S. 429Heinrich Jantsch, der Direktor des «Wiener Jantsch-Theaters», der früher dem Meininger Ensemble angehörte, hat eine Bühnen-bearbeitung des «Wilhelm Teil» (Halle 1898) erscheinen lassen. Er erklärt, daß er mit seiner Arbeit eine Debatte eröffnen möchte, und zwar darüber, wie Theaterstücke am besten einstudiert werden können. Er liefert ein Regiebuch, in dem alle Anweisungen enthalten sein sollen, die für die Darsteller eines Stückes notwendig sind. Alles über eine Rolle soll dieses Regiebuch bringen, was vorgeht, während der Träger vor dem Publikum steht. Man wird sich gewiß nicht enthalten können, ernstliche Bedenken gegen solch weitgehende Anweisungsbücher geltend zu machen. DarsteIler, die auf ihre Selbständigkeit halten, werden gegen solchen «Drill» sich auflehnen. Aber man bedenke, daß der Verfasser kaum den Willen haben kann, die berechtigte Selbständigkeit zu unterdrücken. Einen Vorschlag will er machen - nichts weiter! «Steht der Darsteller der Rolle geistig höher als der, der die Anmerkung gemacht, ja, glaubt er nur eine eigene Meinung vertreten zu dürfen, niemand wird ihn hindern. Er wächst über die Anmerkung hinaus, vielleicht gerade wegen dieser ersten Anregung. Jedenfalls hat sie an die Stelle von nichts - etwas gesetzt! »Man darf nicht verkennen, daß zu einer solchen eigenen Meinung in unzähligen Fällen gar nicht die nötige Zeit vorhanden sein wird. Ein Buch, wie es Jantsch im Auge hat, darf natürlich nicht auf Grund willkürlicher Einfälle entstanden sein. Es muß das Ergebnis einer längeren Erfahrung sein. Und dann wird es auch dem gewiegtesten und begabtesten Schauspieler vorzügliche Dienste leisten. Es muß enthalten, was sich bewährt hat. «Ein solches Regiebuch braucht nicht das Werk eines Einzelnen zu sein, wie ja auch unsere schönsten Szenerien oft unter der Mitwirkung vieler Darsteller entstehen. Man schimpfe nicht über den Drill, der aus einem solchen Szenarium herauszuwachsen scheint, er ist tausendmal besser als das Chaos; er erklärt der Gedankenlosigkeit auf der Bühne den Krieg. » Hier soll aus den einleiten-den Bemerkungen Jantschs einiges wiedergegeben werden, um Tendenz und Art des Vorschlags zu charakterisieren.
«Je kleiner die Rolle, desto notwendiger oft Anmerkung und Erläuterung, nicht nur was die äußere, auch was die innere Gestaltung betrifft. - Nehmen wir die vielverschrienen Bedienten-rollen, davon eine, die gar nicht auf dem Lessingschen Theater-zettel von «Emilia Galotti» genannt wird. - Wir befinden uns auf dem Lustschlosse Dosalo, der Prinz mit Emilia zusammen. Da kommt die Geliebte des Prinzen, die Gräfin Orsina dazwischen, die niemand geahnt - Diese Schreckenspost überbringt ein Bedienter mit den Worten:
Der Prinz:
Bedienter:
In dieser Bedientenrolle keimt die Katastrophe des Stückes! -Dieser aalglatte Geselle, der in den Buhlschaftssünden seines Herrn gtoß geworden ist, verliert Sinn und Verstand bei der Meldung: Eben kommt die Gräfin an. - Für ihn, für den Prinzen, für alle im Schloß war sie ! nicht die Gräfin Orsina, nicht die Frau Gräfin. - In dem Vorstellungskreis des Bedienten gibt es in diesem Augenblick nur einen Grafen und eine Gräfin, und dieser Graf ist hier der Prinz selbst.
Hat der Regisseur der mittleren Bühnen Zeit, diese - doch so notwendigen Anmerkungen zu geben? Wird er - wenn er sie gibt - Dank erhalten von dem Darsteller der Bedientenrolle, der
- sonst ein hochschätzbares Chormitglied - sich gegen das sträubt?! - In der Chorprobe ist er das Abrichten gewöhnt, beim Schauspiel wäre es Erniedrigung - so groß ist das Verkennen. - Liegt die Anmerkung geschrieben in seiner Rolle, dann geht es leichter, ist anders nicht das Mitglied ein abgesagter Feind des Rollenlesens - was auch vorkommen soll.
Das Wort verdankt seine unsterbliche Lächerlichkeit den armen Teufeln, welche landläufig in die Papperüstungen gezwängt als die zehn Kürassiere von Pappenheim beim Wallenstein zur Audienz erscheinen. -Solange auch das Stück schon vorher gespielt wurde, erst die Meininger haben die Kürassiaszene zu dem gemacht, was sie ist. -Da wurde nicht gelacht! Warum denn auch? Ein bißchen Exerzieren, und das Publikum nimmt uns ernst.
