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ga: "GA 282"
work: "Sprachgestaltung und Dramatische Kunst."
chapter: 8
heading: "SECHSTER VORTRAG Dornach, 10. September 1924 Laut- und Wortempfindung im Gegensatze zu Sinn- und Ideenempfindung"
date: "1924-09-10"
place: "Dornach"
pages: "S. 139–155"
source: "https://steiner.wiki/GA_282"
licence: "CC BY-NC-SA 4.0 (steiner.wiki; reformatted by Steiner hat gesagt)"
citation: "GA 282, S. 139–155 (Dornach, 1924-09-10)"
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# SECHSTER VORTRAG Dornach, 10. September 1924 Laut- und Wortempfindung im Gegensatze zu Sinn- und Ideenempfindung

*GA 282: Sprachgestaltung und Dramatische Kunst.*

[S. 139] Bevor wir beginnen, möchte ich, damit das nicht vergessen wird, eine Bitte anbringen. Das ist diese, daß die Freunde, welche hier an diesem Kursus teilnehmen, und die mit einer gewissen Berechtigung die Dinge, von denen hier gesprochen wird, dann auch ins praktische Üben überführen, dieses nicht tun sollen zum Beispiel da oben an der Burg oder sonst irgendwo an den unmöglichsten Orten der Umgebung. Wir haben durch derlei, wie soll ich es nennen, Freiheiten der Anthroposophen gerade hier seit Jahren solche Schwierigkeiten gehabt, und obwohl man nicht eigentlich denken sollte, daß darüber immer von neuem wiederum viel geredet werden müßte, so ist es doch heute auch wiederum notwendig, Sie zu bitten, die Übungen womöglich im geschlossenen Raum zu halten. Das ist schon durchaus notwendig.

Wir werden jetzt den Übergang suchen von der Praxis in der Sprachgestaltung überhaupt zu derjenigen Sprachgestaltung, die zum Dialog, zur Handhabung des Dramatischen führt. Es ist tatsächlich in dieser Beziehung ein durchgreifender neuer Zug in die Bühnenkunst hineinzutragen. Und wenn viele Persönlichkeiten heute gerade der Bühnenkunst gegenüber etwas stark Unbefriedigendes fühien, so rührt es nicht zum wenigsten, sondern zum sehr starken davon her, daß die Bühnenkunst eigentlich die alten Traditionen - aber die sehr alten - völlig verloren hat und nicht den Anschluß gefunden hat, irgendwie neu zu gestalten, weil dieses tatsächlich nur aus einer geistigen Auffassung heraus kommen kann. Und inwiefern eine solche geistige Auffassung zu einer Praktizierung des Dialogs, Trialogs und so weiter führen kann, das zu betrachten, wollen wir jetzt übergehen.

Wir wollen unseren Ausgangspunkt von der Rezitation nehmen, die Frau Dr. Steiner geben wird, und zwar, weil ja das Drama, insofern Unterredung im Drama schon besonders künstlerisch gestaltet ist, bei Moliére einen Höhepunkt gefunden hat, möchten wir heute gerade von der Rezitation einer Szene bei Moliére den Ausgangspunkt nehmen. Wir werden selbstverständlich auch versuchen, ein ähnlich schiagendes Beispiel innerhalb der deutschen Literatur zu finden, allein man muß schon sagen, daß gerade in den Molié re-Dramen dasjenige, was anschaulich macht, wie Rede und Widerrede einander begegnen sollen auf der Bühne, wie sie ineinander einschlagen sollen, ganz besonders zum Ausdrucke kommt. Daher wollen wir heute da-mit beginnen, eine Szenenreihe aus Moliére zu bringen.

Frau Dr. Steiner: Ich wähie eine Szene aus dem «Misanthrope». Wir haben die Gestalt der jungen koketten Witwe, die viele Verehrer hat und deshalb viel beneidet wird von ihrer etwas falschen Freundin. Sie hat eine sehr spitze Zunge, diese junge Witwe, und hat nun bereits über einige Verehrer ihren Witz ausgegossen. In diesem Augenblicke wird ihr der Besuch ihrer falschen Freundin, eigentlich ihrer Feindin, gemeldet. Der Diener meldet diese Dame an.

Acte III, Scéne IV.  
Arsinoé, Céliméne, Clitandre, Acaste.

CE LIME NE: Ah! quel heureux sort en ce lieu vous améne? Madame, sans mentir, j'étais de vous en peine.

