S. 64Abbildung 30:
Hier sehen Sie das erste Motiv: ein Kapitäl mit dem darüberliegenden Architrav; hier das zweite, aus dem ersten organisch hervorgehend. Das Motiv, das von oben nach unten geht, wächst; im Wachsen metamorphosiert es sich, ebenso das Motiv von unten nach oben. Man muß gewissermaßen sich hineinversetzt empfinden in die Kräfte, die tätig sind, wenn ein oberes Pflanzenblatt, in seiner Form metamorphosiert, gegen-über dem unteren entsteht: so wächst auch dieses erste einfache Motiv zu einem mehr komplizierteren. Darauf kommt es an, daß man die ganze Folge der Motive nimmt, denn immer gehört das eine mit dem andern zusammen: überhaupt gehören alle sieben zusammen, bilden ein Ganzes.
Abbildung 31:
Hier haben Sie die zweite Säule für sich. Es ist also überall so, daß das nächste Motiv aus dem vorhergehenden metamorphosisch hervorgeht.
S. 66Abbildung 32:
Die zweite und dritte Säule. Wiederum komplizierter das dritte Kapitälmotiv mit dem Architravmotiv darüber. Wenn man eben nicht sie symbolisch erklären will oder mit irgendwelchen intellektuellen Dingen an sie herankommt, sondern mit der Empfindung, dann wird man schauen das Hervorgehen des einen aus dem andern, so daß man im Empfinden diese komplizierte Form wirklich herausbekommt.
Abbildung 33: Die dritte Säule für sich.
Abbildung 34:
Die dritte und vierte Säule, das heißt die Kapitäle davon mit dem Architravmotiv. Hier könnte man glauben, daß in diesem Architrav-motiv gesucht worden ist, eine Art Merkurstab zu bilden. Aber gesucht wurde es nicht, sondern es ist einfach empfunden, wie diese sich treffenden Formen, wenn sie weiterwachsen, sich weiter komplizieren, wie sie da ,,werden", und dann ergibt die Empfindung dieses merkurstabartige Motiv wie von selbst. Ebenso, wenn dies (Kapitäl der dritten Säule) weiter wächst - von unten nach oben vereinfachen sich die Dinge, von oben nach unten komplizieren sie sich - dann entsteht diese Form (Kapitäl der vierten Säule), die ich jetzt wieder für sich zeigen werde.
Abbildung 35: Die vierte Säule.
Abbildung 36: (Seite 71)
Die vierte und fünfte Säule. Da geht aus diesem, wenn man es sich weiter nach unten wachsend denkt, diese Form hervor, wird jetzt wiederum einfacher; und das von unten nach oben, das sproßt - möchte ich sagen - in reicherer Form nach oben. Es ist das Merkwürdige: Man glaubt, wenn man an Entwickelung denkt, aus einer gewissen falschen Vorstellung, die sich allmählich gebildet hat, die Entwickelung gehe so vor sich, daß man zuerst ein Einfaches hat, dann ein Komplizierteres und dann ein immer mehr Komplizierteres, und das Vollkommenste sei das Allerkomplizierteste. Wenn man sich nun recht in die Entwickelungsimpulse hin einversetzt mit der künstlerischen Empfindung, so sieht man, daß das gar nicht so ist; daß man allerdings zuerst von dem Einfachen immer mehr zu dem Komplizierteren vorrücken muß; dann aber kommt man in der Mitte der Entwickelung an das Komplizierteste, und dann wird es, indem es dem Vollkommenen zugeht, wiederum einfacher.
Das war, während ich die Modelle ausgearbeitet habe zu diesen Sachen, für mich eine außerordentliche Überraschung. Ich mußte vom Einfachen zum Komplizierteren übergehen - Sie sehen, wir sind hier bei der vierten und fünften Säule, also in der Mitte ungefähr der sieben Säulenformen -, und ich mußte in der Mitte das Komplizierteste haben und dann wiederum zu dem Einfacheren übergehen. Und gehe ich zurück, wie die Natur selber schafft, so finde ich das auch beim menschlichen Auge, aber das menschliche Auge, obwohl es das vollkommenste ist, ist nicht das komplizierteste. Wir haben bei gewissen niederen Tierformen im Auge zum Beispiel den Fächer, den Schwert-fortsatz. Das Auge gewisser niederer Tierformen ist in gewisser Beziehung komplizierter als das vollkommene des Menschen. Auch in der Natur geht es nicht so vor sich, daß man vom Einfacheren zu dem Komplizierteren und immer Komplizierteren kommt, sondern, wenn man die Dinge weiter betrachtet, kommt man wieder zu dem Einfacheren. Das Vollkommenere ist wiederum einfacher. Und das stellt sich als eine künstlerische Notwendigkeit bei einem solchen Schaffen auch wiederum heraus.
Abbildung 37: Die fünfte Säule für sich.
Abbildung 38:
Jetzt die fünfte und sechste Säule. Sie sehen, hier ist das Säulenkapitäl (bei der fünften) verhältnismäßig noch kompliziert; wächst es weiter, so wird es wieder einfacher: so daß also diese sechste Säule, obwohl sie vollkommener in ihrer Gestaltung, edler ist, wieder einfacher ist. Ebenso das Architravmotiv.
Abbildung 39: Einzeln für sich diese sechste Säule.
Abbildung 40:
Sechste und siebente Säule, wesentlich wiederum vereinfacht.
Abbildung 41: Die siebente Säule für sich, wiederum vereinfacht.
Nun sind wir die Säulenordnungen des großen Kuppeiraumes durchgegangen. Ich werde Ihnen nun auch noch aufeinanderfolgend die Sockelfiguren zeigen, die ebenso metamorphosisch organisch auseinander hervorgewachsen sind.
S. 76Abbildung 42:
Dieses ist die siebente Säule, das Architravmotiv, hier ist der Spalt zwischen dem großen und dem kleinen Kuppelraum; hier ist der Vorhang drinnen. Dann die erste Säule des kleinen Kuppelraumes. (Während der Arbeit aufgenommen mit den Werkgerüsten.)
