S. 323Die Entwickelung der dramatischen Kunst ist doch geeignet, manches Licht auch darauf zu werfen, wie dramatische Kunst in der Gegenwart behandelt werden soll. Denn eigentlich ist Stück für Stück auch das wirkliche Dramatische nach und nach in die Entwickelung der Menschheit eingezogen. Dahinein drängte sich natürlich fort-während widerstrebendes Unkünstlerisches. Und zu alledem, was die geschichtliche Entwickelung heraufgebracht hat, muß heute manches wirkliche Neue kommen, weil die Entwickelung der Menschheit fort-geschritten ist.
Aber gerade derjenige, der im bühnenmäßigen Ausgestalten des Dramas tätig sein muß, wird für seinen innerlichen Impuls sehr viel gewinnen können, wenn er die verschiedenen berechtigten Stücke, aus denen sich die Handhabung des Dramatischen und des Bühnenmäßigen gestaltet hat, auch innerlich, ich möchte sagen, esoterisch kennenlernt.
Nun gibt es drei Dinge, auf die geachtet werden muß, nicht in pedantisch-philiströser Weise, sondern auch in künstlerischer Weise, wenn man ein Drama bühnenmäßig gestalten muß, weil ja diese drei Dinge auch wirken, wenn der Dichter zunächst selbst sein Drama, das für den Schauspieler, wie ich ausgeführt habe, nur eine Art Partitur ist, gestaltet.
Nun, diese drei Dinge sind dasjenige, was wie allbeherrschend über jenem alten Drama geschwebt hat, das aus dem Mysterium heraus gekommen ist: das ist das Schicksal. Wir brauchen uns nur an das alte griechische Drama zu erinnern, wie das Schicksal waltend herein-wirkt, an den Menschen herantritt, wie der Mensch kaum in Betracht kommt, sondern von Götter-Seite her das Schicksal waltend wirkt, dann wird man auch begreifen, wie aus dem rein Künstlerischen heraus in diesem Schicksalsdrama die Tendenz hat entstehen können, das Individuelle am Menschen mehr oder weniger auszulöschen, ihm die Maske aufzusetzen, das Individuelle der Stimme sogar bis zu dem Gebrauch von Instrumenten hin zu typisieren. Kurz, man wird begreifen all dasjenige, was aus dem schicksalsmaßig von den Göttern Kommenden heraus die Jndividualität, die menschliche Individualität auslöschte. Und wir brauchen uns nur an das alte Drama zu er-innern. Was brachte es zustande? Es brachte eine großartige, überwältigende Wirkung des Schicksals auf der Bühne zustande.
Wir brauchen uns nur an das Ödipus-Drama zu erinnern und sehen das. Aber wenn wir das alte Drama durchgehen, welches immer auf das Schicksal hin tendierte, so werden wir finden, daß zwei Dinge diesem alten Drama nicht in derselben prädominierenden Weise eigen sind wie dem neueren Drama. Diese zwei Dinge konnten in die dramatische Kunst erst einziehen, als sich näher und dann weiter aus-gestaltete das Bewußtseinszeitalter. Denn erst mit derjenigen individuellen Gestaltung der Menschenseelen, die im Bewußtseinszeitalter heraufkam, konnte sich dasjenige, was Liebe ist, dramatisch gestalten. Sie werden dasjenige, was Liebe ist, so wie es im Drama als Liebe von Mensch zu Mensch wirklich sich abspielt, im alten Drama nicht in derselben Art finden. Sie finden ganz gewiß Liebe, aber sie hat dort einen schicksalsmäßigen Zug, einen Zug, der auch abhängt von sozialen Verhältnissen. Das werden Sie insbesondere am Antigone-Drama finden. Aber daß die Liebe so gestaltend eingreift, die Liebe namentlich zwischen den Geschlechtern, das ist erst möglich, als das Bewußtseinszeitalter heraufzieht.
Und ein anderes können Sie daraus ersehen, wenn Sie, sagen wir, Aristophanes, den Spötter, vergleichen mit demjenigen, was dann im Heraufdringen des Bewußtseinszeitalters für die Bühne sich ausgestaltet. Sie mögen noch so viel Aristophanes Ähnliches im Altertum nehmen, Sie finden überall Satire, aber Sie finden nicht den lebenbefreienden Humor. Der kommt wiederum, geradeso wie die Liebe dramatisch, eigentlich auf mit dem Bewußtseinszeitalter. Und das eigentümliche ist, daß der Humor mit seiner lebenbefreienden Stimmung gerade in jenem Zeitalter heraufkommt - im Bewußtseinszeitalter -, in welchem nun der menschliche künstlerische Blick für das Drama mehr hinweggeht von dem Schicksalsmäßigen, mehr dazu übergeht, Gefallen daran zu haben, wie der Mensch sich selbst im Verlauf des Dramas zum Gestalter des Schicksals macht.