ARSINOE: Je viens pour quelque avis que j'ai cru vous devoir.  
CELIME NE: Ah! mon Dieu, que je suis contente de vous voir! (Clitandre et Acaste sortent en riant.)  
ARSINOE: Leur départ ne pouvait plus á propos se faire.  
CELIMENE: Voulons-nous nous asseoir?  
ARSINOE: Il n'est pas nécessaire.  
Madame, l'amitié doit surtout éclater  
Aux choses qui le plus nous peuvent importer;  
Et comme il n'en est point de plus grande importance  
Que celles de l'honneur et de la bienséance,  
Je viens, par un avis qui touche votre honneur,  
Témoigner l'amitié que pour vous a mon cceur.  
Hier, j'étais chez des gens de vertu singuliére,  
Oü sur vous du discours on tourna la matiére;  
Et lá, votre conduite avec ses grands éclats,  
Madame, eut le malheur qu'on ne la loua pas.  
Cette foule de gens dont vous souffrez visite,  
Votre galanterie, et les brults qu'elle excite,  
Trouvérent des censeurs plus qu'il n'aurait fallu,  
Et bien plus rigoureux que je n'eusse voulu.  
Vous pouvez bien penser quel parti je sus prendre;  
Je fis ce que je pus pour vous pouvoir défendre;  
Je vous excusai fort sur votre intention,  
Et voulus de votre âme étre la caution.  
Mais vous savez qu'il est des choses dans la vie  
Qu'on ne peut excuser, quoiqu'on en alt envie;

Et je me vis contrainte á demeurer d'accord  
Que l'air dont vous vivez vous faisait un peu tort;  
Qu'il prenait dans le monde une méchante face;  
Qu'il n'est conte fâcheux que partout on n'en fasse,  
Et que, si vous vouliez, tous vos déportements  
Pourraient moins donner prise aux mauvais jugements.  
Non que j'y crois, au fond, l'honnéteté blessée;  
Me préserve le ciel d'en avoir la pensée!  
Mais aux ombres du crime on préte aisément foi,  
Et ce n'est pas assez de bien vivre pour soi.  
Madame, je vous crois l'âme trop raisonnable  
Pour ne pas prendre bien cet avis profitable,  
Et pour l'attribuer qu'aux mouvements secrets  
D'un zéle qui m'attache á tous vos intéréts.  
CELIMENE: Madame, j'ai beaucoup de grâces â vous rendre.  
Un tel avis m'oblige; et, loin de le mal prendre,  
J'en prétends reconnaltre á l'instant, la faveur  
Par un avis aussi qui touche votre honneur;  
Et comme je vous vois vous montrer mon amie  
En m'apprenant les bruits que de moi l'on publie,  
Je veux suivre, á mon tour, un exemple si doux  
En vous avertissant de ce qu'on dit de vous.  
En un lieu, l'autre jour, oü je faisais visite,  
Je trouvai quelques gens d'un trés rare mérite,  
Qui, parlant des vrais soins d'une âme q'ai vit bien,  
Firent tomber sur vous, madame, l'entretien.

[S. 142] La' votre pruderie et vos éclats de zéie  
Ne furent pas cités comme un fort bon modéle;  
Cette affectation d'un grave extérieur,  
Vos discours éternels de sagesse et d'honneur,  
Vos mines et vos cris aux ombres d'indécence  
Que d'un mot ambigu peut avoir l'innocence,  
Cette hauteur d'estime oü vous étes de vous,  
Et ces yeux de pitié que vous jetez sur tous,  
Vos fréquentes leçons et vos aigres censures  
Sur des choses qui sont innocentes et pures;  
Tout cela, si je puis vous parler franchement,  
Madame, fut blämé d'un commun sentiment.  
«A quoi bon, disaient4ls, cette mine modeste,  
Et ce sage dehors que dément tout le reste?  
Elle est a' bien prier exacte au dernier point;  
Mais eile bat ses gens et ne les paye point  
Dans tous les lieux dévots elle étale un grand zéle;  
Mais eile met du blanc, et veut paraitre belle.  
Eile fait des tableaux couvrir les nudités;  
Mais elle a de l'amour pour les réalités.»  
Pour moi, contre chacun je pris votre défense,  
Et leur assurai fort que c'était médisance;  
Mais tous les sentiments combattirent le mien,  
Et leur conciusion fut que vous feriez bien  
De prendre moins de soin des actions des autres,  
Et de vous mettre un peu plus en peine des vôtres;  
Qu'on doit se regarder soi-méme un fort long temps

Avant que de songer a' condamner les gens;  
Qu'il faut mettre le poids d'une vie exemplaire  
Dans les corrections qu'aux autres on veut faire;  
Et qu'encore vaut4l mieux s'en remettre, au besoin,  
A ceux i qui le ciel en a commis le soin  
Madame, je vous crois aussi trop raisonnable  
Pour ne pas prendre bien cet avis prolitable,  
Er pour l'attribuer qu'aux mouvements secrets  
D'un zéle qui m'attache ä tous vos intéréts.  
ARSINOE: A quoi qu'en reprenant on soit assujettie,  
Je ne m'attendais pas á cette repartie,  
Madame; et je vois bien par ce qu'elle a d'aigreur,  
Que mon sincére avis vous a blessée au cceur.  
CELIMENE: Au contraire, madame; et si l'on était sage,  
Ces avis mutuels seraient mis en usage.  
On détruirait par lá, traitant de bonne foi,  
Ce grand aveuglement oü chacun est pour soi.  
Il ne tiendra qu'ä vous qu'avec le méme zéle  
Nous ne continuions cet ofice fidéle,  
Et ne prenions grand soin de nous dire entre nous  
Ce que nous entendrons, vous de moi, moi de vous.  
ARsINoE: Ah! madame, de vous je ne puis rien entendre;  
C'est en moi que l'on peut trouver fort á reprendre.  
CELIMENE: Madame, on peut, je crois, louer et blâmer tout;  
Et chacun a raison suivant 1'âge ou le goüt.  
Il est une saison pour la galanterie,