S. 78Abbildung 43: Hier zeige ich aufeinanderfolgend die Sockelfiguren. Erster Sockel.
Abbildung 44: Jedes geht immer metamorphosisch hervor aus dem andren. Zweiter Sockel.
S. 79Abbildung 45: Die Metamorphose schreitet vorwärts. Es ist immer so, wenn man sie durchfühlt: sie neigt sich wiederum nach abwärts und neue Formen entstehen, weiten sich aus. Dritter Sockel.
Abbildung 46: Wieder komplizierter. Und nun begilillen mit den Sockel-figuren die Vereinfachungen, indem man zu dem Vollkommenen kommt. Vierter Sockel.
S. 80Abbildung 47: Weiteres Sockelmotiv. Es kann eben die Notwendigkeit der Fortentwickelung nur künstlerisch gefühlt, nicht ausspekuliert werden. Fünfter Sockel.
Abbildung 48: Wenn Sie sich das null geändert denken, kommt dies heraus. Sechster Sockel.
Abbildung 49: Diese siebente Sockelfigur ist verhältnismäßig wieder sehr einfach.
S. 82Abbildung 50: Hier sehen Sie aus dem Zuschauerraum in den kleinen Kuppelraum hinein. Man sieht noch die letzte Säule des Zuschauer-raums, dann Säulen, Architrave des kleinen Kuppelraums. Das ist der Abschluß des großen Kuppelraums, hier die Mitte des kleinen Kuppel-raums. Hier ist eine Art Architrav ausgestaltet zwischen den zwei mittleren Säulen. Es ist nicht irgendeine symbolische Figur. Wenn Sie darinnen ein Pentagramm sehen wollen, so können Sie es in jeder fünfblättrigen Blume sehen. Wir haben synthetisch alle Linien und Kurven zusammengefaßt, die an den einzelnen Säulen verteilt sind. - Oben ist dann die kleine Kuppel ausgemalt. Ich werde über dieses Ausmalen noch zu sprechen haben.
S. 83Abbildung 51: Die bei<1en ersten Säulen und Architrave (1es kleinen Kuppelraums. Hier sind, wie Sie sehen, wiederum nicht etwa die Kapitäle des großen Kuppelraums wiederholt, sie entsprechen dem ganzen Baugedanken. Da der kleine Kuppelraum kleiner ist und jedes Organ, das eben im organischen Zusammenhang kleiner ist, auch andre Formen hat, so ist das durchaus auch festgehalten hier in der Formung des Ganzen.
S. 84Abbildung 52: Hier ist wiederum der Einblick in den kleinen Kuppelraum, die zwei letzten Säulen des großen Kuppelraums; dasselbe Motiv, das Sie gerade in anderem Aspekt gesehen haben - und hier der kleine Kuppelraum. Man kann natürlich hier von den Malereien nichts sehen, es konnte nur die Situation hier angedeutet werden.
S. 85Abbildung 53: Dieses Bild ist während des Bauens aufgenommen; da11er ist es mit dem Gerüst versehen. Einzelne Säulen des kleinen Kuppelraums. Es ist, wenn man hineingeht von Westen nach Osten hier zur linken Hand gesehen. Hier ist der Architrav des kleinen Kuppel. raums. Die Sockel der Säulen sind umgestaltet zu Sitzen.
S. 88Abbildung 54: Die erste Säule der kleinen Kuppel.
Abbildung 55: Die nächste wird jetzt nach dem Wachstumsprinzip sich komplizierter darstellen.
Abbildung 56: Die nächste wiederum komplizierter.
Abbildung 57: Nun kommt es nach der Vereinfachung hin, die aber eine Scheinvereinfachung ist: es ist eben ein Herauswachsen.
Abbildung 58: Die Säulen gehen metamorphosisch auseinander hervor.
Abbildung 59: Die nächste und letzte Säule.
Abbildung 60 (Seite 89):
Da kommen wir nun schon an die zwei Säulen, die das Ost-Ende eingrenzen. Hier haben wir die Schnitzereien des Ost-Endes. Ich möchte sagen: Die Formen können hier mehr empfunden als gesehen werden. Wenn Sie genau zusehen, so werden Sie finden, daß in der Schnitzerei hier im Ost-Ende synthetisch all dasjenige zusammengefaßt ist, was die andern Formen der Säulen und Architrave enthalten, natürlich aber für die Wölbung des Raumes metamorphosisch geändert. Darüber ein Fünfblatt. Da kann sich ja jeder, der da will, das Pentagramm hinein-denken, aber so, wie man sichs auch selber in ein Pflanzenblatt, in ein fünfblättriges Pflanzenblatt der Natur hineindenken kann. Ein Symboliker würde dort irgendein Pentagramm angebracht haben. Aber dann würde man nach dem Prinzip handeln, nach dem vielfach leider gehandelt worden ist. Man hat es immer wieder erleben müssen, und wurde peinlich davon berührt, daß sich unkünstlerische Motive geltend machen, die symbolisch etwas ausdrücken sollen. Gerade wenn man in der Lage ist, das Geistige ganz auszugießen in die künstlerischen Formen, dann ist das erreicht, was hier erreicht werden soll: nicht aufdringliche Symbole, sondern ein Gestalten in den Formen. Aber ein solches Gestalten in den Formen, in dem der Geist lebt. Der bringt sich nicht symbolisch durch irgeiidwelche Form zum Ausdruck, sondern es haben die Formen wirklich innerliche Wachstumskräfte in sich.
S. 90Abbildung 61: Sie sehen hier einzelne Formen des Architravs etwas deutlicher.
Abbildung 62: Ein Detail von der Seite des kleinen Kuppelraumes.
Abbildung 63: Hier würden die Säulenordnungen weitergehen links und rechts. Das ist in der Mitte im Osten unmittelbar unter dem kleinen Kuppelraum' wo in den verschiedensten Formen synthetisch alle Linien, alle Kurven zusammengefaßt sind, die sich sonst finden. Es ist dies eine Art Architrav, Mittelarchitrav; darunter steht dann die Gruppe, von der ich sprechen werde, eine neuneinhalb Meter hohe llolzgruppe, deren Mittelfigur eine Art Menschheits-Repräsentanten darstellt. Darüber der kleine Kuppelraum.