Dagegen wird man immer mehr und mehr aufmerksam auf den menschlichen Charakter. Und es tritt zum Schicksal das zweite Ele-ment hinzu, der Charakter. Die Menschen werden interessant und interessant verarbeitet, Menschen, wie man sie findet im Leben. Nur hat man noch nicht den völligen Überblick für das ganze Individuelle. Die Leute werden noch etwas typisch gestaltet. Und es entstehen an der Stelle der alten Masken die Charaktermasken. Und da, wo man am Drama-freundlichsten, begabtesten war, in den romanischen Ländern, entstehen die Charaktermasken, die Charaktermasken, welche so wunderbar ankündigen, daß man Interesse hat für das IndividuellCharaktertragende im Menschen.
Man kann nur noch nicht ganz heraus aus dem gewissen Typisieren des Charakters. Aber man setzt den Menschen herein in dasjenige, was ihn zu einer bestimmten Charaktermaske macht. Und man hat viel Sinn dafür, den Menschen in die Welt so hereinzustellen, daß aus der Welt heraus seine Charaktermaske begreiflich wird.
Sehen Sie sich einmal daraufhin diejenigen Volksdramen an, die mit dem Zeitalter der Bewußtseinsentwickelung heraufkommen, in Italien namentlich; die anderen Länder machen das aber nach. Da beginnt das Interesse am Menschen, das Interesse am Charakter, aber auch das Interesse am Hervorgehen des Charakters aus seinem Milieu. Und das ist etwas, was dann bis zu Shakespeare herüberwirkt und in Shakespeare noch deutlich wahrzunehmen ist. Da beobachtet der Italiener, daß diejenigen Leute, die einen so etwas vornelimen Charakter haben, sozial gesetzte Leute sind, auch etwas im Portemonnaie haben und deshalb sozial gesetzte Leute sein können, in der damaligen Zeit vorzugsweise in Venedig wachsen. Daher treffen wir in den Volks-dramen der damaligen Zeit überall venezianische Tracht bei denjenigen, die als sogenannte Pantalone - das ist die Charaktermaske - auftreten. Sie sind immer venezianisch gekleidet, sprechen auch etwas nach dem Venezianischen hin gefärbt. Das ist die eine Charaktermaske. Sie tritt aus dem Schicksalsmäßigen heraus, und der Mensch stellt sich hin.
S. 326Als zweite Charaktermaske wird uns in diesen Dramen entgegentreten - und zwar haben diese Dramen zu Hunderten existiert, zu Hunderten, sie sind sogar mit einer großen volkstümlichen Genialität dann ausgestattet worden, es ist immer etwas vom venezianischen Kaufmann darinnen - derjenige, der gelehrt ist. Der Gelehrte kommt hinein, aber in der Form des Advokaten, der verschmitzt ist, verschmitzt in seinem Charakter. Der Verschmitzte ist immer aus Bologna, trägt auch die Bologneser Advokatentracht, welche man an der Universität in Bologna getragen hat. Das wird also als zweite Charakter-maske hineingestellt.
Der dritte ist der Schlaue, der Abgefeimte, der aus dem Volke herauswächst, der Brighella. Er ist mit dem Harlekin zusammen, welcher immer der Dumme ist, der auch aus dem Volke herauswächst. Diese zwei Menschen, das Schlaucherl aus dem Volke und das Dummerl aus dem Volke, die sind immer aus Bergamo, tragen auch Bergameser Tracht.
Die Zofen, so etwas abgefingerte Damen, welche Anlage dazu haben, das Heft im Hause in die Hand zu bekommen, sind immer mehr oder weniger aus Rom, nach der Sitte der damaligen Zeit offenbar, tragen sich auch römisch in der Regel in diesen Volksstücken. Man wußte genau zu beobachten.
So sehen wir den Übergang zum Charakter sich außerordentlich stark herausbilden. Und aus alledem können wir, ich möchte sagen, schon historisch entnehmen, wie notwendig es ist für die Schauspieler-bildung, kennenzulernen, wie der Charakter sich typisiert, aus dem Milieu herauswächst, damit man ihn dann um so mehr mit elementarischer Kraft individualisieren kann.
Und zu diesem Ende ist es sogar ganz gut, einmal nachzugehen, mit welch lebendigem, befreiendem Humor die Leute der damaligen Zeit ausgestattet waren, welche solche Dramen nicht nur als Dichter gemacht haben. Denn die Dichter spielten nämlich damals keine so besonders große Rolle. So ein Drama, wie es vom Dichter kam, das war dazumal nicht einmal eine Partitur für den Schauspieler; der mußte die Schlager eigentlich erst ergänzen. Man rechnete ungeheuer viel auf den Schauspieler.
