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ga: "GA 282"
work: "Sprachgestaltung und Dramatische Kunst."
chapter: 17
heading: "DRITTER TEIL Die Schauspielkunst und die übrige Menschheit FÜNFZEHNTER VORTRAG Dornach, 19. September 1924 Die Esoterik des Bühnendarstellers"
date: "1924-09-19"
place: "Dornach"
pages: "S. 305–322"
source: "https://steiner.wiki/GA_282"
licence: "CC BY-NC-SA 4.0 (steiner.wiki; reformatted by Steiner hat gesagt)"
citation: "GA 282, S. 305–322 (Dornach, 1924-09-19)"
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# DRITTER TEIL Die Schauspielkunst und die übrige Menschheit FÜNFZEHNTER VORTRAG Dornach, 19. September 1924 Die Esoterik des Bühnendarstellers

*GA 282: Sprachgestaltung und Dramatische Kunst.*

[S. 305] Jede künstlerische Betätigung hat auch ihre esoterische Seite, insofern, als eine gewisse Grundlage da sein muß für das Herausarbeiten des Künstlerischen aus der geistigen Welt. Vergißt man, daß das Künstlerische aus der geistigen Welt heraus stammt, wenn es wirkliche Kunst ist, so muß entweder notwendigerweise Routine eintreten, oder aber ein unkünstlerischer Naturalismus an die Stelle der Kunst treten. Man wird zur Manieriertheit, zum Routinehaften gedrängt, oder aber zum naturalistischen Unkünstlerischen, wenn man vergißt, daß dasjenige, was in der künstlerischen Gestaltung vorliegt, ein Bild von geistiger Gestaltung unbedingt sein muß.

Bei der Schauspielkunst insbesondere muß man bedenken, daß das Instrument, um das es sich handelt, man selbst ist. Dadurch aber, daß man dieses Instrument selbst ist, ist man dazu genötigt, erstens Instrument zu sein, sich also so weit objektiv zu bekommen, daß man Instrument sein kann, daß man gewissermaßen auf der Organisation des eigenen Leibes spielen kann im besten Sinne des Wortes. Aber man muß andererseits auch wiederum so bleiben können, daß man im vollsten Sinne des Wortes daneben fühlender, empfindender, sich für alles, worinnen man sich mit der Schauspielkunst bewegt, interessierender Mensch ist.

Das, was ich heute damit berühre, bedeutet in der Tat dasjenige, was der Schauspieler als seine Erfüllung zu seinem eigentlichen Beruf empfinden muß. Das bedeutet sozusagen das Herantreten an seine Esoterik Denn für den Schauspieler gibt es eine große Gefahr. Sie liegt für jeden, der in der Schauspielkunst sich betätigt, mehr oder weniger vor. Sie liegt am meisten vor, oder sie lag am meisten vor in der Zeit, wo die Schauspielkunst etwas in der Dekadenz war, gerade bei denjenigen Schauspielern, die man mit einem technischen Ausdrucke, allerdings nicht der Bühnenkunst, sondern der Kulissenkunst, nennt die Lieblinge des Publikums. Diese Lieblinge des Publikums sind am meisten der Gefahr ausgesetzt, sich so stark einzuleben in die Welt, die auf den Brettern sich abspielt, daß sie darüber sehr leicht den inneren gefühls- und empfindungsgemäßen Zusammenhang mit der Welt, die außerhalb der Bretter liegt, verlieren. Und immer wieder und wiederum lernt man gerade Schauspieler kennen, die eigentlich die Welt nicht kennen, die ganz gut wissen, wie ein Charakter bei Shakespeare ist, bei Goethe ist, bei Schiller ist. Sie kennen den Tell, Hamlet, Macbeth, Richard III. Sie kennen einen ausgepichten Frivolling aus diesem oder jenem Lustspiel; sie kennen die ganzeWelt imAbbilde der Dramatik, aber sie kennen nicht wirkliche Menschen. Und das setzt sich oftmals bis in einen gewissen Teil des Publikums hinein fort. Man erlebt dann immer wieder und wieder, daß, wenn irgendwie die Rede ist von einem Lebensfall, man von einem Lebensfall zu sprechen beginnt, mit Todsicherheit derjenige, der im Schauspielerischen darinnensteht, aus irgendeinem Stück einem irgend etwas anzuführen beginnt. Diese Dinge gehen dann in einer ungemein verfälschenden Gestalt auf den ganzen öffentlichen Geschmack über, so daß man oftmals überhaupt nicht mehr von Geschmack, sondern von der Perversität der Geschmacksempfindung höchstens sprechen kann.

In dieser Beziehung konnte man unendlich Trauriges erleben in der Zeit, während der Gerhart Hauptmanns «Weber» aufgeführt worden sind. Denken Sie sich, was da die zartesten Gemüter mit den rauschendsten Unterröcken, mit sehr stark ausgeschnittenen Kleidern alles sich ansahen während des Verlaufes dieses «Weber »-Stückes, was ihnen niemals in den Sinn gekommen wäre, im Leben an sich herankommen zu lassen. Was sie im Leben geflohen haben würden wie irgendeinen brüllenden Löwen, das haben sie sich von der Bühne herunter mit Entzücken angeschaut: das Aufessen eines krepierten Hundes. So weit ist es gekommen.