S. 92Abbildung 64: Das in massiven Holz geschnitzte Rednerpult.
Abbildung 65 (Seite 95):
Wir kommen nun zu der Ausmalung des kleinen Kuppelraums. Nun kann ich Ihnen hier, indem ich zu Ihnen von dieser Ausmalung des kleinen Kuppelraums spreche, nur von dem einen, insbesondere von diesem kleinen Kuppelraum die Bilder vorführen. Bei der Ausmalung des großen Kuppelraums ist das noch nicht vollständig gelungen, aber bei der Ausmalung des kleinen Kuppelraums, da ist dasjenige in einem gewissen Grade versucht zu verwirklichen, was ich eben eine Person in meinen Mysteriendramen ausdrücken ließ über die neue Malerei: daß die Form der Farbe Werk sein soll, das heißt, daß man wirklich sich aufraffen soll zum totalen Empfinden der Farbenwelt als solcher.*
Wenn man die Farbenwelt überblickt, so ist sie tatsächlich eine Art Totalität, eine Welt für sich, und wenn man ganz lebendig sich hinein-fühlt in das Farbige, dann sprechen, ich möchte sagen, Rot und Blau und Gelb untereinander. Man bekommt ein völlig Lebendiges innerhalb der Farbenwelt und man lernt sozusagen eine Welt des Farbigen als eine wesenhafte zugleich kennen. Da hört dann das Zeichnen auf, da empfindet man das Zeichnen zum Schluß als etwas Verlogenes. Was ist denn die Horizontlinie? Zeichne ich sie mit Bleistift auf, so zeichne ich ja eigentlich eine Unwahrheit hin. Unten ist die grüne Meeresfläche, oben die blaue Fläche des Himmelsgewölbes, und wenn ich irgend Farbe hin-lege, dann ergibt sich die Form, die Linie als die Grenze der Farbe.
Und so kann man aus dem Farbigen heraus wirklich alles schaffen, was man wesenhaft als Malerei auf die Wand bringen will. Man täusche sich nicht, weil dä Motive, weil da allerlei Figuren darauf sind, sogar kulturhistorische Figuren. Mir kam es beim Ausmalen dieser kleinen Kuppel nicht darauf an, diese oder jene Motive zu zeichnen, an die Wand zu bringen, mir kam es darauf an, daß zum Beispiel hier ein Orangefleck
* ,,Die Pforte der Einweihung". Ein Rosenkreuzermysterjum durdi Rudolf Steiner (8. Bild).
S. 94in verschiedenen Nuancen des Orange ist: aus diesen Farbennuancen ergab sich die Gestalt des Kindes. Und hier kam es mir darauf an, daß sich das Blau angrenzte: da ergab sich mir die Gestalt, die Sie gleich sehen werden. Es ist durchaus die Gestalt, das Wesenhafte, ganz aus der Farbe herausgeholt. Hier findet sich also ein fliegendes Kind in Orangenuance, hier würde der Spalt sein zwischen dem großen und kleinen Kuppel-raum, und das ist die Ausmalung des ersten, was auf der Fläche der kleinen Kuppel gemalt ist. Aber indem Sie diese Motive sehen, werden Sie am besten die Sache empfinden, wenn Sie sich sagen: daran kann ich eigentlich gar nichts sehen, das muß ich farbig sehen. Denn es ist eben durchaus aus der Farbe heraus empfunden und gedacht und gemalt.
S. 96Abbildung 66:
Hier sehen Sie das einzige Wort, das sich im ganzen Bau findet. Sonst wird nirgends eine Inschrift zu finden sein; es soll alles ins Künstlerische, ins Formhafte ausgestaltet sein. Aber hier finden Sie das Wort ,,Ich". Es ist aus dem Blau heraus eine Art Faustfigur entstanden, also der Mensch des sechzehnten Jahrhunderts. Da ist wirklich aus dem Farbenempfinden heraus das ganze Erkenntuisproblem des modernen Menschen gestaltet worden. Dieses Erkenntnisproblem des modernen Menschen empfindet man ja nur abstrakt, wenn man so empfindet, wie es heute bildhaft dargestellt wird. Dasjenige, was wir heute an Naturgesetzen überblicken, es drängt sich in die Seele herein, wenn wir nicht bloß als Abstraktlinge schulmäßig die Dinge betrachten, sondern wenn wir mit unserem ganzen Menschen streben, uns in die Weltenrätsel und Weltengeheimnisse zu versenken, wie wir es ja müssen, um ganz Mensch zu sein, um unserer Menschenwürde uns bewußt zu werden. Dann stellt sich hin neben den strebenden, den nach Erkenntnis strebenden Menschen, der wirklich in dem Faust, ich möchte sagen, aus dem geheimnisvollen mystischen Blau herausstrebt, strebt nach dem vollbewußten Ich, dem sich ins Wort bringenden Ich - die älteren Sprachen haben ja das Ich im Verbum darinnen; für diese Zeitepoche ist man berechtigt ein Wort auftreten zu lassen; sonst ist im ganzen Bau kein Wort, keine Inschrift oder dergleichen, alles ist in künstlerischen Formen ausgedrückt -aber es stellt sich neben den nach Erkenntnis strebenden Menschen das Kind hin, die Geburt, und das andre Ende des Lebens, der Tod.
S. 99Abbildung 67: Der Tod; darüber würde die Faustfigur sein, die Sie eben gesehen haben, darunter der Tod, und weiter herüber dieses fliegende Kind (Abbildung 68). Dieses hier (der Tod) in Bräunlich-Schwarz, der Faust in Blau, das Kind in verschiedenen Orange-Gelb-Nuancen.
Ab Abbildung 69
S. 100Abbildung 69: Sie sehen hier zusammengestellt: unten das Totengerippe, den Faust, dieses Kind, das Sie im einzelnen gesehen haben, dar-über eine Art Inspirator, eine engelartige Figur, die ich noch als einzelnes zeigen werde. Hier schließen sich dann andere Gestalten an. Es ergab sich aus den Farbflächen, die ich gerade an der Stelle anbringen wollte, die Notwendigkeit, wie gesagt, den strebenden Menschen der letzten Jahrhunderte hinzustellen. Hier ist dann das strebende Griechentum. Sie werden es noch im einzelnen sehen.