S. 327Nun, dadrinnen sehen wir es förmlich, in diesen Dramen, wie das Schicksalsmäßige verschwindet und das Handeln aus dem Charakter heraus von der Bühne vor den Zuschauer hingestellt wird. Und man war sich damals gerade erst recht bewußt, man hat es mit dem Publikum zu tun und man muß mit dem Publikum leben.
Schicksal und Charakter zusammen ergaben dann das dritte, die Handlung.
1. Schicksal 3. Handlung
2. Charakter
Daher trat, bevor im Drama die Handlung begann in ihrem Verlauf, welche man konfiguriert nach Charakter und Schicksal, eigentlich damals immer ein Exklamator auf - man nannte das auch lateinisch -, der in so ähnlicher Weise, wie Sie das bei den Weihnachtsspielen schon gesehen haben, eine Art moralischen Überschlag macht, denn es wurde viel dazumal an moralischen Impulsen auf der Bühne gegeben. Daraus soll man nicht schließen, daß die Moral dazumal ganz besonders gang und gäbe war, sondern viel lieber, daß sie etwas locker war, und man von der Bühne herunter das Bedürfnis hatte, sie etwas zu bessern. Man muß überall den richtigen Gesichtspunkt bei einer solchen Sache ins Auge fassen.
Nun - sehen Sie, vielleicht nicht ganz genau, aber wie gesagt, es existieren Hunderte solcher Dramen - möchte ich ein solches Drama Ihnen charakterisieren, weil man gerade daran dasjenige sehen kann, was ich nachher besprechen will.
Da treffen wir im Beginne eines dieser Hunderte von Dramen allerdings eine Situation zunächst, aber die Situation kommt nur durch die Charaktere zum Vorschein. Die Situation ist diese, daß in einem Orte, der vielleicht gar nicht einmal sehr weit weg von hier gedacht wird, die Zigeuner gekommen sind. Die Zigeuner waten dazumal die Heiden. Die Leute selber in den Dörfern sahen sich als Christen an.
Nun, wir können sagen, ein Stück hätte etwa folgenden Verlauf. Es stimmt auch durchaus mit dem einen und dem anderen Stück, aber ich will so im allgemeinen typisch das Ganze darstellen. Da sehen wir Ruedi, den Mann, Greta, die Frau, die zunächst im Gespräche auftreten.
S. 328Ruedi sagt ihr, sie soll nur ja jetzt recht alle Schränke und Truhen verschließen, denn die Heiden sind in der Nähe; da wird gestohlen, deren Geschäft sei das Dieben. Da sagt die Greta: Das wär i scho mache, das hätt i allein auch schon gemacht, das brauchst du mir gar nicht zu sagen. Aber weißt du auch, du bist ein versoffner Kerl! Viel mehr als uns die Heiden stehlen, trägst du dem Wirt in die Taschen. Das muß aufhören, das geht nicht so weiter fort.
Nun, der Ruedi ist etwas betroffen, denn die Greta ist energisch. Und nachdem er ein bißchen still geworden ist, seufzt er dann heraus:
Nu ja, i, i wär halt zu den Zigeunern gehen und wär mir sagen lassen, was i für en Kerl bin; die können ja wahrsagen, außer dem, daß sie stehlen.
Nun, du bist ein rechter Dummkopf, wenn du das glaubst, was die Zigeuner sagen. Das ist doch alles ein Unsinn. Du sollst sparen, statt noch hinzugehen zu den Zigeunern - sagt die Greta.
Aber er läßt sich nicht abhalten.
Zunächst aber will er nicht nur seine Greta mahnen an das, was zu tun ist, da die Heiden gekommen sind, sondern auch den Stallknecht. Dem Stallknecht befiehlt er, alle Ställe ordentlich zuzuschließen und Mist hinauszuführen auf den Acker. Nun, da wird auch der Stallknecht etwas gesprächig. Es kommt das Gespräch dahin, daß der Stallknecht ihm verrät, daß acht echte rheinische Gulden - das war dazumal ein Vermögen - die Greta im Stall vergraben, versteckt hat. Er weiß das, der Stallknecht, wo das ist. Da wird der Ruedi dumm-schlau; aber er geht doch zunächst zu den Zigeunern, frägt die Zigeuner um sein Schicksal.
Da sehen wir förmlich hereinspielen das Schicksal, an das man nicht mehr glaubt, das zu den Zigeunern gegangen ist.
Die Zigeunerin, die sagt ihm nun: Ja, du bist schon ein guter Mann, recht guter Mann, aber du hast ,ne zornige Frau, die - die macht dir das Leben sauer. Und du bist auch ein Kerl, der zuviel trinkt.