Il en est une aussi propre á la pruderie  
On peut, par politique, en prendre le parti,  
Quand de nos jeunes ans l'éclat est amorti;  
Cela sert á couvrir de fâcheuses disgrâces.  
Je ne dis pas qu'un jour je ne suive vos traces;  
L'âge aménera tout; et ce n'est pas le temps,  
Madame, comme on sait, d'étre prude á vingt ans.  
ARsINoE: Certes, vous vous targuez d'un bien faible avantage,  
Et vous faites sonner terriblement votre âge.  
Ce que de plus que vous on en pourrait avoir  
N'est pas un si grand cas pour s'en tant prévaloir;  
Et je ne sais pourquoi votre âme ainsi s'emporte,  
Madame, â me pousser de cette étrange sorte.  
CELIMENE: Et moi, je ne sais pas, madame, aussi pourquoi  
On vous voit en tous lieux vous déchainer sur moi.  
Faut-il de vos chagrins sans cesse á moi vous prendre?  
Et puis-je mais des soins qu'on ne va pas vous rendre?  
Si ma personne aux gens inspire de l'amour,  
Et si l'on continue á m'offrir chaque jour  
Des vceux que votre cceur peut souhaiter qu'on m'ôte,  
Je n'y saurais que faire, et ce n'est pas ma faute:  
Vous avez le champ libre, et je n'empéche pas  
Que pour les attirer, vous n'ayez des appas.  
ARsINoE: Hélas! et croyez-vous que l'on se mette en peine  
De ce nombre d'amants dont vous faites la vaine, Et qu'il ne nous soit pas fort aiSé de juger

A quel ptix aujourd'hui l'on peut les engager?  
Pensez-vous faire croire, á voir comme tout roule,  
Que votre seul mérite attire cette fouie?  
Qu'ils ne brulent pour vous que d'un honnéte amour,  
Et que pour vos vertus jis vous font tous la cour?  
On ne s'aveugle point par de vaines défaites;  
Le monde n'est point dupe; et j ,en vois qui sont faites  
A pouvoir inspirer de tendres Sentiments,  
Qui chez eiles pourtant ne fixent point d'amants;  
Et de 1á nous pouvons tirer des conséquences,  
Qu'on n'acquiert point leurs cceurs sans de grandes avances;  
Qu'aucun, pour nos beaux yeux, n'est notre soupirant,  
Et qu'il faut acheter tous les soins qu'on nous rend.  
Ne vous enflez donc point d'une si grande gloire  
Pour les petits brillants d'une faible victoire;  
Et corrigez un peu l'orgueil de vos appas,  
De traiter pour cela les gens de haut en bas.  
Si nos yeux enviaient les conquétes des vôttes,  
Je pense qu'on pourrait faire comme les autres,  
Ne se point ménager, et vous faire bien voir  
Que l'on a des amants quand on en veut avoir.  
CELIMENE: Ayez-en donc, madame, et voyons cette affaire;  
Par ce rare secret efforcez-vous de plaire; Et .......  
ARsINoE: Brisons, madame, un pareil entretien:  
Il pousserait trop loin votre esprit et le mien;

Et j'aurais pris déjá le congé qu'il faut prendre,  
Si mon carrosse encore ne m'obligeait d'attendre.  
CELIMENE: Autant qu'il vous plaira vous pouvez arréter,  
Madame, et lá-dessus rien ne doit vous hâter.  
Mais, sans vous fatiguer de ma cérémonie,  
Je m'en vais vous donner meilleure compagme;  
Et monsieur, qu'á propos le hasard fait venir,  
Remplira mieux ma place á vous entretenir.

Wenn es sich darum handelt, den Dialog oder die weitere Unterredung zu gestalten, dann muß man vor allen Dingen davon ausgehen, einzusehen, daß die Kunst ehrlich sein muß. Aber sie muß eben als Kunst ehrlich sein. Der Naturalismus, der im wesentlichen die Nachahmung des äußeren Wirklichen erreichen will, kann als Kunst niemals ehrlich sein. Denn man sehe sich die Verhältnisse gerade innerhalb der Bühiienkunst an. Sie zeigen am deutlichsten, daß wir innerhalb der Bülinenkunst eben gerade darstellen und nicht vergessen dürfen, daß wir darstellen. Und die sklavische Nachahmung des Wirklichen kann niemals aus der Welt schaffen, daß wir darstellen. Mit der Darstellung als solcher, das heißt mit den Mitteln, welche in der Darstellung selber liegen, muß künstlerisch gereclinet werden.

