--- ga: "GA 278" work: "Eurythmie als sichtbarer Gesang." chapter: 6 heading: "FÜNFTER VORTRAG Dornach, 23. Februar 1924 Die Chor-Eurythmie" date: "1924-02-23" place: "Dornach" pages: "S. 8–84" source: "https://steiner.wiki/GA_278" licence: "CC BY-NC-SA 4.0 (steiner.wiki; reformatted by Steiner hat gesagt)" citation: "GA 278, S. 8–84 (Dornach, 1924-02-23)" --- # FÜNFTER VORTRAG Dornach, 23. Februar 1924 Die Chor-Eurythmie *GA 278: Eurythmie als sichtbarer Gesang.* [S. 70] Sie werden gesehen haben, dass das Wesentliche im Eurythmisieren des Musikalischen als Musikalisches vom einzelnen Menschen allerdings gemacht werden kann. Wir haben versucht, darzulegen, wie - sagen wir - der Dreiklang, wie die Motivfolge von dem einzelnen Menschen bezwungen werden kann. Nun entspricht die eurythmische Darstellung im Musikalischen durch den einzelnen Menschen in gewissem Sinne ja allerdings einem Primitiven und ist> man könnte sagen, als Bühnendarstellung immer etwas ärmlich; obwohl an sich Wunderschönes, Grossartiges von dem einzelnen Menschen eurythmisch dargestellt werden kann. Und es wäre auch zu wünschen, dass gerade unter anderem Wert gelegt würde auf diese - sagen wir - Solodarstellungen, damit das eigentliche Wesen der musikalischen Eurythmie zum Vörschein kommt. Aber es ist doch nicht zu leugnen, dass ein immerhin auch musikalischer Eindruck hervorgerufen werden kann in der Eurythmie durch das Zusammenwirken von Personen, also durch die Choreurythmie. Nur handelt es sich darum, dass man ja die Dinge nicht bloss schematisch aufnimmt, sondern dass man schon auch etwas eindringt in das Wesen des menschlichen Zusammenwirkens in der künstlerischen Darstellung. Wir haben ja betonen müssen, dass Eurythmisieren heisst: heraufarbeiten den physischen Menschen, der eigentlich nur im Takte anklingt, zu dem ätherischen, zu dem astralischen Menschen. Und wenn gesucht wird das eigentliche Melos im astralischen Menschen, während die Sprache im Ich-Menschen liegt, so kann man schon dadurch hineinschauen in das Wesentliche, auf das es beim musikalischen Eurythmisieren ankommt. Das, was der Mensch als astralischer Mensch erlebt, bleibt ja gewöhnlich in der Ruhe stecken. Geht der Mensch über dazu, dasjenige, was in der Rulie steckenbleibt im astralischen Menschen, in der Welt darzustellen, dann schafft er gewissermassen sein Geistig.Seelisches heraus, bringt es zur Anschauung. Und in diesem Zur.Anschauung.Bringen liegt eigentlich das hervorragendste Element alles Künstlerischen. Es gibt in der Gegenwart eine sehr, sehr merkwürdige Erscheinung, die ich bei dieser Gelegenheit gerade hervorheben möchte, aus dem Grunde, weil vielleicht, wenn Sie als Eurythmiker eine Empfindung sich davon verschaffen, Ihnen das für die eigentliche künstlerische Ausgestaltung des Eurythmischen viel dienen kann. Ich musste, während ich über dieses Toneurythmische zu Ihnen sprach, öfters an einen eigentlich recht bedeutenden österreichischen Musiker der Gegenwart denken, einen Musiker der Gegenwart, der in Wiener-Neustadt geboren ist und sich mit einer ungeheuren Vehemenz entgegenstellt der ganzen modernen Musik, die er die schlechte europäische Musik nennt. Das ist eine interessante Erscheinung, eine Erscheinung, die eigentlich ganz besonders den Eurythmiker interessieren sollte. Hauer hat sehr früh musizieren gelernt, so zwischen seinem 5. und 8. bis 9. Lebensjahre, namentlich Zitherspielen, und er ist weit gekommen, hat daraus die Anschauung sich errungen, dass man eigentlich nicht viel dazu braucht, um sich all dasjenige anzueignen, was man gegenwärtig Musik