S. 290Gestern deutete ich am Schlusse der Stunde an, wie die ganze Kon-figuration des Dramas herausgeholt werden kann aus den Lautempfindungen, wie sie eigentlich in gewissem Sinne in dem Kreise, in dem Zyklus der Lautempfindungen enthalten ist. Ich zeigte Ihnen, wie man, wenn man die Lautempfindungen im Kreise aufschreibt, durch ihren Verfolg auf der einen Seite die Konfiguration des Trauerspiels, auf der anderen Seite die Konfiguration des Lustspieles finden kann.
Nun ist in der Tat ein solches Lautempfinden in alten Zeiten, als das Schauspiel aus dem Mysterienspiel herausgewachsen ist, vorhanden gewesen, und man kann schon daran sehen, daß so etwas eigentlich eine künstlerische Gesetzmäßigkeit darstellt.
Noch in der Darstellung des Aristoteles ist durchaus, wenn auch die Dinge nicht mehr ausdrücklich erwähnt werden, dasjenige vorhanden, was eigentlich aus der alten Mysterienweisheit herausgeholt ist. Die Schriften des Aristoteles sind nur mangelhaft auf die Nachwelt gekommen, und so weiß man das, was für die «Poetik» des Aristoteles gilt, wie er das Trauerspiel charakterisiert hat. Er hat ja das Trauerspiel so charakterisiert, daß er ganz deutlich auf die alten Mysterien in der Charakteristik hinweist, denn er spricht von der Katharsis in der Lehre vom Trauerspiel: Katharsis, Reinigung, Läuterung der menschlichen Seele. Übergang der menschlichen Seele von einem Fühlen im Physischen zu einem Fühlen im Seelisch-Geistigen, das ist etwas, was innerhalb der alten Mysterienentwickelung von den Schülern angestrebt worden ist.
Und so sieht man gleich, indem Aristoteles das Trauerspiel charakterisiert, gibt er für den Verlauf des Trauerspiels einen Abglanz desjenigen an, was in den Mysterien für die Seele der Menschen gescheben ist. Natürlich darf man das eine mit dem anderen nicht verwechseln.
S. 291Aristoteles sagt: Was soll das Trauerspiel? Es soll Furcht und Mitleid erregen. In den alten Mysterien würde man gesagt haben:
Es soll von der u-Stimmung in die i-Stimmung übergehen, um dann in der a- oder o-Stimmung die Lösung zu finden. So würde man in alten Zeiten gesagt haben.
Er sagt weiter: Furcht und Mitleid sollen erregt werden bei dem Zuschauer, damit der Zuschauer von diesen Affekten gereinigt, geläutert werde. Die Katharsis ging aus diesen Affekten hervor. In den griechischen Zeiten, wo Schulung und Erziehung noch nicht jenen muffigen Geruch des Pedantischen harten, der einen heute davon abhält, von Erziehung zu reden, konnte man, ohne daß man sich der Gefahr aussetzte, ein Philister zu sein, wirklich davon reden, daß der Zuschauer durch das wiederholte Anschauen des Dramas- so etwas wie einen leisen Abglanz der Katharsis erleben sollte. Er sollte in sich künstlich durch das Anschauen des Dramas Furcht und Mitleid erleben, damit er für das Leben nach und nach von dem leidenschaftlichen Hingegebensein an Furcht und Miterleben, von allem, was ihm die Selbständigkeit nimmt, geheilt werde, die Katharsis erlebte. Es heißt ja die «Katharsis».
Wir müssen, wenn wir ein Drama konfigurieren wollen in bezug auf seinen seelischen Aufbau auf der Bühne, geradezu solche Anschauungen wiederum in Fleisch und Blut hereinbekommen. Wir müssen fühlen, was da an Imponderabillen zwischen der Bühne und den Zuschauern vor sich geht.
Ich sagte, die Aristotelischen Schriften sind nur mangelhaft auf die Nachwelt gekommen. Würde alles auf die Nachwelt gekommen sein, dann würde man auch die andere Definition darinnen finden, die ungefähr so lautete: Das Lustspiel ist die Darstellung einer in sich geschlossenen Handlung, die bestimmt ist, im Zuschauer neugieriges Interesse und Bangigkeit zu erwecken, um das Interesse am Leben zu einem größeren in ihm zu gestalten.