Nicht daß ich in diesem Zusammenhange etwas einwende dagegen, daß man sich von der Bühne herunter anschaut das Aufessen eines krepierten Hundes. Mißverstehen Sie mich nicht. Ich wende nichts gegen die künstlerische Verwendung dieses Motives ein, sondern ich wende nur etwas ein gegen die Perversität des Geschmackes, die da vorhanden ist. Über diese Gefahr möchte ich sprechen, die darinnen liegt, daß man sich zuletzt ganz abhebt vom Leben und eigentlich nur noch in der Nachbildung, in der bühnenmäßigen Nachbildung des Lebens lebt. Diese Gefahr ist vor allen Dingen für den Schauspieler da. Aber es gibt auch gerade für den Schauspieler die stärkste Möglichkeit, gegen diese Gefahr aufzukommen. Gerade seine Kunst, wenn sie so aufgefaßt wird, wie hier die Kunst der Sprachgestaltung dargestellt worden ist, sobald er aus dem Exoterischen in das Esoterische des Verarbeitens seiner Kunst, der Betätigung in seiner Kunst hineinkommt, ist auch diejenige, die ihn wiederum hinausführen kann über dieses Sich-Hinwegheben über das Leben und dem Aufgehen in der Nachbildung des Lebens auf der Bühne.

Und dies geschieht dann, wenn man es dahin bringt, daß dasjenige, was man in der Sprachgestaltung ausgearbeitet hat - und schon in der Schauspielschule müssen nach dem, was ich jetzt sage, hingehende Übungen gemacht werden, sagen wir: ein Monolog, ein Dialog oder irgendein anderes, das man eben ausgearbeitet hat -, durch Übung wie im Fluß der Sprachgestaltung selber läuft. Also verstehen Sie mich recht: man soll es so weit bringen, daß der Fluß der Sprachgestaltung selber läuft, daß man zum Beispiel vor der Generalprobe durchaus fertig ist, wie wenn man ein aufgezogenes Uhrwerk wäre, ohne daß man viel dazu tut, das Sprachgestaltete ablaufen zu lassen, so daß es gewissermaßen in einem eine selbständige Wesenheit geworden ist.

Noch besser ist es, wenn man dazu imstande ist schon ziemlich lange Zeit vor der Generalprobe; da ist es noch besser. Wenn man das Sprachgestaltete so weit gebracht hat, dann hat man eine Möglichkeit, die man nicht hat, wenn man in dem Augenblicke, wo man reproduziert, gezwungen ist, noch auf den Inhalt so einzugehen, wie man auf den Inhalt eingeht, wenn man etwas abliest oder hört, wo noch der unmittelbare Prosainhalt darinnen lebt. Man muß es also bis zur Überwindung des Prosainhaltes gebracht haben, bis zum Selbstabfließen des Sprachgestalteten, und dann sich wiederum - jetzt kommt das Wichtige - mit dem von der Sprachgestaltung freigewordenen Inneren, ohne durch die Sprachgestaltung gestört zu werden, ganz hingeben können dem, was man im Flusse selbst geschaffen hat, mit hinaufsprudelnder Begeisterung, mit tiefstem Schmerz hingeben zu können. Aber erst muß das andere erreicht worden sein; dann hat man wiederum sein inneres Seelenleben freibekommen. Dann kann man mit dem, was man selber schafft - wiederum ohne daß man das Innen-leben, das seelische Leben durch das Schaffen stören läßt -, so teilnehmen, wie man bei etwas, was einem von einem anderen Menschen entgegentritt, teilnehmen kann.

Sehen Sie, das ist das Wichtige, daß man sich seinen Menschen so aus sich selber heraus reservieren kann, daß er nicht darinnensteckt in dem, was man gestaltet, daß er aber mit aller elementaren Kraft an dem erst objektiv Gewordenen in der Gestaltung «himmelhoch jauchzend, zu Tode betrübt» teilnehmen kann.

Dann wird dem Schauspieler ein gewisses Gefühl nahekommen, das, ich möchte sagen, ein Teil seiner eigenen Esoterik ist, ein Gefühl, das dann sogar stärker ist als bei anderen Menschen, die nicht Schauspieler sind. Er wird dies Gefühl bekommen, und das ist wichtig:

Dasjenige, was im Drama lebt, was ich darstelle, beginnt mich zu interessieren, wenn ich die Bühne betrete; es gehört dazu. Ich brauche das Rampenlicht - meinetwillen, grob gesprochen, es kann natürlich auch ohne Rampenlicht sein, aber ich denke, Sie verstehen, was ich meine - ich brauche Rampenlicht, wenn ich im Drama leben soll. -Es wird sich aussondern. Gerade das Aussondern ist das Wunderbare. Und das, was er sich nun selbst zurückerobert hat, womit er teilnehmen kann, während er produziert, das wird ihn aufsuchen lassen mit einer großen Begehrlichkeit dasjenige, was draußen im Leben ist. Und es wird sich eine schöne Grenze bilden zwischen Leben und Bühne.