nennt. Man kann schon aus der Art und Weise, wie sich Hauer darlebt, spüren, dass das in einer gewissen Beziehung innerlich ausserordentlich ehrlich ist. Er hat sich auf der einen Seite dadurch die Anschauung errungen, dass man dasjenige, was man gegenwärtig Musik nennt, sich ausserordentlich leicht aneignen kann, dass einem aber dann gerade das Musikalische fehlt, dass man dadurch gerade aus dem Musikalischen hinauskommt. Und vieles von dem, was ich gerade mit Rücksicht auf die eurytlrrnische Darstellung des Musikalischen sagen musste, tritt bei Hauer in einer krassen, radikalen Weise auf. Er spricht zum Beispiel von der atonalen Musik. - Ich sagte, das eigentlich Musikalische, das Geistige in der Musik ist zwischen den Tönen, liegt in den Intervallen, ist dasjenige, was man nicht hört. - Hauer spricht geradezu von der atonalen Musik. Und damit berührt er etwas, was ausserordentlich gut stimmt. Er denkt daran, wie in der Erregung des Tones, in der Erregung des Akkordes eigentlich ein bloss Leidenschaftliches oder Sinnliches liegt, ein blosses Hilfsmittel, um das unhörbare Melos, das das innerste Leben der Seele des Menschen darstellt, zum äusseren Ausdruck bringen zu können. Nun ist ja in unserer gegenwärtigen Kultur und Zivilisation, insbesondere auch was die Künste anbelangt, etwas so Dekadentes, etwas so Chaotisches, dass man schon ein Herz haben kann für jemanden, der aus einem gewissen inneren genialen Daraufkommen, dass ja die gegenwärtige Musik eigentlich Geräusch ist und nicht Musik, aus einem Daraufkommen, worauf eigentlich das Musikalische beruht, dass man es begreifen kann, dass ein Mensch, der aus diesem allen heraus sich entwickelt, eine wahre Wut bekommen kann gegen alles künstlerische Europäertum. Und die hat er auch, eine wahre Wut auf alles künstlerische Europäertum. Nun ist dies ja sehr interessant - und mich hat dieser Hauer seit langem interessiert. Ich musste mich gerade, wenn ich versuchte, das Musikalische in Eurythmie überzuführen, nach manchem fragen, was bei Hauer auftritt, und musste mir sagen: Eigentlich ist es bei ihm so, dass man nicht aus seinem atonalen Melos übergehen könnte zu der eurythmischen Gebärde. Man kommt nicht zu der eurythmischen Gebärde. Ich musste mich fragen: Warum ist das so? Warum kommt man da nicht zu der eurythmischen Gebärde, während er doch mit solch innerer Innigkeit die Bewegung des Melos fühlt und mit einer solchen Klarheit sieht, worauf es eigentlich ankommt im Musikalischen? Es gibt bei Hauer eine sehr einfache Erklärung. Hauer hasst diejenige Zivilisation, mit der das Europäermm anfängt und die die übrige Menschheit ungeheuer bewundert; er hasst das Griechentum. Er ist ein Mensch, der das Griechentum bis zum Exzess hasst. Nun, es ist interessant, auch einmal solch einen Menschen kennenzulernen, der das Griechentum hasst, der es ehrlich und wahrhaftig hasst. I,eute, die das Griechentum unehrlich verehren, die gibt es ja ohnehin genug, womit ich nicht gesagt haben will, dass es nicht auch solche gibt, die es ehrlich verehren. Aber Sophokles und Aschylos verehren, das ist heute eine Selbstverständlichkeit. [S. 73] Auf Sophokles und Aschylos als Verderber der Kunst zu schimpfen, das ist eine interessante Erscheinung, an der man doch nicht vorübergehen sollte. Und zwar schimpft er aus dem Grunde, weil nach seiner Ansicht die Griechen alles, was Kunst ist, auf das Theater gebracht haben, alles, was hörbar ist, in das Sichtbare hineingegossen haben. Nun, schliesslich ist das wahr. Es handelt sich nur darum, ob einer auch das Sichtbare lieben kann. Will man