Es ist ja nicht viel zurückgeblieben im Leben von dem, was in alten Zeiten dem Lustspiel abgeschaut werden konnte, denn das Hauptinteresse beim Lustspiel der modernen Zeit beschränkt sich bei vielen Menschen - nicht bei den feiner ästhetisch durchgebildeten Menschen, aber bei vielen Menschen - dennoch darauf Interesse an «ihm» und an «ihr» zu nehmen, bange zu sein, ob sie sich kriegen oder nicht, und in der Befriedigung aufzugehen, daß sie sich doch kriegen. Aber es ist noch ein Schein von demjenigen da, was eigentlich das Wesentliche des Lustspieles ist.
Nun handelt es sich darum, daß wir wirklich solche Dinge in der Art, wie ich das gestern ausgeführt habe, mit dem Lauterleben verbinden können, um sie so bis in Sprache und Gebärde wirklich hineinzubringen. Denn Schauspielkunst ist - ich habe das gerade in dem Aufsatze über unseren Sprachkursus, der morgen erscheinen wird, ausgesprochen, wo ich die Betrachtungen der vorigen Woche über diesen unseren Sprachgestaltungskursus fortgesetzt habe, so daß schon wie eine Art von idealem Programm diese zwei Mitteilungsblätter gelten können für die Teilnehmer an diesem Kursus, insbesondere wenn sie irgendwie Interesse, positiv oder neutral, an der Schauspielkunst haben -, ich habe es ausgesprochen, wie Schauspielkunst ein wirkliches Erlehen des in Sprache und Gebärde verkörperten menschlichen Seelenhaften ist. Das muß sie wieder werden, die Schauspielkunst. Sie kann es nur werden, wenn wir eben gewisse Elemente in unsere Anschauung aufnehmen, ohne die man nicht bühnenmäßig gestalten kann. Auf der Bühne müßte aber eigentlich alles miteinander im Einklange stehen.
Handelt es sich darum, die Szene selber aufzubauen, insofern sie im Dekorativen sich vor das Auge des Zuschauers stellt, dann wird es ja ganz ohne Frage sein, daß, wenn sich der Regisseur bewußt ist, daß er Stil, das heißt Kunst, nicht Naturhaftes, das heißt Unkunst, auf die Bühne zu hringen hat, er dann auch im Dekorativen das Stilisieren anstrehen muß. Aber es handelt sich nur darum, daß wir verstehen, was im Dekorativen das Stilisieren eigentlich bedeutet.
Mit was wird man es denn in der Hauptsache selbst hei einer noch so stark an das Naturalistische heranstreifenden Bühnendekoration zu tun haben? Doch kaum mit etwas anderem als mit demjenigen, was die menschliche Kultur hervorbringt: mit dem Untermineralischen. In der menschlichen Kultur bringen wir Untermineralisches hervor; die Kristallformen der Mineralien sind kosmischer gebildet als unsere ästhetischesten Häuser. Dann werden wir es zu tun haben init dem Mineralreich und noch mit dem Pflanzenreich. Löwen und Bären auf die Dekorationsstücke zu malen, wird in den seltensten Fällen eine Anforderung sein, würde sich auch nicht so leicht in den Gang der Handlung einfügen lassen. Wenn irgendwo ein Hund säße unter einem Baum, so wäre das auch nicht gerade ein dekoratives Prachtstück.
Aber können wir denn überhaupt Mineralien und dasjenige, was in der mineralischen Natur lebt, können wir Häuser, können wir Pflanzen stilisieren? Die Menschen machen es, aber das Stilisierte schaut auch danach aus. Ein stilisierter Baum - man stelle sich ihn nur einmal vor! Das hängt alles mit den inneren Bedingungen der Kunst zusammen. Man kann nicht alles machen, sondern dasjenige, was in den inneren Weltgesetzen veranlagt ist.