Das ist heute fast ein Ideal, denn ich habe Schauspieler genug gekannt, die im Leben schauspielerten, und die auf der Bühne ziemlich mäßig sein konnten. Ich habe es in noch weitergehendem Sinne erlebt. Ich habe zum Beispiel folgendes erlebt, was ganz interessantes Licht auf die Sache wirft. Wir lernten in Berlin ein Medium kennen, das in ganz merkwürdiger Weise überzeugend auf die Leute wirkte. Die Leute waren ganz perplex von dem, was dieses Medium leistete. Das Medium konnte, wenn es so auf dem Sofa saß, in der verblüffendsten Weise das sagen, was nicht es selbst zu sagen hatte, sondern was andere Menschen zu sagen hatten. Meinetwillen der Cäsar trat auf, und das Medium redete ganz, wie der Cäsar eben redete. Das Medium konnte besessen sein von Cäsar, von irgend etwas anderem, ich weiß schon nicht mehr so genau, wie die anderen Sachen waren; aber solche Besessenheiten traten bei diesem Medium auf. Die Leute waren ganz entzückt, verblüfft davon. Nun, dieses Medium war aber an einer gewissen Bühne Schauspieler. Und an dieser Bühne war zugleich ein anderer Schauspieler, mit dem ich sehr befreundet war, den ich sehr gut kannte von früher her. Da fragte ich denn dieses Medium nach einer solchen medialen Vorstellung, Schaustellung: Kennt Sie denn auch der ganz gut? Er antwortete: Ja, ja, der sagt immer, wenn er das sieht: Aber was sind Sie für ein ausgezeichneter Schauspieler! - Und da muß ich immer erwidern - sprach das Medium -: Aber ich bin Ihr Kollege. Sie sehen ja, daß ich auf der Bühne nicht weiterkomme und gar nichts kann! - Er wäre nicht imstande gewesen, den Cäsar auf der Bühne zu verkörpern, das wäre gar nicht gegangen; aber da auf dem Sofa, so daß die Leute glaubten, bis zu einem gewissen Grade mit Recht glaubten, daß der reale Cäsar aus ihm spricht, konnte er das so gut, daß der andere, der dann Direktor geworden ist, ihn für einen ausgezeichneten Schauspieler immer hielt, solange er medial auftrat. Es war alles da bis in die Mlmik des Gesichtes hinein, alles war da, wenn er medial auftrat, aber er war ein Stock und hatte ein steifes Gesicht auf der Bühne.

Sehen Sie, da haben Sie am stärksten dieses Zusammenstoßen desjenigen, was Schauspielkunst nie sein darf: ein unmittelbares passives Ergriffensein, spielen mit unmittelbarem Ergriffensein. Der war natürlich besessen von alledem. Ein Schauspieler darf nicht von seiner Rolle besessen sein, sondern muß seiner Rolle so gegenüberstehen, wie ich es geschildert habe, daß sie ihm objektiv ist, daß er sie als seine eigene Gestaltung empfindet, aber in dieser eigenen Gestaltung mit seiner Eigengestalt danebensteht und bis zum «himmelhoch jauchzend, zu Tode betrübt» kommt wie gegenüber irgend etwas, was in der Außenwelt eintritt.

Das lernt man, wenn man die Rolle so lernt, wie ich es jetzt beschrieben  
habe. Und das ist notwendig. Da kommt der Schauspieler in sein Esoterisches hinein.

Nun habe ich gestern schon angedeutet, wie unter den jetzigen Modalitäten des Schauspielers man eigentlich Rücksicht darauf nehmen muß, daß man es mit Bühnendekoration und Beleuchtung und so weiter zu tun hat. Das Freilichttheater will ich ja nicht abweisen, aber praktisch kann man heute doch nur über Schauspielkunst reden, wenn man mit dem Hinblick auf die gewöhnliche Bühne spricht. Daher mußte das, was ich gestern zu sagen hatte, durchaus mit dem Hinblick auf die gewöhnliche Bühne gesagt werden.

