S. 215Wir werden zunächst fortfahren in der Ausbildung solcher Formen, wie wir sie gestern besprochen haben. Da möchte ich zunächst die-jenigen Formen besprechen, welche dienen können dazu, eine gewisse Beziehung herzustellen zwischen Rede und Gegenrede. Ich habe gestern von den Spiralen gesprochen, und wir haben gesehen, wie die eine Spirale, die nach außen geschritten wird, ein Herausgehen des Menschen fühlen läßt, die andere ein In-sich-Zurückgehen. Nun lassen sich aber diese Spiralen auch in der Form miteinander verbin¬den. Nehmen Sie nur einmal die Spiralen so, daß Sie sie rein anapästisch schreiten, und schreiten Sie so zunächst anapästisch, daß Sie sowohl die eine wie die andere hintereinander schreiten. Sie können das ein¬mal versuchen. Nehmen Sie (1) die Spirale, die von innen nach außen geht, und Sie (II) machen nun diejenige, die von außen nach innen geht; jetzt umgekehrt, sechs Anapäste meinetwillen. So kann man es also machen.
Wenn man aber, sagen wir, eine zusammenhängende Rede hat, nehmen wir an, in einem Drama ein Zwiegespräch mit Frage und Antwort, dann ist es noch gut, wenn man die Spirale, die von innen nach außen geht, die der Antwort entsprechen würde, so macht, daß man an die Stelle der beiden letzten Anapäste einfach zwei sehr lange Schritte mit starkem Auftreten setzt, so wie wenn man eben bloße Längen oder bloßen Hochton haben wollte. Machen Sie die Sache so:
vier Anapäste, zwei Hochton. Auf diese Weise bekommen Sie eine Form, welche Sie als etwas ganz Entsprechendes empfinden, wenn es sich darum handelt, einen Dialog, sagen wir in einem Drama, oder überhaupt einen Dialog eurythmisch auszudrücken.
Aber auch heilpädagogisch kann das eine gewisse Bedeutung haben. Ich habe gestern gesagt, Sie können die eine Spirale benützen dazu, um Kinder zu behandeln, welche Rangen sind, ausgelassene Kinder, die sich prügeln; die andere Spirale für diejenigen Kinder, die phleg¬matisch sind, die nicht dazu kommen, ihre eigenen Hände zu heben.
Wenn Sie nun einzeln diese Kinderguppen die Sache ausführen lassen, so werden Sie einen gewissen Erfolg haben. Aber wenn Sie zwei Gruppen formen, in die eine Gruppe die nach dem Tempera-ment cholerischen Kinder nehmen, in die andere Gruppe die nach dem Temperament phlegmatischen Kinder nehmen, und dann beide Grup¬pen diese Spiralen machen, und zwar sie so machen, daß sie gegenseitig fortwährend sich in die Augen schauen müssen, dann korrigieren sie sich aneinander. Und das wird dann dadurch, daß Sie diese Korrektur, die aneinander ausgeführt wird, benützen, eine ganz besonders wirk¬same Übung sein.
Nun haben wir gerade aus solchen Untergründen heraus eine Reihe von ganz bestimmten, ich möchte sagen, eurythmischen Bewegungs-Charakteren im Laufe der Zeit benützt. (Zu einem Eurythmisten):
Machen Sie uns einmal die Form für das Hallelujah. Man kann es zunächst allein im Pentagramm machen. Sie stehen im hintersten Punkte des Pentagramms, und Sie benützen die eine Seite des Penta¬gramms, um das «Halleluj ah» zu geben. Sie beginnen mit h, gehen über ins a, machen das l dann siebenmal; dann gehen Sie über zu dem e; machen Sie das zweite Mal das l dreimal; dann machen Sie u> 4 a. Aber während dieser Zeit müssen Sie die Linie abschreiten. Die zweite Linie müssen Sie ebenso abschreiten. So handelt es sich darum, daß, wenn Sie es allein machen, Sie fünfmal diese Übung machen.
Jetzt wollen wir fiinf Menschen nehmen, und jeder macht dann dieselbe Übung, und das wird das «Hallelujah». I schreitet die erste Linie; II hat die nächste, III die dritte, IV die folgende Linie und V hat die letzte Linie.
