S. 109Es handelt sich jetzt vor allen Dingen darum, den Weg zu finden aus dem Sprachorganismus heraus in die Sprachgestaltung und in die dramatische Gestaltung. Dabei wird es vor allen Dingen darauf ankommen, nicht bloße Betrachtungen zu liefern, sondern durchaus überall die praktischen Wege zur Geltung zu bringen. Und so haben wir gesehen, wie mit Bezug auf die Entwickelung der Sprachgestaltung das jambische, das trochaische Versmaß eine bestimmte Bedeutung hat. Nun soll heute zunächst gezeigt werden, wie man hinüber-kommen kann in den Gebieten des sprachlichen Lebens, in denen nicht auf eine ganz innerliche, sondern auf eine mehr äußerliche Weise der Weg gesucht wird aus der Prosa in die poetische Gestaltung, in das Künstlerische, in das Stilvolle.
Wir kennen schon die Bedeutung des Jambus. Der Jambus ist dasjenige, was im ganzen Sprachorganismus des Menschen den Übergang hinüber zum Stil herausfordert, ja sogar in gewisser Beziehung zum Lyrischen des Stils, jedenfalls aber den Weg hinüber zum Künstlerischen, während das trochäische, daktylische Versmaß eigentlich herausarbeitet aus der Prosa, aber auch wiederum denjenigen, der sich mit dem Hexameter oder mit dem Trochäus übt, zum richtigen künstlerischen Sprechen des Prosaischen bringen kann. Nun, diese Dinge haben wir ja gestern betrachtet.
Heute wird es sich zuerst darum handeln, Ihnen in praxi vorzuführen eine Art der Sprachgestaltung in der Versbehandlung, die erhalten möchte das Poetische in allen Formen, dadurch aber zu einer Schwierigkeit kommt, weil dasjenige, was länger durchhalten will, also zeilen-gemäß länger einen Inhalt durchhalten will, eigentlich einfach schon durch das Wesen der Sprache dazu kommt, nicht völlig einhalten zu können ein Jambisches oder ein Trochäisches. Und dadurch entsteht gewissermaßen die Tendenz, eine Art Kompromiß zu schließen zwischen der Prosa und der poetischen Gestaltung. Und dieser Kompromiß liegt eigentlich im Alexandriner vor, im Alexandriner, der in der Regel sechs Jamben hat, aber, weil sechs Jamben in einer Zeile festzu-halten nicht so leicht ist, sie so hat, daß er sie fortwährend vermischt mit dem, worin man nicht genau den Jambus festhalten kann. Dadurch entsteht eben ein Kompromiß. Aber in dem Augenblicke, wo die Sprache anfängt rhetorisch zu werden, ist auch die Tendenz naheliegend, das Rhetorische der Sprache, das etwas leicht Dekadentes hat, wiederum durch ein strenges Festhalten am gestalteten Rhythmus zu bändigen.
Das alles liegt beim Alexandriner vor. Daher gibt eigentlich der Alexandriner die Möglichkeit, wenn man ihn sprachlich übt, das Gegenteil von dem herbeizuführen, was ich sagte vom Hexametersprechen. Das Hexametersprechen leitet hinüber zum gut Prosasprechen; der Alexandriner bereitet gut vor zum eigentlichen poetischen Sprechen.
Das möchten wir dadurch anschaulich machen, daß Frau Dr. Steiner nun eben gerade französische Alexandriner vorbringen wird. Jn der französischen Sprache sind die Alexandriner am besten vorhanden als solche, während sie in der deutschen Sprache immer nachgeahmt erscheinen, wenn sie gebraucht werden, und immer so erscheinen, als ob sie eigentlich nicht hingehörten. Sie ergeben sich nicht aus den Untergründen der Sprache. Daher wird der Alexandriner sprachgestaltend schon am besten an einer französischen Probe sich darstelien lassen.
Goethe hat ja in seinem «Faust» wiederholt den Übergang gesucht von den übrigen Versmaßen, die er gebraucht hat, zum Alexandriner. Man kann überall an den einzelnen Stellen nachweisen, warum Goethe den Alexandriner verwendet. Er verwendet ihn da, wo es ihm schwierig wird, durch etwas anderes poetisch zu sein. Wenn es ihm schwierig wird, innerlich poetisch zu sein in seinem «Faust», wenn er solche Szenen hat, so verwendet er ihn, um äußerlich poetisch zu sein. Daher finden wir überall da, wo diese Verlegenheit im «Faust» eingetreten ist, den Übergang zum Alexandriner.