Aber jetzt wollen wir einmal das Theater ganz im allgemeinen nehmen und wollen gerade aus dem, was wiederum unsere moderne Bühne bedeutet, sehen, was eine Bühne bedeutet, wie die Shakespeare-Bühne es war. Diese Shakespeare-Bühne stellt man sich richtig eigentlich nicht so vor, wie sie ausgesehen hat, wenn man heute ein Shakespeare-Stück aufgeführt sieht. Denn da war ein größerer wirtshaus-ähnlicher Raum, und da saß in diesem wirtshausähnlichen Raum der Plebs der Londoner Vorstädte von dazumal. Dann war da eine Art Bühne, links und rechts Stühle auf der Bühne: da saßen auf der Bühne die mehr aristokratischen Leute und die Theaterleute. Also all das, was der Bühne näherstand oder der besseren Gesellschaft näherstand, hatte man in unmittelbarer Nähe. Spielte man auf der Bühne, so fühlte man sich eigentlich immer halb auf der Bühne, halb mitten unter dem Publikum drunter. Man war entzückt, wenn man irgendein «beiseite» sprechen konnte, so daß es nach dem Publikum ging. Der Prologist war eine selbstverständliche Figur, der zuerst das Publikum ansprach. Das Berücksichtigen des Publikums war etwas außerordentlich Gewöhnliches. Das Publikum wirkte auch mit, indem es entweder kicherte, oder brüllte, oder johlte, oder jauchzte, oder mit faulen Äpfeln schmiß. Das sind Dinge, die durchaus nicht zu den Seltenheiten gehörten, sondern die dazugehörten. Es war eben, nicht wahr, noch diese Auffassung, die mehr nach der Genialität als nach der Philistrosität ging, die selbst Philister - denn im Publikum waren auch dazumal Philister - etwas in die Genialität hineinschob. Das verstand ja gerade der Schauspieler Shakespeare außerordentlich gut, das Publikum zu nehmen. Hören Sie nur einmal den Tonfall von Shakespeare. Da weiß man, er wußte das Publikum zu nehmen; er redete eigentlich aus dem Herzen seines Publikums heraus.

Es ist gar nicht wahr, daß die Leute heute, wenn sie einem Shakespeare-Stück zuhören, mit Wahrheit zuhören. Das tun sie gar nicht, weil man so nicht mehr zuhört, wie man dazumal zugehört hat, als Shakespeare mit seiner Gruppe gespielt hat.

Also wie gesagt, alles Theater kann darunter gefaßt werden, was ich heute über eine gewisse Charakteristik werde noch zu sagen haben.

Sehen Sie, ich habe Ihnen gestern etwas beschrieben, wovon man vielleicht zunächst glauben könnte, daß es nicht im unmittelbaren Zusammenhange stünde mit der Entwickelung des Schauspielers: dieses Erleben des Regenbogens. Aber, meine lieben Freunde, bei solchen Dingen ist es ja so, daß sie wirklich mit den tieferen Vorgängen des Geschehens zusammenhängen. Und so ohne weiteres weiß man auch nicht, was alles im Menschen vorgeht, zum Beispiel, daß er just von einer gewissen Speise rote Backen bekommt. Da geschieht auch allerlei im Inneren des Menschen, was sich der unmittelbaren Beobachtung entzieht. Ebenso müssen Sie darüber denken, daß man von diesem Erleben des Regenbogens nicht gleich übergehen kann im rationall-stischen Denken und im Kausalitätsbedürfnis zu dem, was er dem Schauspieler wird, wenn er so erlebt. Aber Sie werden schon sehen, wie geistgemäß ein Schauspieler, der das erlebt hat, seinen Körper auf der Bühne gebraucht; nicht mit geschickter Beweglichkeit, sondern mit künstlerischer Beweglichkeit. Künstlerische Beweglichkeit wird nur auf innerlichste Weise erworben. Und dazu gehört dann so etwas, wie ich es gestern beschrieben habe. Dazu gehört aber noch manches andere.

Dazu gehört vor allen Dingen, daß der Schauspieler ein feines Gefühl sich entwickelt für das Erleben der Träume. Und man kann geradezu als Axiom der Schauspielkunst den Satz aufstellen: Je besser ein Schauspieler sich dazu trainiert, in seinen Träumen zu leben, erinnernd die Gestalten der Träume, das Erlebte der Träume sich auch bewußt vor die Seele immer und immer wiederum zu stellen, eine desto bessere Haltung auf der Bühne, nicht äußerliche Haltung, sondern künstlerische, stilgernäße Haltung während des Ganzen wird er sich gerade dadurch aneignen.

Und hier beginnt schon die tiefere Esoterik für die Schauspieler:

verständnisvolles Eingehenkönnen auf dle Traumeswelt, damit er bis dahin kommt, einen gewissen Unterschied zu bemerken, der von den Menschen sonst auch erlebt wird, aber nicht intensiv genug erlebt wird. Man lebt anders, wenn man in vollem Trubel des Lebens vor-stellt und fühlt und empfindet. Nicht wahr, es ist eine andere innere Seelenhaltung, wenn man bei einem Five o'clock tea ist und da - zum Five o'clock tea meinetwegen - ein tänzelnder Zeremonienmeister sich eitel ergeht in alledem, was er an Witzchen zu sagen hat, die Tänzerin Müller ihre Grazie in irgendeiner Form entwickelt, ein steifer Professor, den man schwer gebracht hat zum Five o'clock tea, sich verpflichtet findet, in einem gut geschauspielerten inneren Anteil, in nicht ganz artikulierten Lauten seine Bewunderung über das eine oder andere auszudrücken - nun, so könnte ich ja in der Beschreibung einer bestimmten Wirklichkeit noch weiter fortfahren. So darinnen zu stehen im Leben ist etwas anderes - es steht nach dem einen Extrem des Lebens -, als wenn man sich Träume in Einsamkeit durch die Seele ziehen läßt. Man muß aber spüren, was da für ein Unterschied ist, und man muß es dazu bringen, innerlich ein Gefühl von dem zu entwickeln, was äußerstes Aufgeriebenwerden vom äußeren Leben - ich meine seelisch Aufgeriebensein vom äußeren Leben -bedeutet, bis zu dem hin, wo man, völlig bei sich, sich überläßt demjenigen, was in solcher scheinbaren Schwäche des Erlebens, dabei aber mit starker innerlicher Intimität, abläuft wie die Träume. In innerlicher Konzentration, in innerlicher Trainierung diesen inneren Seelen-weg kennenzulernen, von dem Darinnenstehen im Trubel des Lebens bis zu dem einsamen Erleben des Traumes, diesen Weg gewissermaßen durch esoterische Übungen zu gehen: das bedeutet Vorbereitung für eine lebensvolle Auffassung der bühnenmäßigen Darstellung.