Beginnen Sie alle zu gleicher Zeit. Sie müssen genau ausrechnen, daß Sie, nachdem Sie das alles gemacht haben, bei Ihrem Orte an-kommen.
Auf diese Weise bekommen Sie aus dem Pentagramm heraus eine sich wandelnde, fortwährend sich wandelnde komplizierte Form. Wenn es gut einstudiert ist, sieht es außerordentlich erhaben aus, und man bekommt tatsächlich den ganzen Charakter des «Halle-lujah» heraus.
Nun ist aber auch die Möglichkeit vorhanden, dasselbe in anderer Weise zu fühlen. Da steht die erste hier, die zweite da (siehe Zeich-nung), die dritte, vierte, fünfte, und dann gibt es noch eine sechste und eine siebente. Jede bewegt sich dann so (Pfeilrichtung, Seite 217).
Da bekommt man dann einen andern Eindruck. Diese Bewegungen machen Sie mit derselben sonstigen Gliederung. Die vorderen müssen immer so stehen, daß die hinteren in der Mitte des Abstandes von den beiden andern stehen, damit man alles sieht. Also nun versuchen Sie es:1 zu 2, 2 zu 3, 3 zu 4, 4 zu 5, 5 zu 6, 6 zu 7 und 7 (in einem Bogen hinten herum) zu l (alle gleichzeitig).
Nun, sehen Sie, auf diese Weise bekommen Sie ein «Halleluj ah» von ganz besonderer Erhabenheit durch das langsame Tempo.
Sie können es nun noch dadurch varlieren, daß jede, die ankommt an ihrem Orte (siehe folgende Zeichnung), auch noch diese Bewegung (den Bogen) dazunimmt (auch dieses führen alle gleichzeitig aus). Die beiden Bewegungen müssen wiederum mit denselben Gesten ausgefüllt sein. Auf diese Weise bekommen Sie die Notwendigkeit, das «Hallelujah» etwas schneller zu intonieren. Man kann solch eine Geste stark weiter ausbilden.
Machen wir zum Beispiel die Sache so. Nehmen wir einmal zwei Eurythmisten, die andern ordnen sich ins Pentagramm. Bilden Sie einmal die Sonne (A), so wie wir es gestern gemacht haben, und machen Sie, während die andern das Pentagramm abschreiten, Ihre Sonnengeste. Sie (B) machen die ruhige Mondengeste, währenddem die andern das Pentagramm abschreiten. Dann haben wir eine Form für ein «Hallelujah», das wir in einer gewissen Weise intonieren.
Gehen wir von da über zum zweiten, das wir gehabt haben, ohne die Bögen, so haben wir ein sehr erhabenes «Hallelujah». Und dann, indem wir vom ersten zum zweiten übergehen, ordnen sich, wie es früher war, Sonne und Mond ein.
Und dann kann man übergehen zu dem allerletzten, was also wiederum ein schnelleres Tempo erfordert. Dabei kann das «Halle-lujah» gerade in der verschiedensten Weise zur Geltung kommen. Sie bekommen dann eine Form heraus, die wirklich in einer sehr ern¬sten Weise auf die Zuschauer wirken kann. Versuchen wir es einmal:
«Hallelujah».
Sie sehen, auf diese Weise bekommen Sie die Möglichkeit, wirk-lich bis in die individuelle Behandlung einer solchen Sache hinein die Formen zu verwenden.
Nun wollen wir einmal das Evoe verwenden. (Zu einem Euryth-misten): Sie können es allein machen. Wir machen bei e einen Schritt; bei v den einen Arm ausstrecken und den andern so, als ob man etwas erfassen würde; bei o die Arme an den Körper nehmen und sich selber hoch aufrichten; bei e zurückschreiten. Wenn Sie diese Bewegungen durchführen, dann bekommen Sie die Form.
Jetzt werden Sie sehen, wie das wirkt, wenn Sie es zu dritt machen. Da können Sie sich dann so nahe kommen, wenn Sie es zu dritt machen, daß Sie leise die Hand des andern erfassen (beim v). Das wird natürlich um so schöner, je mehr sich daran beteiligen.
Das wären Beispiele für bestimmte Formen, welche man besonders dadurch ausarbeiten kann, daß man eingeht auf die Stimmung, die darinnen liegt, und durchaus den Charakter des Eurythmischen bei-behält, Seelenstimmungen aus der Geste des Lautes heraus zu finden.
