Formen des Baues aus der Seelenverfassung heraus empfindend gestaltet habe, aus der mir auch die Eurythmiebilder kommen.
Daß die Formen der Eurythmie fortlaufend im Erleben dessen gestaltet wurden, was im Zustandekommen der Bauformen erlebt werden konnte, wird nicht als ein Widerspruch gegen das Gesagte empfunden werden können. Denn so ist das Zusammenstimmen beider nicht durch eine verstandesmäßige Absicht erstrebt worden, sondern durch einen gleichgearteten künstlerischen Impuls entstanden. Wahrscheinlich hätte die Eurythmie nicht ohne die Arbeit am Bau gefunden werden können. Vor dem Baugedanken war sie nur in ihren ersten Anfängen vorhanden.
Die Unterweisungen für die seelische Gestaltung der bewegten Sprachformen wurden den Schülern zuerst in dem Saal gegeben, der in den Südflügel des Goetheanums eingebaut war. Die Innenarchitektur besonders dieses Saales sollte eine ruhende Eurythmie sein, wie die eurythmischen Bewegungen darinnen bewegte plastische Formen, aus dem gleichen Geiste gestaltet wie diese ruhenden Formen selbst.
In diesem Saale wurde am 31. Dezember 1922 zuerst der Rauch entdeckt, welcher von dem Feuerkeim herrührte, der in seinem Erwachsen das ganze Goetheanum zerstörte. Man fühlt, wenn man mit dem Bau in Liebe verbunden war, die unbarmherzigen Flammen schmerzend durch die Empfindungen dringen, die in die ruhenden Formen und in die darin versuchte Arbeit sich ergossen haben.
Anknüpfend an den vorstehenden Aufsatz Rudolf Steiners obliegt es mir, die grundlegenden Anweisungen für die Eurythmie, die mir im Januar und September 1912 von Rudolf Steiner anvertraut wurden, jetzt nach über einem halben Jahrhundert nicht nur den Eurythmisten, sondern alle denen, die sich für Rudolf Steiners Lebenswerk in seiner Ganzheit interessieren und sich damit verbunden haben, weiterzugeben, so ausführlich und getreu es mir nur möglich ist. Zum Teil kommen mir kurze Notizen, sofort nach der eben erlebten Stunde aufgezeichnet, auch spätere, schon ausführlichere Versuche zu Hilfe, aber im Ganzen stehen diese Septembertage so lebendig und gegenwärtig vor mir, daß es eher unmöglich scheint, die damals erlebte Fülle zu bewältigen, als etwa etwas zu vergessen.
Meine Aufgabe ist es also, so über die ersten Angaben für die Eurythmie zu berichten, wie sie damals von Rudolf Steiner gemacht wurden, allerdings in dem Bewußtsein, daß es sich um die allerersten Grundlagen handelt, und daß jeder, der sich ernst mit irgendeinem Gebiet des Gesamtwerkes unseres Lehrers beschäftigt hat, weiß, welche Fülle von Erweiterungen, Modifikationen und neuen Gesichtspunkten selbst solcher Grundlagen im Laufe der Arbeit immer wieder von ihm gegeben wurde.
Weiter möchte ich kurz erzählen, wie wir mit unserer Arbeit begannen, wie
S. 13wir Rudolf Steiner nach einem halben Jahr das bis dahin Erreichte zeigen konnten, von ihm neue Anregungen, Aufgaben, vor allem aber durch seine Zustimmung neuen Mut und gesteigerten Enthusiasmus empfingen, und wie die Eurythmie sich in den ersten drei Jahren entwickelte und ausbreitete. In dieser Zeit scheiterte der Plan, den «Johannes-Bau» in München zu errichten, aber schon im September 1913 konnte in Dornach der Grundstein für das erste Goetheanum gelegt werden. Man erlebte den Beginn des ersten Weltkrieges mit all den Erschwernissen und Hemmungen bei der Arbeit am Bau, und doch konnten bereits im AugustlSeptember 1915 «den Schülern der Eurythmie die Unterweisungen für die seelische Gestaltung der bewegten Sprachformen in dem Saal gegeben werden, der in den Südflügel des Goetheanum eingebaut war...»