zur Eurytlunie kommen, so muss man natürlich das Sichtbare lieben kÖnnen. Wenn man das Sichtbare nicht liebt, ehrlich nicht liebt, und beim Hörbaren, beim Melos stehenbleiben will, dann wird einem niemals das gefallen können, dass das Griechentum alles herüber zum Begreifbaren und Sichtbaren gebracht hat. Die Orientalen hatten Inspirierte, die nun tatsächlich hinhorchen wollten auf das Hörbare. Die orientalen hatten eine Baukunst, die eigentlich im Grunde genommen Musik im Raume war. Die orientalische Baukunst hat viel Eurythmie in sich. Man sieht förmlich das MeIos sich ausgiessen in die Bewegurig. Europa hat ja eine musikalische Baukunst wenig verstanden, als sie hier am Goetheanum aufgerichtet worden ist, denn das war im Grunde genommen dennoch eine Art Auflehnung gegen die griechische Baukunst. Von der griechischen Baukunst hatte das Goetheanum nicht viel; aber das Goetheanum war musikalisch, und das Goetheanum war eurythmisch. Nun, sehen Sie, daher hasst Hauer auch eigentlich die Sprache, weil die Sprache nicht stehenbleibt beim Melos, wie ich dargestellt habe, das Melos eigentlich vergewaltigt, in die Äusserlichkeit hinausdrängt. In dem Augenblicke, wo wir Laute sprechen und uns hingeben dem, was der Sinn der Laute von uns verlangt, in dem Augenblicke werden wir allerdings in gewisser Beziehung unmusikalisch. Und das Laute-Sprechen, das Sprechen der Laute, das ist eine Kunst, die eigentlich überalI nur das Melos anklingen lassen kann. Das Melos kann so durchblicken, aber es kann nicht ausgebildet werden. Sie können nicht die Worte schon so bilden, dass die Vokale drinnen nach dem Schema, das ich hier aufgestellt habe, wirklich Terzen oder dergleichen wären. Das können Sie nicht, denn das erlaubt Ihnen die Welt nicht. Die Welt erlaubt Ihnen nicht, dass Sie, wenn Sie - sagen wir - eine Verwunderung empfinden, ein 4, dass Sie dann just darauf meinetwillen irgendein Gefühl haben, das, wenn Sie es aussprechen, in der Terz liegt gegen- über dem früheren Gefühl. Das ist nicht möglich, nicht wahr. Das Leben zerstört fortwährend das Musikalische. Deshalb ist die Natur auch urrrnusikalisch, und wir können nicht aus der Natur herein das Musikalische gewinnen. Und diese Zerstörung des Musikalischen, die geht über auf das Rezitieren und Deklamieren. Hätte man in der Sprache nur Vokale, dann gäbe es überhaupt kein Rezitieren und Deklamieren, denn dann würde der Mensch immer hingegeben sein mit seinem Inneren, mit seinem Vokalisieren, an die Welt. Es gäbe kein Deklamieren und Rezitieren, denn man müsste der Welt und ihren Erlebnissen folgen, und es ginge nicht - es ginge nicht, das Musikalische zu erhalten. Daher sind die Konsonanten da. Die Konsonanten sind nämlich die Entschuldigung der Vokale. Der Mensch entschuldigt sich vor sich selber, dass er in den Vokalen seinen Erlebnissen folgt. Und wenn er die Konsonanten zwischen die Vokale fügt, dann entschuldigt er sich dafür, dass er sich selber so fremd geworden ist. Und so haben Sie, wenn Sie auf das a das e folgen lassen, und Sie machen entweder «warte» oder «balde» - ich habe über die Dinge gesprochen -, so haben Sie in den Konsonanten, die Sie zwischen a und e hineinseuen, zu gleicher Zeit eine Entschuldigung für die Aufeinanderfolge der Vokale. Nur ist das bei diesem Goetheschen Gedichte so, dass die Vokale wirklich musikalisch wirken und man daher bei diesem Gedichte möglichst wenig die Entschuldigung durch die Konsonanten braucht. Dalier würden Sie auch, wenn Sie diesem Goetheschen Gedichte zühören und ein Rezitator es erreichen könnte, die Konsonanten möglichst