Wir haben vor allen Dingen zu berücksichtigen, daß im Künstlerischen alles wahrnehmbar, anschaulich sein muß, daß dasjenige, was Inhalt des Künstlerischen ist, da sein muß in der unmittelbaren Darstellung. In dem Augenblicke stehen wir nicht mehr in der Kunst drinnen, wenn der Zuschauer oder Zuhörer aus seinem Eigenen heraus etwas ergänzen muß, wenn der Zuhörer oder Zuschauer zum Bei-spiel bei der Bühnenkunst genötigt ist, irgend etwas zu konstruieren, damit er die eine oder die andere Person verstehe. Alles, was dem Zuhörer gegeben werden soll, soll in der künstierischen Darstellung selber liegen. Der Bühiienkünstler hat zur Verfügung das Wort, das Wort in seiner Gestaltung, das Mimische, die Geste, Gebärde. Und eine ehrliche Kunst muß suchen, in diesen Mitteln der Bühnenkunst alles zur Offenbarung zu bringen, was an den Zuhörer oder Zuschauer herangebracht werden soll.

Dem widerspricht in unserer gegenwärtigen Zivilisation gar manches. Vor allen Dingen widerspricht ihm, daß wir gegenwärtig eigentlich im unmittelbaren Leben keine Laut- und Wortempfindung mehr haben, sondern eigentlich eine Ideenempfindung. Wir empfinden durch das Wort durch zum Sinn des Wortes hin, zu der Idee des Wortes. Wir haben eigentlich das Verstehen im Hören ganz verlernt und wollen im gewöhnlichen Leben überhaupt nurmehr das Hören irn Verstehen vertragen. Aber es ist ein wesentlicher Unterschied zwischen dem Verstehen im Hören und dem Hören im Verstehen.

Verstehen im Hören  
Hören im Verstehen

[S. 146] Diesen Unterschied muß vor allen Dingen der Schauspieler sich klarmachen. Und er kann sich iIIn klarmachen, wenn er manches von dem, was wir in den bisherigen Stunden schon besprochen haben, noch von einem anderen Gesichtspunkte aus sich vor die Seele stellt.

Ich habe schon darauf aufmerksam gemacht, kein Laut ist durch dle menschliche Seele geformt worden, ollne daß er als Vokallaut ein inneres Seelenerlebnis wiedergibt, welches an der Außenwelt erlebt ist, oder daß er als Konsonant versucht, im Lautbild einen äußeren Gegenstand, ein äußeres Wesen oder einen äußeren Vorgang nach-zuahmen.

Intoniere ich den Laut a, so liegt unter allen Umständen, wenn ich die Lautempfindung entwickeln will, und nicht bei einer Sinn- oder Ideenempfindung stehenbleiben will, in dem a4ntonieren das Erlebnis der Verwunderung oder des Erstaunens.

Daß wir in der gewöhnlichen Sprache des heutigen Umgangs dies verloren haben, daß dies verblaßt ist, ändert nichts an dem Wesen der Sache. Und jedesmal, wenn ich i intoniere, so liegt dem zugrunde das Seelenerlebnis des innerlichen freudig Erregtseins, der Selbstbehauptung.

Intoniere ich u, liegt immer irgend etwas von Furcht- oder Angst-empfindung zugrunde.

Alles Vokalische drückt das Erlebnis der Seele an etwas in der äußeren Welt aus. Und alles konsonantisch Lautende drückt das Bestreben der Seele aus, irgendeinen äußeren Gegenstand oder einen äußeren Vorgang in der Gestaltung des Lautes nachzuahmen. Sage ich den Laut, so muß ich immer, wenn ich die Konsonanten ausspreche, Vokale zu Hilfe nehmen. Aber wir sehen dann, wenn wir konsonantisieren, eben auf den Konsonanten.

Intoniere ich den Laut b, so liegt dem zugrunde, wenn das auch heute bei den Menschen schon ganz ins Unbewußte, man möchte Sagen, in den Magen hinuntergegangen ist, der zwar die Speisen verdaut, nicht aber die Laute, das Bestreben der Seele, in dem b eine Umhüllung von etwas nachzuahmen. b-Jntonieren bedeutet: ich bezeichne die Schale von etwas, die Umhüllung von etwas.

[S. 147] r bedeutet: ich bestrebe mich, das Lautbild eines Vorganges, der eine innere Erregung, ein Erzittern hat, nachzubilden. Die Konsonanten bilden nach, imitieren Formen, Vorgänge von Dingen oder Geschehnissen der Außenwelt.

Und so ist in jedem Worte, wo ein a vorkommt, doch zuletzt in das Wort hineingeheimnißt das innere Erlebnis der Verwunderung. Ich kann das zunächst nur an der deutschen Sprache klarmachen, aber es gilt, wie ich gleich nachher erwähnen werde, ebensogut für alle anderen Sprachen. Die Modifikation tritt in bezug auf etwas ganz anderes ein, als in bezug auf dieses Wesentliche.