Das am Schluß der Einführung geschilderte Gespräch zwischen Rudolf Steiner und Clara Smits fand noch eine kurze Fortsetzung dadurch, daß Rudolf Steiner sogleich eine erste praktische Übung gab: «Sagen Sie Ihrer Tochter, sie solle Alliterationen schreiten; einen kräftigen, etwas stampfenden Schritt auf die alliterierenden Taktteile machen und eine gefällige Armbewegung bei dem oder den Taktteilen, wo der Konsonant fehlt. Und zwar nicht nur vorwärts, sondern auch ebenso energisch iückwärts schreitend. Sie soll aber daran denken, daß Alliterationen ursprünglich nur in nördlichen Ländern angewandt wurden, dort wo Sturm, Klippen und das Brausen und Tosen der Meereswogen einen grandiosen Zusammenklang aller Elemente formten. Sie soll sich selbst wie ein alter Barde erleben, der im Sturm aufrecht am Meere dahinschreitet, die Leier im Arm.» Nicht nur im Kopf sollte dieser Rhythmus registriert werden, um dann leicht und mechanisch dahingeschritten zu werden, der ganze Mensch bis in die Gliedmaßen mußte sich in dieses Geschehen hineingestellt fühlen, um sich Fuß um Fuß stark und bewußt mit jedem Schritt ein neues Stück seines Weges zu erobern.
Da Rudolf Steiner gewünscht hatte, mir bald weitere Aufgaben zu geben, fuhr meine Mutter mit mir Ende Januar 1912 zu Vortragsveranstaltungen nach Kassel, wo wir am 29. Januar die versprochenen Aufgaben entgegennehmen durften.
«Ja, nun muß die Kleine allerlei lernen, was sie dann aber wieder vergessen muß!», so begrüßte Rudolf Steiner meine Mutter und mich lächelnd, und dann bekam ich gleich meine Aufgaben.
«Als erstes sollten Sie sich eine ausreichende Kenntnis des menschlichen Körpers mit seinen Knochen, Gelenken, Muskeln und Bändern aneignen.» Er empfahl hierfür einen Anatomischen Atlas für bildende Künstler. «Wenn Sie gerne mehr wissen wollen, auch über Form und Funktion der inneren Organe, dann verschaffen Sie sich den alten Hyrtl, der ist noch ganz lebendig.»
Weiter sollte ich versuchen, so viel und so oft es zu ermöglichen sei, griechische Bildwerke anzusehen, seien es Originale, Kopien oder auch nur Abbildungen. «Aber immer nur anschauen, niemals versuchen diese Stellungen nachauahmen.» Also nur anschauend und aufnehmend. Auch sollte ich in der griechischen Literatur nachsuchen, was dort über die Tanzkunst geschrieben und niedergelegt sei.
«Bilden Sie sich Sätze, die nur einen Vokal enthalten, zum Beispiel: Barbara saß stracks am Abhang. - Sprechen Sie diese laut und beobachten Sie, was dabei in Ihrer Kehle an Bewegungen und Dynamik vorgeht, und das tanzen Sie dann. » In mein ziemlich fassungsloses Gesicht hinein sprach er nochmals stark akzentuierend «Barbara saß stracks amAbhang», nahm ein Blatt Papier, schrieb den Satz hin und zeichnete die Kurve, indem er Silbe für Silbe charakterisierte:
«Bar - das ist ein Ruck nach oben; ba und ra - sind geformte, weniger bewegte Laute; saß - da dehnt es sich weiter in der oberer Ebene; stracks - ist wieder ein Ruck, aber diesmal nach unten fallend; und die drei letzten Silben - am Abhang - sind weiche, wellenförmige Bewegungen oder Impulse.»