zu verschlucken, und Sie nur die Vokale hören, die Konsonanten nur leise angedeutet fänden, einen feinen musikalischen Eindruck von dem Gedichte bekommen. Dagegen von vielen anderen Gedichten werden Sie die Konsonanten sehr brauchen. Und man kann sagen: Je weniger ein Gedicht musikalisch ist, desto grössere Sorgfalt muss darauf verwendet werden, den Konsonantenorganismus, Gaumen, Mund, Lippen, Zähne und so weiter, in der richtigen Weise zu gebrauchen. Dann tritt die Entschuldigung für dasjenige ein beim Deklamieren und Rezitieren, was durch die Vokale verbrochen wird. Das zeigt Ihnen, dass im Vokalisieren, was ein Herausgestalten des Inneren ist, der Mensch eigentlich eine Art Karikatur in die Welt hineinstellt. Er ist es nicht mehr. Der Mensch ist er selbst, so- lange er musikalisch bleibt. Wird er Vokal, stellt er eine Karikatur in die Welt hinein. In den Konsonanten bildet er die Karikatur wiederum zur Menschengestalt um, und er ist dann draussen. Er erfasst ein Abbild von sich. Das würde entsprechen dem in die Konsonanten eingefassten Vokal. Im Musikalischen gehen wir eigentlich immer mehr und mehr nach innen. Im Sprachlichen gehen wir immer mehr und mehr nach aussen. Ja, so etwas zu empfinden, ist viel wichtiger für den Eurythmisierenden, als Bewegungen und Bewegungen bloss nachzumachen und dergleichen, denn das gibt Ihnen die innere Rundung des wahrhaft Künstlerischen, wenn Sie so etwas empfinden können. Und so werden Sie gerade von dem ausgehend auch empfinden können, wie die Choreurythmie wirken kann. In der Choreurythmie haben wir es also zu tun mit einer Anzahl von Personen. Nehmen wir zunächst den musikalischen Fall. Wir haben eine Metamorphose vom Motiv. Wir können chormässig diese Metamorphose von Motiven in der Weise darstellen, dass wir in irgendeiner Form Menschen aufstellen; sagen wir, wir stellen drei Menschen auf. Wir lassen den ersten das erste Motiv eurythmisch darstellen, lassen ihn in der Form bis zum zweiten Menschen vorschreiten. Die zweite Metamorphose des Motives übernimmt der zweite. Der erste bleibt stehen, der zweite geht weiter, übergibt dann für die nächste Metamorphose das Motiv dem dritten. Der dritte setzt die Form fort bis zum Platz des ersten (s. Zeichnung S. 76). Auf diese Weise kann eine Art Reigen entstehen. Es ist nur notwendig in diesem Falle, dass dann diejenigen, welche stehenbleiben, stehend die entsprechenden Motive machen. Auf diese Weise haben wir also in dieser einfachen Weise einen, der die Motive im Schreiten entwickelt, die anderen, die sie im Stehen festhalten, und dann haben wir allerdings dadurch gerade durch die Eurythmie eine neue Variante in die Motive hineingebracht. Wir haben da, durch das bewegte Motiv und das geformte Motiv, wir haben da durch die Eurythmie etwas hineingebracht in das Musikalische, was wir im rein Musikalischen gar nicht ausdrücken können, weil ja im rein Musikalischen der alte Akkord oder das alte Motiv nicht dabIeiben, wenn wir das neue anklingen lassen. Und denken Sie nur, wie oft ich genötigt bin zu sagen, dass in der geistigen Welt das Vergangene da ist. Hier in der Entwicklung der Motive durch den Chor bleibt das Vergangene da, schreibt sich nur ein, indem es sich sozusagen verhärtet und der betreffende Motivträger stehend die Sache macht. Das ist die eine Art. Eine Variation tritt gleich ein, wenn Sie in der Motivfolge Akkorde haben. Da können Sie ausserdem noch den Chor so machen, dass Sie den Akkord von mehreren Personen machen lassen und dann wiederum an eine Gruppe von Personen das Motiv übergehen lassen können. Auf diese