Denn ganz lebensvoll werden Sie eine Rolle nur dann darstellen, wenn Sie sie erst so ergriffen haben, wie man das Leben ergreift, wenn es einem mit all seinen chaotischen Einzelheiten entgegentritt, durch die man seelisch aufgerieben werden könnte, wenn Sie da beginnen mit der Präparation Ihrer Rolle, und wenn Sie sie immer mehr und mehr innerlich bekommen, diese Rolle, so daß Sie sie zuletzt mit der Intimität haben, mit der Sie einen Traum haben, wenn Sie ihn erinnern. Natürlich sind das alles Ideale, aber sie führen schon auf den Weg. Das aber müßte gleichzeitig mit dem anderen gehen, daß man die Rolle bis zu der selbstverständlichen Sprachgestaltung bringt, die ich früher beschrieben habe. Man erreicht also gleichzeitig mit der Rolle auf der einen Seite, daß man sie träumen kann, daß einem die einzelnen Passagen verschwimmen in nicht scharfe Konturen und man dadurch immer mehr und mehr dazu kommt, wenn auch durchaus voll koloriert, die Rollenteile, das ganze Stück wie eine große Einheit zu empfinden, so daß einem die einzelnen Passagen verschwinden, einem der Inhalt des einzelnen verschwindet, daß man einen traumhaften Gesamteindruck im Augenblicke vor die Seele hinstellen kann. Dann kann man sich daraus herausreißen und nun in selbstverständlicher Art das sprachlich Gestaltete so produzieren oder reproduzieren, wie ich es vorher beschrieben habe. Wenn diese zwei Wege der Präparation einander parallel gehen, dann wird die Rolle, dann wird sie.

Und ich denke, daß in dieser Beziehung sich im Verständnisse ihrer Kunst der Schauspieler, der Musiker, der Sänger zusammenfinden können. Denn auch der Klavierspieler sollte zum Beispiel so weit kommen, daß er, etwas extrem gesprochen, die Sache im Schlafe spielen könnte, daß es diese selbstverständlichen Bewegungsmöglichkei-ten gibt. Auf der anderen Seite aber wiederum muß er von dem, was nun geworden ist unter seiner eigenen Kunst, wiederum zum «himmelhoch jauchzend, zu Tode betrübt» kommen können. Es darf das nicht übergehen dazu - es ist wieder eine Gefahr vorhanden -, daß der Kopf immer geschwollener und geschwollener wird, weil man von seinem eigenen Können himmelhoch jauchzend ist - das zu Tode betrübt läßt man dann meistens weg -, sondern man muß da im vollen Bewußtsein dessen, daß man sich selber verobjektiviert hat, bleiben.

Wenn so präpariert wird aus einer feinen Empfindungsfähigkeit für das Traumhafte heraus, dann wird, wenn gleichzeitig die Art der Verobjektivierung der Sprachgestaltung vorliegt, wirklich das Beste auf die Bühne gebracht werden können, was der einzelne bringen kann, und man hat dann noch etwas als Ergänzung. Denn sehen Sie, in detn Augenblicke, wo man das ganze Drama bis zu diesem Gesamtein-druck bringt, wo einem das einzelne nur in Hand koloriert da ist, wo man das Ganze wie ein empfundenes Tableau überschaut, in diesem Augenblicke ist auch der günstigste Augenblick gekommen, um die Bühne in der richtigen Weise als Szene zu gestalten, so wie ich es gestern angedeutet habe. Sie werden immer patzen, wenn Sie die Büh-nengestaltung wie ein Mosaik zusammenstellen von dem, was Sie bei der einen Szene und bei der anderen Szene empfinden. Sie werden die Bühnengestaltung als eine einheitliche bekommen, wenn Sie bis zu diesem empfindungsgemäßen Erleben des Dramas als eines Ganzen vorrücken, so daß Sie sich immer fragen können, nachdem Sie es als Ganzes empfinden: Wie ist es im Anfang, wie in der Mitte? - Aber das Ganze steht immer da.