S. 14In einem Kapitel des Werkes «De philosophia occulta»von Cornelius Agrippa würde ich sechs Zeichnungen der menschlichen Gestalt finden, eingeordnet in verschiedene geometrische Figuren. Diese sechs Stellungen sollte ich genau studieren, und wenn ich die einzelnen gut geübt hätte, sollte ich rasch und leicht von der einen in die andere springen und dabei besonders auf das Ver-hältnis der Arm- und Beinbewegungen untereinander achten, ob Arme und Beine sich parallel oder gegeneinander bewegen. Alles was sonst auf diesen Zeichnungen sei, Planeten- und Tierkreiszeichen, brauchte nicht beachtet zu werden.
Dann schlug Rudolf Steiner ein Buch auf und zeigte auf die Abbildung einer stark ägyptisch wirkenden Gestalt. Es war der Apoll oder Jüngling von Tenea, also früh archaisch, jedoch noch stark durch ältere, eben ägyptische Anschauung beeinflußt. Besonders in der Fußstellung ganz ägyptisch, das heißt, wie Rudolf Steiner als das Wesentliche hervorhob: das Gewicht des Körpers gleichmäßig mit beiden Füßen tragend, ganz und gar erdgebunden. Und diese vollständige Erdgebundenheit nannte er in diesem Zusammenhang das «rein Menschliche», und «hätte nicht ein anderer Impuls den Menschen ergriffen, so hätte er wie eine Pflanze immer am gleichen Ort der Erde stehen und sich entwickeln müssen. Aber da ergreift ihn dieser andere Impuls, und läßt ihn revoltieren gegen dieses Erdgebundensein.»
Hier zeigte Rudolf Steiner eine zweite, nun ganz griechische Gestalt. Das war der Apollo Sauroktonos des Praxiteles, der Eidechsentöter. Da machte er darauf aufmerksam, wie dieser andere Impuls die Gestalt ergriffen habe, und nun der hintenstehende Fuß durch ein «Revoltieren gegen das Erdgebunden-sein» sich so aus der Schwere befreit habe, daß das ganze Gewicht auf den anderen Fuß verlagert sei, er selbst aber sich nun frei bewegen könnte. «Da haben Sie das berühmte griechische Standbein, das aber durch die Aktivität des anderen Fußes entstanden ist, und das nun dem Menschen ermöglicht, denselben ohne Erdgebundenheit in Freiheit zu bewegen.» Nach einer kleinen Pause sagte er lächelnd: «Sie sehen, nicht einmal im Raume ist ein ohne Luzifer möglich. Denn dieser andere Impuls ist ein luziferischer, der aber hier vollberechtigt ist.»
Und dann sollte ich mit den Füßen schreiben lernen. Richtig lesbar, mit einem Stift oder einer Kreide zwischen den Zehen, eben so, daß man das Geschriebene nachher anschauen und so Intensität des Striches, ob Auf- oder Druckstrich und die Form der Buchstaben kontrollieren konnte. Der linke
Fuß sollte aber Spiegelschrift (siehe Bild) schreiben, als organischer und selbst. verständlicher für die linke Seite. Das sollte man üben und tun, «um eine richtige und differenzierte Beziehung zur Erde und feine, intime Fußbewegungen zu veranlagen».
Zu den Abbildungen auf der nächsten Seite:
links: Apollo von Tenea, um 400 v.Chr. rechts: Apollo Sauroktonos
(Der Eidechsentöter) von Praxiteles, um 360 v. C hr.
S. 16Als letztes zeichnete Rudolf Steiner noch Formen für zwei Reigentänze, die wir auf irgendeine passende Musik gestalten sollten. Bei dem ersten sollten bis zu sieben große Gestalten feierlich auf der Kreisbahn schreiten, umlireist und begleitet von je einer kleineren Gestalt. Diesen Reigentanz nannten wir dann später Erzengel und Engel und fanden eine sehr schöne passende Bachsche Musik dazu.