Denken Sie einmal, daß man ganz gut anfangen kann beim Löwen, beim Tiger, beim Hund, bei der Kuh, beim Ochsen, plastisch zu gestalten, und kann dann bis zum Menschen heraufgehen, wo man es in der Plastik bis zum Porträt bringen kann. Aber denken Sie sich einmal, Sie wollten plastisch eine Lilie gestalten: das ist ja unkünstlerisch. Man kann in der Plastik überhaupt nicht Pflanzengestalten machen! Das ist ganz unkünstlerisch. Mineralgestalten - ja, man kann sie auch nicht plastisch gestalten. Man kann erst beim Tierreich aufwärts zum Menschenreich anfangen, plastisch zu gestalten, so daß man sagen kann: Warum können wir denn die Blume nicht plastisch gestalten? -Nun, Plastik ist gerade die Kunst des Idealisierens, des Stilisierens im eminentesten Sinne des Wortes. Und alles andere, was stilisiert wird, wird in demselben Maße stilisiert, in dem es plastisch gemacht wird.
Wir dürfen also nicht glauben, daß wir, wenn wir einen Wald zu malen haben, ihn dabei für die Bühne zu stilisieren haben, wir da allerlei - will man es mit gesunder Künstlerschaft denken, so kann man es gar nicht aussprechen - Baumzeug machen, das stilisiert ist. Es sieht dann eben kurios aus. Aber eine Bühnendekoration ist keine Landschaft, ist auch kein Gemälde. Das Gemälde, das vor uns steht, ist fertig; es muß also auch stilisiert vor uns hintreten, denn es ist fertig. Die Bühnendekoration ist nicht fertig; sie ist erst dann fertig, wenn sie durchleuchtet ist mit dem Bühnenlichte, ist erst dann fertig, wenn man sie zusammen anschaut mit dem, was auf der Bühne vor geht; erst dann ist die Bühnendekoration fertig.
Das aber fordert eine Stilisierung nicht nach der Form und Linie, das fordert eine Stilisierung gerade nach dem Farben- und Lichtgeben. Und im Farben- und Lichtgeben ruht das Wesentliche desjenigen, was man braucht, um die Szene in der richtigen Weise als Beigabe zur Darstellungskunst des Schauspielers auszubauen.
Was Tebt denn in der Farbe? Jn der Farbe lebt die ganze menschliche Seele. Und wenn man geistig anschauen kann, so findet man die menschliche Seele als ein Wesen, das innerlich in Farben lebt. Und das ist wahr: die menschliche Seele ist ein Wesen, das innerlich in Farben lebt. Nehmen wir eine menschliche Seele, die für irgendeinen Zeitmoment in Freude lebt, eine menschliche Seele, die übersprudelt von Freude, der es nicht genug ist, nach außen zu lachen, die im Inneren lachen möchte, die in jeder Fingerspitze lachen möchte, der es nur leid ist, daß sie keinen Schwanz hat und das Lachen durch das Wedeln, wie der Hund, ausdrücken kann. Solche Seelen gibt es durchaus. Nehmen wir also eine solche Seele - was tut sie innerlich?
Eine solche Seele lebt innerlich in einem schreienden Rot. Und wenn wir das Innerliche erleben würden - wir erleben ja, wenn wir das Rot anschauen, das Rot nur äußerlich -, wenn wir da herein-schlüpfen könnten in dasjenige, was in schreiendem Rot auf die Wände gemalt ist, und würden darinnen fühlen, wie es der Maler in einer gewissen Weise richtig muß, wenn er malt, dann würden wir sie sehen, wie ich sie geschildert habe, als rosig sich freuende Seele, die lebt in schreiendem Rot. Eine Seele, die mehr Befriedigung fühlt in irgend etwas, was vorgekommen ist, lebt in einem ruhigen Rot. Eine Seele, die in Nachdenken versunken ist, lebt in Grün, erlebt innerlich das Grün. Eine Seele, die im Gebete versunken ist, erlebt innerlich violett. Eine Seele, die in Liebe sprudelt, erlebt ein ruhiges Zinnoberrot. Eine Seele, die von Egoismus angefressen ist, erlebt ein gelblich-grünes Gesprenkel und so weiter. Alles eben, was äußerlich erlebt werden kann, kann auch innerlich erlebt werden.