S. 111Frau Dr. Steiner: Ich entnehme das Beispiel einer dramatischenDich-tung von Leconte de Lisle: «Hypatie et Cyrille». Die junge gelehrte Vertreterin uralter Weisheit wurde, bevor sie von dem aufgehetzten Pöbd in den Straßen Alexandriens zerrissen wurde, von dem Bischof Kyrillus ermahnt, sich zu bekehren, um auf diese Weise dem gewaltsamen Tode zu entgehen. Doch sie weist hin auf die ewigen Streitigkeiten innerhalb der dogmatisch gewordenen und verrohten Kirche und bekennt sich zur alten esoterischen Weisheit.
HYPATIE: Ne le crois pas, Cyrille! Ils vivent dans mon coeur,
Non teis que tu les vois, vetus de formes vaines,
Subissant dans le Giel les passions humaines,
Adorés du vulgaire et dignes de mépris;
Mais teis que les ont vus de sublimes esprits:
Dans l'espace étoilé n'ayant point de demeures,
Forces de l'univers, Venus intérieures,
De la terre et du ciel concours harmonieux
Qui charme la pensée et l'oreille et les yeux,
Et qui donne, idéal aux sages accessible,
A la beauté de l'âme une splendeur visible.
Tels sont mes Dieux! Qu'un sie de ingrat s'écarte d'eux,
Je ne les puis trahir puisqu'ils sont malheuteux.
Je le sens, je le sais: voici les heures sombres,
Les jours marqués dans l'ordre impérieux des Nombres.
Aveugle á notre gloire et prodigne d'affronts,
Le temps injurieux découronne nos fronts;
Et, dans l'orgueil récent de sa haute fortune,
L'Avenir n'entend plus la voix qui l'importune.
0 Rois harmorieux, chefs de l'Esprit humain,
Vous qui portiez la lyre et la balance en main,
11 est venu, Cciui qu'annoncaient vos présages,
Celui que contenaient les visions des sages,
L'Expiateur promis dort Eschyle a parlé!
Au sortir du sépulcre et de sang maculé,
L'arbre de son suppllce á l'épaule, il se léve;
11 offre á l'univers ou sa croix ou le glaive,
11 venge le Barbare écarté des autels,
Et jonche vos parvis de membres immortels!
Mais je garantirai des atteintes grossiéres
J usqu'au dernier soupir vos pieuses poussiéres, Heureuse si, planant sur les >ours á venir,
Votre immortalité sauve mon souvenir.
Salut, o Rois d'Hellas! - Adieu, noble Cyrille!
CYRILLE: Abj ure tes erreurs, 6 malheureuse fifle,
Le Dieu jaloux t'écoute! 0 triste aveuglement!
Je m'indigne et gémis en un mìme moment.
Mais puisque tu ne veux ni croire ni comprendre
Et refuses la main que je venais te tendre,
Que ton cceur s'endurcit dans un esprit mauvais,
C'en est assez! j'ai fait plus que je ne devais.
Un dernier mot encore: - n'enfreins pas ma défense;
Une ombre de salut te reste: - le silence.
Dieu seul te jugera, s'il ne l'a déjá fait;
Sa colìre est sur toi; n'en häte point l'effet.
HYPATIE: Je ne puis oublier, en un silence läche,
Le soln de mon honneur et ma suprime täche,
Celle de confesser librement sous les cieux
Le beau, le vrai, le bien, qu'ont révélés les Dieux.
Depuis deux jours déjá, comme une écume vile,
Les moines du désert abondent dans la ville,
Pieds nus, la barbe inculte et les cheveux souillés,
Tout maigris par le jeu'ne, et du soleil brülés.
On prétend qu'un projet sinistre et fanatique
Améne parmi nous cette horde extatique.
C'est bien. Je sais mourir, et suis fiére du choix
Dont m'honorent les Dieux une derniére fois.
Cependant je rends gräce á ta sollicitude
Et n'attends plus de toi qu'un peu de solitude.
(Cyrille et l'acolyte sortent.)
LA NOURRICE: Mon enfant, tu le vois, toi-mìme en fais l'aveu:
Tu vas mourir!
HYPATIE: Je vais ìtre immortelle. Adieu!