Bei dem zweiten sollten zwei oder auch mehr aufeinanderliegende, in der Mitte sich kreuzende Lemniskaten der Nase nach gelaufen werden. Auf jeder Lemniskate sollten sich zwei Personen bewegen, und «damit es in der Mitte kein Stoßen und Durcheinander gäbe, müßte man eben die einzelnen Lemniskaten etwas hintereinander anfangen, damit immer nur zwei Menschen gleichzeitig im Kreuzungspunkt sich begegneten.»
Zur Fortführung der erhaltenen Aufgaben wurde von Rudolf Steiner vorgeschlagen, im Juli zu den Proben der alljährlich in München stattfindenden Mysterienspiel-Aufführungen zu kommen.
München, 24. August 1912
Nach meiner Ankunft fand ich die Mitteilung vor, mich am nächsten Morgen um 1/210 Uhr in der Turnhalle einer Schwabinger Schule, in der die Proben stattfanden, einzufinden. Ich sollte bei einer ganz erstaunlichen Sache, die bei den Teilnehmern die größte Überraschung, ja sogar etwas wie Befremden erregte, mitwirken. Die Proben fanden um 10 Uhr statt, aber für diese aus dem Rahmen herausfallende Arbeit sollte bereits eine halbe Stunde vorher geübt werden. Was war es aber? Im sechsten Bild des neuen, dritten Mysterien-dramas «Der Hüter der Schwelle» sollten «Wesen in tanzartiger Weise Bewegungen ausführen, welche Gedankenformen, den Worten Luzifers und Ahrimans entsprechend, darstellen».
S. 17LUCIFER (mit breitem Tone jedes Wort hervorhebend) :
In deinem Willen wirken Weltenwesen.
(Von der Seite des Lucifer bewegen sich Wesen hensn, welche Gedanken darstellen.
In tanzartiger Weise führen diese Bewegungen aus, welche Gedankenformen, den
Worten Lucifers entsprechend, darstellen.)
AHRIMAN (auch breit sprechend, doch rauh) :
Die Weltenwesen, sie verwirren dich.
(Nach diesen Worten bewegen sich von Ahrimans Seite die Gedankenwesen und führen Tanzhewegungen, seinen Worten als Formen entsprechend, aus. Nach diesen werden die Bewegungen von heiden Gruppen zusammen ausgeführt.)
LUCIFER : In deinem Fühlen weben Weltenkräfte.
(Es wiederholen nun die Gedankenwesen auf Lucifers Seite il,re Bewegungen.)
AHRIMAN : Die Weltenkräfte, sie verführen dich.
(Es wiederholen die Gedankenwesen auf Ahrimans Seite ihre Bewegungen, dann wieder beide zusammen.)
LUCIFER : In deinem Denken leben Weltgedanken.
(Wiederholung der Bewegungen durch Lucifers Gruppe.>
AHRIMAN : Die Weltgedanken, sie beirren dich.
(Wiederholung der Bewegung durch Ahrimans Gruppe. Dann viertnalige Wiederholung der Bewegungen jeder Gruppe einzeln und dreimalige des Zusammenwirkens.)
Es handelt sich in diesem Drama um geistige und seelische Vorgänge und in diesem Bild um ein Erlebnis des Capesius, der bei dieser ersten Aufführung auf der Bühne anwesend blieb.
