--- ga: "GA 282" work: "Sprachgestaltung und Dramatische Kunst." chapter: 19 heading: "SIEBZEHNTER VORTRAG Dornach, 21. September 1924 Das Durchfühlen des Lautlichen" date: "1924-09-21" place: "Dornach" pages: "S. 340–354" source: "https://steiner.wiki/GA_282" licence: "CC BY-NC-SA 4.0 (steiner.wiki; reformatted by Steiner hat gesagt)" citation: "GA 282, S. 340–354 (Dornach, 1924-09-21)" --- # SIEBZEHNTER VORTRAG Dornach, 21. September 1924 Das Durchfühlen des Lautlichen *GA 282: Sprachgestaltung und Dramatische Kunst.* [S. 340] In Zeiten, in denen das, was durch die Sprache aus den Menschen heraus sich offenbarte, noch instinktiv intensiver empfunden worden ist, wurde man jenes realen Vorganges gewahr, der wirklich im Sprach-gestalten da ist, jenes realen Vorganges, der darinnen besteht, daß mit einer gewissen Selbständigkeit der astralische Leib des Menschen den ätherischen ergreift. In der Gegenwart reden eben die Menschen, wie sie ja alles einfach so tun, daß sie nicht gewahr werden die Komplikationen des inneren Vorganges, der sich bei einem menschlichen Tun abspielt. Es ist auch richtig, daß die Dinge nicht allzu stark während des Tuns beobachtet werden dürfen, sonst vertreiben sie die Unbefangenheit. Aber derjenige, welcher mit Sprachgestaltung und mit dem Mimisch-Gebärdenhaften künstlerisch zu tun hat, hat nötig, wenigstens während der Zeit seiner Schulung so etwas vor die Seele bekommen zu haben, wie dieses Selbständigwerden eines Arbeitens, eines Zusammenarbeitens von astralischem Leib und Ätherleib. Man muß das Gefühl durchgemacht haben, was es heißt - Gefühl, sage ich, nicht Anschauung -, es hat sich gewissermaßen ein zweiter Mensch, der in dieser Arbeit zwischen astralischem Leib und Ätherleib besteht, losgelöst und lebt in der Sprache. Nun ist dieses Leben, so wie es jetzt auftritt, schon ein so innerlich konfiguriertes und innerlich reich gestaltetes, daß es dem Menschen in der Tat schwer wird, über den Inhalt der Sprache hinüber auch noch wahrzunehmen, wie sich da im ganzen Sprachkörper etwas aus ihm heraushebt. Daher ist es gut für die Schulung, dasjenige, was da eigentlich vorliegt, mit wirklicher Kunst zu ergreifen. Und man kann es ergreifen. Man kann es auf folgende Weise ergreifen und dadurch wiederum Ungeheures beitragen zum innerlich Kraftvoll- und Beweglichmachen der Sprache. Man kann es dadurch machen, daß man möglichst so übt wie jemand, der eigentlich nicht sprechen kann und doch sprechen will. Dasjenige, was ich Ihnen da sage, ist insofern doch eine Realität, als der Mensch sprechen nur lernen kann im Zusammenhange mit anderen Menschen. Nun ist es wiederholt vorgekommen, daß Menschen einsam in der Wildnis, fast tierisch aufgewachsen sind. Die haben dann trotz gesunder Gehör- und gesunder Sprachorgane nicht sprechen gelernt. Und hat man sie später aufgefunden, so mußte man sich sagen, die hätten ganz gut sprechen lernen können, haben es aber nicht gelernt, weil sie nicht mit anderen Menschen zusammen waren. Aber solche Menschen werden zumeist, ich möchte sagen, einen leisen Ansatz zum Sprechen dennoch machen. Und der wird darinnen bestehen, daß sie so etwas wie ein hum, ham, häm, him hervorbringen, eine Strömung von der h-Erzeugung zu der m-Erzeugung mit etwas undeutlichen Vokalen dazwischen. Frägt man nun nach, so ist es in der Tat so, daß der Mensch, indem