Donnerwetter, die weiß aber viel - denkt er -, hinter der Wahrsagerei ist doch etwas dahinter.
Ja, siehst du - sagt die Zigeunerin -, aher wenn du ein besseres Gewand anziehst, bessere Kleider anziehst und stattlich dahergehst, dann wirst du noch der Amtmann im Dorf, wenn du weniger trinkst. Donnerwetter! Das geht ihm ein.
Und jetzt wird das fruchtbar, was der Stallknecht gesagt hat. Nur will die Zigeunerin zunächst ihren Lohn haben für diese Wahrsagerei. Ja, aber er hat nichts, weil ihm die Greta nie was gibt. Da sagt er: Du hast mir ja gesagt, wenn ich bessere Kleider anziehe, dann werde ich Amtmann. Dann will ich euch helfen bei euren Diebereien. Das soll euer Lohn sein. - Schön, auf das geht es hinaus, nicht wahr.
Und nun kommt er wieder zurück. Aber das sitzt ihm doch im Kopf:
er will bessere Kleider haben, damit er Amtmann werden kann. So geht er denn und gräbt die acht rheinischen Gulden aus, welche der Knecht weiß, und schickt den Knecht mit den acht rheinischen Gulden in die Stadt, in die benachbarte Stadt.
Ja, der Knecht nimmt die acht rheinischen Gulden, geht in die Stadt, geht zum Tuchhändier, sagt dem Tuchhändler: Mein Herr, der da draußen ist, möchte gern verschiedene Tuche haben, verschiedene Farben, die soll ich ihm bringen, denn er will sich schon ein Kleid machen lassen, weil er Amtmann werden soll, und da will er sich verschiedene Tuche anschauen.
Der Tuchhändler sagt: Ich kenn' deinen Herrn nicht, ich weiß nicht, was mit dem Tuch wird.
Ja - sagt der Knecht -, das ist ein ganz echter Mensch. Nicht wahr, ich nehme das Tuch mit. Es wird schon ordentlich werden.
Die acht rheinischen Gulden, die steckt er sich ein. Und das Tuch, das versilbert er auf andere Art und kommt ohne alles zurück zu seinem Herrn.
Seinen Herrn hat er betrogen um die acht rheinischen Gulden, den Tuchhandler um das Tuch. Nun kommt er zurück, der Stallknecht. Der Herr frägt, was da ist. Ja - sagt er zum Herrn -, ich habe die acht Gulden dem Tuchhändler gelassen, und der hat gesagt, du sollst selber hingehen und sollst dir das Tuch aussuchen; die acht rheinischen Gulden sind dort.
Natürlich sind sie nicht dort, sondern der Stallknecht hat sie für sich behalten.
Mittlerweile wird eine Szene eingeschaltet, wo die Greta einer Gevatterin furchtbar klagt. Sie hat nachgeschaut, die acht rheinischen Gulden sind weg, die sie im Stall eingegraben hatte. Na, wenn nur die Kuh, die sie gefressen hat, nicht zugrunde geht daran -, sagt sie.
Nachher kommt der Mann, der Ruedi, zum Tuchhändler. Da stellt sich heraus, daß der Tuchhändler das Tuch nicht hat, der Ruedi auch nicht; daß der Tuchhändler aber auch kein Geld hat, der Ruedi aber auch nicht. Der Knecht ist da. Der Tuchhändler sagt, er wird ihn verklagen und sich einen Advokaten nehmen. Er wird schon einen finden, einen richtigen Advokaten. - Da kommen sie herein, die Charaktere! - Er wird schon einen finden.
Nun, zunächst gehen sie beide nach Hause. Dann aber kommt in aller Hast ein Bote, ein Läufer, der nach dem damaligen Instinkte wirklich schon von weitem her schreit - mit gutem Bühneninstinkt -und der beide auffordert, den Bauern und den Stallknecht, in die Stadt zu kommen, zum Tuchhändler zunächst.
Da sie zum Tuchhändler kommen, wird der Tuchhändler außerordentlich ausfällig gegen den Knecht - man kann es ja begreifen -, der Tuchhändler wird ausfällig und schimpfr fürchterlich. Da fühlt sich der Knecht aber furchtbar beleidigt und sagt: Jetzt wird er verklagen. Der Tuchhändler wird schon sehen, was herauskommt.
Der Tuchhändler ist damit zufrieden, denn er fühlt sich als der Ehrliche, und denkt, daß dabei was Gutes herauskomme. Aber derfrecht der ist eine Art Brighella und geht zum gescheiteren Advokaten und bringt den mit zu der Verhandlung. Und nun beginnt die Verhandlung.