Und dann erst, wenn Sie so weit gekommen sind, sind Sie überhaupt befähigt, ein Urteil darüber zu haben, wie weit Sie gehen können in der mit Rampenlicht durchprägten nächtlich ausstaffierten Bühne, die aber natürlich den Tag erwecken muß in der Illusion, wenn es nötig ist, oder wie weit Sie gehen können in ganz primitiver Zugehörigkeit im äußeren Bühnenmäßigen zu dem, was die Menschen sprechen, oder inwieweit Sie einfach zur Darstellung in der freien Natur auch übergehen können. Aber alles bedingt einen besonderen Stil, den man nicht verstandesmäßig finden oder beschreiben kann, sondern den man in der Empfindung finden muß, indem man so weit vorrückt in der Auffassung des Dramatischen, wie ich es eben jetzt beschrieben habe. Da findet man nämlich folgendes. Hat man es damit zu tun, unsere gewöhnlichen Bühnenverhältnisse herzustellen, dann wird man, wenn man ein Gefühl dafür hat, jerzt das ganze Tableau empfinden. Da wird man die Empfindung haben: bei unseren gewöhnlichen Bühnenverhältnissen ist es nötig, soviel wie möglich dem zu folgen, was man als Gesamttableau empfindet. Unsere Bühne fordert gerade mit ihrer Beleuchtung, mit ihrer eingehenden Dekoration dieses Verfolgen des Weges bis zu dem traumhafren Überschauen des Gesamttableaus, des Gesamteindrucks. Denn je mehr auf der Bühne das Gesamtbild den Eindruck der haibgeträumten Phantasie macht, desto besser ist es für die abendbühnenmäßige Darstellung. Der Eindruck des Lebendigen, des Realistischen geht gerade herror, wenn man der Bühne ansieht, daß ihr Bild aus in lebendige Phantasie umgegossenen Träumen entstanden ist.

Sie können aber nicht die äußere Natur so anschauen. Gehen wir zu dem anderen Extrem. Beim im Freien Darstellen können Sie überhaupt kaum viel weiter gestalten, als daß Sie sich den günstigsten Platz aussuchen für irgendein Stück, und das tut man ja auch entsprechend, weil man natürlich die Theater irgendwo anbringen will; da sind Sie also ganz und gar dabei nicht frei, da muß man dasjenige hinnehmen, was da ist. Ist man aber imstande, es überhaupt dahin zu bringen, das Stück in dieser tableau-artigen Weise als Gesamtheit zu empfinden, und läßt man dann, indem man diese Empfindung fest-hält, auf dem Hintergrunde dasjenige erscheinen, was das Natur-tableau ist - man muß ja etwas innerlich aktiv sein und einmal etwas zusammenschauen können -, so müßte man bis dahin kommen können, daß man meinetwillen hinten die reale Landschaft hat, weil man es nicht anders machen kann, und hier (es wird gezeichnet) die in der Natur immer scheußlich drinnen stehenden Zuschauersitze - ein Bühnenrondo oder so etwas - und dann im Hintergrunde sein eigenes, wie aus dem Traume gehobene Bild des Stückes. So wie ein Nebel deckt es das andere zu.

Wundern Sie sich nicht, daß ich die Sache so schildere, denn dasjenige, was künstlerisch gestaltet werden soll, muß aus dem Seelen-leben hervorgehen. Es ist also kein Wunder, daß man bis auf das Seelenerleben zurückgehen muß. Man hat also wie eine Nebelbild-form vor der Natur, die einem gegeben ist, dasjenige, was man da erlebt aus dem Stück heraus. Ja, dann wird man sehen, wenn man diese Vorstellung hat und sie energisch durchdenkt, dann wird gerade durch diese Vorstellung alles dahinten - Felsen, fern noch schnee-bedeckte Berge, von Wald bedeckter Abhang, Wiesen, all das, was da hinter diesem Nebel erscheint - stark wirken. Das wirkt inspirierend gerade für dasjenige, was man nun in diesem Falle als Maske - es kann eine geschminkte Maske oder eine wirkliche sein, die Griechen haben wirkliche gemacht, weil sie es als sehr naturhaft, als selbstverständlich empfunden haben -, was man als Maske an der einzelnen Person tun muß. Da wird man finden, daß in der Natur draußen einem die Natur von selber befiehlt, viel dezidierter zu kolorieren in der Sprachgestaltung als in der Intimität des Abendtheaters. Die einzelnen Schauspieler werden sich in ihrer Dezidlertheit, in ihrem dezidlerten Kolorieren der Charaktere - sowohl in der Dezidiertheit der Situation wie des Charakters - viel mehr voneinander unterscheiden müssen als auf der Abendbühne.

Solche Dinge durchzuüben und durchzumachen sind nicht bloß wichtige Dinge für die einzelnen Darstellungen, so daß man sie dann herausbringt, sondern sie sind für die schauspielerische Ausbildung wichtig. Der ist eben erst ein guter Schauspieler, der solche Dinge im Leben durchgemacht hat, der empfunden hat, wie man in dem einzelnen Fall die Stimmen der einzelnen Partner setzen muß, und wie man sie im anderen Fall setzen muß, wenn man vor dem Naturtheater steht.