S. 101Abbildung 70: Der Genius in Blau, der über der Faustgestalt, wie von oben die Faustgestalt inspirierend ist.
Abbildung 71 (Seite 102): eine Art Athenefigur, aus einem BräunlichOrange herausgeholt mit lichtem Gelb. Es ist die Art und Weise, wie das Griechentum sich in die Erkenntnis, in die ganze Weltempfindung hereingelebt hat. Diese Gestalt, die wir hier haben, wird, wie vorher Faust von seinem Engel inspiriert wird, von einer Art Apollogestalt inspiriert (Seite 103); sie versetzt uns eben in das Griechentum zurück.
S. 106Abbildung 72 (Seite 103):
Der inspirierende Apollo. Es ist hier eine besondere Sorgfalt verwendet auf dieses helle Gelb, durch das diese Apollogestalt aus der Farbe heraus zu schaffen versucht worden ist. Dieses helle Gelb -- ich versuchte ihm einen gewissen Charakter des Strahlenden zu geben durch die Art der technischen Behandlung.
Abbildung 73 (Seite 104):
Hier sehen Sie zwei Gestalten, welche nun iiispirieren den erkennenden und die Welt empfindenden ägyptischen Eingeweihten. Es ist in etwas dunklerer Farbe gehalten, ich möchte sagen: braunrötlich gehalten, und auch der ägyptische Eingeweihte, der sich darunter befindet, ist in dieser Art gehalten.
Abbildung 74 (Seite 105):
Der ägyptische Erkennende, also das Gegenbild für jene alte Zeit, was bei uns der nach Erkenntnis strebende Faust ist.
Abbildung 75 (Seite 107):
Hier sehen Sie zwei Gestalten, die ich genötigt biii, iti der Geisteswissenschaft immer mit bestimmten Namen zu belegen, weil sie immer wiederkehren. Man soll sich nur nichts von nebuloser Mystik dabei denken, sondern nur von der Notwendigkeit, eine Terminologie zu haben; wie man von Nord-, Süd-Magnetismus und so weiter spricht, so spreche ich von dem Luziferischen und Ahrimanischen. Der Mensch, wenn er uns gegenübersteht, er kann aus seiner eigenen Wesenheit nicht, eigentlich auch nicht mit allen möglichen Erkenntniskräften, auf einmal überschaut werden. Er hat die beiden entgegengesetzten Polari-täten in sich: dasjenige, was in ihm immerzu nach der schwärmerisch falschen Mystik, falschen Theorie binstrebt, was immer über seinen Kopf hinaus streben will nach dem Unwirklichen, Bodenlosen, nach dem Nebulosen: das Luziferische; und dasjenige, was ihn zum Philister macht, was in ihm den Geist der Schwere veranlagt: das Ahrimanische, das hier mit seinem Schatten gemalt ist. Das Luziferische ist aus dem Gelb-Rötlichen herausgemalt, das Ahrimanische aus dem Gelb-Bräunlichen. Es ist das Dualistische der Menschennatur. Wir können es physisch, physiologisch haben: dann ist das Ahrimanische im Menschen alles dasjenige, was ihn altern macht, was ihn in die Sklerose hineinbringt, in die Verkalkung, was ihn verknöchern läßt; das Luziferische ist alles dasjenige, was einen, wenn es krankhaft sich ausbildet, ins Fieber, in die Pleuritis bringt, was einen also nach derWärme hin sich entwickeln läßt. Der Mensch ist immer der Ausgleich zwischen diesen beiden. Man begreift den Menschen nicht, wenn man in ihm nicht den Ausgleich zwischen diesen beiden, dem Luziferischen und dem Ahrimanischen, sieht.
Insbesondere ist aber die über Persien herüberkommende germanisch-mitteleuropäische Kultur in ihrer Erkenntnis dieser Dualität gegenübergestellt. Daher auch der erkennende Mitteleuropäer, der hier das Kind hat - wir werden ihn noch näher sehen -, inspiriert wird durch diese Dualität des Luziferisch-Ahrimanischen, mit der er durch sein innerlich tragisches Erkenntnisgeschick fertig werden muß.
Hier diese Art Dualismus noch einmal in der kleineren Figur, kentaurartig ausgebildet. - Es ist das während des Krieges von mir gemalt worden, und man hat manchmal so seine Privatideen; aus der abstrakten Umgestaltung des Dualismus ist ja herausgewachsen das unglück-selige Gewebe der vierzehn abstrakten Punkte des Woodrow Wilson. Ich habe auch hier in der Schweiz immer wieder von dem Weltzerstöreriscben dieser vierzehn Punkte gesprochen: daher machte ich mir das Privatvergnügen, hier Mr. und Mrs. Wilson in diesen Figuren zu verewigen. (Siehe Abbildung 78 Seite 112.) Aber das ist, wie gesagt, von einer geringen Bedeutung.
S. 109Abbildung 76 (Seite 110):
Sie sehen hier die ahrimanische Figur herausgeholt und den Schatten darüber. Seelisch aufgefaßt ist dies alles dasjenige, was den Menschen zum Materialistischen, zum Philiströsen, zum Pedantischen treibt, was er wird, wenn er - im Extrem sei es ausgesprochen - nur Verstand und kein Herz hat, wenn alle seine Kräfte, seine Seelenkräfte vom Verstand dirigiert werden. Und hätte der Mensch nicht das Glück, daß sich sein äußerer Leib mehr im Ausgleich befindet, würde sich sein äußerer Leib tatsächlich nach dem Seelischen bestimmen, würde er genau Ausdruck des Seelischen sein: alle diejenigen Menschen, die materialistisch fühlen, materialistisch empfinden, pedantisch empfinden, die fast ganz im Intellekt aufgehen, die würden äußerlich so ausschauen. Sie sind natürlich geschützt davor, die Menschen, dadurch, daß sich ihr Leib nicht immer nach dem Seelischen richtet, aber die Seele schaut dann so aus, wenii man sie sieht, wenn man sie leiblich empfindet.