Man kann aber noch gerade in bezug auf eine Geste, welche aus der Seelenstimmung herausgeholt ist, wie der Laut in der Eurythmie herausgeholt ist, man kann in bezug auf diese Geste sehen, wie man Seelenstimmungen ganz adäquat wiedergeben kann. Machen Sie uns folgendes. Eine Eurythmistin schaut eine andere an, stellt sich auf die linke Zehenspitze, macht jetzt eine s-Geste, indem sie die andere anschaut. Ich glaube, es ist unverkennbar, sie behandelt sie ironisch; die schalkhafte Ironie kommt auf ganz selbstverständliche Weise heraus, wenn man im richtigen Sinne die eurythmische Geste macht.
Nehmen wir an, dieselbe Eurythmistin wolle etwa die folgende Geste machen, sie will zunächst in der Wahrnehmung ironisieren, und nachher mit ihrem inneren Willen die Schalkhaftigkeit mehr aktiv zum Aus¬drucke bringen. Da käme also das, was sie gemacht hat, zuerst, und dann geht sie über, indem sie die Zehenspitzen niedersetzt, sich glatt auf-stellt, die s-Geste beibehält, jetzt geht sie über dazu, ein schiefes Kinn und schiefe Augen zu machen. Also gehen Sie aus der ersten in die zweite Bewegung über: erst ironisch, dann schalkhaft sich ergötzen.
Sie haben hier ganz zweifellos die Adäquatheit desjenigen, was man herausbekommt, wenn man wirklich die Geste heraus sucht. Das haben Sie dabei gesehen. Ich wollte gerade an diesem Beispiel zeigen, wie die Dinge wirklich empfunden werden.
Und man ist in der Eurythmie eigentlich erst dann an dem Punkte, wo man ankommen soll, wenn man künstlerisch Eurythmie ausführen will, wenn man in der Lage ist, jede Bewegung, die eines Vokales, die eines Konsonanten, oder die anderen die wir angegeben haben, in derselben Weise als notwendig zu empfinden, wie Sie jetzt diese etwas stark dezidierte Bewegung oder Geste als notwendig empfunden haben. Gerade an dieser Geste lernen Sie, wie man sich in die Dinge hineinfinden muß.
Und jetzt möchte ich Ihnen nochmals zeigen, wie nun Formen eigentlich verwendet werden müssen. Erinnern sich diejenigen, die gestern oben gestanden haben auf der Bühne bei dem Friedenstanz, in den hineinverwoben worden sind dann «Ich und du», erinnern sich diejenigen bei den vier Gruppen zu dritt, wie sie angeordnet waren. Ich bitte diejenigen, die da oben gestanden haben, jetzt wieder heraufzukommen und sich ebenso anzuordnen. Wir werden jetzt folgendes machen. Statt daß Sie gestern bloß die Form stumm ge¬macht haben, werden Sie die erste Form, die Dreiecksform machen dreimal auf Zeilen, die von dem Muster dieser sind: «Es keimen der Seele Wünsche.» Dann zweite Zeile, zweite Bewegung, dritte Zeile, dritte Bewegung. Jetzt ist es so weit, daß nach der gestrigen Auf¬stellung «Ich und du» beginnt. Dieses «Ich und du» soll nicht ein «Ich und du» sein, sondern es sollen wiederum Zeilen sein, die aber nach dem Muster von «Ich und du» gemacht werden können. Es werden also eine Anzahl von Zeilen kommen, die nach dem Muster von «Ich und du» gemacht werden. Dann kommen drei Zeilen wie¬derum zum Schluß, wo Sie in derselben Weise zurückkommen auf das, was wir als Friedenstanz gemacht haben:
Es keimen der Seele Wünsche,
Es wachsen des Willens Taten,
Es reifen des Lebens Früchte.
Ich fühle mein Schicksal, (sich annähern)
Mein Schicksal findet mich. (zurück)
Ich fühle meinen Stern, (annähern)
Mein Stern findet mich. (zurück)
Ich fühle meine Ziele, (annähern)
Meine Ziele finden mich. (zurück)
Meine Seele und die Welt
Sind eines nur. (kreuzen)
Jetzt kommen die letzten drei Zeilen, Friedenstanz:
Das Leben, es wird heller um mich,
Das Leben, es wird schwerer für mich,
Das Leben, es wird reicher in mir.