Jm weiteren, meine lieben Freunde, wird es sich darum handeln, daß die Wege gefunden werden, welche innerhalb der Sprachbehandlung selber, innerhalb der Sprachgestaltung von dem einen Gebiete des künstlerisch poetischen Schaffens zu dem anderen Gebiete führen. Damit wollen wir uns heute ein wenig beschäftigen. Und wir wollen versuchen, dasjenige uns praktisch jetzt anzuschauen, was sich dadurch offenbart, daß im trochäischen Versmaß ebenso wie im daktylischen sich das Erzählende zum Ausdrucke bringt. Es ist einfach der ursprünglichen Empfindung angemessen, Erzählendes in Trochäen darzustellen, und man empfindet auch, daß man am leichtesten den Ton der erzählenden Darstellung im trochäischen Versmaß finden kann. Damit aber wird zu gleicher Zeit am trochäischen Versmaß die Kunst vorbereitet, Prosa zu sprechen, die mehr instinktiv in die Sprachwerkzeuge, in das Herz eindringen muß.
Nun handelt es sich bei der Erzählung - ich sagte das schon im ersten Vortrag -, bei dem Epischen darum, daß vor die Seele gestellt wird das Objekt, das zunächst gedacht wird. Aber es kann ja so lebhaft gedacht werden, daß man selber sich zum Werkzeug hergibt für dasjenige, was das Objekt spricht und tut. Dann geht gerade das Er-zählende in das Dramatische über. Und man wird daher einen Weg finden vom Erzählen, das in sich das Dramatische enthält, das nicht jede Erzählung, nicht jedes Epos enthält, welches aber das Dramatische enthalten kann - man wird einen Weg hinüberfinden vom Erzählen zur dramatischen Darstellungskunst. Und das ist der richtige Weg, meine lieben Freunde.
Wer unmittelbar beginnt zu üben mit dem Dramatischen, der veräußerlicht es, der verinnerlicht es nicht. Wer aber damit beginnt, aus dem Erzählenden zu üben, das die Phantasie voll in Anspruch nimmt, es nötig macht, sich in den anderen hinüber zu versetzen, weil er gar nicht da ist, weil man ihn selber darstellen muß, der findet den naturgemäßen Weg hinüber zum Dramatischen. Denn in einem gewissen Sinne ist es notwendig für eine richtige dramatische Darstellung, daß man nicht nur darstellt dasjenige, was man selber spricht. Das Rollen-verteilen so, daß der betreffende Schauspieler nur dasjenige bekommt, was er selber zu sprechen hat, ist ein Unfug, und über diesen Unfug hi]ft im praktischen Bühnenbetriebe heute auch dasjenige nicht hinweg, was man gewöhnlich Regieprobe und dergleichen, Leseprobe nennt, sondern es hilft einzig und allein das hinweg, wenn man innerlich einsieht, daß man voll alles mitzuerleben hat, was der oder die Partner zu sprechen haben. Und während für den gewöhnlichen Menschen die Pflege des Zuhörens in möglichster Stille vorliegt, liegt für den Schauspieler dasjenige vor, daß er möglichst dasjenige mitspricht - natürlich nicht in Wirklichkeit, sondern im Miterleben, im Reflex, im Echo -, was der oder die Partner vorzubringen haben.
Und ich möchte nun zeigen - ich will überall nur Wege angeben -, wie etwa der Weg sein könnte, den ein Zögling der dramatischen Kunst einschlägt, um zu der richtigen Verinnerlichung desjenigen zu kommen, was der dramatische Dialog oder Trialog und so weiter sein kann. Dazu möchte ich ein eminent trochäisches Gedicht vorbringen, das aber zugleich ein stark dramatisches Element enthält, das herauf-holt ein stark dramatisches Element. Es beginnt ganz episch, Herders «Cid»; aber er führt stark ins Dramatische über, und er ist wunderbar trochäisch gebaut, dieser Herdersche «Cid». Ich will in diesem Zusammenhang nur das sprechen, was eigentlich derjenige, der die Übung macht, nun zu sich selber sagen müßte.
Machen wir uns nun einmal klar, wie die Situation ist: Das alte Haus des Don Diego hat die Schmach erlebt, seinem Untergange entgegengeführt zu werden durch ein anderes Haus. Tief empfindet diese Schmach der Sohn des Don Diego, Rodrigo, der dann der Cid genannt wird. Die Dichtung beginnt damit, uns die Stimmung anzudeuten, in welcher der alte Don Diego ist, der vor der Schmach seines Hauses steht:
Trauernd tief saß Don Diego,
Wohl war keiner je so traurig ;
Gramvoll dacht' er Tag und Nächte
Nur an seines Hauses Schmach.