Der Advokat hat mittlerweile seine Ratschläge dem Stallknecht gegeben. Der Richter stellt seine gelehrten Fragen, alles auf bolognesisch, und der Bauer wird immer verwirrter und verwirrter, verwechselt das Tuch mit dem Geld und das Geld mit dem Tuch. Wenn er von den acht Gulden reden soll, redet er vom Tuch, wenn er vom Tuch reden soll, redet er von den acht Gulden, weil der Advokat so furchtbar viel redet.
Nun soll aber auch der Stallknecht reden. Er sagt: veiw! - Neue Frage. Er sagt: veiw! - Neue Frage. Er sagt: veiw! - Der Advokat hat ihm nämlich den Rat gegeben, sich ganz blöde zu stellen, nichts weiter zu antworten, als veiw. Das wird dem Richtet endlich zu dumm. Er sagt: Das ist ja ein Verrückter, mit dem kann man nichts anfangen. - Er schickt die Prozeßparteien einfach nach Hause. Die Sache geht ganz gut und humorvoll aus.
Nun ja, sehen Sie, zuletzt merkt man, bei der Besprechung, die zwischen dem Advokaten und dem Stallknecht stattgefunden hat, hat der Stallknecht dem Advokaten die acht rheinischen Gulden versprochen. Die kriegt er jetzt auch auf den Rat des «veiw». Der Stall-knecht hat das Tuch, der Bauer und der Tuchhändler haben das Nachsehen. Und der Zuschauer hat seine Befriedigung. Er hat eine Anzahi von Charakteren sich vor sich entwickeln gesehen. Diese Dinge, die zu Hunderten damals gespielt wurden, enthielten wirklich einen urelementarischen, volkstümlichen Humor und wurden gut gespielt, weil sie mit innerem Anteil gespielt wurden.
Und wir sehen gerade im Beginne des Bewußtseinszeitalters, wie hineinwächst in das Schicksalsdrama das Charakterdrama. Auf diese Weise ist das Charakterdrama gekommen. Und es gäbe eigentlich als Schauspielschule nichts Besseres, als diese Dramen wieder aufzunehmen, denn sie sind mit großer Geschicklichkeit aufgebaut, im edelsten, idealsten Sinne des Wortes, um die Charakteristik herauszuholen gerade aus diesen Dramen.
Man sollte also in Schauspielschulen eine Art historischer Unterweisung in der Handhabung und Charakterisierung einführen und sollte zurückgehen zu diesen Zeiten. Solche Dramen sind am Ende des 15. Jahrhunderts überall gespielt worden in romanischen Ländern, auch in der Schweiz hier übrigens, haben dann nach Deutsch-land hinübergegriffen. Im 16. Jahrhundert waren sie gang und gäbe. Da spielte man von der einen Seite in den weltlichen Zeiten des Jahres dieses Charakterdrama, und dasjenige, was vom Schicksalsdrama übriggeblieben war, haben Sie andererseits in den Weihnachtsspielen. Da spielte das Schicksal darinnen, wie es aus jenseitigen Welten kommt. Und deshalb, weil man da auf der einen Seite steht vor einem Festhalten des Schicksalsmäßigen in den strengen Formen des Christentums, auf der anderen Seite im ursprünglichen Heraufkommen des Charakteristischen im Drama, kann man gerade, wenn man diese Zeiten der dramatischen Entwickelung aufnimmt, so außerordentlich viel aus den Sachen lernen.
Sehen Sie, wir treten also da ein in die Zeit, wo die alte Maske, die eine Leibesmaske war, durch die Charaktermaske allmählich zum Individuellen übergeht. Aber Sie müssen nicht vergessen, daß wirklich gute, objektive Gründe vorliegen, an diesen Quellen heute für das Schauspielerische wiederum viel zu lernen. Denn sehen Sie hin, als Schiller aufgetreten ist mit einem eminenten Talente für das Dramatische, experimentierte er, wie ich schon von einem anderen Gesichtspunkte aus dargestellt habe, zwischen dem Charakterdrama und dem Schicksalsdrama. Er wußte nicht, wie er diese Hauptelemente in das Drama hineinbringen soll.
Denken Sie nur einmal, wie im Grunde genommen doch nicht ganz organisch das Schicksal in das Wallenstein-Drama hineinspielt, und man sieht, Schiller kittet da das Schicksal mit dem Charaktermäßigen äußerlich zusammen. Dann will er das Schicksal wieder heranzerren später in der «Braut von Messina». Man kann eigentlich erst am «Demetrius» sehen, daß er nach sehr viel Üben, wenn ich das philiströse Wort gebrauchen darf, es dahin gebracht hat, Schicksal und Charakter zur Handlung miteinander zu verweben.