er diesen Lautzusammenhang herausbrummt, gewahr werden kann, wie da in ihm der astralische Leib den Äther-leib abfängt. Wenn man versucht, immer wieder hum, ham, häm und so weiter hervorzubringen, dann fühlt man, wie wenn sich etwas loslöste, in reinen Vibrationen lebte. Und führte man dies in Schauspielschulen ein, daß in dieser Weise gebrummt würde das hm, so würde man etwas Merkwürdiges wie ein innerliches selbständiges Sausen fühlen, das aus einem herauswächst. Wer so empfinden lernt, wird schon zugeben, daß das eine rechte Grundübung sein kann. Nur muß sie dann weitergeführt werden. Man fängt also an damit, dem Zögling hm, hum, ham, häm zur Beweglichkeit seiner inneren Sprach-fähigkeit beizubringen. Dann geht man aber zu etwas anderem über, denn damit würde man natürlich ein Wilder bleiben, und es handelt sich nur darum, daß man aus dem ersten Elemente des Sich-Loslösen-den der Sprache wirklich heraus arbeitet. Ich bemerke nur, wie in Parenthese, daß man das bei Kindern natürlich nicht tun darf. Einen pädagogischen Wert hat das nicht, was ich jetzt sage. Denn es ist notwendig, daß man gerade dann, wenn die Dinge ins wirklich Künstlerische übergehen, die einzelnen Gebiete sondert, daß man nicht alles überall anwendet. Das eigentlich Fachliche wird durch das Anthroposophische nicht zerstört, sondern im Gegenteil an seinen Ort gestellt und gefördert. Nun besteht das Weiterschreiten dann in dem Folgenden. Wir haben ja zunächst diejenigen Laute kennengelernt, die wir als Stoßlaute unter den Konsonanten, dann diejenigen Laute, die wir als Blaselaute bezeichnet haben. Wir werden entweder zum Speerwerfer in den Stoß-lauten, oder aber wir werden zum Trompeter in den Blaselauten. Dazwischen liegt der Wellenlaut l und der Zitterlaut in seinen verschiedenen Gestaltungen als Gaumen-r, als Zungen-r, Lippen-r, der r-Laut als Zitterlaut. Die liegen dazwischen. Nun muß man durchschauen, was da eigentlich dahinter steckt bei dieser Gliederung der Laute, die nicht von uns willkürlich aufgestellt ist. Es ist ja keine schematische Einteilung, sondern es ist aus dem Organismus der Sprache herausgenommen. Und da steckt etwas sehr Bedeutsames dahinter. Wir sprechen allerdings im Ganzen, indem wir die Luft gestalten. Gewiß, das ist der gemeinsame Charakter alles Sprechens, daß wir die Luft gestalten, aber wir gestalten die Luft in der allerverschiedensten Weise. Nun, dieses Luftgestalten gerade, das verspüren Sie in einer grandiosen Weise, wenn Sie immer wieder und wiederum hm, hum, ham formen. Sie haben darinnen, ich möchte sagen, den allgemeinsten Schwung der Sprache. Und haben Sie das erlebt, diesen allgemeinsten Schwung der Sprache, dann werden Sie bei denjenigen Lauten, die ich als Stoßlaute bezeichnet habe, also bei d t b p g k m n, das Gefühl bekommen, daß Sie, wenn Sie hm machen, das Stoßen eigentlich zuletzt erreichen wollen. Da wollen Sie mit dem hm ins Stoßen herein. Sie können fühlen, da wollen Sie den Luftkörper zu einer geschlossenen Figur machen. Bei allem, was hier auf dieser Seite steht - siehe Schema Seite 354-' ist es so, daß wir ähnlich dem m, welches aber dies noch nicht ganz vollendet zeigt, sondern im Status nascens, hineinwollen in die geschlossene Form der Luft, des Luftkörpers, zu einer Figur. Bei allen Stoßlauten fühlen wir, wie wir eigentlich eine geschlossene Figur bilden