An die Schmach des edlen, alten,
Tapfren Hauses der von Lainez,
Das die Inigos an Ruhme,
Die Abarkos übertraf.
Tief gekränket, schwach vor Alter,
Fühlt' er nahe sich dem Grabe,
Da indes sein Feind Don Gormaz
Ohne Gegner triumphiert.
Sonder Schlaf und sonder Speise,
Schläget er die Augen nieder,
Tritt nicht über seine Schwelle,
Spricht mit seinen Freunden nicht,
Höret nicht der Freunde Zuspruch,
Wenn sie kommen, ihn zu trösten ;
Denn der Atem des Entehrten,
Glaubt er, schände seinen Freund.
Endlich schüttelt er die Bürde
Los, des grausam stummen Grames,
Lässet kommen seine Söhne,
Aber spricht zu ihnen nicht.
Er läßt nun alle seine Söhne binden. Alle ertragen es ; nur der Jüngste, Don Rodrigo, erträgt es nicht, der später der Cid genannt wird. Der Vater, der selber die Söhne binden läßt, ist traurig, daß die älteren sich binden lassen. Er ist freudig erregt darüber, daß der jüngste Sohn sich nicht binden läßt. Wir übergehen, wie Rodrigo den Entschluß faßt, dasjenige zu tun, wovon er glaubt, daß es ihm obliegt. Wir gehen gleich zu demjenigen Absatz, der uns den Übergang aus dem Epischen ins Dramatische zeigt:
Auf dem Platze des Palastes
Traf Rodrigo auf Don Gormaz.
Einzeln, niemand war zugegen,
Redet er den Grafen an:
«Kanntet Ihr, o edler Gormaz,
Mich, den Sohn des Don Diego,
Als Ihr Eure Hand ausstrecktet
Auf sein ehrenwert Gesicht ?
Wußtet Ihr, daß Don Diego
Ab von Layn Calvo stamme?
Daß nichts reiner und nichts edier
Als sein Blut ist und sein Schild?
Wußtet Ihr, daß, weil ich lebe,
Ich sein Sohn, kein Mensch auf Erden,
Kaum der mächtge Herr des Himmels
Dies ihm täte ungestraft?» -
«Weißt du», sprach der stolze Gormaz,
«Was wohl sei des Lebens Häffte,
Jüngling?» - «Ja», sprach Don Rodrigo,
«Und ich weiß es sehr genau.
Eine Hälfte ist, dem Edlen
Eht' erzeigen, und die andre,
Den Hochmütigen zu strafen,
Mit dem letzten Tropfen Bluts
Abzutun die angetane
Schande.» Als er dies gesagt,
Sah er an den stolzen Grafen,
Der ihm diese Worte sprach:
«Nun, was willst du, rascher Jüngling?» -
«Deinen Kopf will ich, Graf Gormaz»,
Sprach der Cid, «ich hab's gelobet!» -
«Streiche willst du, gutes Kind»,
Sprach Don Gormaz, «eines Pagen
Streiche hättest du verdient.»
0 ihr Heiligen des Himmels,
Wie ward Cid auf dieses Wort!
Tränen rannen, stille Tränen
Rannen auf des Greises Wangen,
Der, an seiner Tafel sitzend,
Alles um sich her vergaß,
Denkend an die Schmach des Hauses,
Denkend an des Sohnes Jugend,
Denkend an des Sohns Gefahren
Und an seines Feindes Macht.
Den Entehrten ffieht die Freude,
Flieht die Zuversicht und Hoffnung ;
Alle kehren mit der Ehre
Froh und jugendlich zurück.
Noch versenkt in tiefer Sorge,
Sieht er nicht Rodrigo kommen,
Der, den Degen unterm Arme
Und die Händ' auf seiner Brust,
Lang' ansieht den guten Vater,
Mitleid tief im Herzen fübiend,
Bis er zutritt, ihm die Rechte
Schüttelnd: «IB, o guter Greis !»
Spricht er, weisend auf die Tafel.
Reicher flossen nun Diego
Seine Tränen: «Du, Rodrigo,
Sprachst du, sprichst du mir dies Wort?» -
«Ja, mein Vater! und erhebet
Euer edles, wertes Antlitz.» -
«Ist gerettet unsre Ehre?» -
«Edler Vater, er ist tot.» -
«Setze dich, mein Sohn Rodrigo,
Gerne will ich mit dir speisen.