Abbildung 77 (Seite 111):
Das Luziferische, aus dem Gelben herausgearbeitet, aus dem Gelben ins Helle gearbeitet: Das ist dasjenige, was der Mensch ausbildet, wenn er sich einseitig nach dem Schwärmerischen, einseitig nach dem Theo. sophischen auch gestaltet, wenn er über seinen Kopf hinaus will; man findet es oftmals ausgebildet bei einigen Mitgliedern auch der anthroposophischen Bewegung, die immer einen halben Meter mit ihrem astralischen Kopf über ihren physischen hinauswachsen, damit sie auf alle Menschen heruntersehen können. Dieses ist also das andere Extrem, der andere Pol des Menschen.
S. 112Abbildung 78: Hier unten ist gewissermaßen der germanische Eingeweihte, der germanische Erkennende in seiner Tragik, die darinnen liegt, daß auf ihn besonders die Dualität stark wirkt: das Luziferische und Ahrimanische; als Beigabe wiederum die Naivität des Kindes. Es ergab sich das für die künstlerische Empfindung. Das ist aus dem Braun-Gelben heraus gearbeitet, das Kind ist in dem hellen Gelb gehalten.
Abbildung 79: Dasselbe noch einmal, etwas vergrößert.
Abbildung 80:
Hier kommen wir schon näher der Mitte des Kuppelraumes. Hier würde dieser Mann stehen mit dem Kinde, und weiter gegen die Mitte zu sind diese zwei Figuren, die aber eines sind. Es ist damit natürlich nicht die jetzige, menschen- und weltverderberische russische Kultur oder Unkultur gemeint, sondern es liegt tatsächlich in dem Russischen der Keim für etwas Zukünftiges. Jetzt ist es nur überschattet durch dasjenige, was ja vom Westen importiert worden ist, durch dasjenige, was tatsächlich so bald als möglich von der Erde verschwinden muß, wenn es nicht ganz Europa mit in den Schlund ziehen will. Aber auf dem Grunde des russischen Volkstums liegt etwas Zukunftssicheres. Es sollte durch diese Gestalt ausgedrückt werden, die nur hier ihren Doppelgänger neben sich hat. Was im Russentum lebt, hat ja immer etwas wie einen Doppelgänger. Jeder Russe führt seinen Schatten mit sich herum. Wer einen Russen sieht, sieht immer eigentlich zwei, den Russen, der träumt, der eigentlich immer einen Meter über der Erde hinfliegt, und noch außerdem seinen Schatten. Das alles birgt Zukunfts-möglichkeiten. Daher diese charakteristische Engelfigur, die aus dem Blau heraus gemalt ist, aus den verschiedenen Nuancen des Blau. Darüber eine Art Kentaur, eine Art Lüftekentaur.
S. 116Abbildung 81: Hier bei dieser Figur alles im Unbestimmten, sogar noch das Sternenhafte über diesem russischen Menschen, der seinen Doppelgänger bei sich führt.
S. 117Abbildung 82: Wir haben jetzt hier die Mitte überschritten. Das ist dieselbe Kentaurfigur - wenn man gegen Osten hinschaut, links gelegen - wie die frühere rechtsgelegene von der Mitte. Diese Engel-figur ist die symmetrische zu derjenigen, die Sie eben gesehen haben. Diese aber hier ist aus dem Gelb-Orange heraus gemalt, und darunter würde sich jetzt der Russe mit seinem Doppelgänger befinden, aber symmetrisch zu dem, was vorhin gezeigt wurde.
S. 119Abbildung 83:
Jetzt stehen wir in der Mitte des kleinen Kuppelraumes. Noch einmal auf der andern Seite das russische Motiv. Hier neben sehen Sie in einer Höhle liegend die Ahrimanfigur; hier oben den Menschheits-Repräsentanten. Man kann sich ihn als den Christus vorstellen. Ich habe ihn durchaus aus meinem Schauen als Christusgestalt gebildet. Von der rechten Hand gehen Blitzstrahlen, welche wie Schlangen-windungen den Ahriman umgeben. Der nach oben gehende Arm mit der Hand geht zu Luzifer hinauf, der aus dem Rötlich-Gelben heraus gemalt ist.
S. 121Abbildung 84: Hier sehen Sie etwas deutlicher die Luziferfigur -unten wäre die Christusfigur, den Arm heraufreichend -, hier ist das Antlitz, aus dem Gelb-Roten heraus gemalt. Es ist also das Luziferische dasjenige, was im Menschen über seinen Kopf hinausstrebt, das Schwärmerische, dasjenige, was uns dadurch unserem eigentlichen Menschentum entfremdet, daß es uns weltenfremd, bodenlos macht.
Abbildung 85: Ahriman in der Höhle. Sein Kopf hier nmwnnden von den Blitzesschlangen, die von der Hand des Christus ausgehen, der dann darüber steht. Hier der Flügel, das Braun-Gelb, mehr ins Bräunliche gehend, stellenweise ins Schwarzblaue hinunter gemalt.
S. 122Abbildung 86:
Der gemalte Christus-Kopf zwischen Ahriman und Luzifer, den Bildern, die ich eben jetzt gezeigt habe. Sie sehen, es ist versucht, den Christus bartlos zu gestalten; den Bart haben ja die Christus-Bilder eigentlich erst seit dem Ende des fünften, sechsten Jahrhunderts. Natürlich braucht mir das kein Mensch zu glauben, aber es ist das der Christus, wie er sich mir im geistigen Schauen darstellte, und da muß er bartlos dargestellt werden. Es ist also oben im Kuppelraum Christus zwischen Ahriman und Luzifer gemalt, und darunter wird später stehen - sie ist noch lange nicht fertig - die neuneinhalb Meter hohe Holzgruppe, in der Mitte der Menschheitsrepräsentant, der Christus, den rechten Arm nach unten gesenkt, den linken Arm nach oben gehalten, durchaus so, daß diese Stellung wie die verkörperte Liebe darstellend, zwischen Ahrimanisches und Luziferisches hineingestellt ist. Beiden steht der Christus nicht aggressiv gegenüber. Der Christus steht da wie die in sich verkörperte Liebe. Luzifer stürzt nicht dadurch, daß Christus ihn stürzen macht, sondern dadurch, daß er die Christusnähe, die Nähe des Wesens, das die verkörperte Liebe ist, nicht vertragen kann.