wollen. Und wir können uns vorstellen, wir wollen weiter. [S. 343] Indem wir d bilden, wollen wir eigentlich vor uns eine solche geschlossene Luftfigur bilden: eine Art Röhre, die vorn geschlossen ist, die wir vor uns aufrichten, wollen wir bei dem d bilden. Wenn wir b sprechen, ist es eigentlich so, als ob wir so eine Art kleines Schiff als geschlossene Figur bilden wollen. Bei k haben wir ja das deutliche Gefühl, daß wir so etwas wie einen Turm bilden wollen mit der Sprache, eine Pyramide. So haben wir sehr deutlich das Gefühl, da wollen wir die Luft verhärten. Und am liebsten wäre es uns, wenn sich die Luft kristallisieren würde. Wir haben so eigentlich das Gefühl, wenn wir die Laute aussprechen, daß da in die Luft hineinprojiziert werden Körperformen; und wir sind erstaunt darüber, daß die da nicht herumiliegen, weil wir schon, wenn wir die Sprache fühlen, uns so stark anstrengen, daß eigentlich das b und p, d und t, & und k herumfiiegen, und die m wie Spiralen und die n wie manche Tierschwänze herumfliegen. Wir sind eigentlich erstaunt, daß das nicht der Fall ist. Denn diese Stoßlaute sind dasjenige, was, trotzdem wir in der Luft formen, fortwährend hinstrebt zum Erdenelemente. In das Elementar-Erdige arbeiten wir hinein mit diesen Stoßlauten; so daß diese Stoßlaute entsprechen dem Element Erde. (Siehe Schema.) Das hat aber wieder etwas außerordentlich Instruktives und führt uns zu dem, was für das richtige Lernen außerordentlich bedeutsam sein kann, denn sehen Sie, es ist tatsächlich für das Reinigen der Sprache, für das Gelenkigwerden der Organe in bezug auf die Sprache von einem großen Vorteil, wenn wir uns eine Kristallgestalt vorstellen, indem wir k sprechen, so eine turmförmige Kristallgestalt. Dieses starke Vorstellen, das unterstützt uns im k-Sprechen. Es ist außerordentlich vorteilhaft, wenn wir uns, während wir m sprechen, eine Schlingpflanze vorstellen, die sich hinaufwindet an einem Stock, so eine Winde, während wir m sprechen. Und es ist von einem großen Vorteil, wenn wir n sprechen, uns den Waldmeister vorzustellen, der da oben solch einen Kranz von Blättern hat; wenn wir also sozusagen dasjenige aus der Erde herauszaubern, was in den Stoßlauten liegt. [S. 345] So bekommen Sie zum Beispiel immer mehr und mehr die innere Konfiguration des p heraus, wenn Sie sich die Konfiguration der Sonnenblume vorstellen, diese freche, hochwachsende Blume mit über-hängenden, riesigen gelben Blüten, die so auffallend uns die Mitte ihrer Blüte entgegenstreckt. Dadrinnen liegt das p in einer ganz außerordentlich schönen Weise. Herauszuholen aus den irdischen Gestaltungen die Stoßlaute, das ist dasjenige, was uns wirklich im Sprechen weiterbringt. Aber all das, was wir in dieser Weise üben, kann in den schönen Fluß der Sprache übergehen, wenn wir es eben verfließen lassen, wenn wir so eine Pyramide, die eigentlich ein k darstellt und in der wir innerlich in der Sprache leben, während wir k sagen, dazu bringen, daß sie verfließen muß, daß sie sich auflösen muß. Dann lassen wir den k-Laut übergehen in den l-Laut, und Sie werden sehen, das fließt weg wie Wasser, was da erst ganz fest ist. K, l = das fließt weg wie Wasser. Und was interessiert Sie denn, wenn Sie das Wort Keil sagen? Ein Keil, der nichts keilt, der also nicht verfließt in seiner Bewegung, hat ja keinen Sinn, und ein Keil