S. 295Nun, sehen Sie, wenn ich so etwas sage, wie vorhin gerade, wo Sie so gelacht haben, da mache ich gar keinen Witz. Es schaut nur so aus wie ein Witz. Das kommt deshalb so heraus, weil, wenn man den Hund anschaut, der aus Freude seinem Herrn entgegenkommt und furchtbar wedelt, er nach rückwärts hinaus die wunderbarsten hellrötlichen, schreiend rötlichen Garben schlckt, so daß man wirklich das Lachen des Hundes - das ja nicht mit der Physiognomie gemacht werden kann, oder wenigstens dann nicht sehr schön herauskommt -sieht in dem aurischen Umnebeltsein seines Schwanzes. Es ist also eine ganz richtige Beschreibung, die ich gegeben habe, nicht ein Witz, den ich machen wollte.
Wenn man das weiß, dann wird man aber, wenn auch vielleicht nicht mit aller Vollkommenheit, wirklich dazu kommen können, die einzelnen Personen auf der Bühne in einem gewissen Augenblicke der Stimmung in Farben zu empfinden. So könnte ich schon sagen:
Schaue ich in dem Drama, von dem ich Ihnen gestern gesprochen habe, den Danton an, dann erscheint mir der Danton in einer Farbe, welche ein Orange nach dem Rötlichen hinspielend hat. Und ich würde ihn auch auf der Bühne so bekleiden.
Schaue ich den Hébert an, dann würde ich ihn in einem Grünlichen, das rot gesprenkelt ist, darstellen, in irgendeiner Weise grün-rot.
Schaue ich den Chaumette an, würde ich ihn in solch einem Kostüm darstellen, das dem Kardinalpurpur dadurch ähnlich ist, daß es etwas mehr ins Grau spielt.
Schaue ich den Robespierre an, so würde ich ihm zum mindesten eine Art helles Grün geben, aber möglichst viel dran von Rot, eine rote Krawatte und so weiter.
So stellt sich einem schon das nicht aufdringlich sein dürfende Dekorative herein, das man in der Kostümierung der Personen hat. Aber man muß sich doch klar sein, wenn man lebhaft empfindet, wie die Personen eigentlich als Seelen ihre Farben ausstrahlen, dann müssen die doch auf der Bühne da sein. Man kann sich doch von der Sonne am Himmel nicht denken, daß sie scheint, wenn Wolken davor sind. Dann dürfen auch diePersonen auf der Bühne nicht bloß strahlen, wenn der Vorhang zu ist. Ist er aber offen, dann müssen die Personen strahlen, dann müssen sie ihre Farben der Bühne mitteilen. Dann muß man auf der Bühne dasjenige sehen, was die Seelen erleben. Dann bekommen wir die Farbenstilisierung für das Dekorative der Bühne. Das ist es, um was es sich handelt. Nicht um eine Linien- und Form-stilisierung, sondern um eine Farbenstilisierung handelt es sich beim Dekorativen der Schauspielkunst. Wir werden gut tun, uns der Form-und Linienstilisierung zu enthalten, dafür aber möglichst viel dafür tun, den Grundton einer Dekoration so zu treffen, daß er sich in richtiger Weise begegnet mit dem, was wir wiederum als Lichteffekt haben müssen, damit die einzelnen Lichteffekte sich in der richtigen Weise mit den Grundtönungen der Dekoration entsprechend verbinden. Dann tritt die ganze entsprechende Wirkung von der Bühne aus in den Zuschauerraum hinein.
Wir können die Sache auch noch von anderer Seite darstellen. Wir können das Folgende sagen. Haben wir die Bühne vor uns, wir dekorieren sie so, daß wir möglichst andeutend, aber nicht stilisiert, dasjenige, was die Szene erfordert, bringen mit gewissen Grundtönen. Da müssen wir anstreben, diejenigen Grundtönungen darinnen zu haben, welche der allgemeinen außermenschlichen Situation des Stükkes entsprechen. Man kann natürlich nicht, wenn eine Szene am Abend spielt, die Dekoration als Morgendämmerung oder so etwas haben, oder als Mondenstimmung die Mittagsstimmung. Aber nachdem man dem nachgegangen ist, was man nun in einem Stück nach dieser Außensituation als eine Dekoration zu geben hat, muß man den Übergang finden, überall auf dasjenige hinschauen, was nun aus dem Inneren der Seelen heraus gegeben werden muß. Und das müßte eigentlich die Bühnenbeleuchtung, die farbige Bühnenbeleuchtung geben. So daß wir Äußeres und Inneres auf der Bühne zusammenwirkend haben, wenn wir die Beleuchtung nach dem Inneren, nach den Stimmungen der Personen einrichten, und wenn wir dasjenige, was Außendekoration ist, nach dem, was die allgemeine Situation ist, einrichten
Natürlich kann man nur so von der modernen Bühne sprechen, und man kann natürlich nicht mehr denjenigen Bestrebungen gegenüber so sprechen, die etwa das Freilichttheater oder so etwas anstreben.