S. 124Abbildung 87:
[Das Gesamtbild der Holzgruppe wie sie nun im neuen Goetheannm aufgestellt ist. Das Werk war beinah, aber nicht ganz vollendet, als Rudolf Steiner den Meißel niederlegte. Man hat es in jenem Stadium gelassen, wie es war, ahs er zuletzt Hand angelegt hat. Marie Steiner.]
S. 130Abbildungen 90 (Seite 128) und 91 (Seite 129) zeigen den Menschheits-repräsentanten, der in der Mitte der Holzgruppe steht. Ich bemerke aber ausdrücklich, es wird nicht irgendwie dastehen, daß das der Christus ist, sondern man wird durchaus das empfinden müssen; aus den Formen, aus dem Künstlerischen heraus wird man es empfinden müssen. Gar keine Inschrift, außer dem Wort Ich, das ich vorhin anführte, ist im ganzen Bau zu finden.
Abbildung 92 (Seite 131):
Das ist von der linken Seite dieser Holzgruppe (nach dem Plastilin-modell aufgenommen): hier der hinaufstrebende Luzifer, und darüber ein Felsenwesen, das aus dem Felsen sich herausbildet, gewissermaßen der zum Organ umgestaltete Felsen. Hier ist dann Luzifer; hier würde der Christus stehen; hier ist der andere Luzifer, und das ist solch ein Felsen-wesen. Es ist das ein Wagnis, es ganz asymmetrisch zu machen-wie überhaupt die Asymmetrien bei diesen Figuren eine gewisse Rolle spielen -, weil hier nicht so komponiert ist, daß der Kompositionsgedanke etwa so gedacht wäre: man nimmt Figuren, stellt sie zusammen und macht ein Ganzes - nein, es ist das Ganze zuerst gedacht und das Einzelne herausgeholt. Daher muß links oben ein Gesicht eine andere Symmetrie haben als etwa rechts oben. Das ist ja ein Wagnis, in solchen Asymmetrien zu arbeiten, aber ich hoffe, daß man es künstlerisch gerechtfertigt empfinden wird, wenn man einmal überhaupt den ganzen Bau-gedanken durchempfinden wird.
S. 132Abbildung 93:
Von einem etwas anderen Aspekt aus: dieses eben besprochene Wesen, und da drunten das luziferische Wesen, das Haupt dieses Luziferwesens der Holzgruppe.
S. 133Abbildung 94 (Seite 135):
Sie sehen das Modell des Ahrimankopfes. Es ist das ursprüngliche Modell in Wachs, 1915 von mir gebildet. Es ist der Versuch gemacht, das Antlitz des Menschen so zu gestalten, wie wenn in dem Menschen nur vorhanden wären die alternden Kräfte, die sklerotischen, die ver-kalkenden Kräfte, oder seelisch dasjenige, was den Menschen zum Philister, Pedanten, Materialisten macht, was in ihm liegt, indem er ein intellektualisierendes Wesen ist. Hätte er eben gar kein Herz zu seinem Seelenleben, sondern nur Verstand, dann würde er diese Physiognomie darbieten. Man lernt das Wesen des Menschen nicht kennen, wenn man ihn nur etwa so beschreibt, wie es die gewöhnliche Physiologie und Anatomie tun. Da gelangt man nur einseitig zur Erkenntnis des menschlichen Wesens. Man muß übergehen zur künstlerischen Erfassung der Form, dann erst lernt man dasjenige kennen, was im Menschen lebt und leibt, was im Menschen wirklich ist. Man kann den Menschen niemals kennen lernen, wie es versucht wird in den Akademien, anatomisch oder physiologisch, man muß zum Künstlerischen aufsteigen - das gehört zum künstlerischen Erkennen - und muß nacherkennen, wenn Goethe sagt:
Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen beginnt, der empfindet die tiefste Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst.
Nicht bloß das abstrakte Wort, nicht bloß die abstrakte Idee und der abstrakte Gedanke, sondern auch das Bild gibt etwas von dem, was die Naturkräfte sind, was wirklich in den Naturgeheimnissen enthalten ist. Man muß zum Künstlerischen aufsteigen, sonst kann man die Natur nicht erkennen.
Der Bau darf sich mit vollem Rechte ,,Goetheanum" nennen, aus dem Grunde, weil eben gerade solches Goethesches Naturverständnis auch Weltverständnis anstrebt. Goethe sagt: Kunst ist eine besondere Art, die Geheimnisse der Natur zu enthüllen, die ohne die Kunst niemahs offenbar werden könnten.
S. 134Das ist mein ursprüngliches Ahriman-Mephistopheles-Modell. Mephistopheles ist ja nur eine spätere Metamorphose des Ahriman, der eben physiologisch-psychisch-spirituell das bedeutet, was ich gesagt habe. Dieses Modell liegt allen Ahrimangestalten zugrunde. Es wurde ursprünglich eben für die Holzgruppe von mir 1915 ausgestaltet.
S. 136Abbildung 95: Die in Holz geschnitzte Ahrimangestalt vom untern Teih der Holzgruppe.
Abbildung 96 (Seite 137): Detail aus dem Plastilinmodell, mittlerer Teil. Kopf des Ahriman.