hat ein k ganz richtig, weil er eine Pyramide ist, wenn man ihn aufstellt. Aber dasjenige, was uns am Keil interessiert, ist, daß er verfließt. Also das ist ein Wort von einer inneren Prägnanz, die großartig ist! Und sagen Sie Keil und fühlen dasjenige, was der Keil tut, fühlen Sie etwas zerspalten dabei, und dieses Übergehen in den Fluß unter Hemmnissen, die Hemmung wiederum durch das ei ausgedrückt, durch das Vokalische, dann haben Sie ein Wunderbares. Und so können Sie alle Stoßlaute in den richtigen schönen Fluß der Sprache hineinbringen, wenn Sie sie mit einem l zusammenbringen. Sie können aber auch wiederum das Flüssige verfestigen, wenn Sie die umgekehrte Prozedur machen. Üben Sie Diele. Diele: es fließt wunderbar im Munde. Und wollen Sie das Umgekehrte machen, dasjenige, was zunächst lebt, dann wiederum wunderschön in seine Gestaltung hinein als Flüssiges in das Sich-Verfestigende-Erdige hinein-lebt: Lied. Es lebt das Lied zunächst in der Seele, wird dann gestaltet in dem Dichten: Lied. Lernen Sie fühlen, was in so etwas liegt. Nehmen Sie den Stoßlaut t, lassen Sie irgendwie ein l folgen. Man hat ein hartes Sich-Verfestigen in dem t, aber es läuft doch dahin, dieses harte Sich-Verfestigen. In dem Worte Tal haben Sie es wunderbar ausgedrückt, das dahin-laufende Hinuntergestoßene. Kehren Sie es um, nehmen Sie zunächst das Flüssige und machen Sie es dann fest, da haben Sie förmlich, wenn das das Tal ist, weil Sie da durchgehen, wenn Sie dasjenige sich fest denken, was da drinnen ist: Latte. Da ist es zuerst flüssig, und dann wird es fest in der Latte. Sehen Sie, auf diese Weise kommen Sie zum Durchfühlen des Lautlichen bis in das Wortgeheimnis herein. Versuchen Sie nur einmal, dieselbe Prozedur, die wir beim Keil gehabt haben, mehr so zu machen, daß man wie etwas vor sich her dirigiert, was man mehr handhaben kann als einen Keil, den man ja nur mit einem Hammer handhaben kann, etwas, was also schon dem Menschen näherliegt, was schon eher so ist, wie ein kleines Boot, das man vor sich her dirigiert, so haben Sie Beil. Da spüren Sie den Unterschied zwischen k und b - Keil und Beil - an dem Ganzen, was das ist, deutlich darinnen. Aber gehen Sie jetzt zurück. Haben Sie zuerst das Flüssige und dann verfestigen Sie es, so daß es Ihnen nicht darauf ankommt, das Beil in Fluß zu bringen, sondern dasjenige, was leibt und lebt, in feste Gestalt, Umhüllung zu bringen, dann haben Sie den Leib. Und so können Sie in dem Üben der Verbindung der Stoßlaute mit dem Wellenlaut l wunderbar erreicben, daß die Sprache wie geschlossen und doch flüssig wird, daß Ihre Worte korfiguriert werden und doch der Satz hinläuft so, daß eines in das andere übergeht. Daher sollte man in der Zukunft dasjenige, was da vorliegt, was man lmmer zuwege bringt, wenn man Stoßlaute mit dem l, mit dem Wellenlaut, zusammenfügt, im Zusammenhange zur Sprachübung verwendet, als das Stoß-Wellen in der Sprachgestaltung bezeichnen. Es sollte eben ein Kapitel sein, das den Umfang hat, zu lehren, wie man die Worte im Satze auf der einen Seite begrenzt, auf der anderen Seite so in Fluß bringt, daß sie den Satz als eine Strömung darstellen. Und das sollte man lernen im Stoß-Wellen. Für diese Sache müssen neue Ausdrücke gewählt werden. Nun aber kommen wir da mit den Stoßlauten und mit dem l ins Flüssige hinein, so daß wir sagen können: Wir haben in den Stoß-lauten Erde, im l dasjenige, das im wesentlichen das Wasser bedeutet, das Element Wasser. Das wird in der Sprache nachgestaltet, daß Wasser in dem l ist. Nehmen Sie aber an, das Wasser wird jetzt so dünn, daß es nun innerlich beweglich wird, daß wir in die eigentliche Luft hereinkommen, daß das Wasser immer mehr verdunstet, Gas wird, es will in das innerliche Luftförmige hereinkommen, dann leben wir nicht mehr zufrieden mit dem innerlichen Dahinfließen und Wellen, sondern dann muß die Luft innerlich erzittern. Und die Luft, die wir zur Verfügung haben im Sprechen, erzittert innerlich im r. Das r entspricht dem Elemente Luft. Fühlen Sie doch einmal, wie, wenn Sie, ich will so sagen, eine Schachtel haben. Sie machen Sie auf und denken, da ist ein Geschenk darinnen. Sie vermuten, daß das, worauf Sie sich freuen, was innerliche Bewegung in Ihrer Seele hervorruft, darinnen ist. Es ist aber nicht darinnen; es ist nichts darinnen; es verflüchtigt sich alles das, was erst flüssig war = 1. Sie bewegen die Flüssigkeit auf Ihrer Zunge, machen auf und die bloß erzitternde Luft tritt Ihnen entgegen, und Sie brechen aus in den Laut: leer! Da haben Sie es ganz anschaulich. Sie haben durchempfunden das Wort bis auf das Zurückbeben im doppelten ee: leer, das besonders stark ist. Man kann sich nicht denken, daß etwas adäquater sein könnte als auf der einen Seite diese Gebärde und dieses Wort leer. Beides ist ganz genau anzuschauen. Aber an solchen Dingen kann man wirklich viel lernen. Besonders für die freie Handhabung desjenigen, was man als Schauspieler braucht, kann man dabei außerordentlich viel lernen. Und jetzt denken Sie sich, Sie nehmen dieses Zittern da auf und konfigurieren es in der Luft. Sie formen das Zittern. Sie brauchten bloß die Trompete ordentlich zu studieren, das heißt nicht das Metall, sondern was da vorgeht in der Trompete, während Sie blasen. Versuchen Sie es nur einmal, mit ganz feinen Temperaturmessern nach-zuschauen, was da im Inneren der Trompete sich zeigt, wenn das bloße Zittern übergeht in die geformte Tonfigur. Da haben Sie überall Wärmedifferenzen in der Trompete darinnen. Das drückt sich aus in dem Element des Feuers. Daher gehen auch alle Blaselaute über in das Element des Feuers oder der Wärme, das wir haben, wenn wir fühlend aussprechen: h chj sch sf w. Das lebt im Elemente der Wärme. Daher ist es auch so, wenn Sie anfangen mit dem h, arbeiten Sie Ihre Wärme heraus, Sie entledigen sich Ihrer Wärme im h, dann fangen Sie es auf, was Sie herausgesetzt haben, indem Sie es fühlen wie eine Verfestigung Ihres zweiten Menschen: hm. Ihre Wärme, die Sie bis zum Festen bringen: hum, ham und so weiter. Nun kann man wiederum fühlen, wie man dasjenige, was man vor sich hinstellen will, was leben will im Weiterleben, was man hinstellen will wie etwas selbständig Lebendiges, dann bekommt, wenn man unmittelbar in Blaselauten übt. Blaselaute, Sie werden sie üben können in Worten, die nicht gerade häufig sind, weil das Lebendige vom Menschen nicht so hingestellt wird wie das Feste, aber immerhin, Sie werden Blaselaute überall da besonders finden, wo irgendwie draußen im Raum etwas so dargestellt wird, daß es lebt, daß es schwankt. Und da kann man interessante Studien wieder machen. Will man nur ausdrükken, daß etwas eigentlich unangenehm lebt = schief; es liegt