Nehmen Sie an, Sie sprechen das unschuldige Wort «Band» aus. Da ist ein a darinnen. Was liegt eigentlich in diesem Worte? Das, was ich jetzt sagen werde, ist wirklich exakter als alle philologischen und ähnliche Auseinandersetzungen, die heute in so üblicher, aber auch tiefer Gelehrsamkeit bestehen. Ihre Gelehrsamkeit soll ihnen nicht abgesprochen werden, aber für das praktische Handhaben desjenigen, was künstlerisch im Sprechen liegt, bieten sie eigentlich nicht viel. Aber was liegt in einem Worte wie «Band»? Ganz gewiß liegt darinnen, daß, als das Wort entstanden ist, die Verwunderung darüber da war, daß man mit einem Band etwas binden kann, was dann hält. Das ist ja auch etwas Wunderbares. Man muß erstaunt sein darüber, daß man mit einem Band etwas zum Halten bringen kann. Es ist schon an dem Vokal eines Wortes immer anzuschauen, aus welchem Seelen-erlebnis das Wort hervorgegangen ist.

Und wenn ich etwas binde, so ist dann dasjenige, was das Band ist, um das andere drüber = Band. b drückt immer eine Umhüllung aus. Ob die Umhüllung ein ganzes Haus für eine Fami]ie ist, oder ob die Umhüllung bloß die leise Umhüllung in der Bandbreite ist; es ist immer eine Umhüllung.

Ein n drückt immer etwas aus von leicht Hinnehmen, etwas, das leicht fließt= Band.

Das d drückt immer aus ein Feststellen, ein Richtiges. Das Band knüpft man. Das ist das Feststellen zuletzt. Erst ist das Band leicht beweglich= n; dann aber macht man es fest, knüpft man es = d. So kann man das ganze Wort durchfühien, durchaus durchfühlen.

[S. 148] Wenn die Menschen immer nur so dem Worte, dem Laute gegenüber gefühlt hätten wie heute, wo sie nur den Sinn, die Idee fühien, also zum Intellektualismus gegenüber dem Worte übergegangen sind, würden niemals Worte einer Sprache entstanden sein. Denn die Worte einer Sprache müssen ganz herausgeboren sein aus dem seelischen Erleben. Da aber die Worte etwas Äußerliches bedeuten, müssen sie herausgeboren sein aus dem Miterleben mit anderem, das in der Umgebung ist.

Die Jnterjektionen sind eigentlich dasjenige, was die ursprünglichste Wortgestaltung darstellt. Und bei den Interjektionen ist es einzig und allein, daß der Mensch heute noch fühlt, wenn auch leise fühlt, was in den Dingen liegt.

Ein u sagte ich, ist eigentlich immer etwas, das mit einem Furcht-, Angsterlebnis etwas zu tun hat.

Ein f ist immer etwas, wo ein Ding aus seiner Ecke, seinem UrSprung herauskommt, herausschlüpft. Daher sagt man, wenn man etwas ganz gescheit weiß: es aus dem if verstehen, aus den Initien verstehen. In solchen Dingen liegt viel Empfindung für die Sache darinnen.

Wenn aber im Deutschen jemand etwas gewahr wird, wo er aus einer ganz bestimmten Ecke die Furcht herankommen sieht, dann sagt er: «uff!» Und spricht sogar dasf hinein statt heraus.

Dasjenige, was bei den Interjektionen heute noch erlebt werden kann, das ist aber bei jedem Worte zu erleben.

Natürlich erhebt sich jetzt der Einwand: Dann müßten ja alle Sprachen gleich sein! Das heißt, es könnte nur eine Sprache auf der Erde geben.

Nun, meine lieben Freunde, da muß man das Paradoxon aussprechen, daß es wirklich nur eine Sprache gibt. Es schaut zwar ganz besonders aus, wenn man das sagt, aber es gibt nur eine Sprache; nur sprechen diese Sprache eben keine Menschen. Warum?

Nehmen wir das deutsche, unschuldige Wort «Kopf». Wenn man vom o ausgeht, so hat man zunächst das innere Seelenerlebnis der Rundung. Das o ist immer etwas, was in Sympathie eine Sache umfaßt. Ebensogut könnten wir an dem k, demp und dem f zeigen, was eigentlich « Kopf» sagen will. Kopf drückt aus die runde Form, die das menschliche Haupt hat. Kopf ist das Bestreben der Seele, die plastische Gestaltung des Kopfes im Lautbilde nachzubilden.

Nun ist es eine Eigentümlichkeit des Deutschen, daß er just die plastische Form, die Kugelform des Kopfes nachbildet. Er tut es ja nicht nur beim Menschen, er sagt auch Kohikopf, wenn er die runde Form nachbilden will. Ich meine also, nicht bloß zum Menschenkopf sagt man Kopf, sondern auch zum Kohlkopf sagt man Kopf. Beides auf den Menschenkopf angewendet, KoH und Kopf, das ist ein Terminus techmcus der Diebessprache. Die Diebe haben auch eine eigene Sprache, und Kohlkopf ist richtig in der nach dem Deutschen hin-gearteten Diebessprache der Ausdruck für den Menschenkopf. Der Dieb sagt nicht Kopf beim Menschenkopf, sondern der Dieb sagt Kohlkopf. Er drückt ja alles anders aus.