Weise wird eine Gruppe das Harmonische ausdrücken, und die Fortbildung des Harmonischen wird dann durch das Überfliessen der Harmonien von einer Gruppe in die andere dargestellt werden. Da haben Sie etwas sehr Bedeutsames erreicht. Und der Eindruck wird nun ein ganz anderer sein. Wenn einer in Bewegung die Aufeinanderfolge der Motive wiedergibt - er kann ja auch den Akkord als einzelner darstellen und die Aufeinanderfolge der Motive als einzelner in der Bewegung zum Aus- druck bringen -, dann sehen Sie ausgefüllt den Raum, der durchschritten wird, und alle Metamorphosen, alle Verwandlungen, Sie sehen sie ausgefüllt von dem physischen Menschen. Wenn Sie aber einen Chor verwenden - sagen wir, Sie hätten drei Personen in einer Gruppe, wieder drei, wieder drei, und Sie lassen die Motivfolge von einer Gruppe auf die andere übergehen -, dann hört es mit der Sichtbarkeit auf, dann übergibt das Motiv der eine dem anderen, dann schreitet etwas Unsichtbares durch den Chorreigen, und dann sind Sie sogar dem Musikalischwerden dieses Unsichtbaren sehr nahe gekommen, gerade der atonalen Musik sehr nahe gekommen. Und Sie können also dadurch, dass Sie die Sache auf den Chor überuagen, den Eindruck zu einem ganz anderen machen. Sie machen dadurch etwas, das im Musikalischen unmusikalischer wird, so, dass Sie es wiederum ins Musikalische in der Etrrytlimie zurücktragen, indem Sie an das Unsichtbare appellieren können gerade durch die Bewegung. Und so ist die Eurythmie als Toneurythmie vielleicht gerade geeignet, auch nach dieser Richtung hin zurück-korrigierend auf das Musikalische zu wirken. Nun wird es bei der Fortführung eines Motives selbstverständlich auf die Bewegung ankommen; bei der Darstellung - sagen wir - eines Akkordes durch eine Gruppe wird es aber ankommen auf die Stellung, und in diese Stellung müssen dann die Betreffenden - auch wenn sie als Gruppe in Bewegung sind - zu kommen trachten. Das wird sich Ihnen aus der Empfindung ergeben müssen. Nehmen Sie nun an, Sie haben einen Dreiklang darzustellen; Sie können sich nicht hintereinander aufstellen (links), sondern Sie können sich nur so aufstellen, und das müssen Sie empfinden, dass die erste Person hier steht, die zweite Person hier und die dritte in der Mitte (s. Zeichnung S. 78 oben, rechts). Dann wird, wenn der tiefste Ton von der ersten Person getragen wird, der nächsthöhere Ton von der zweiten Person und der dritte Ton - memetwillen die Quint - von der dritten Person -, dann wird das einfach im Anblick das Richtige Ihnen ergeben. Kommt das Motiv in Bewegung, so geht es über eben an die nächste Gruppe von Personen. Und wenn nun der ganze Reigen in Bewegung ist, so muss immer jede Person suchen, im Verhältnis zu der anderen in die richtige Stellung zu kommen, damit sie in der Figur, die durch die Personenstellung bestimmt ist, eben durch die Sache ausgedrückt werden kann. Nehmen wir an, wir haben einen Zweiklang, dann können Sie die Personen nur so aufstellen: ES ist etwas Unvollkommenes. Aber einen dissonierenden Vierklang! Wenn Sie sich überlegen nach dem künstlerischen Anblicke, was das heisst, die drei Personen so aufzustellen, sich die ungeheure Geschlossenheit dieser Figur, die wirklich wie ein Dreiklang dasteht, anschauen, dann werden Sie sich sagen: Wo soll ich jetzt einen vierten hintun? Wer künstlerisch empfindet, findet keinen Ort, wo er einen vierten hintun kann; man kann ihn auch nicht finden. Sie können den vierten nicht anders unterbringen als dadurch, dass Sie ihn eine Bewegung ausführen lassen um den dritten herum. Sie können es gar nicht anders