Wer den Mann erlegen konnte,
Ist der erste seines Stamms.»
Weinend knieete Rodrigo,
Küssend seines Vaters Hände ;
Weinend küßte Don Diego
Seines Sohnes Angesicht.
Wir sehen unmittelbar, wie im Epischen das Dramatische entsteht. Ich wollte diese Kapitel aus dem Herderschen «Cid» aus dem Grunde anführen, weil man daran sehen kann, wie man aus dem Sprachorga-nismus selber heraus nun üben soll. Alle Dinge, die ich sage, sind eigentlich praktisch gemeint.
S. 118Dann, wenn man in dieser Weise, ich möchte sagen, in immerwährender Wiederholung suchend, die Dinge immer mehr und mehr zur selbstverständlichen Artikulation zu bringen, wenn man auf diese Weise heran sich erzogen hat zum Dramatischen aus dem Epischen heraus, dann ist es gut, überzugehen zu etwas, was gerade an der scharfen Kante des Dramatischen steht, schon eigentlich im Dramatischen drinnen ist, aber noch nur einen leisen Anflug von epischem Charakter hat, der aber schon ganz verschwunden ist im Dramatischen, SO wie die Gebärde im Worte verschwunden ist.
Und da würde sich ganz besonders jene Szene eignen, die Lessing versucht hat, um einen «Faust» zu bilden. Lessing wollte ja einen «Faust» dichten, aber er hat ihn nicht fertig bekommen. Er hat nur ganz wenige Szenen gedichtet und einen Plan hinterlassen. Aber man hat es gerade in der Szene, die da ist, schon mit etwas zu tun, das dadurch dem Epischen nahesteht, weil in der Szene sieben Geister auftreten, zu deren Auffassung der Mensch sich auch etwas hinauf in die Phantasie begeben muß, wie er sich beim Epischen die Wesenheit, die er darstellt, selber in seiner Phantasie erschaffen muß. Und so muß in einem Dialog, den man mit Geistern führt, stärker gegenwärtig sein das Wesen des Geistes, den man ja nur hat, wenn man ihn richtig vorstellt, als gegenwärtig sein muß im Menschen das Wesen eines mit ihm im Dialog sich Befindlichen, der tatsächlich da ist. Versetzt man sich dann ganz in die Stimmung hinein, die entstehen kann in der Seele, wenn man einem Geist gegenübersteht und doch gezwungen ist, die Sache dramatisch zu gestalten, dann findet man den Übergang richtig vom Epischen zum Dramatischen hin.
Wir wollen auslassen, weil ich ja nur auf den Weg hindeuten will, auch nicht irgendwie Rezitationsproben geben will, die wird Frau Dr. Steiner geben, den Dialog mit den anderen Geistern und zunächst nur den sechsten und siebenten Geist ins Auge fassen:
FAUST zum sechsten Geist:
Sage du, wie schneli bist du? -
DER SECHSTE GEIST:
So schnell aTs die Rache des Rächers.
FAUST:
Des Rächers ? Welches Rächers ?
DER SECHSTE GEIST:
Des Gewaltigen, des Schrecklichen, der sich allein die Rache vorbehielt, weil ihn die Rache vergnügte. -
FAUsT:
Teufel! du lästerst ; denn ich sehe, du zitterst. - Schnell, sagst du, wie die Rache des - bald hätte ich ihn genannt! - Nein, er werde nicht unter uns genannt! - Schnell wäre seine Rache ? Schnell ? - Und ich lebe noch? Und ich sündige noch ? -
DER SECHSTE GEIST:
Daß er dich noch sündigen läßt, ist schon Rache!
FAUST:
Und daß ein Teufel mich dieses lehren muß! - Aber doch erst heute! Nein, seine Rache ist nicht schnell. und wenn du nicht schneller bist als seine Rache, so geh nur! -(Der siebente Geist kommt.)
FAUST zum siebenten Geiste:
Wie schnell bist du ?
DER SIEBENTE GEIST:
Unzuvergnügender Sterblicher, wo auch ich dir nicht schnell genug bin - -
FAUST:
So sage, wie schnell?