Welch großen Wert Schiller - der eminente Bühnenpraktiker -auf die Bedientenrolle legte, das beweist der Umstand, daß er wiederholt Anmeldungen den Helden selbst in den Mund legte. So im nach dem Monologe . - Der schwedische Oberst soll gemeldet werden. Der Page tritt ein.
S. 432Wallenstein zum Pagen:
Im Wallenstein haben wir das Beispiel, daß die Meldung:
Von Pappenheim verlangen dich im Namen
Des Regiments zu sprechen> von Terzky gesprochen wird. - Neumann aber ist der eigentliche Überbringer; der aber tritt nur herein, führt den Grafen Terzky beiseite und sagt diesem die Meldung ins Ohr.>
Carl Heine, der Leiter der von der «Leipziger Literarischen Gesellschaft» veranstalteten Theatervorstellungen, hat ein Ensemble zusammengestellt, mir dem er in verschiedenen deutschen Städten Vorstellungen Ibsenscher Werke gibt. Gelegentlich des Wiener Gastspieles dieses Ensembles hat nun Dr. Heine in der Wochen-schrift «Zeit» die Ziele und den Charakter seines «Ibsen-Theaters> in einem interessanten Aufsatze entwickelt, dessen Hauptpunkte mir der Erwähnung an dieser Stelle wert erscheinen.
Heine geht von der Überzeugung aus, daß Ibsen die beste Schule für ein Ensemble ist, das nach Stil strebt. Mit vollem Recht hebt er hervor, daß Ibsen ein Segen für die Schauspieler ist, weil sie gezwungen sind, in seinen Stücken nicht Rollen und Theaterschablonen, sondern Lebenstypen und Individualitäten zu spielen. Wer eines der späteren Dramen Ibsens besetzen will - bei den früheren Stücken ist das noch nicht in ausgesprochener Weise der Fall -, der kann sich unmöglich an die alten Fächer: den Bonvivant, den Charakterspieler, den gesetzten Liebhaber, die Anstandsdame und so weiter halten; in Heines Ensemble liegen die Rollen des Rank, Aslaksen, Großhändler Werle, des fremden Mannes, Rosmer und Jörgen Tesmann in einer Hand, ebenso diejenige des Brendel, Dr. Stockmann, Brack, Hjalmar Ekdal, Os-wald, Günther und Gabriel Borkmann. Durch eine solche Fach-losigkeit ist der Schauspieler gezwungen, sich ans individuelle Leben, an die Beobachtung zu halten, nicht an die am Theater hergebrachte Gewohnheit und Tradition.
S. 433Auch die Führung des Dialogs erfordert bei Ibsens Dramen eine besondere Kunst. Von Mimik und Geste glaubt Heine, daß sie weniger wichtig sind als im älteren Drama. Er wendet sie nur als Hilfsmittel und so sparsam wie möglich an. Dagegen legt er Wert auf die Gruppierung. Die Stellung der Personen zueinander, ihr Sich-Verfolgen, Sich-Fliehen, die Ausscheidung einer Person und ihre nähere oder weitere Entfernung von der Haupt-truppe bilden, seiner Meinung nach, einen großen Teil dessen, was man Stimmung nennt. Nur dadurch, daß in dieser Richtung dasjenige getroffen wird, was den Absichten des Dichters entspricht, kann diejenige Illusion erzeugt werden, die beim Publikum zur rechten Aufnahme eines Ibsen-Dramas notwendig ist. Die Schwierigkeit liegt darinnen, daß fast in jedem Werke dieses Dichters andere Mittel der Art in Anwendung gebracht werden müssen, weil jedes dieser Werke seinen eigenen Stil hat. Jenen Stil, der von dem Inhalt gefordert wird. Nur wer alle Einzelheiten der Regie so zu treffen weiß, daß sie sich zusammenschließen, wie es der individuelle Charakter eines Ibsenschen Stückes fordert, kann ein solches kunstgemäß in Szene setzen. «Für diese ideale Forderung bildet Ibsen eine Vorschule. Nicht zwei seiner Dramen haben denselben Stil. Man vergleiche nur einmal , , , und . Aber jedes seiner Dramen hat seine eigene, streng umrissene Form, die von Drama zu Drama kunstvoller, reiner und klarer wird . . . So ist Ibsen auch darin für den Schauspieler ein Lehrmeister, daß er ihn von den einfacheren Aufgaben zu den kunstvollsten führt; und wie in Ibsens Gesellschaftsdramen die Männer Wahrheit, die Frauen Freiheit suchen, so ist in Ibsens Dramatik für den Schauspieler die Schule, die ihn zu den letzten Zielen der Kunst reif machen kann, zu den Zielen, denen die Kunst jeder Zeit nachstrebte: Zur Freiheit und Wahrheit.>
In den Nummern 11 und 14 dieser Zeitschrift ist von dem Plane der Gründung eines Elsässischen Theaters und von den Zielen, welche diese Gründung verfolgt, gesprochen worden. Dieser Plan nähert sich gegenwärtig seiner Ausführung. Es hat sich eine Vereinigung gebildet, welche das Elsässische Theater begründen wird. Ihr gehört als Vorsitzender Dr. Julius Greber an, der Verfasser des dramatischen Sittenbildes «Lucie> - das von der Zensur verboten worden ist -, dann der junge Maler und Dichter Gustav Stoskopf, ferner die Herren Hauß, Redaktor und neugewählter Reichstagsabgeordneter, Bastian, der Verfasser von elsässischen Volksstücken, und Horsch.