Das eigentliche Lustspiel kann aber erst entstehen aus diesem Cha-rakterologischen. Im Römertum bereitet sich natürlich das Lustspiel schon vor, denn da ist eine Vorwegnahme des Bewußtseinszeitalters, aber wir sehen in älteren Zeiten überall das tragische Drama im Vordergrunde, höchstens das Satyrdrama im komischen Nachspiel, im Anknüpfen an das Drama zum Ausdruck kommen. Aber das eigentliche Lustspiel kommt erst herauf, als Liebe und Humor im Bewußtseinszeitalter in die Dramatik einziehen können.
Wenn man das nun wirklich so, wie es sich hier abgespielt hat, innerlich in sich aufnimmt, dann bekommt man eine innerliche Stimmung und Empfindung, wie man regiemäßig vorgehen muß für das Tragische, Getragene auf der einen Seite, und für das mehr Komödien-hafte, für das Lustspielartige auf der anderen Seite. Und man wird ein weiteres Moment für die Konfiguration der dramatischen Handlung haben.
S. 333Nehmen wir zuerst das Tragische. Man wird einfach aus den Empfindungen, die man sich aufgebaut hat durch eine solche Schulung, wie ich sie angedeutet habe, in der folgenden Weise beim Tragischen regissieren.
Sehen Sie, da lassen sich nicht Theorien und Definitionen geben, sondern man muß erleben, wie man zu den Empfindungen kommt, welche das Künstlerische dann bewirken können. Das ist der richtige Weg, und das versuchte ich heute zu zeigen. Man wird sich sagen:
Dasjenige, was zuerst im Drama da ist, wo der Zuschauer bekanntgemacht wird mit dem, wofür er Interesse haben soll, was man gelehrt in der Ästhetik heute die Exposition nennt, muß in einer entsprechenden Weise zunächst langsam gespielt werden, langsam, und die Langsamkeit muß insbesondere erreicht werden durch entsprechende Pausen.
Man muß also das Tragische zunächst in langsamem Tempo beginnen, aber diese Langsamkeit muß hauptsächlich durch Pausen erreicht werden, durch Pausen in der Rede und auch durch Pausen zwischen den Szenen, nicht so sehr durch die innere Langsamkeit, als durch die Langsamkeit, welche durch Pausen hervorgerufen wird. Dadurch kommt man dem Zuhörer entgegen. Der hat die Möglichkeit, sich innerlich zu verbinden mit dem, was da ist.
Nun kommt dasjenige heran, was man als Verwicklung bezeichnen kann, wo es unsicher wird, wie die Dinge ausgehen. Es ist die Mitte des Dramas, die Kulmination der Handlung. Da wird man sogar verlangsamen müssen das Tempo im Sprechen und in den Gebärden. Also man kann sagen: Langsameres Tempo, aber ohne Pausen. - Das heißt natürlich nicht ganz ohne Pausen. Es muß der Sprechende Atem schöpfen, es muß der Zuschauer Atem schöpfen. Aber es muß eben eine gewisse Beschleunigung durch das Verkürzen der Pausen er-reicht werden.
Dann kommt der dritte Teil, welcher die Lösung bringen soll, der eine gewisse sauere Unbefriedigtheit zurückläßt, wenn er in demselben Tempo abläuft. Da handelt es sich darum, daß das Tempo beschleunigt wird, und daß der Schluß eben in beschleunigtem Tempo auslaufe.
S. 334Tragisches:
I. Langsames Tempo: Pausen
II. Langsameres Tempo: ohne Pausen
III. Tempo beschleunigt
Da handelt es sich darum, daß nun auch innerlich im Sprechen und in den Gebärden das Tempo beschleunigt wird. Wenn man das tut, wird man ganz gewiß die Imponderabilien, die hergestellt werden müssen zwischen der Bühne und dem Zuschauerraum, herstellen. Und dies ergibt sich einfach aus dem Gefühle heraus, wenn man das Gefühl in der angedeuteten Weise schult. Es handelt sich also beim Regissieren des Tragischen überall um das Maß in der Konfiguration.
Etwas anderes tritt beim Lustspielmäßigen au£ Und das Schauspiel steht ja in der Mitte zwischen beiden. Man kann daher die Sache lernen an dem einen und an dem anderen. Etwas ganz anderes tritt beim Lustspielmäßigen auf. Da wandert der Charakter herein. Und da kann man insbesondere an solch einem Lustspiele, wie ich es charakterisiert habe, lernen, wie man beginnen muß.
Man wird so beginnen - und gerade kann man es an solchen, mit urvolksmäßigem Humor begabten Stücken tun -, daß man den Schauspieler, der sich in seiner Rede selber charakterisiert, eine innerliche instinktive Freude ausdrücken läßt, so daß man gleich darauf kommt:
der Charakter, der sitzt da. Das ist der Pantalone.