Dasjenige, was ich Ihnen hier geschildert habe, was heute in unserem Zeitalter vom Schauspieler wirklich bewußt trainiert werden muß, das hat ganz instinktiv so ein Schauspieler wie Shakespeare und seine Genossen gemacht. Die haben das instinktiv gehabt, denn sie hatten eine bildhafte Phantasie. Das sieht man auch an der Art, wie Shakespeare sprachgestaltet hat. Sie hatten eine bildhafte Phantasie. Und Shakespeare konnte beides. Er hatte sich eine gute, gelungene Empfindung dafür erworben - das sehen Sie gerade den charakteristischesten Stellen seiner Stücke an -, was da die links und die rechts Sitzenden und die vorne Sitzenden in ihrer Seele erleben, wenn einer ein Wort sagt auf der Bühne; dafür hatte er eine feine, imponderable Mit-empfindung. Aber er hatte auch eine feine, imponderable Mitempfin-dung für alles das, was auf einer Bühne vorgehen konnte, die eigentlich ein nur ein klein wenig urrigestaltetes Wirtshaus war. Denn erleben in einem wirklichen Wirtshaus mit all den Dingen, die dadrinnen vorkommen, das konnte Shakespeare auch sehr gut; er verstand das. Er war nicht ganz dieser «ganz einsame Mann», als den ihn auch manche sonderbare Käuze schildern möchten. Er wußte zusammen-zuschauen dasjenige, was die primitive Wirklichkeit war, mit dem, wie er die Schauspieler auftreten ließ, und wie er selber auftrat.

Würde man in der Art, wie bei Shakespeare gespielt worden ist, heute auf einer modernen Bühne mit allem Raffinement der Dekora-tionskunst und der Beleuchtungseffekte spielen, dann würde mindestens - die anderen könnten sich ja schon gewöhnt haben - der sechzehnjährige Backfisch aber, der von seiner Mutter zum ersten Mal ins Theater geführt würde, bei der ersten Passage, die so dargestellt würde, wie der Shakespeare dargestellt hat, zur Mutter sagen: Mutter, warum schreien denn die so? - Man würde mit einem unbefangenen Zuhören die Shakespearesche Art zu spielen als ein Geschrei empfinden, als ein mißklingend zusammengewürfeltes Geschrei. Das gehört dann aber dahin und ist kein Geschrei mehr, sondern vollendete Schauspielkunst, wenn man die primitiven Bühnenverhältnisse dazu hat.

Dagegen ist es nötig, zu dämpfen und zu dämpfen, nicht bloß im Laute, sondern im inneren Intensiven, je mehr man ringsherum an Dekorativem und Beleuchtungseffekten vorbringt. Aus denen heraus darf man nicht intensiv wirken. Diese Dinge müssen eben empfunden werden, und in diesem Empfinden liegt das innere künstlerische Vermögen, die innere künstlerische Fähigkeit des Schauspielers. Und gerade darinnen liegt der Weg zu seiner Esoterik in solchen Dingen leben zu können, sie immer wiederum erwecken zu können im Gemüte.

Und kann er darinnen leben, dann wird sich in ihm allinählich gerade dieses gestalten, wie es seine Meditationen ergeben. Er kann dabei natürlich noch andere Meditationen haben als Mensch, aber seine Meditation als Schauspieler wird sich auf diese Weise ergeben; sie wird so für ihn richtig sein. Dann aber wird er gerade als Schau-spieler ein immer weiter und weiter gehendes Interesse entwickeln für alles dasjenige, was im Leben außer der Bühne vorgeht. Und das gehört dazu zum guten Schauspieler. Zum guten Schauspieler gehört durchaus dazu, daß er das weitgehendste Interesse an allen Einzelheiten des Lebens sich bewahren kann. Ein Schauspieler, der nicht das Drollige eines Igels bewundern kann in einer viel feineren Weise als ein anderer Mensch, der kann nicht ein ganz guter Schauspieler sein. Ein Schauspieler, der nicht einmal sagen kann: Wie aber dieser junge Assessor bei diesem Witze gelacht hat, das werde ich im Leben nicht vergessen -, ein solcher, der nicht solch eine Bemerkung ganz aus vollem Herzen, aus voller Seele heraus machen kann, kann auch nicht ein ganz guter Schauspieler sein. Und ein Schauspieler, der nicht, nachdem er abgeschminkt ist, aus dem Theater herausgeht und allerlei merkwürdige Träume kriegt, die manchmal bis zum Alpdrükken gehen können, kann auch nicht ein ganz guter Schauspieler sein. Es ist schon notwendig, daß der Schauspieler beim Nachhausegehen oder beim Gang zum Abendbrot, wie es halt ist, so etwas sieht, so aus dem Traumnebel heraus sieht: Ach, wie hat die wieder ekelhaft da in der Seitenloge an der Stelle, als ich gerade das sagte, ihre Lorgnette auf mich gerichtet! Wie störte es mich doch, daß an der ernstesten Stelle der Backfisch dahinten ganz oben auf der obersten Galerie angefangen hat, deshalb, weil ihn offenbar jemand gezwickt hat, zu kichern!