Würden die Italiener, die Franzosen, dasselbe ausdrücken wollen am Menschenkopf, die Rundung, dann würden sie auch sagen Kopf; wenn man dasselbe ausdrückt, kann man kein anderes Wort gebrauchen a]s Kopf, wenn auch etwas verändert. Im Laufe der Geschichte verschieben sich die Dinge. Es gibt eine Laurverschiebung, aber das kommt nicht an das Wesentliche heran. Der Italiener zum Beispiel bezeichnet gar nicht die plastische Form, sondern er bezeichnet am menschlichen Haupte das Feststellen, also daß irgend etwas ausgesagt, festgestellt wird, wie man im Testament auch etwas feststellt. Er sagt «testa» und bezeichnet damit das Feststellen, dasjenige, was mit dem Bezeugen, mit dem Zeugnisablegen des menschlichen Hauptes zusammenhängt.

Würde der Deutsche einen Sinn haben, dasselbe Faktische am menschlichen Haupte auszudrücken wie der Italiener, so würde er auch testa sagen und nicht Kopf. Für ein von demselben Gesichtspunkte aus Gesehenes ist nur ein Wort möglich.

Man könnte daher sagen: Die Nationen unterscheiden sich nicht durch die Worte, sondern die Nationen unterscheiden sich durch das, was sie an den Gegenständen empfinden. Der eine bezeichnet die Kugelform des Kopfes, der andere bezeichnet das, was aus dem Mund kommt. - Und man könnte nun alle Sprachen zu einer zusammenfassen.

[S. 150] Da ist Kopf, testa und so weiter, alles zusammen, und die einzelnen Nationen wählen sich dann je nach ihrer Empfindung diejenigen Worte aus dieser gesamten Universalsprache, die eben ihrem Charakter entsprechen. Da sich das, was da als Wortbild zustande kommt, im Laufe der Zeit etwas verschiebt, sind natürlich die Sprachen scheinbar sehr voneinander verschieden. Aber in dieser Beziehung steckt das Wesentliche noch immer darinnen; selbst im groteskesten Dialektworte steckt noch immer dieses Wesentliche darinnen.

Man kann da ganz interessante Studien machen. Es gibt zum Beispiel im deutschen Dialekt in Österreich das Wort «bagschirli». Man wird es so, wie es heute in seinem Lautbestand ist, als österreichischer Deutscher immer fühlen; bagschirli ist irgend etwas, was ein bißchen spaßig ist, aber doch wiederum seriös zu nehmen ist; was man liebt, weil es spaßig ist, aber doch wiederum ganz ernst betrachtet. Bagschirli ist so behaftet mit den einzelnen Nuancen. Ja, was ist dieses Wort? Es ist einfach das in den österreichischen Dialekt übersetzte possierlich. Aber diese Nuance possierlich, die empfindet der österreichische Deutsche nicht, das ist viel zu wenig gemütlich; es ist so theoretisierend, etwas als possierlich zu bezeichnen, es ist so, als ob man viel gelernt hätte. Aber der Österreicher ist nicht stolz auf das, was er gelernt hat; das sagt er nur. In Wirklichkeit, seiner inneren Empfindung nach ist er stolz auf das, was er nicht gelernt hat. Daher kann er das Wort nicht so lassen, er muß es seinem Leichten, Legeren anpassen, und dafür ist wiederum das Wort bagschirli ein ganz wunderbares Wortbild. Wenn Sie es nach den Lautempfindungen nebeneinander analysieren, possierlich und bagschirli, dann werden Sie eine ganze Welt dadrinnen haben.

Sehen Sie, so kann man darauf kommen, daß in der Tat Laut- und Wortempfindung da ist. Sie sind nur ins Unbewußte, ins Halbbewußte, ins Instinktive bei den heutigen Menschen hinuntergedrängt.

Aber derjenige, der zum bühnenmäßigen Sprechen kommen will, muß wiederum von der Sinn-, von der Ideenbedeutung zu der Laut-, zu der Wortbedeutung zurückkommen.

Nun handelt es sich darum, daß das, was damit gemeint ist, in die Schulung übergehen muß, in die Schulung zum Bühnenkünstler. Man lernt auch im Musikalischen zunächst dasjenige, was man dann nicht in Konzerten vorbringt; denn es ist nicht üblich, daß man die ersten Klavier-Fingerübungen und ähnliches in Konzerten vorbringen läßt; sondern man lernt etwas und entwickelt es dann weiter, und dasjenige, was man zuerst gelernt hat, geht in den Instinkt, in die Übung, in die Gewohnheit über.

Bei der Bühnenkunst macht man das nicht immer. Denn es gibt eine Bühnenkunst, und die muß wiederum dazu kommen, Laut- und Wortempfindung zu haben, und aus dieser heraus die bühnenmäßige Sprache künstlerisch zu gestalten. Es gibt eine Bühnenkunst, und es gibt eine Reinhardterei; die hat das nicht nötig, weil sie ja keine Kunst ist.