schon im Worte schief, daß es immer eher umfallen kann als leben: schief. Empfindet man aber so, daß man das Bewegliche, Lebende hinein haben will in das Feststehende, dann wird eine Notwendigkeit entstehen, das äußerlich selbständig Webende und Lebende, lebend Flüssige aufstellen zu wollen. Nun denken Sie sich einmal, ich habe eine Gestalt, sie ist zuerst klein, wächst, wächst, fließt da hinauf. Aber will ich ausdrücken, daß das eigentlich in der Linie schreitendes Leben, Weben ist, dann sage ich: schlank. Gehe ich über von dem sch, was das Leben darstellt, in das Flüssige und komme dann zu dem, was aufstellt dieses Leben in der Linie = schlank, so komme ich zu dem Stoßlaut k zurück. Insbesondere aber kann man dasjenige üben, was man auch braucht gerade in der künstlerischen Sprachgestaltung. Da braucht man die Fähigkeit, so zu sprechen, daß das Sprechen dahinfließt über das Auditorium. Das braucht dann nicht auf die Laute und Buchstaben konzentriert zu sein, sondern das liegt in dem allgemeinen Charakter, den man sich überhaupt für das Sprechen aneignet. Für den Schauspieler wird es ganz besonders notwendig sein, daß er das zuwege bringt, daß seine Worte durch den Zuschauerraum gehen, daß sie überall leben. Das kriegt er zustande - und dies zu wissen, darin besteht nun eine besondere Esoterik der Sprachgestaltung -, wenn er das Erzittern der Luft in Bewegung bringt durch den Übergang in Blaselaute, wenn er also übt: reihe, reihen, reich, rasch, reis, reif - es liebt dieser Übergang das ei nicht - rasch, reis, reif. Und will man, daß der Laut selber wie hypnotisierend auf jemanden wirkt, so kann man das machen, was der Advokat, von dem ich gestern gesprochen habe, mit seinem Klienten gemacht hat; man kann ihm raten, zu sagen: veiw. Es ist mit außerordentlich feiner Empfindung in dieses Stück, von dem ich gestern gesprochen habe, hineingekommen. Instinktiv leben in diesen Sachen manchmal ganz wunderbare gesetzmäßige Dinge. Und so sehen Sie, daß man das Sprechen, welches den Satz gestaltet, dadurch zuwege bringt, daß man lernt, es an den erde-wäßrigen Lauten zu gestalten, und dasjenige, was anredet, mit den luftförmigfeurigen Lauten, mit dem Zitterlaut r und mit den Blaselauten gestaltet. Nicht als ob man das mit diesen Lauten ausdrücken müßte, aber lernen kann man, einen Satz ordentlich gestalten, so daß er eine innerliche plastische Kraft hat, wenn man Zusammenhänge übt, in denen die Erdenlaute und der Wasserlaut sind, lernen kann man, eindringlich zu sprechen, so daß man mit einer gewissen Sicherheit annehmen kann, es wird aufgenommen. [S. 350] Lernt man, wenn man übt, zwischen dem Luftlaut r und den Feuer-lauten, welche die Blaselaute sind, diese Übungen zu machen - und beides muß der Schauspieler lernen, er muß schön und eindringlich sprechen -, so ist dies der Weg, um wirklich technisch schön und eindringlich sprechen zu lernen. Es gibt noch ein anderes, was notwendig ist für den, der in der Sprachgestaltung vorwärts kommen will. Das ist, er muß die Fähigkeit bekommen, jede Empfindung aus dem Fremderen in das Intimere umzusetzen. Ich will Ihnen das in der folgenden Weise klarmachen. Nehmen Sie die Empfindungen, die manche von Ihnen haben an denjenigen Tagen, wo hier die innere Konfiguration der Lufr in diesem Raume besonders zum Ausdruck kommt. Es gibt Menschen, die das so