Natürlich werden wir heute individualisieren, nicht typisieren, aber wir können dennoch nach dem künstlerisch Gestaltenden so vorgehen. Wir beginnen damit, daß wir die Charaktere im Sprechen und in den Gesten stark betonen lassen. Wir brauchen es nicht immer so stark zu machen, wie es gewöhnlich schlechte Darsteller hei der Barhierdarstellung machen, wo sie besonders betonen das Wegschleudern des Seifenschaumes beim Rasieren; es braucht ja nicht so stark und grotesk zutage zu treten. Aber es handelt sich darum, daß im ersten Teile die Charaktere betont werden. Sie sehen, da handelt es sich um das Inhaltliche, nicht mehr wie beim Tragischen um das Wie, sondern um das Inhaltliche.
Kommt man mehr gegen die Mitte, da interessieren die verschiedenen
S. 335sich entgegenstellenden Dinge, die einen unsicher machen, wie die Sache ausgeht. Da wird es um die Charaktere etwas gefahrvoll, durchaudringen, da muß man die Handlung besonders betonen. Da muß besonders das eintreten, was in der Charakteristik der Worte die Handlung betont.
Nun waren ja die Zeiten dem Schauspieler besonders günstig. Denn er konnte, da es sich eigentlich immer um Textbücher handelte, wo ihm viel Freiheit gelassen wurde, wirklich extemporieren das Verschiedenste, was gerade in der Mitte eines Lustspieles steht: seine Überraschung, daß das geschieht, was unerwartet war, was einen ab-bringt von dem Wege, den die Charaktere gehen wollten und so weiter. Er konnte das alles betonen.
Und am Schlusse des Lustspiels, da ist es von besonderer Bedeutung, stark zu betonen das Hereinbrechen des Schicksals, das Befriedigung gibt im Abschluß.
Lustspielmäßiges:
I. Die Charaktere betont
II. Die Handlung betont
III. Das Schicksal betont
Sie sehen, hier - siehe Schema - kommt überall das Inhaltliche in Betracht, dort das Maß. Es wurden also hier zunächst die Charaktere betont, dann die Handlung, dann das Schicksal. Natürlich muß man sich eine Art innerliche Anteilnahme für das erwerben, was Schicksal, was Charakter, was Handlung ist.
Nun kann aber allerdings der Schauspieler auch demjenigen entgegenkommen, was in ihm lebt an gefühlsmäßiger Vertiefung. Sie müssen nicht verachten, meine lieben Freunde, dieses zunächst auf das äußere Anschauen Gehende, das ich in der heutigen Stunde werde nun darzustellen haben. Wird es mit Ernst und innerer Anteilnahme getrieben, so wird man sehen, welche wunderbaren Erfolge in der Entwickelung des Gemütes für die Empfindung dessen, was man dem Tragischen, was man dem Lustspielmäßigen gegenüber machen soll, sich da ergeben. Aber man kann dem auch entgegenkommen, meditativ entgegenkommen, so entgegenkommen, daß man das, was ich schon angedeutet habe an mehr empfundenen Berufskonzentrationen und -meditationen, wirklich ins Meditative hineintreibt. Und so wird der Schauspieler seine Seele dafür stimmen können, daß sie geschickt werde im Sprechen des Tragischen, im regiemäßigen Gestalten des Tragischen, wenn er in seiner Seele dasjenige nachahmt, was ich an jenem Kreise dargestellt habe, wo das Tragische auf der einen Seite, das Lustspielmäßige auf der anderen Seite gesucht worden ist.
Nur wird beim Tragischen, bei einer solchen Meditation das Eigentümliche vorliegen, daß man im hohen Grade während der Meditation dieses innerlich vornimmt, was ich gestern charakterisiert habe als das Wiederloslösen von dem Sprachlich-Gestalteten.
Man braucht das ja, meine lieben Freunde. Erst muß man wirklich so präparieren, daß man, wie ich sagte, sprachgestaltend das Ganze hat, daß man es aus dem Schlafe heraus machen könnte. Dann aber wiederum muß man den von der Sprache losgelösten, rein menschlichen Gefühis- und Gemütsanteil, Willensanteil, Gedankenanteil nehmen können an demjenigen, was man selber gestaltet hat.