Wenn wir den Dialog vor uns haben - nehmen wir zunächst den Dialog -, dann stehen zwei Menschen in Wechselbeziehung ihrer Seele. Denken Sie, wenn man bloß der Außenwelt gegenübersteht im vollen Leben, so empfindet man vokalisch, ahmt nach konsonantisch. Erwirbt man sich die Lautempfindung, so wird man wiederum etwas sehr Reiches zwischen sich und den Dingen und Wesen entwickeln. Aber wenn man einer Person gegenübersteht, dann hat man nötig, wenn außerdem noch ein Zuschauer oder Zuhörer da ist - und der gehört meiner Erfahrung nach immer zur Bühnenkunst, denn ich habe noch nicht gesehen, daß man große Freude hat, vor ganz leeren Häusern Aufführungen zu veranstalten -, schon immer mit dem Zuhörer und Zuschauer zu rechnen. Der ist also als der Dritte da. Wenn man es also damit zu tun hat, dann muß anschaulich sein in dem, was als Dialog auftritt, das ganze Wechselverhälmis der Seelen zwischen den zwei Unterrednern; das heißt, der eine Unter-redner muß an dem anderen dasjenige in Lautempfindung haben, was der erlebt, der sich mit ihm unterredet. Wir haben einen ersten, einen zweiten Schauspieler, die beiden führen einen Dialog auf. Der zweite Schauspieler muß, während er zuhört, was der erste redet, in der Lautempfindung desjenigen leben können, was jener zum Ausdrucke bringt.

Das wird nicht immer entsprechen der Vokalisierung oder Konsonantisierung. Denn so wie unsere heutige Sprache ist, sagen wir niemals: Us nuhut Gufuhr - wie wir eigentlich sagen müßten, wenn wir das Wortbild ganz nach dem Erlebnis bilden würden, sondern wir sagen heute schon: Es nahet Gefahr.

Us nuhut Gufuhr.  
Es nahet Gefahr.

So ist abgekommen durch allmähliche Verwandelung, durch allmähliche Metamorphose das Wortbild von dem ganz Ursprünglichen. Aber die Bühnensprache muß das Ursprüngliche trotzdem wieder hineinbringen. Wie geschieht das?

Hier liegt ein Bedeutsames der Bühnentechmk vor, das wir einmal in Betracht ziehen wollen. Wenn Sie vom Deutschen ins Gotische zurückgehen, das aber auch schon eine abgeleitete Sprache ist, so sind Sie in vielen Fällen erstaunt, wie an Stelle derjenigen Vokale, die schon neutral den Erlebnissen gegenüberstehen in der neueren Sprache, im Gotischen plötzlich die Vokale auftreten, die Furcht, Verwunderung und so weiter ganz richtig wiedergeben.

Wenn ich also einen ersten Schauspieler vor mir habe und den anderen als zweiten Schauspieler - ich meine jetzt nicht der Qualität nach, sondern nur weil es zwei im Dialog Begriffene sind -, einen Menschen als ersten Schauspieler, der spricht, und den anderen, der zuhört, so handelt es sich jetzt darum, daß der zweite, der zuhört, den Inhalt dessen, was der erste spricht, in der richtigen Lautbedeutung aufnimmt. Wenn einer auf der Bühne zu mir sagt: Es nahet Gefahr -, so sollte ich ja eigentlich bei dem a in Gefahr Verwunderung haben. Daß wir heute nicht sagen: Us nuhut Gufuhr -, das liegt nur daran, weil allmählich die Metamorphose sich so vollzogen hat, daß anstelle des Furchtausdruckes der Verwunderungsausdruck gekommen ist. Man hat das Erstaunen, die Verwunderung aus einem gewissen Gefühl der Tapferkeit heraus in Metamorphose anstelle der Furcht oder des Angsterlebens gesetzt. Die Dinge sind immer zu rechtfertigen. Aber der Schauspieler hat nötig, während der andere sagt: Es nahet Gefahr -, bei sich zu empfinden die Lautempfindung u. Es muß also gewissermaßen hinter den Kulissen des Spielens, hinter den Kulissen der Seele des Spielens dieses vorgehen, daß die Lautempfindung eine Rolle spielt. Das muß gewissermaßen das Gehör des Schauspielers werden. Wodurch wird es das?

Es darf natürlich nicht so sein, daß der Schauspieler, wenn der andere redet, sich besinnt, ein u zu empfinden, sondern es muß die Schulung so genau einmal gelebt haben in der Lautempfindung bei jedem Laute konsonantischer oder vokalischer Natur, daß das ganz instinktiv in der Seele auftritt. Wenn einer etwas sagt, in welchem Vokalismus es auch sei, welches das Herannahen einer Furcht bedeutet, hört der andere so zu - schon auf der Probe wird das selbstverständlich so erlebt -, daß er in sich die entsprechende Lautempfindung erlebt. Drückt der eine etwas Erstauntes aus = a; drückt der andere Freude aus = i drückt der eine eine Überraschung aus, empfindet sein Mitunterredner = au und so weiter. Aber das muß etwas in der Seele des Schauspielers werden, so wie das Vibrieren im Trommelfell etwas ist, was wir auch nicht erst herrichten, was uns die Götter geben, sonst würden wir es nämlich ebenso schlecht machen wie das Sprechen. Aber es muß so sein, daß die ganze Seelenstimmung, wenn der andere Furcht ausdrückt, in u mitschwingt; wenn der andere etwas ausspricht, das man mit Sympathie bekräftigt, ein ei mitschwingt. Das muß selbstverständlich gehört werden, muß ganz instinktiv sein.