machen. Das gibt Ihnen die unmittelbare Intuition. Und damit haben Sie in der Figur die Dissonanz schon angedeutet. Sie können in der Figur, in der ruhenden Figur, nur Konsonanzen ausdrücken. Sie müssen in dem Augenblick, wo eine Dissonanz eingreift, in die Figur die Bewegung hineinbringen. Dann aber, wenn Sie in die Figur die Bewegung hineinbringen, dann beginnen Sie auch schon mit einer Forderung, dann können Sie nicht mehr in der Ruhe bleiben. Dann schliesst sich die Bewegung, die der vierte macht, notwendig zum Fortgang, zur Auflösung der Dissonanz von selber auf. Sehen Sie, in dieser Weise muss man denken über die Sache, damit man tatsächlich die Gebärde als das ganz Notwendige der Sache wirklich einsieht. Wenn Sie es so einsehen, kommen Sie eben dazu, sich zu Sagen: Die Dinge, die man macht, ergeben sich. mit einer inneren Notwendigkeit. Da ist nicht die Freiheit beeinträchtigt.. Aber es ist auch nicht der Willkür Tür und Tor geöffnet; denn die einzelnen Bewegungen in Freiheit schön zu machen, das hat man ja noch immer übrig. So sehen Sie, dass in der Tat die Choretrrythmie herausgeholt werden kann aus der gewöhnlichen Eurythmie, die der einzelne darstellt. Insbesondere aber kann folgendes gemacht werden: Denken Sie sich, wir haben in irgendeiner Tonarbeit die Tonika, eine Dominante und eine Subdominante. Wir nehmen zur Darstellung drei Gruppen von Menschen, wir stellen die Tonika mit einer Gruppe> die Dominante mit der anderen Gruppe, die Subdominante mit der dritten Gruppe dar, und wir lassen dann diejenigen Personen, welche die Toniken darstellen, grössere Bewegungen ausführen, diejenigen, welche Dominante und Subdominante darstellen, kleinere Bewegungen ausführen. Und nun denken Sie sich den Anblick. Sie haben dieses immer wieder Zurückkommen auf die Tonika in den grösseren Bewegungen gegeben. Die Tonika hebt sich Ihnen in den grösseren Bewegungen hervor. Dadurch, dass ein Eurythmisierender die Bewegungen grösser macht, werden auch seine Gebärden ganz von selbst - das gibt die Empfindung - grösser. Die Tonika, die immer wieder erscheint, sie erscheint auch in der eurythmischen Form immer wieder und wiederum. Sie werden sehen: Wenn diese Dinge, nachdem sie beschrieben worden sind, nun nach der Beschreibung ganz gut geübt werden können, tritt der Charakter jeder einzelnen Tonaört gerade dadurch wirklich hervor, weil Sie genötigt sind, in den Übergängen die entsprechenden Bewegungen zu machen. Dur- und Moll-Tonarten treten sehr deutlich voneinander unterschieden hervor durch dasjenige, was dann zwischen den einzelnen Gruppen vor sich geht. Und wenn Sie dazu noch beachten, dass jedesmal, wenn ein Ton höher wird, das Gefühl vorhanden sein muss: der Eurythmisierende muss näherkommen dem Zuschauer; wenn ein Ton tiefer wird: der Eurythmisierende muss mehr gegen den Hintergrund kommen -, wenn das noch hinzugefügt wird, dann haben Sie das ganze Musikalische im Bilde drinnen. Es gehört allerdings dazu noch dieses, dass das Gefühl vorhanden sein muss davon, dass, wenn man nach einem höheren Ton mit einer Gruppe kommt, dann die Bewegungen spitzer werden müssen; wenn man an einen tieferen Ton kommt, dann müssen sie runder werden. So dass man sagen könnte: eine solche Bewegung, die mit dieser Gebärde ausgeübt wird, ist tiefer, und eine Bewegung, die mit dieser Gebärde ausgeübt wird, ist höher. [S. 8] Sie werden Sagen: Da haben wir nun viel zu lernen an diesen Dingen, weil sie sich praktisch sehr kompliziert gestalten. - Ganz gewiss; aber es ist auch nicht komplizierter als Klavierspielenlernen oder namentlich als