Abbildung 97 (Aufnahme nach dem Plastilin-Modell):
Die Luzifergestalt oben, stehend, hier der Brustkorb, flügelartig. Es ist so, daß man wirklich sich hineinleben muß in die ganze schaffende Natur, wenn man so etwas wie diese Luziferfigur plastisch ausgestalten will. Da kann nichts symbolisiert, da kann nichts allegorisiert werden, auch nichts nachgedacht werden und das Nachgedachte in frühere For. men gebracht werden, sondern man muß wirklich sich hineinvertiefen, wie die Natur schafft, muß kennen die Natur des menschlichen Kehl. kopfes, des menschlichen Brustkorbes, der Lunge, muß kennen das Gehörorgan, dann die verkümmerten Flugwerkzeuge, die der Mensch in seinen beiden Schulterblättern hat. Das alles muß in einen Zusammenhang gebracht werden, denn der Mensch würde ganz anders aussehen, wenn er nicht intellektuell gebildet wäre, wenn das Herz hypertrophiscb alles überwuchern würde: da würde Herz, würden Hörorgane, flügel. artige Organe, alles eines sein. Wer nicht bloß das Naturalistische gelten läßt, sondern dasjenige, was ideell, spirituell in den Wesenheiten darinnen ist, der wird in solcher Kunst erst sehen, was die Geheimnisse der Welt und des Daseins auch im Goetheschen Sinne enthüllt.
Da oben sehen Sie die Hände dieses asymmetrischen Felsenwesens.
Abbildung 98:
Hier sehen Sie einen Bau, der in der Nachbarschaft des Goetheanum steht. Es mußte dieser Bau ursprünglich errichtet werden, um eine Art Glasradierung auszuführen. In der Holzwandbegrenzung des großen Kuppelraumes (des Goetheanum) sind zwischen je zwei Säulen eingelassene Glasfenster, und diese Glasfenster sind nun nicht in alter Glasfensterkunst gemacht, sondern in einer besonderen Kunst: ich möchte es Glasradierung nennen. Gleichfarbige Glasscheiben werden ausgraviert mit dem Demantstift, der in eine elektrische Maschine eingespannt wird, und der Künstler hat eigentlich, so wie er sonst als Radierer auf der Platte arbeitet, hier als Radierer auf Glas zu arbeiten, nur im größeren Maßstabe. So daß man in der einfarbigen Glasplatte herauskratzt, also ins Helle das betreffende Motiv hineinarbeitet. Dadurch haben wir diese Glasfenster bekommen, die verschiedene Glasfarben haben, so daß es eine harmonische Wirkung gibt. Betritt man den Bau, so kommt man zuerst zu einer Glasfarbe, dann zu der anderen, zu bestimmten Farben-harmonien. Diese Glasfenster mußten hier geschliffen werden; dafür wurde dieses Haus gebaut, das wiederum bis auf das Tor, bis auf die Treppe hinaus, in jeder Einzelheit individuell gestaltet ist. Hier hat man nicht die früheren Schlösser, die sonst vorhanden sind, sondern hier ist eine besondere Schloßform verwendet worden. Also bis ins einzelnste hinein individuell gestaltet.
S. 142Abbildung 99: Das Tor zu diesem eben gezeigten Hause; unten die Treppe aus Beton.
S. 143Abbildung 100: Nun komme ich noch einmal dazu, Ihnen dieses Heizhaus zu zeigen, von dem ich Ihnen ja gesagt habe, wie es entstanden ist: hier gewissermaßen en face. Es wird vielfach ärgerlich empfunden; die Leute bedenken aber nicht, was da stehen würde, wenn man nicht versucht hätte, aus dem Beton, diesem spröden Material heraus irgend etwas zu gestalten, was vielleicht später einmal vollkommener sein wird: es würde hier ein roter Schornstein stehen! Ich möchte wissen, ob er in Wirklichkeit schöner wäre.
S. 144Abbildung 101 (Seite 146):
Sie sehen hier eines dieser Glasfenster (während der Arbeit im Ate-lier aufgenommen), das in Grün ausgeführt ist. Die Motive sind hier aus gleichfarbigen grünen Scheiben herausgeholt. Die Radierung gibt eigentlich erst, ich möchte sagen, eine Art Partitur. Dieses ist erst dann ein Kunstwerk, wenn es an seinem Orte ist und die Sonne durchscheint. So daß der Künstler nicht das Kunstwerk fertig macht, sondern nur eine Art Partitur: wenn die Sonne durchscheint, ist mit dieser Radierung das erreicht, was mit dem durchfallenden Sonnenstrahl zusammen eigentlich erst das Kunstwerk gibt. Dadurch ist wieder etwas markiert, was aus dem ganzen Baugedanken von Dornach hervorgeht und hier physisch zum Ausdruck kommt.
Sehen Sie, der Dornacher Bau ist von Grund aus mit einem andern Baugedanken gebaut als sonstige Bauten. Die Wände bei den bisherigen Bauten sind abschließende Wände, sind künstlerisch auch als abschließende Wände gedacht. Keine Wand in Dornach ist so gedacht; die Wände sind in Dornach so gestaltet, daß sie gewissermaßen künstlerisch durchsichtig sind, daß man also, indem man in dem Bau drinnen ist, sich nicht abgeschlossen fühlt. Es öffnen sich gewissermaßen alle Wände durch die künstlerischen Motive nach der ganzen großen Welt, und man tritt in diesen Bau mit dem Bewußtsein ein, daß man nicht in einem Bau, sondern in der Welt ist: die Wände sind durchsichtig. Und das ist in diesen Glas-fenstern bis zum Physischen hinein durchgeführt: sie sind erst ein Kunstwerk, wenn die Sonne hindurchscheint. Mit dem Sonnenstrahl zusammen gibt das, was der Künstler geschaffen hat, erst das Künstlerische.