Auf diese Weise haben wir einen Zusammenhang, der nicht bloß schematisch «Ich und du» und so weiter hat, der auch nicht irgend etwas bloß als eine trockene Form hat, sondern wir haben einen Zusammenhang, der in einem, wenn auch nicht sehr vollkommenen, aber doch immerhin in einem Zeilenaufbau zeigt, daß wir diese For¬men verwenden können. Machen wir es noch einmal. Sie werden es jetzt schon besser verstehen; Sie werden sehen, daß das eine ganz vollkommene Gleichung gibt zwischen der Form und demjenigen, was in diesen Zeilen enthalten ist.
Damit habe ich Ihnen auch zugleich ein Beispiel gegeben von dem ganz intimen Zusammenhang zwischen der eurythmischen Sprache und der Sprache, die man sonst hat.
Ich habe versucht - das ist aber natürlich nur ein ganz matter Ver-such, der selbstverständlich nur exemplifizieren soll -, die Frage zu beantworten: Wie entstanden aus gewissen Mysterien heraus, in denen durchaus die Bewegungskunst, die wir in der Eurythmie er-neuern wollen, da war, wie entstanden aus gewissen Mysterienstätten heraus Dichtungen? - Da war nicht zunächst die Sprache, die Sprach¬form der Dichtung da, sondern da wurde zuerst empfunden, weil der ursprüngliche Mensch das eben in sich hatte, da wurde zuerst emp¬Funden die Bewegung, die Geste mit ihrer Form. Und aus der Form heraus, aus Geste und Form heraus wurde die Form des Gedichtes ge¬sucht. Da ging die eurythmische Bewegungsform und Geste der Bildung des Gedichtes voran.
Und das ist auch dasjenige, was im Grunde genommen überhaupt die intime Beziehung zwischen Eurythmie und Erdensprache zeigt. Man muß schon ein wenig als Eurythmist ein Gefühl dafür haben, daß man eigentlich nicht jedes Gedicht eurythmisieren kann. Sehen Sie, von den Gedichten, die nach und nach entstanden sind, sind eigentlich neunundneunzig Prozent ziemlich unkünstlerisch; es bleibt höchstens ein Prozent übrig. Die Literaturgeschichten würden nicht ganz dick anwachsen, wenn man nur dasjenige berücksichtigte, was wirkliche Dichtung ist. Denn die wirkliche Dichtung hat immer die Eurythmie in sich und nimmt sich auch so aus, als ob der Betreffende, der da dichtet, im Ätherleib zuerst die entsprechenden eurythmi¬schen Bewegungen und Gesten ausführte, als ob er seinen physischen Leib nur dazu hätte, in die Lautsptache zu übersetzen die eutythmi¬schen Gesten und eurythmischen Bewegungen. Dadurch allein kann ein wirkliches Gedicht entstehen.
Nun, selbstverständlich braucht das nicht sich abzuspielen in intellektualistischer Bewußtheit. Daher kann man schon sagen, es gibt auch in der gegenwärtigen Zeit wirkliche Dichter, die schon mit ihrem Ätherleib tanzen, bevor sie das Gedicht formen, und in der älteren Zeit hat es auch solche Dichter gegeben, wie Schiller in seinen wirklich schönen Gedichten - ich meine nicht in denjenigen, die auch bei Schiller abzulehnen sind, sondern in denjenigen, die wirklich dich¬terische Leistungen sind. Goethe zum Beispiel in den meisten seiner Gedichte steht so da, daß man die eurythmische Geste dahinter eigent¬lich fühlt. Und so sind eine ganze Reihe von Dichtern, bei denen man sagen kann, unbewußt ist dasjenige, was ich ausgeführt habe, durch¬aus vorhanden. Unbewußt ist es einmal vorhanden.