DER SIEBENTE GEIST:
Nicht mehr und nicht weniger als der Übergang vom Guten zum Bösen.-
FAUST:
Ha! Du bist mein Teufel! So schnell als der Übergang vom Guten zum Bösen! - Ja, der ist schnell ; schneller ist nichts als der! - Weg von hier, ihr Schrecken des Orkus! Weg! - Als der Übergang vom Guten zum Bösen! Ich habe es erfahren, wie schnell er ist! Ich habe es erfahren... .
Sie sehen auch, wie es Lessing in diesem Falle doch ganz wunderbar gelungen ist, in die Sprache des «Faust» die ganz lebendige Empfindung und das ganz lebendige Phantasiebild auch von den entsprechenden Geistern hineinzubringen. Man kann das schon durch die Sprachgestaltung selber herausbekommen. Die Sprachgestaltung wird nicht dadurch, daß man sagt, gestalte dieses so, gestalte diesen Laut so, gestalte diese Silbe, gestalte diesen Satz so, sondern Sprachgestaltung wird, indem man die richtigen Übergänge übt vom Epischen herüber durch das Geist-Dramatische zum Materiell-Dramatischen. Da nimmt einen der Sprachgenius selber als Schüler auf, indem man seine Wege geht. Und das ist dasjenige, worauf es ankommt.
Sehen Sie, es ist merkwürdig, daß man gerade bei der Exemplifizierung einer solchen Sache auf Lessing kommt. Man kann ja sagen, die Dinge, die Lessing fertiggebracht hat, seine berühmten Dramen, sind gar nicht auf dieser Höhe. Lessing geht da einmal in dieser «Faust»-Szene eigentlich durchaus über sich selbst hinaus. Vielleicht mit Ausnahme der Szenen, wo der Major Tellheim vorkommt, ist nichts in Lessings Dramen von dieser Höhe wie diese «Faust»-Szene.
Daraus aber können Sie ersehen, wie Lessing da durch den Stoff, durch dasjenige, was ihm als Stoff vorliegt, zur Gestaltung gebracht wird. Und man kann schon daraus sehen, wie es auch in der Poesie sein muß, ähnlich wie es zum Beispiel bei einem solchen Bildhauer wie Michelangelo war, der die Steine zu seinen Statuen, zu seinen Marmorstatuen sich selber im Marmorbruche suchte. Er ging herum, er sah sich Stein für Stein an und fand dann den einen nur, aus dem er irgendeine Gestalt herausmeißeln konnte. Er ließ sich von der konfigurierten Natur die Aufgabe für die konfigurierte Kunst geben. Man muß Stoffgefühl entwickeln, wenn man Künstler sein will. Und das ist hier ganz anschaulich bei Lessing.
Aber auf der anderen Seite fordert es uns auch auf, daß der darstellende Künstler, der rezitierende oder schauspielerische Künstler, sich die Empfindung verschaffen muß, inwiefern ein Stoff wirklich seinen entsprechenden künstlerischen Ausdruck gefunden hat. Und ganz besonders gut gelingt es Lessing aus diesem Stoffe heraus, der ihm eigentlich so ans Herz gewachsen war, daß man nur das tiefste Bedauern darüber haben kann, daß Lessing nicht mehr zustande gebracht hat von seinem «Faust»; aber es war ihm wiederum, weil es eben herauswuchs über den gewöhnlichen Lessing, zu schwer, es ganz zu gestalten. Er konnte nur in Momenten eigentlich diese Künstlerschaft entwickeln.
Ganz besonders empfindet man das, wenn Lessing eine kleine Szene darstellt, die aus seinem unmittelbaren Erleben heraus stammt, ganz aus seinem Leben, wo Lessing selber, indem er die entsprechende Sache erlebte, trotzdem von ihm mit Recht gesagt wird, daß er so trocken und nüchtern war, daß er nie geträumt hat! Ja, Lessing war ein Mensch, der nie geträumt hat, so trocken und nüchtern war er, seine Poesien sind auch danach, nicht die Prosastücke, ich meine jetzt die Poesien. Aber ich möchte trotzdem, nicht dem poetischen Bilde, sondern der Realität gemäß behaupten: Die Szene, die kleine Szene, die er da noch für seinen «Faust» zustande gebracht hat, stamme dennoch von einem Erlebnis, das bis zu einem hohen Grade wirkliche Wachvision war, Wachvision, die eine gewisse Rolle gespielt hat in Lessings eigenen individuellen Lebenslagen, von der manches ausgegangen ist.