S. 297Aber da muß man ja sagen, daß bei diesem Zurückgehen in prirnitivere Zeiten, wo man also das Theater im Freien anbringt, nicht geredet werden kann von einer solchen Vorbereitung der Bühne, wie ich sie eben ausgesprochen habe. Bei diesem Zurückgehen kann ohne-dies keine innerliche Wahrheit heute erzielt werden, denn wir müßten dann schon diese alten Zivilisationen als die Grundlage des ganzen aufgeführten Dramas auch mit auferstehen lassen, und das können wir ja eigentlich nicht.
Sie müssen eben bedenken, wenn man ohne die Bedingungen unserer heutigen Bühne spielen will, also ohne Lichteffekte spielen will, dann braucht man unbedingt nicht Menschengesichter, dann muß man wiederum zur Maske zurückkehren. Denn mit der Maske allein verbindet sich der Naturhintergrund, weil die Maske den Menschen eben nicht gibt, wie er ist, sondern ihn in der Gestalt gibt, wie wenn er ein Elementarwesen wäre. Das ist in der Natur vorhanden. Und wir müßten schon zu Zeiten zurückgehen, wo eigentlich die Menschen nicht als Menschen wollten auf die Bühne gestellt sein. Man wird, wenn man so etwas wie das heute Ausgeführte ausspricht, sich auch gern zurückerinnern an die Shakespeareschen Zeiten, wo man nicht in so raffinierter Weise die Bühne gestalten konnte, sondern wo man einen Stuhl hinstellte und darauf schrieb: Das ist ein Wirtshaus - und das andere der Phantasie des Zuschauers überließ. Aber diese Phantasie haben ja die heutigen Menschen nicht.
Außerdem darf man nicht vergessen, daß in der Zeit, in der bühnen-mäßig so etwas möglich war, doch ganz anders gesprochen worden ist als heute, und zwar in einer Weise stilisiert wurde, wie wir heute nicht mehr stilisieren können, weil die Sprachen es nicht mehr hergeben. Insbesondere muß an der englischen Sprache bemerkt werden, wie schnell sie sich seit der Shakespeare-Zeit so entwickelt hat, daß nicht mehr ins Shakespearesche hlnein stilisiert werden könnte - ich meine von einem gegenwärtigen Dramatiker. Shakespeare selbst könnte ja auferweckt werden, dann würde man aber schon sehen, daß dies nicht mehr in gegenwärtige Dekorationen hineinpaßt. Also ich rechne zunächst damit, daß man die moderne Bühne vor sich hat, und diese moderne Bühne gestalten wir.
S. 298Wir können dann in Zukunft einmal streifen, wie heute auch mit unseren gegenwärtigen Mitteln eine Art Freilichttheater kunstgemäß zu gestalten wäre. Aber das sind im Grunde für heute keine praktischen Fragen.