Rudolf Steiner hatte für beide Gruppen eine Anzahl - je acht bis neun Per-sonen - bestimmt, als Tanzmeister oder Dirigenten Dr. 0. Schmiedel bestellt und diesem ganz einfache Formen aufgezeichnet und ihm zu den ersten, also der Lemniskate und dem etwas nach innengezogenen Viereck, als unaus-gesprochenen dahinterstehenden Gefühlsinhalt die Worte : «Ich will», zu den zweiten : «Ich kann nicht» und zu dem dritten : «Ich muß» angegeben. Diese Formen sollten aber nicht gelaufen werden, sondern die Ausführen-den sollten in den Formen stehen und wie durch ein gewisses Chaos von der einen in die andere laufen, so daß die Formen in der Ruhe anschaubar wurden. Die Aufgabe unseres Dirigenten war, den Übergang von der einen Form in die andere durch Händeklatschen zu veranlassen und zu beobachten, daß die Formen sich klar und genau zusammenfanden. Bei der Aufführung selbst wurde der Tanz von Musik begleitet und die Übergänge durch Lichtsignale unten an der Rampe dirigiert.
Die Wesen trugen gürtellose, die luziferischen rote, die ahrimanischen fahl grau-blaue Kleider mit ganz leichten, etwas dunkleren Chiffonstolen. Sie mußten den vorne hängenden Teil mit der rechten und den hinten hängenden mit der linken Hand halten und so ihre drei verschiedenen Bewegungen ausführen. Zu der ersten Form eine U-hafte und zu zwei und drei zwei verschieden gerichtete I-Bewegungen. Natürlich mußten die luziferischen Wesen ihre Bewegungen möglichst schmiegsam und anmutig gestalten, die ahrimanischen die gleichen Bewegungen hart und ruckhaft. Alles weitere ist aus den Regie-angaben zu ersehen.
Niemand jedoch, weder Mitwirkende noch Zuschauer, ahnten damals, daß sie die allerersten Manifestationen einer neuen Kunst miterlebt hatten.
S. 18Erste Lautangaben
München, Anfang September 1912
Während der Probenzeit war es aber Rudolf Steiner nicht möglich, wie er es ursprünglich vorgehabt hatte, mit der Arbeit fortzufahren. Und so sagte er mir eines Tages, als ich eben den Saal verlassen wollte : «Ja, Kleine, es gehört die Weisheit der ganzen Welt dazu. Ich kann es Ihnen jetzt noch nicht sagen. Hier in diesen Wochen kann ich mir nicht die Zeit nehmen, die ich dazu brauche. Wäre es möglich, daß Sie im September, wenn ich in Basel bin, mit Ihrer Mutter dorthin kommen? Da werde ich Zeit dafür haben.» Aber dann wurden wir ganz überraschend doch noch zu Rudolf Steiner gerufen.
An diesem Abend gab Dr. Steiner die ersten konkteteren Angaben für die drei charakteristischen Vokale, für
«Stellen Sie sich aufrecht hin und versuchen Sie eine Säule zu empfinden, deren Fußpunkt der Ballen Ihrer Füße und deren Kopfpunkt Ihr eigener Kopf, Ihre Stirne ist. Und diese Säule, diese Aufrechte, lernen Sie empfinden als I. »Während ich mich noch bemühte, rief er noch einmal stark betonend dazwischen : «Das Gewicht ruht auf dem Ballen, nicht auf dem ganzen Fuß!» Dann gelang es besser und führte zu einem ganz starken Erleben, besonders im Gegensatz zu dem ersten, mißglückten Versuch.
«Nun verlegen Sie den Kopfpunkt der Säule hinter den Fußpunkt, und das lernen Sie empfinden als A.» Und als drittes : «Neigen Sie den Kopfpunkt der Säule vor den Fußpunkt und lernen Sie so ein 0 empfinden.»
Nur diese drei Laute und nur in dieser Form gab Rudolf Steiner an jenem Abend in München. Also noch immer keine Armbewegungen, und doch entstand durch diese drei verschiedenen Orientierungen im Raum der drängende Wunsch, nein Impuls, Arme und Hände aus dieser Säule herauszulösen, um das Erleben noch deutlicher, noch differenzierter zum Ausdruck bringen zu können. Außerdem, hatte Rudolf Steiner noch hinzugefügt, müsse man versuchen, die Laute farbig zu erleben.