Und so sehen wir denn, daß Faust, nachdem er gewissermaßen in Reminiszenz die Dinge über sich hat ergehen lassen, die er über sich ergehen lassen mußte, aus seinem Drang an die Geisterwelt heranzukommen, an diese wirklich herankommt, wir sehen, daß er, nachdem er sich vertieft hat in den Gang der Geistesgeschichte, wirklich das, was nun bei Lessing künstlerisch gestaltete Wachsuggestion ist, erlebt. Wir stehen vor der Situation: ein Geist mit langem Barte steigt aus dem Boden herauf, in einen Mantel gehüllt.
GEIST:
Wer beunruhiget mich ? Wo bin ich ? Ist das nicht Licht, was ich empfinde?
FAUST (erschrickt, fas set sich aber und redet den Geist an):
Wer bist du ? Woher kommst du ? auf wessen Befehl erscheinst du ?
GEIST:
Ich lag und schlummerte und träumte, mir wär' nicht wohl, nicht übel ; da rauschte, so träumte ich, von weitem eine Stimme daher ; sie kam näher und näher ; Bahall! Bahall! hörte ich, und mit dem dritten Bahall stehe ich hier!
S. 122FAUST:
Aber wer bist du?
GEIST:
Wer ich bin ? Laß mich besinnen! Ich bin - ich bin nur erst kürzlich, was ich bin. Dieses Körpers, dieser Glieder war ich mir dunkel bewußt ;
jetzt (etc.).
FAUST:
Aber wer warst du ?
GEIST:
Warst du?
FAUST:
Ja, wer warst du sonst, ehedem?
GEIST:
Sonst? Ehedem?
FAUST:
Erinnerst du dich keiner Vorstellungen, die diesem gegenwärtigen und jenem deinem hinbrütenden Stande vorhergegangen? -
GEIST:
Was sagst du mir? Ja, nun schießt es mir ein. - Ich habe schon einmal ähnliche Vorstellungen gehabt. Warte, warte, ob ich den Faden zurück-finden kann.
FAUST:
Tch will dir zu helfen suchen. Wie hießest du?
GEIST:
Ich hieß - Aristoteles. Ja, so hieß ich. Wie ist mir?
Bis hierher brachte es Lessing zustande. Aber Sie sehen zugleich, es ist tatsächlich nicht gemacht, es ist geschaut. Es steht in einer kurzen Szene. Der lebendige Menschengeist stellt sich hier künstlerisch dar.
Und wer sich bemüht, das zur wirklichen Gestaltung zu bringen, der wird dann den Weg zum dramatischen Dialog hinüber finden, Sehen Sie, die Sprachorgane selber - gewiß, man soll im Bewußtsein Aufklärung über sie haben, aber beim eigentlichen Sich-Hinerziehen zur Sprachgestaltung soll man eigentlich die Sprachorgane in Ruhe lassen und den Sprachorganismus als solchen, den objektiven, außermenschlichen Sprachorganismus als solchen wirken lassen.
Dazu wird allerdings notwendig sein, daß wirklich wiederum eine gewisse Empfindung für dasjenige eintritt, was künstlerisch poetisch gut ist. Diese Empfindung muß aber gegen die Zukunft hin aus dem tiefsten Menschenherzen heraus gehen, weil zunächst die richtende Kraft, die früher vorhanden war, in der Gegenwart und in der nächsten Zukunft gar nicht mehr in demselben Maße vorhanden sein kann.
Man muß sich nur vorstellen, was in abgelebten Kulturepochen es bedeutete, wenn nun nicht in der Landessprache, sondern in der lateinischen Sprache die Messe zelebriert wurde, wenn zum Beispiel erklang das
Pater noster, qul es in coelis:
Sanctificetur nomen tuum.
Adveniat regnum tuum.
Fiat voluntas tua, sicut in coelo, et in terra.
Panem nostrum supersubstantialem da nobis hodie.
Et dimitte nobis debita nostra, sicut et nos dimittimus debitoribus nostris.
Et ne nos inducas in tentationem.
Sed libera nos a malo.
Amen.
Das gab Empfindung für Sprachgestaltung; das konnte nicht ohne Sprachgestaltung gesprochen werden. Diese Dinge, die in den alten Mysterien selbstverständlich waren, denn die Menschen waren sich bewußt, sie sind im Verkehre mit den Göttern, wenn sie sprachen, diese Empfindungen müssen aus dem Innersten des Menschenherzens wiederum herausgeholt werden. Wir müssen die Möglichkeit finden, nicht bloß zu denken, sondern innerlich zu sprechen.