Da müssen wir uns nun klar darüber sein, daß das Innere des Menschen in der Beleuchtung erscheint, das Äußere von dem her gestaltet werden muß, was die Natur erfordert, die Umgebung erfordert. Dann muß man aber beides in Einklang bringen. Und das kann man durch die Tönung der Dekoration. Ich werde nicht ohne weiteres für die Bühne eine Dekoration machen lassen, welche, sagen wir, eine Abend-dämmerung darstellt. In bezug auf alles übrige, Baummalerei und so weiter, kann der Naturalismus, wie er will, in die Zügel schießen meinetwillen, denn für das, was auf der Bühne gestaltet wird, ist dasjenige, was da gemalt ist naturalistisch, nicht viel mehr als für einen Stilleben-maler der Apfel und die Rüben und das, was da nebeneinanderliegt. Es sind nur die Materialien, und die Rübe und der Apfel idealisieren sich ja nicht, wenn wir sie als unsere Modelle verwenden. So braucht auch nicht dasjenige, was so der Bühnendekorateur zusammenstellt für die Szene, stilisiert zu sein, soll auch nicht stilisiert sein, weil es sonst wie gemacht aussieht, wenn es in Form und Linie stilisiert ist. Aber die Grundtönung, die ist es, worauf es ankommt. Und da werden wir uns sagen: Nun ja, eine Abenddämmerung haben wir da. Es spielt etwas in der Abenddämmerung, sei es im Zimmer drinnen, sei es draußen im Garten; es spielt in der Abenddämmerung. - Wir werden aber dieser Abenddämmerung einen solchen Grundton geben müssen, daß mit den einzelnen Beleuchtungseffekten, die nun von den Stimmungen der Personen kommen, diese alle zu der Grundtönung so hinzu-kommen, daß es ein harmonisches Ganzes wird.
Wenn ich also eine Reihe von Stimmungen, die aus den Seelen der Darstellenden kommen, habe, so weiß ich, ich brauche dazu diese oder jene Beleuchtungseffekte. Ich weiß ganz gut, daß, wenn ich, sagen wir, von vorne links vom Zuschauer aus gesehen ein Rot scheinen lasse, das auf einen hellvioletten Fond fällt, dies eine Dissonanz gibt. Ich werde also sehen, so etwas zu vermeiden. Und so handelt es sich darum, daß man für die Bühnendekoration die Stilisierung dadurch zustande bringt, daß man eine Harmonik der Farbenstimmungen anstrebt.
Es sind wirklich diese Dinge den heutigen Menschen nicht leicht zu sagen und beizubringen, meine lieben Freunde. Das konnte man in der Zeit, in der das Bühnenkünstierische völlig verlorengegangen ist, ganz gut sehen an den Realitäten, die sich da abgespielt haben. Sehen Sie, als wir darangingen, unsere Mysterien aufzuführen, mußten wir uns, weil wir ja zu Gast gehen mußten bei Theatern, nicht wahr, verschiedenste Bühnen ansehen. Nun, bei denjenigen Bühnen, die so den gewöhnlichen philiströsen Bühnenraum haben, da handelte es sich natürlich nur darum, ob man sie der Größe oder Kleine nach gebrauchen könnte und ähnliches mehr. Dekoratives mußte man natürlich besorgen. Aber man kam auch an merkwürdige, damals neue Bühnengestaltungen heran, an denen man studieren konnte, wie die Schauspielkunst verlorengegangen ist. So kamen wir einmal an eine Bühne heran, die man uns zeigte, bei der ich mir sagte: Ja, um Gottes willen, wo soll man denn da die Menschen hinstellen! - Es war eine Bühne, die breit geöffnet war, aber gar keine Tiefe hatte, fast gar keine Tiefr hatte. Und ich sah dann eine Vorstellung auf dieser Bühne. Ich fragte mich: Ist es denn schon so weit gekommen, daß man Malerei mit Schauspielkunst verwechselt? - Denn das nahm sich alles so aus wie gemalt, nur daß die Figuren bewegt waren. «Rellefbühne» nannte man so etwas!
Wenn es mehr nach der Malerei geht, habe ich das ganz gern. In meiner Jugend gab es solche Bücher, da waren oben allerlei Figuren gemalt und kleine Dramen hineingeheimnißt. Indem man unten mit Fäden zog, bewegten sich diese Figuren. Ich habe solch ein Bilderbuch gehabt, das ein ganz nettes Wiener Vorstadtstück da auf Papier wiedergab. Das kann man immer machen. Es war natürlich etwas steif; aber wenn man dann die kindliche Phantasie hat und dazu das selber immer mit dem Faden in Szene setzt, dann ist das sehr schön. Wenn man das aber vor sich sieht auf der Bühne, was ganz ähnlich ausschaut und eigentlich Malerei ist, von der man nur nicht versteht, warum sich die Figuren bewegen - da kann man nur sagen: Die Schauspielkunst ist verlorengegangen!