Singenlernen. Damit habe ich Ihnen aber eigentlich dasjenige angegeben, was nun den Übergang darstellt von der Solo-Eurythmie zu der Choreurythmie. Es ist eigentlich eine Schwierigkeit erst dann vorhanden, wenn Polyphonie eintritt; aber davon wollen wir dann morgen sprechen. Denn da wird eigentlich in der Bewegung die Sache noch mehr zerrissen als ini Musikalischen selber. Denn wir müssen, wenn wir etwa Vielstimmigkeiten haben, dann ja auch verschiedene Personen verwenden, und dann ist nur wiederum das Zusammen- gehören durch eine gewisse Verwandtschaft der Form zu erreichen. Nun aber möchte ich noch ein kleines - ich möchte sagen - esoterisches Intermezzo vor Ihnen entwickeln. Es handelt sich ja wirklich darum, dass der Eurythmisierende seinen Körper als Instrument verwenden muss. Denken Sie nur, was alles zum Instrumentenmachen gehört und wie man schätzt gewisse Geigen, die man heute nicht wiederum eigentlich machen kann, was da alles drinnenliegt in einem äusseren Musikinstrument. Nun ist ja der Mensch in einer gewissen Weise enthoben diesen Anforderungen, die da auftreten, weil er ja schon von den göttlich-geistigen Mächten in einer gewissen Beziehung als ein sehr gutes Instrument aufgebaut worden ist. Allein schliesslich ist es damit doch nicht so weit her, denn sonst müsste ja jeder in seinem Körper das allergeeignetste Instrument finden. Und die Eurythmisten, die hier sitzen, die wissen ja, wie grosse &hwierigkeiten sie haben, die Hindernisse, Hemmnisse ihres I`,eibes wirklich zu überwinden, wenn es zu einem Eurythmisieren, das der Kunst genügen soll, wirklich kommen soll. Nun handelt es sich aber darum, dass man schon einiges dazu tun kann, um auf seinen Körper innerlich so zu wirken, dass sowohl das lautliche wie das tonliche Eurythmisieren allmählich in kunstvollendeter Form aus diesem Körper herauskommen kann. Dazu ist nun allerdings im europäischen Zivilisationsleben nicht sehr viel Gelegenheit. Das europäische Zivilisationsleben hat die Anschauung über die äussere Natur ausgebildet, aber nicht eigent Iich dasjenige ausgebildet, was notwendig ist, um den Menschen als solchen in der entsprechend menschenwürdigen Art in die Welt hineinzustellen. Und der Mensch hat eigentlich heute Mühe, sein Menschliches in sich selber recht zu erfühlen. Nun wird Ihnen dasjenige, was ich nach dieser Richtung zu sagen habe, nicht gleich einleuchten. Es muss Ihnen eigentlich praktisch erst einleuchten. Dasjenige, was ich Ihnen da sagen möchte, ist nämlich das Folgende. Bitte, nehmen Sie eine Ihnen zunächst sehr befremdlich erscheinende Tonfolge: Und nun (zum Klavierspieler) schlagen Sie die beiden ersten Töne zusammen an und die zweiten als Folge. Bitte, ruhen Sie auf dem letzten Ton recht lange. Also die ersten zwei zusammen und die beiden letzten Töne hintereinander, den letzten recht lange. Jetzt bitte ich jemanden, der das gut kann, diese Sache zu eurythmisieren, einfach stehend zu eurythmisieren: h, a, e, d zugleich, das e kurz, und den letzten Ton recht lange halten.* Jetzt möchte ich jemanden haben, der ein Wort auf diese sonderbare Tonfolge singt, und zwar gibt es ein Wort, das richtig dann ers`cheint, wenn man es auf diese sonderbare Tonfolge singt, und das ist nämlich das Wort Tao*. Nun handelt es sich um folgendes: Wenn Sie dieses eurythmisieren, so haben Sie in der Darstellung - aber Sie müssen dann die Dinge so geben, wie ich`s jetzt in diesen Vorträgen dargestellt habe -, Sie haben Septime, Sexte und dann erst die anderen Töne. Also Sie müssen in dieser absteigenden Folge auch etwas empfinden und dann