Ich darf schon sagen, solch eine Szene wie die, welche Frau Dr. Steiner im zweiten Vortrag vorgelesen hat, das siebente Bild meines ersten Mysteriendramas, ist nicht aus den Gedanken herausgestaltet, da ist auch niemals irgendeine innerliche Frage gewesen: Wie soll man ein Wort wähien ? - Sondern dieses Bild ist gehört, so wie es ist. Es ist einfach gehört, so wie es ist. Es gab gar keine Gedanken, es gab nur Worte, und man schrieb die im Geiste gehörten Worte aufs Papier. Es ist also schon als Wortgestaltung, als Wort erlebt, nicht als Gedanke.
So ist es bei mancherlei Szenen in diesem Mysterium. Aber man muß für so etwas wiederum ein Gefühi entwickeln. Man muß für das spirituell Lebendige des Wortes die Empfindung erleben, dann wird es wieder möglich sein, das echt Künstierische der poetischen Gestaltung zu empfinden.
Und das muß sowohl der Rezitator wie der Schauspieler. Er muß sich sagen können, etwas ist poetisch, oder, etwas ist nicht poetisch. Sonst kommt er dazu, Wildenbruchs Dramen für poetisch zu halten. Natürlich müssen wir uns klar sein darüber, daß diese Dinge, die wir aber wissen müssen, nicht gleich in den praktischen Beruf übergehen können. Denn außer den Schauspielern sind ja auch solche Direktoren da, die gar nicht aus dem Schauspielfach so hervorgegangen sind, daß sie irgend etwas wüßten über die Dinge ; und da ist durchaus nicht eine Empfindung für das, was poetisch ist.
Aber wenn überhaupt einmal wiederum sich im allgemeinen Geschmack ein richtiges Geschmacksurteil festgesetzt hat, dann wird das der einzige Weg sein, auf dem es nach dieser Richtung besser werden kann. Wir haben heute ein Geschmacksurteil über das poetisch Künstlerische überhaupt nicht. Daher haben die Diskussionen über die Art und Weise, wie man dies oder jenes spielen soll, in den neunziger Jahren angefangen, geradezu grotesk komisch zu werden, wenn die wichtigste Frage diese war, ob man den Ferdinand in Schillers «Kabale und Liebe» mit den Händen in den Hosentaschen üben soll oder ob man ihn nicht so wie einen Salonhelden spielen muß. Solche Diskussionen hat es gegeben. Und damit ist eigentlich vieles von der Schauspielkunst im Grunde genommen verlorengegangen.
Es haben dazumal die Jntellektualisten eigentlich angefangen, die Schauspielkunst zu reformieren. Es ist ja gut, wenn der Mensch denken kann, aber wenn man nichts kann als denken wie zum Beispiel Otto Brahm, der auch an der Reformation der Schauspielkunst beteiligt war, dann ist man eben nicht dazu berufen, irgend etwas über Schauspielkunst zu entscheiden.
So sind die Dinge gekommen, gegen die heute mit voller Bewußtheit das geltend gemacht werden soll, daß der Intellektualismus das letzte ist, was für die Schauspielkunst in Betracht kommt, und künstlerisches Empfinden das erste. Die Wolter war wirklich eine große Schauspielerin. Die Jüngeren werden sie nicht mehr gesehen haben. Für einen Brahm oder Professorenintellekt die unintelligenteste Person, die sich überhaupt nur erleben läßt. Ich müßte dies aber zu ihrem Ruhme sagen, nicht um etwas Schlimmes von ihr zu sagen. Sie hat dann zuletzt noch einige Funken von Intellekt aufgenommen, weil der Graf O'Sullivan sich außerordentlich darum bemüht hat. Aber von Haus aus war sie bar jedes Intellektes. Sie ist für ein bestimmtes Zeitalter tat-sächlich für gewisse Dinge, namentlich wenn ihre Koketterien schweigen konnten auf der Bühne, wirlllich eine außerordentlich große Künstierin schon gewesen, das ist gar nicht zu leugnen.
Ich sage diese Dinge, um Ihnen zu charakterisieren, aus welcher Gesinnung heraus ein wieder sich Besinnen auf wahre rezitatorische und schauspielerische Kunst gebaut sein muß. Wir wollen dann morgen damit weiterfahren.