S. 300Einmal ging es besonders schlimm. Da wurde offenbar einmal in diesem Reliefraum auf Perspektive und perspektivische Überraschung sehr viel gegeben. Ich schaute hin an einen gewissen Punkt. Da war etwas ganz Undefinierbares, richtig Undefinierbares. Man konnte nicht darauf kommen, was das ist, mitten in der Wand drinnen; nach unten war es etwas fortgesetzt, aber mitten in der Wand drinnen war etwas Undefinierbares. Es schaute so aus, wie wenn eine Kokosnuß wild geworden wäre an all ihren Oberflächendingen, mit denen sie umgeben ist, und alles mögliche machen würde. So schaute das Ding da an der Hinterwand aus. Dann fing man an zu spielen. Aber dieses Ding schockierte einen furchtbar. Endlich fing es an sich zu bewegen> langsam: auf der anderen Seite war es ein Menschengesicht. Eine Schauspielerin entpuppte sich aus diesem Kokosnußkopf!
Ja, sehen Sie, so war in allerlei Grotesken hinein die wirkliche Empfindung für Bühnengestaltung verschwunden.
Daher muß unbedingt heute auf die Fundamente wiederum zurück-gegangen werden. Und es gehört nun auch zum wirklichen schau-spielerischen Können, daß man in den Farben festgehaltene menschliche Gefühle sieht. Und so, wie ich Ihnen einzelnes andere in den letzten Stunden, die wir jetzt haben werden, noch angeben werde, um auch innerlich durch eine gewisse meditative Arbeit sich hineinzufinden, so möchte ich Ihnen heute etwas Bildhaftes sagen, das Sie aber selber leicht finden können.
Es gibt eigentlich nichts Schöneres für die Entwickelung des dekorativen Sinnes für die Bühne, als den Regenbogen zu erleben. Rechte Hingabe zu haben für den Regenbogen, das entwickelt ungemein den Blick und das innere Können für die Szenengestaltung.
Der Regenbogen... Ich möchte beten: da fängt der Regenbogen an, in dem äußersten Violett, das hinausschimmert bis in die intensive Unermeßlichkeit. Es geht in Blau über = die ruhige Seelenstimmung. Es geht über in Grün = es ist so, wie wenn unsere Seele ausgegossen wäre, wenn wir hinaufblicken zu dem Grünrund des Regenbogens, über alles Wachsende, Sprossende, Blühende. Und als ob wir von den Göttern kämen, an die wir betend hingegeben waren, wenn wir vom Violett, Blau her kommen vom Regenbogen zum Grün. Dann aber wiederum lebt im Grün alles, was uns wie die Tore öffnet zum Be-wundern, zur Sympathie und Antipathie mit allen Dingen. Haben Sie das Grün des Regenbogens eingesogen, so lernen Sie alle Wesen der Welt bis zu einem gewissen Grade verstehen. Und gehen Sie herüber zum Gelb: Sie fühlen sich innerlich gefestigt, Sie fühlen, Sie dürfen Mensch sein in der Natur; es ist mehr als die übrige Natur. Gehen Sie herüber zum Orange: Sie fühlen Ihre eigene innere Wärme, Sie fühlen manche Mängel und Vorzüge Ihres Charakters. Gehen Sie über zum Rot, so wie die andere Seite des Regenbogens wiederum übergeht in die Unermeßlichkeit der Natur, da fühlen Sie, was aus Ihrer Seele herauskommt an jauchrender Freude, an begeisterter Hingebung, an Liebe zu den Wesen.
Ach, die Menschen sehen vom Regenbogen ja nur den Körper! Wie sie ihn anschauen, den Regenbogen, das ist nur so, wie wenn man einen Menschen aus Papiermaché vor sich hätte und zufrieden ware: eine unbeseelte Menschenform. Das andere sehen und fühlen die Menschen alle vom Regenbogen nicht heraus.