Abbildung 102 (Seite 147):
Eine andere Fensterprobe, herausgeholt aus der gleichfarbigen Glas-scheibe. Dadurch, daß diese Fenster da sind, wird der Raum mit den harmonisch ineinanderschwimmenden Strahlen wiederum durchleuchtet, und man kann, insbesondere wenn man den Raum in den Vormittagsstunden betritt, bei vollem Sonnenschein, im Innern durch die Lichteffekte eigentlich wirklich etwas von dem empfinden, was man nicht nebulos, sondern im besten Sinne Innerlichkeit nennen kann, einen Abdruck, ein Abbild der Innerlichkeit des Welten- und Menschendaseins. Denn gerade so, wie zum Beispiel im griechischen Tempelbau ein Haus steht, das nur zu denken ist als ein Haus, das eigentlich niemals ein Mensch betritt - höchstens die Vorhalle als Opferhalle - das aber das Wohnhaus des Gottes ist; wie der gotische Bau, gleichgültig ob er Profanbau oder Kirchenbau ist, gedacht ist als etwas, was nicht für sich fertig ist, sondern erst, wenn es Versammlungssaal geworden ist und die Gemeinde drinnen ist -, so soll der ganze Baugedanke von Dornach, wie ich ihn nun hier in seinen Einzelheiten entwickelt habe, dahinwirken, daß indem der Mensch diesen Raum betritt, er gewissermaßen versucht ist, ebenso sehr in dem Raume zusammen zu sein mit anderen Menschen, die das anschauen werden, was dargestellt wird, das anhören werden, was gesungen, musiziert oder rezitiert wird. Es wird der Mensch versucht sein, auf der einen Seite sich in Sympathie zu fühlen mit denen, die versammelt sind, - aber es wird ihm auch aufsteigen die Frage oder die Aufforderung, die so alt ist wie die abendländische Kultur: Erkenne dich selbst! Und er wird in dem, was er da als Bau um sich hat, etwas wie eine Antwort empfinden auf dieses:
Erkenne dich selbst. Es ist versucht, dasjenige, was der Mensch innerlich erleben kann, auf künstlerische, nicht symbolische Art, in den Bau-formen wiederzugeben.
Wir haben es jetzt schon erlebt: wenn zum Beispiel versucht worden ist zu rezitieren von dem Raume, den ich als den Orgehraum gezeigt habe, oder zu rezitieren und zu sprechen von dem Zwischenorte zwischen den beiden Kuppehräumen, so nimmt der ganze Raum diese Dinge wie selbstverständlich auf. Es ist jede Form angepaßt dem Wort, das sich rezita-torisch oder auseinandersetzend, erklärend ausbreiten will. Und insbesondere breitet sich Musik aus in diesem, ich möchte sagen, plastisch-musikalisch gedachten Formelemente, das der Baugedanke von Dornach repräsentieren soll.
Mit diesen Einzelheiten, die ich einigermaßen klarzumachen versuchte durch die Bilder, wollte ich das vor Ihre Seele hinstellen, was der Baugedanke von Dornach sein soll: ein Gedanke, der das Mechanische, Geometrische auflöst in das Organische, in dasjenige, was selbst den Schein des Bewußten darbietet, so daß dieses Bewußtscheinende das, was aus den Tiefen des Menschenbewußtseins heraufkommt, willig aufnehmen will.
Allerdings ist nun damit etwas geschaffen, was von den bisherigen Bau-Usancen, Baugebräuchen abweicht. Aber so, wie sich anthroposophisch orientierte Geisteswissenschaft hineinstellen will in die Zivilisation der Gegenwart als etwas, das sich verwandt fühlt mit den erst im Keime vorhandenen Aufgangskräften, und das sich gleichzeitig kräftig entgegenstellen will den so furchtbar verheerenden Niedergangskräften unserer Zeit: so will dasjenige, was in der Lehre der Anthroposophie, der ganzen Weltanschauung der Anthroposophie leben will, sich aussprechen auch durch die Bauformen. Was durch das Wort in Dornach ertönen soll, soll auch gesehen werden können in den Formen. Daher durfte nicht ein beliebiger Baustil verwendet werden, ein beliebiger Bau erstellt werden, sondern er mußte herausgewachsen sein aus demselben Seelen- und Geistuntergrund, aus dem heraus in Dornach gesprochen wird. Der ganze Baugedanke, das Ganze des Dornacher Baues will kein Tempelbau sein, sondern ein Bau, in dem sich Menschen zur Entgegennahme der übersinnlichen Erkenntnisse zusammenfinden. Man sagt vielfach, nur weil man, ich möchte sagen, zu arm ist, um Worte für das Neue zu finden, das sei ein Tempelbau. Aber der ganze Charakter widerspricht dem alten Tempelbau-Charakter. Es ist durchaus dasjenige, was in allem einzelnen gerade dem angepaßt ist, was als Geisteswissenschaft im anthroposophischen Sinne vor die Welt hintreten will. Und im Grunde genommen ist jede Erklärung wie ein Hinführen zu der Sprache, zu der Weltanschauung, aus der die Sache künstlerisch hervorgewachsen ist. Künstlerisch spricht der Bau, wie ich glaube, durchaus sein eigenes Wesen, seinen eigenen Inhalt aus, wenn man ibn auch noch vielfach heute empfinden wird als etwas, das unberechtigt ist gegenüber dem, was man als Baustil und Formen und künstlerische Formensprache gelten lassen will. Allein derjenige, der schon etwas sich eingelebt hat in den Impuls, den ganzen zivilisatorischen Duktus der Geisteswissenschaft, wird begreifen, daß aus diesem neuen Weltanschauungsgedanken ein neuer Baugedanke hervorgehen mußte. Und so übel es manchmal auch die Zeitgenossenschaft nimmt, es mußte einmal so etwas hingestellt werden, wie auch einmal von anthroposophischer Geisteswissenschaft geredet werden mußte. Und deshalb darf eben einfach in bekenntnisartiger Weise eine solche Auseinandersetzung wie die heutige, die auf den Bau von Dornach und auf diesen Gedanken hinweisen wollte, schließen mit den Worten: es ist einmal etwas gewagt worden, was als Baugedanke bisher ungewohnt war, aber es mußte einmal geschehen. Würde man so etwas nicht zu verschiedenen Zeitpunkten gewagt haben, so gäbe es keinen Fortschritt in der Entwickelung der Menschheit. Um des Menschenfortschrittes willen muß zunächst etwas gewagt werden. Ist auch der erste Anlauf vielleicht mit zahlreichen Irrtümern behaftet - das wird derjenige, der hier vor Ihnen spricht, am allerersten zugestehen -, so muß dennoch gesagt werden:
so etwas muß immer wiederum im Menschheitsdienste gewagt werden Deshalb ist es auch draußen in Dornach eben einmal gewagt worden.