empfinden, daß es ihnen unbehaglich ist. Nun, wollen wir die primitivste Empfindung nehmen, die jemand haben kann. Er hat die Empfindung, es ist heiß im Saal mit all den Nebenempfindungen, die man da haben kann, heiß, warm, sagen wir bloß warm. Also: Es ist warm im Saal. Nun wird jeder, der sich ein wenig mit Sprachgestaltung befaßt hat, wissen, daß man das Wort warm in der verschiedensten Weise sagen kann im Leben. Sie kennen ja die hübsche Anekdote, die illustriert: Der Ton macht die Musik. - Der kleine Itzig schreibt von der Ferne her an seinen Vater, der nicht lesen kann: Vaterleben, schick mir einen Gulden. - Der Vater kann nicht lesen und geht zum Notar, läßt sich das vorlesen: Vaterleben, schick mir einen Gulden! - [Grob.] Was? Der nichtsnutzige Schlingel kriegt von mir nichts, wenn er so schreibt! Hat er wirklich so geschrieben? Nun, aber das Vaterherz will doch die Sache nicht gleich so hinnehmen, geht noch zum Pfarrer. Der liest ihm vor: Vaterleben, schick mir einen Gulden. - [Sanft.] Hat er wirklich so geschrieben? - Ja, ja! - Ach, ich will ihm heute noch einen Gulden schicken, sagt der Vater. - Ja, Sie sehen, der Ton macht eben die Musik. Nun, man kann das Wort warm in der verschiedensten Weise aussprechen. Aber, meine lieben Freunde, wenn man das Wort warm in der verschiedensten Weise ausspricht, dann muß man es auch können. [S. 351] Man muß es lernen, in den Laut das hineinzutragen, was man eigentlich gefühlsmäßig will; man muß das in den Laut hineintragen können. Das muß man auch lernen. Denken Sie sich daher einmal, jemand empfindet dieses warm hier in diesem Saal. Ich will etwas aufgreifen, was vielleicht eine Anzahl von Ihnen jetzt eben empfinden kann: warm. Nun kann man, wenn man das empfindet, auf das Subjektive zurückgehen. Denken Sie sich, es macht dann jemand, der hier warm empfindet, die Augen zu, vergißt, daß die Leute da sind im Saal und sagt: Es saust. - Er nennt das Warmsein Sausen, weil er es auch so erleben kann, wenn er auf das Subjektive zurückgeht. Versuchen Sie nur einmal wahrzunehmen, wie es verschieden saust. Wenn es kalt ist, wenn Sie frieren, saust es ganz anders, als wenn es warm wird. Aber nehmen Sie einmal so, daß es fast Gewohnheit wird, das Warmsein, daß Sie empfinden: Es saust... Also warm = es saust. Wenn Sie dies jetzt rein empfindungsmäßig schulen, dann lernen Sie dadurch diese Intonierung des warm anmessen dem, was Sie eigentlich ausdrücken wollen. Und so ist es gut, auch solche Übungen noch zu machen. Kalt = es perlet. Es perlet, und zwar in den Gliedern. - Und in dieser Weise, je mehr man sich solche Sachen selber bildet, desto besser ist es, in dieser Weise einenAusdruck für eine Empfindung in etwas überzuführen, was einem intimer, näher liegt. Also das Fernere überzuführen in die Bezeichnung des Intimeren, das gibt der Sprache den inneren Gefühlston. So haben Sie: innerer Gefühlston der Sprache, der schöne Fluß der Sprache, das sich nach außen Offenbaren, das eindringliche Überzeugende der Sprache. Diese Dinge sind eben nur auf technischem Wege wirklich zu lernen. Und der Schauspieler muß sie lernen. Von solchen Dingen hat man einstmals instinktiv viel gewußt, und man hat die spirituellen, die geistigen Bedeutungen der Dinge gut gewußt. Und so war es zum Beispiel in der pythagoreischen Schule üblich, mit besonders dezidierten Rhythmen