eurythmisch dieses zum Ausdruck bringen, nicht bloss den Ton. Sie sind im Elementaren bisher steckengeblieben, aber Sie müssen das, was ich gesagt habe, eben wirklich zum Ausdrucke bringen. Dann werden Sie sehen, dass \* Vgl. Anmerkung auf Seite 146. [S. 83] Sie in dem Tao ein wunderbares Mittel haben, die innere Leiblichkeit geschmeidig, innerlich biegsam, künstlerisch gestaltbar für die Eurythmie zu machen; weil Sie nämlich, wenn Sie es wirklich durch- führen, wenn Sie eine Septime und eine Sexte, wie ich sie darge stellt habe, zurückführen zu dem e und zu dem d, also dann in diese Sekund hineinkommen. Sie werden sehen, wenn Sie das ausführen, dass Ihnen das eine innere Kraft gibt, die Sie auf alles Eurythmisieren übertragen können. Es ist dieses ein esoterisches Mittel. Und dieses zu machen, bedeutet Meditation in Eurythmie. Und wenn Sie dann begleiten lassen von einem anderen, sei es gesanglich, sei es auch nur aussprechend, rezitierend oder deklamierend, diese Gebärde mit Deklamieren oder Singen von Tao, dann werden Sie sehen, dass Ihnen das in bezug auf das Gesangliche, Eurythmisierende, Rezitierende etwas ist wie die Meditationen für das allgemeine Menschenleben. Es ist tatsächlich ein esoterisches Intermezzo, das ich da gebe, das hinweist auf eurythmische Meditation. Und man muss schon zurückgehen sehr weit, bis zum alten Chinesischen, wenn man in das eurythmisierende Meditieren hineinkommen will. Sie können also begreifen, dass man schon etwas übrig haben kann für jemanden, der in den alten Orient zurückgehen will, um die Musik wiederum zu entdecken, und der aus seinem Gefühle heraus sagt: Die Griechen haben die Musik ganz und gar verdorben; deshalb haben die Griechen auch keinen ordentlichen Musiker gehabt, ausser dem sagenhaften Orpheus. Aber auf der anderen Seite kann man ja wiederum das Griechische, das eben in das Plastische hineingegangen ist, lieben. Nur das eine ist wahr: nach und nach ist das Griechische in seiner Plastik aus der Eurythmie herausgekommen. Und da vergleichen Sie die orientalischen Bauformen, die in der Tat Musik in Bewegung umsetzen, mit den griechischen Bauformen, die im Grunde genommen entsetzlich symmetrisch sind. Da herrscht entsetzliche Symmetrie. Das musste auch einmal in der Welt eintreten. Das Griechentum hat ja auch - ich möchte fast sagen - in tragischer Weise die Konsequenz gezogen aus seiner Zivilisation. Es war eine kurze Zivilisation, und sie hat sich in sich selber aufgelöst. [S. 84] Der Fehler liegt nicht im Griechentum, der Fehler liegt darinnen, dass in der europäischen Zivilisation das Griechentum ewig fortgepflanzt werden soll. Aber es ist schon eine Art von Auflösung des Griechentums, wenn wir, unmitteIbar anknüpfend an Sprache und Gesang, an Sprache und Musik, die Bewegungen herausholen aus dem Sprachlichen und Musikalischen selber. Die Schwierigkeit im Verständnis der Eurythmie liegt eben darinnen, dass das europäische Verständnis eingefroren ist in der ruhenden Form und im Grunde genommen in der Bewegung nicht mehr leben kann. Aber die ruhende Form sollen wir der Natur lassen. Wenn wir an den Menschen herankommen, müssen wir, da der Mensch über die ruhende, rein sinnlich anschaubare Form hinausgeht, eben in die Bewegung hinein. Das ist dasjenige, was ich Ihnen heute sagen wollte. --- Previous: [VIERTER VORTRAG Dornach, 22. Februar 1924 Das Sich-Fortbewegen der musikalischen Motive in der Zeit](https://steinerhatgesagt.org/ga/278/5.md) Next: [SECHSTER VORTRAG Dornach, 25. Februar 1924 Die beharrende Note und die Pause](https://steinerhatgesagt.org/ga/278/7.md)