Aber der Eurythmiker nun, der muß natürlich fühlen in der Art und Weise, wie es in seinem Organismus wirkt, ob irgendein Ge¬dicht sich eurythmisieren läßt, das heißt, ob er die Frage beantworten kann: Verstehe ich den Dichter als Eurythmiker? Hat der so etwas, wie ich es in der Form ausdrücken will, in sich gehabt? - Wenn man dieses fühlt, dann, ja dann wird man ein gewisses inneres Verhältnis haben zu der Dichtung, die sich eurythmisieren läßt.
Natürlich, man kann das nicht übertreiben, und auf anthroposo-phischem Boden sind wir niemals Fanatiker; man kann die Dinge nicht übertreiben. Man braucht nicht gerade, sagen wir, zu fordern, daß man nur Mysteriengedichte eurythmisiere, oder solche Gedichte, die nach dem Muster der Mysterienkunst gemacht sind. Aber man wird auch nicht in Versuchung kommen, sagen wir, ein Gedicht von Wildenbruch eurythmisch ausdrücken zu wollen, nicht wahr. Das sind die Dinge, die von dem Eurythmisten durchaus gefühlt werden müssen, sonst wird er nicht in das wirkliche Eurythmische hineinkommen.
Nun haben Sie vielleicht an diesem die intime Beziehung zwischen dem Eurythmischen und dem Sprachlichen verstanden. Ich möchte jetzt bitten, das Folgende zu eurythmisieren:
Mein Freund, kannst du es nicht lassen,
Mir das Traurige immer wieder
In die Seele zu rufen?
Machen Sie uns das so, daß Sie vielleicht eine einfache Wellenbewe-gung als Form nehmen, aber machen Sie es so, daß Sie, indem Sie kommen in dem Satze an: «Mein Freund, kannst du es nicht lassen -», daß Sie das Tempo wesentlich zu beschleunigen beginnen, so daß man sieht, daß Sie es beschleunigen nach «lassen»; und machen Sie die zweite Hälfte: «Mir das Traurige immer wieder in die Seele zu rufen» in einem wesentlich beschleunigten Tempo. Machen Sie es noch einmal. Nun machen Sie das Umgekehrte einmal, indem wir folgenden Satz machen:
Was seh' ich? Es ist der Morgensonne Glanz!
Nach «ich» versuchen Sie das Tempo, das Sie zuerst schnell genom-men haben, wesentlich zu verlangsamen. Sie haben hier den Über-gang von einem langsamen zu einem beschleunigten Tempo (beim ersten Beispiel), und hier (beim zweiten) den Übergang von einem beschleunigten zu einem langsamen Tempo.
Wenn in irgend etwas ein Wille, ein Streben steckt, wie in dem ersten Satze, so daß man etwas zurückdämmen will, wo der Wille drinsteckt:
Ich möchte nicht, daß er mir das immer wieder vor die Seele rufe -, dann haben wir den Übergang von einem langsamen zu einem schnellen Tempo.
Wenn in irgend etwas das darinnensteckt, daß ein äußeres Ereignis auf einen wirkt, daß also die Aufforderung entsteht, die Aufmerksam¬keit auf etwas zu entwickeln, wenn es also auf die Wahrnehmung ankommt, wie im zweiten Satze, dann wird von dem beschleunigten Tempo in das verzögerte Tempo übergegangen.
S. 224Mein Freund, kannst du es nicht lassen
Mir das Traurige immer wieder
In die Seele zu rufen? Wollen
Was seh' ich? Es ist der Morgensonne Glanz!
Wahrnehmung
Sie werden empfinden, daß man in diesen beiden Tempi tatsächlich wiederum das zum Ausdrucke bringt, was man in einer gewissen Weise «das Wollen und das Wahrnehmen oder Fühlen in die Bewe-gung hineinbringen» nennen kann. Und Sie werden sich die Dich-tungen auszusuchen haben danach, ob etwas mehr einem Wollen, einem Sich-Stemmen gegen etwas entspricht, ob etwas Abwehrendes darinnensteckt, oder ob etwas darinnensteckt von Sich-Hingeben, etwa auch Verehren, Andacht entwickeln, wenn man es in der Bewe¬gung ausdrücken will.
Natürlich kommt dann das dazu, daß man die entsprechende Geste, die wir zum Beispiel für die Andacht bekommen haben, hinzufügt. Um so mehr wird die Sache erhöht. Denn man kann die Dinge, die man ausdrücken will, in mehreren Arten zum Ausdrucke bringen.