Da wurden gerade die alten Schauspieler gut meditativ vorbereitet. Und ich möchte nachgestaltend Ihnen eine kleine Formel geben, eine kleine Formel, an der Sie das sehen können, wenn Sie sie immer wieder und wiederum, wenn Sie Muße haben, versuchen, zum Beispiel wenn Sie im Spaziergang sind und sinnen können, indem Sie sich irgendwo in den Schatten setzen oder sonst bei einer ähnlichen Muße. Versuchen Sie, Ihre Seele mit innerlicher Wärme zu konzentrieren gerade nach der Stimmung hin, die sie haben muß, um das Tragische so zu begreifen, daß das Begreifen gestaltend wirken kann. Sie werden das erreichen, wenn Sie folgendes meditieren:
Ach - das ist zunächst nur die Vorbereitung -
Ach, Fatum - das deutsche Wort kann ich hier nicht gebrauchen, weil in dem a und n zunächst die Seele sich halten muß -
Ach, Fatum
Du hast
stark mich - das i tritt hier herein -umfaßt
S. 337Während sonst die tragische Stimmung in u und a hervorgerufrn wird: u leise Furcht, a Bewunderung, tritt das i auf, um sich selber hineinzustellen. Nimm weg - es geht weiter im Umkreis -:
nimm weg
den Fall
in den Abgrund
Wenn Sie das so meditieren, daß vor allen Dingen darin Gefühl spricht, und wie selbstverständlich das Gefühl ruht auf dem durch die Schulung präparierten Lautempfinden, dann ist das wirklich eine Art Regiegrundlage für die Gestaltung des tragischen Dramas.
Ach, Fatum
Du hast
stark mich
umfaßt
nimm weg
den Fall
in den Abgrund.
Es gibt das so die tragische Stimmung, daß man sie finden wird, wo man sie braucht, wenn man genügend lange und genügend oft solch eine Meditation vor sich hinstellt.
Für das Lustspiel dagegen handelt es sich darum, daß man zurückgeht auf die schlauen Übungen, die ja nicht mit derselben inneren Pathetik wie das in der Tragik, welche aus dem Mysterium heraus-geboren war, getrieben wurden, die aber dennoch bei allem Humor außerordentlich stark esoterisch wirkten, die nun eben den Humor bringen können und diesen Humor nun nicht zurücknehmen, sondern in die Sprache hineingießen.
Man muß eigentlich - also nicht im äußerlichen Sinne bitte ich das aufzufassen -, wenn man Lustspiele regissieren will, man muß in den Worten lachen können. Ich meine nicht, daß man immer kichern kann. Das können besonders diejenigen Leute, die immer ihre Rede dadurch geltend zu machen wünschen, daß sie dabei kichern, wobei man immer den Eindruck hat, daß da nichts besonders Gescheites liegt, was erkichernd gesprochen wird. Aber dieses Hineinlachen in die Lautempfindung, das ist etwas, was wirkt trotz aller Volksmäßigkeit. Es waren doch immer Komödianten, welche diese Dinge aufführten, geradeso wie in den ersten Zeiten des Mittelalters Geistliche die erhabenen Dramen aufführten, welche die Anschlüsse an das Kirchliche sich erhalten wollten, es waren Leute, aus denen sich schon allmählich das Berufsschauspielertum heraus rekrutierte, und die auch auf ein innerliches Erfassen des Spieles hinausgingen.
Da möchte ich wiederum etwas anführen, was dazumal sozusagen Zunge und Gaumen nun nicht bloß so, wie man es in der Lautempfin-dung hat, elastisch machte, plastisch machte, sondern was hinaus-wirkte ins Lachen hinein, indem man meditierte. Man muß ja allerdings dann laut meditieren - aber bitte, das nicht da oben auf dem Schloß zu machen -, dann bekommt man das, wenn man möglichst versucht, diesen Zusammenhang, den ich nun aufschreiben werde, laut oftmals zu üben, mit innerem sprachempfindenden Anteil:
Izt' - jetzt, aber in der Form izt gesprochen -
Izt' fühi ich
wie in mir
Linklock-hü und lockläck-hi völlig mir witzig bläst.
Versuchen Sie das einmal so zu üben, daß Sie bei dem Linklock-hü diese Bewegung machen - siehe Schema -, bei dem lockläck-hi diese Bewegung - siehe Schema -, so daß das Ganze geübt wird:
Izt' fühl ich
wie in mir
Linklock-hü
und lockläck-hi
völlig mir
witzig
bläst.
S. 339Dreimal mit aller Ausgestaltung. Versuchen Sie, in das hineirzukommen, und sehen Sie, daß bei dem Linklock-hü so die Lippen verzogen werden, die Oberlippe hinauf, die Unterlippe so herunter:
Und empfinden Sie das! Sie werden schon sehen, wie nach und nach dies ein seelisches Lachen gibt. Es gibt ein innerliches seelisches Lachen. Denn das seelische Lachen kann natürlich nicht tragisch vertieft werden. Da besteht der Idealismus darinnen, daß man nun wirklich in die Sprache hinein die lachende Seele bringe. Dann werden Sie sehen, wie Sie auf diese Weise in humorvolle Regie, in dieses Regissieren hineinkommen. Davon dann morgen weiter.
Ich gedenke dann, etwa am Dienstag diese Vorträge abzuschließen.