Das alles weiß man nicht, während man spielt. Man weiß es nicht. Aber gerade so, wie man manchmal im Leben nach Hause kommt, sich ruhig hinsetzt, ein Buch nimmt - plötzlich steht da wie ein Stückchen oben auf der Seite: Spirituosenhandlung von Remigius Neu-teufel. - Es steht deutlich da. Die meisten kennen das ganz gut. Es ist nicht so ganz ausgesprochen, aber es steht da. Man hat auf dem ganzen Weg nichts davon gesehen, plötzlich bedeckt einem das, was man gerade liest: Spirituosenhandlung von Remigius Neuteufel. -Man kommt nachher darauf, es ist eine Firmentafel, an der man vorbeigegangen ist; aber sie ging gleich, ohne ins Bewußtsein zu kommen, ins Unterbewußtsein hinein. Und wäre man ein Medium und Würde gerade der Schrenck-Notzing Versuche mit einem machen, so würde man die entsprechende Ausdünstung an den betreffenden Drüsenstellen hervorbringen - das sind ja lauter richtige Dinge - und dadrinnen würde stehen können: Spirituosenhandlung von Remigius Neuteufel. - Das wäre beim Medium. Bei einem normalen Menschen stellt es sich so wie eine leise Halluzination vor das Buch hin; es ist im Unterbewußtsein da. Im Leben braucht man das nicht so stark zu berücksichtigen, wenn man nicht ein Arzt ist und es zur Domäne hat, gerade diese Dinge mit ungeheurer Schärfe ins Auge zu fassen. Aber in der Kunst gelten ganz andere Gesetze in bezug auf die Menschenseelen. Da wird ein Schauspieler nicht einmal ein ganz guter Schauspieler sein können, wenn ihm nicht beim Nachhausegehen bis zum Alpdrücken einfallen kann: Wie hat die alte Schachtel da oben ihre Lorgnette auf mich gerichtet! - Er hat nicht darauf geachtet während des Spieles, aber jetzt stellt sie sich ganz mit ihren grauen Augen, zusammengewachsenen Augenbrauen, zerrütteten Haaren und ihren steifen Fingern, die den Lorgnettenhalter fassen, vor seine Seele. Wie Alpdrücken steht sie vor seiner Seele.

Es ist nur ein Beweis dafür, daß er objektiv in den Dingen darinnen lebt, daß er, trotzdem er schauspielert, in der Wirklichkeit darinnensteht, miterlebt auch dasjenige, was er nicht beachten darf, nicht einmal nicht zu beachten braucht, sondern nicht beachten darf, während er darinnensteht. Aber während man mit seinem ganzen Bewußtsein demjenigen hingegeben ist, was man als Inhalt vorzubringen hat, hat das Unterbewußte um 50 mehr Gelegenheit, alles einzelne scharfsinnig zu beobachten. Und ist man dazu gelangt - was ich wie ein esoterisches Geheimnis des Bühnendarstellers charakterisiert habe -, daß, wenn man die Bühne verläßt, man eigentlich heraußen ist aus dem, was bühnenmäßig ist, daß man ins Leben eintritt, dann macht sich eben dieses Unterbewußte geltend, und dann geht man da durch, durch diese verschiedenen Karikaturen, die einem das Spielen vor Augen stellen kann; manchmal auch ganz schöne Dinge.

In dieser Beziehung habe ich einmal etwas ganz Wunderbares erlebt, als der Kainz aus einer Vorstellung kam und mit all diesem Alpdrücken in einer Gesellschnft sich einfand, wo er zusammentraf mit einer russischen Dichterin, die ihm gefiel, mit der er sich dann immer gern etwas in das oder jenes Zimmer zurückzog und dann mit ihr zusammen in diesem Alpdrücken nach der Vorstellung in der Künstler-gesellschaft lebte. Es war wunderbar anzuschauen - er genierte sich auch gar nicht, sonst würde man ja gar nicht darüber reden -, aber es war tatsächlich so, daß da fortlebte in einer solchen Weise dasjenige, was er unterbewußt während der Darstellung erlebt hatte, vielleicht befördert durch seine starke Verachtung des Publikums, denn Kainz war eine derjenigen schauspielerischen Persönlichkeiten, die das Publikum am allermeisten verachteten.

Aber solche Dinge, die man nicht rationalistisch darstellt, sind dasjenige, was wirklich zur Auffassung der Schauspielkunst führen muß. Man muß durch Jmagination und Bilder und Phantasiegestalten dem Wesen der Schauspielkunst beikommen. Die Schauspielkunst verträgt es nicht, daß man in die Schauspielschule nicht künstlerisch empfindende Menschen als Lehrer hineinsetzt.

Überhaupt, alle Kunst kann das nicht vertragen. Und die schlimmsten Beiträge für Kunstschulen habe ich immer dann gesehen, wenn man gerade in solchen Schulen, in Schauspielschulen den Professor für Literaturgeschichte hereingeholt hat oder irgendeinen anderen Professor, der irgendwie da einzelne Stunden zu geben hatte. Dasjenige, was in der Schauspielschule leben soll, das muß überall von wirklich Künstlerischem durchzogen sein. Und künstlerisch kann über eine Kunst auch nur derjenige sprechen, der mit seinem ganzen Menschen in dieser Kunst darinnen leben kann.

Dazu wollen wir dann noch morgen einiges andere Esoterische anbringen.

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