Dahin muß die Schulung gehen. Daher muß von der Laut- und Wortempfindung ausgegangen werden, nicht von der Ideenempfindung.

Sehen Sie, Blau ist in Wirklichkeit nicht bloß blau. Nehmen Sie irgendeine blaue Fläche, sie ist etwas ganz anderes neben dem Rot, und sie ist etwas ganz anderes neben dem Violett. Hier [neben dem Rot] -es wurde gezeichnet - ist das Blau, trotzdem es eben blau ist, viel intensiver blau als neben dem Violett; es ist dasselbe, doch Sie sehen nie eine Farbe anders als modifiziert durch die Nachbarfarbe. Überall im Leben handelt es sich darum, daß die Eindrücke durch die Nachbareindrücke bestimmt werden, ihre eigentliche Nuancierung bekommen.

Stellen Sie sich jetzt vor, der eine Dialogisierende redet irgend etwas, worin Gefahr ist. Instinktiv empfindet der andere u u u. Und nun beginnt er die Antwort darauf zu formen. Sie wird ganz anders klingen, wenn er sie aus der u-Empfindung heraus gibt, als wenn er sie aus der a-Empfindung heraus gibt, so wie das Blau anders ist neben dem Violett als neben dem Rot.

Hat man daher die Möglichkeit gewonnen, neben dem anderen also zu empfinden, dann bekommt die Wechseltede das entsprechende Kolorit. Und dieses Kolorit, das hört der Zuhörer unten im Parterre, auch auf den Galerien! Und er sagt natürlich nicht, daß er es hört, denn er weiß es nicht mit dem Bewußtsein, aber er weiß es um so stärker im Instinkt. Hört er es in der richtigen Weise, so gefällt ihm die Sache, hört er es nicht in der richtigen Weise, so mißfällt ihm die Sache; dadurch drückt sich das einzig und allein aus. Und so deuten wir hier auf eine Art des Übens in der Schulung. Hat man zunächst das geübt, daß man an den einzelnen Lauten - es sind ja nur zweiunddreißig oder dreiunddreißig - die entsprechenden Empfindungen -sie kommen schon, wenn man sich ihrer nur bewußt werden will -, erlebt und wirklich dann ausgeprüft, was man für Empfindungen hat, wenn einer u, 0, a, i intoniert, dann übt man, indem man probt, dadurch, daß man sich möglichst bewußt wird, wie man ja sonst auch, nicht wahr, beim Klavierüben aus dem Bewußtsein erst in die völlige Geläufigkeit übergeht -, dann übt man dieses in der Empfindung, in der Lautempfindung, in der Wortempfindung. Dann geht man allmählich im Proben dazu über, das gar nicht mehr zu beachten, sondern es völlig im Instinkt auch für die einzelnen Rollen zu haben; und dann hat man die Sache nach dieser Richtung hin fertig.

Nun handelt es sich natürlich darum, daß man wiederum ein Ideal hinstellt. Denn bei dem heutigen Kulturbetriebe hat man nur oftmals -was weiß ich - zwei bis drei Proben, manchmal noch weniger. Aber, sehen Sie, man muß die Dinge schon im Ideal hinstellen. Davon gibt es verschiedene Auffassungen. Frau Wilbrandt-Baudius empfand immer so - sie war eine ganz gute Sprecherin und hatte instinktiv etwas von dem, was ich eben beschrieben habe -, daß ihr niemals eine Zahl von Proben genügend war. Sie sprach es immer wieder aus, daß man eigentlich erst richtig spielen kann, wenn man fünfzigmal schon gespielt hat vor dem Publikum; die anderen neunundvierzigmal müßte man auch als Proben ansehen. Das sprach sie immer wieder aus. Denn dann kommt es erst, daß diese Dinge, von denen ich gesprochen habe, instinktiv geworden sind, selbstverständlich geworden sind.

Es gibt auch andere Auffassungen. Eine Truppe hatte einmal ein Stück fünfzigmal gespielt. Der Direktor schiug vor, beim einundfünfzigsten Mal den Souffleurkasten wegzulassen, weil er glaubte, daß nun nach all dem vorangegangenen Spielen sie die Sache auswendig wüßten, und er sagte zu den Spielern: Kinder, heute werden wir den Souffleurkasten weglassen, Ihr spielt ja heute zum einundfürifzigsten Mal. - Da besann sich einer. Erst konnte er es gar nicht fassen, dann sagte er: Ja, aber Herr Direktor, dann wird man ja den Souffleur sehen? - Daß man den Kasten weglasse, das konnte er begreifen, aber den Souffleur konnte er nicht entbehren!

Sehen Sie, es ist schon im praktischen Bühnenleben manches darinnen, was überwunden werden muß, auch in der Gesinnung. Aber aus einer wirklichen, sachlichen Praktizierung der Dinge werden sich die Unfuge doch nach und nach überwinden lassen.

Davon morgen weiter.

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