Wenn die Zöglinge von Schauspielschulen Exkursionen machen, dann sollte in diese Exkursionen die Möglichkeit aufgenommen werden - natürlich kann man sich das nicht wählen, aber es kommt vor, öfter als man denkt -, die Möglichkeit, den Regenbogen zu erleben. Und so wie man als Schauspielschüler die Erde erfassen soll im Laufen, Springen, Ringen, Diskuswerfen, Speerwerfen, wie man von dieser Seite ins Leben der Erde hinein soll, so soll man auf der anderen Seite durch das Himmelswunder des Regenbogens in das seelische Farbenerleben hineinkommen. Dann hat man die Welt nach zwei Seiten hin in ihrer Offenbarung erfaßt. Und Offenbarung der Welt muß Schauspielkunst sein.
Im Laufen, Springen, Ringen stellt der Mensch nicht mehr dasjenige dar, was er bloß sieht; da ist er darinnen mit seinem Willen. Nun, im seelischen Anschauen der Farben des Regenbogens schaut der Mensch nicht mehr dasjenige an, was bloß äußere Natur ist, sondern er wird gegenüber dem Geistig-Seelischen, das in der Natur waltet und das hereingenommen werden muß auf die Bühne - sonst ist die Dekoration keine wirklich künstlerische -, zum naiven Weltenbetrachter im Geistig-Seelischen. Und man lernt wieder verstehen, wenn man den Regenbogen anschaut, den Kindervers, den man in älteren Zeiten immer wieder und wiederum gehört hat:
Kind es kommt der liebe Gott gezogen
Auf einem schönen Regenbogen.
Das ist dasjenige, was man wie eine gehobene Stimmung, die nötig ist in die Schauspielkunst hineinzubringen, entwickeln muß. Denn das Beste, was errungen werden kann bei einer Erneuerung der Schauspielkunst, ist doch dasjenige, was in der ganzen Gesinnung, in der ganzen künstlerischen Grundstimmung der an der Schauspielkunst beteiligten Dichter lebt.
Wenn man es erlebt hat, wie beim Niedergang der Schauspielkunst auch wirklich der Niedergang der Bühnenschriftstellerei da war, wenn man erlebt hat, mit welcher Gesinnung Schönthan, Kadelburg und wie sie alle heißen, von Oskar ganz abgesehen, bei ihrem Stücke-schreiben waren, bei denen manchmal zwei, drei mitgewirkt haben, um so recht zu zeigen, daß die Bühnenkunst außerhalb der Seelen vorgeht, da konnte man nicht voraussetzen, daß Schauspielkunst da-bei blühen würde. Daher ist auch die Schauspielkunst wirklich ausgeartet bis zu dem, was eben Bühnenroutine wurde. Und nachdem in den siebziger Jahren die Bühnenroutine ihr Unglückswesen getrieben hatte, gab es einige Idealisten, aber solche, die auf dem Kopfe standen, statt auf den Beinen zu gehen, die nun sagten: Da muß wiederum Wahrheit hineinkommen. - Und die deshalb in die Bühnenroutine, in den Bühnenmechanismus den Naturalismus hineinbrachten. Kunst hatten sie nicht, Stil hatten sie nicht, so wollten sie wenigstens den Naturalismus hineinbringen.
Dessen muß man sich bewußt sein, daß die Dinge so kamen. Dann kann man natürlich auch verstehen, wie diese auf dem Kopf stehenden Idealisten, Brahm, Schlenther, Hart und so weiter, mit ihrem Naturalismus immerhin noch etwas reformierten. Damals war es eine Reform, und es war besser der Brahm als der Blumenthal - der heißt nämlich Oskar - oder der Lindau. Gegenüber dem, was da in den siebziger Jahren und Anfang der achtziger Jahre gemacht wurde, war immerhin der Naturalismus etwas Besseres. Aber er mußte sich schnell überleben, denn er ist eben keine Kunst. Und Kunst wiederzufinden, das obliegt heute, ich möchte sagen der beliebtesten Unkunst, die es gibt, der Schauspielkunst. Denn beliebt ist ja das noch immer, was auf der Bühne vorgeht. Es muß also gerade dasjenige, was wiederum künstlerisches Denken ist, wohl doch zuerst in das Bühnenmäßige einziehen.
Nun, denke ich, würden wir mit dem, was wir zu betrachten haben, höchstens noch zwei bis drei Stunden nötig haben. Ich werde morgen mit dieser Betrachtung fortsetzen.