die instinktive Entwickelung des Menschen zu ergreifen und sie erzieherisch zu fördern. Nehmen Sie an, es fließt ein Versmaß trochäisch oder daktylisch ab: Sing, unsterbliche Seele, der sündigen Menschen Erlösung. - Ja, sehen Sie, solch einen Rhythmus, mehr ins Rezitativ-Gesangliche überführt, hat Pythagoras in seiner Schule benützt, um die Leidenschaften leidenschaftlicher Menschen zu zügeln. Während er ganz gut gewußt hat, daß ein jambischer Fluß eher die Emotionen in Fluß bringt. Diese Dinge hat man eben durchaus gewußt, wie man gewußt hat, daß das Musikalische zurückführt zu den Göttern der Vorzeit, das Bildnerische zu den Göttern der Zukunft führt, und die Schauspielkunst steht mitten darinnen als dasjenige, was die Geister der Gegenwart bannte. Aber solche Gesinnungen muß man entwickeln. Sie müssen wiederum unter die Menschheit kommen, damit die Kunst eingetaucht sein kann in ihr richtiges Element. Und es ist doch eigentlich merkwürdig, wie das Instinktive da wirkt. Sehen Sie, als der österreichische Dialektdichter, der Piaristenmönch Misson, eine Volksdichtung machte, da sieht man aus alledem, was er sonst getan hat, wenn man seine Biographie kennt, daß er eigentlich mit einer solchen Dichtung auf das Besänftigende wirken wollte; daher hat er keinen jambischen Vers gewählt, sondern, trotzdem er Dialekt schreibt, den Hexameter: Naaz, iazn loos, töös, wis a ta si, töös sickt ta tai Väda. Gortsnim, wails scho soo iis! und probiast tai Glück ö da Waiden. Muis a da sign töös, was a da sä, töös läs der aa gsickt sai. Jh unt tai Muida san ilt und tahoam, wóast as ee, schaut nix aussa. Wäs ma sih schint und rackert und plickt und ibi ta scheert töös Tuit ma für d'Kiner, was tuit ma nöd ills, bald 5' nöd aus der Art schlág'n! - Iis ma aamil a preßhafts Leut und san schwari Zaiden, Graifan 5' am aa, ma fint töós pai artlinga rechtschiffan Kinern und so weiter. Man fühlt darinnen das Besänftigende. [S. 353] Will man direkt zurn Spirituellen hinüberleiten, hinaufleiten zur spitituellen Bewegung, will man vom Physischen ins Geistige hineinführen, dann muß man in einer sanftgestalteten Sprache gerade aber jambisch gestalten. Und da haben Sie auch eines der Motive, warum Goethe eben seine Jamben-Dramen geschrieben hat, warum die Mysterien zum großen Teil in Jamben geschrieben sind und so weiter. Das sind Dinge, welche durchaus lebendig werden müssen, wenn wir wiederum Schauspielschulen bekommen wollen. Und da muß man wissen, wie die Sprache lebt, wie die Gebärde lebt, wie alles dasjenige wirkt im weiten Umkreis, was auf der Bühne vorgeht. Daran wollen wir dann morgen anknüpfen. Wie gesagt, ich habe noch morgen und Dienstag zur Abrundung zwei Vorträge über Sprachgestaltung und dramatische Darstellung. [S. 354] SCHEMA Hum, ham, häm, him Erde Wasser Luft Feuer d h t ch b l p l r sch g 5 k f m w n warm: es saust Diele Lied Reihe Tal leer reich Latte kalt: es perlet rasch Beil schief Reis Leib schlank reif Keil Stoßwellen veiw --- Previous: [SECHZEHNTER VORTRAG Dornach, 20. September 1924 Innerliche Handhabung des Dramatischen und Bühnenmäßigen Schicksal, Charakter und Handlung](https://steinerhatgesagt.org/ga/282/18.md) Next: [ACHTZEHNTER VORTRAG Dornach, 22. September 1924 Die Lautgestaltung als Offenbarung der menschüchen Gestalt Die Atembehandlung](https://steinerhatgesagt.org/ga/282/20.md)