Der Verfasser des Artikels «Theater und Kunst in den Reichs-landen> (Nr.14 dieser Zeitschrift) hat bereits darauf hingewiesen, daß politische Tendenzen mit der neuen Gründung nicht beabsichtigt werden sollen, sondern daß lediglich der Wunsch maßgebend gewesen sei, elsässisches Volksleben auf der Bühne zu sehen. In diesem Sinne sind auch die Statuten der Vereinigung abgefaßt.
Im nächsten Winter sollen acht Novitäten zur Aufführung gelangen. Zum artistischen Leiter der neuen Theaterunternehmung ist der ehemalige Direktor des Stadttheaters (Straßburg>, Alexander Heßler, ausersehen. Ihm wird ein scharfer, sicherer Kunst-verstand und ein gutes Auge für die Beurteilung künstlerischer Kräfte nachgerühmt.
Wenn man bedenkt, welche ungeheuren Erfolge die volkstümlichen Vorstellungen der Schlierseer überall haben, so wird man Unternehmungen wie dem Elsässer Volkstheater die besten Aussichten für die Zukunft eröffnen können. Solche Unternehmungen entsprechen ganz entschieden einem bemerklichen Zuge unserer Zeit. Unsere Kunst gewinnt immer mehr einen internationalen Charakter. Die Sprache ist fast das einzige Element, das noch daran erinnert, daß die Kunst aus dem Boden der Nationalität herauswächst. Volkstümliche und gar landschafdiche Denk-, Anschauungs- und Empfindungsweise verschwinden immer mehr aus den Stoffen unserer Kunstleistungen. Und das Wort von «guten Europäern» ist heute durchaus keine bloße Phrase. Wir verstehen die Pariser Sitten, die uns von der Bühne herab gezeigt werden, heute fast ebensogut wie die unseres Heimatortes. Neben dieser einen extremen Richtung macht sich aber eine andere geltend.
S. 435Wie ein Jugenderlebnis uns lieb ist, so sind uns die volkstümlichen Eigenarten, die sozusagen Kindheitserinnerungen der Nation sind, lieb. Und je mehr uns die kosmopolitische Kultur im allgemeinen von ihnen wegführt, um so lieber kehren wir «hie und da» zu ihnen zurück. Wie Jugenderinnerung mutet es in der Tat uns an, wenn wir heute die Schlierseer spielen sehen; Jugenderinnerung ist der Inhalt der Stücke, die sie uns vorspielen, und Jugenderinnerung ist vor allen Dingen die Stufe der Kunst, die wir an ihnen beobachten können.
Es wäre zu wünschen, daß ähnliche Unternehmungen wie das Elsässische Theater in den verschiedensten Gegenden Deutschlands entstünden. Vielleicht sind sie das einzige Mittel, die landschaftlichen Individualitäten noch einige Zeit zu retten, über die der kosmopolitische Zug der Zeit erbarmungslos hinweggeht. Sieger wird zuletzt allerdings der Kosmopolitismus bleiben.
Was ist denn eigentlich «Theater»? Diese Frage wirft Hermann Bahr in der Nummer 200 der «Zeit» auf. «Das Stück eines Dichters fällt durch, und es heißt dann, daß es eben leider doch nicht ist. Oder wir sehen einen rohen Menschen mit schlechten Sachen von gemeiner Art die Bühne beherrschen, und zur Entschuldigung heißt es, daß er eben weiß, was ist. Was ist nun eigentlich dieses ? Da will niemand antworten. Jeder spürt, daß es Dinge gibt, die nicht sind, und andere, die es sind, aber mehr scheint man nicht zu wissen. Es wird behauptet: Man kann das nicht sagen, man muß es fühlen. So drehen wir uns immer in demselben Kreise. Auf die Frage, wie das sein muß, was auf dem Theater wirken soll, heißt es, daß es theatralisch sein muß, und auf die Frage, was denn theatralisch ist, heißt es: was auf dem Theater wirkt. So kommen wir nicht aus dem Zirkel -.»
Ich bin etwas verwundert über diese Aussprüche eines Mannes, der in der letzten Zeit immer so getan hat, als wenn er endlich den Schlüssel gefunden hätte, der das Tor des Theatralischen öffnet. Hermann Bahr war einst ein schlimmer Stürmer und Wüterich. Er konnte sich nicht genug tun in der Verurteilung des «Theatralischen». Die reinen Forderungen der Kunst standen ihm obenan. Ich glaube, er hat vor noch nicht langer Zeit nicht nachgedacht darüber: was wirkt auf dem Theater? Was ist theatralisch? Er hat darüber nachgedacht: was fordert die «Moderne» für eine dramatische Technik? Dann hat er alles in der bösesten Weise verfolgt, was gegen diese Technik der «Moderne» verstoßen har. Und wäre damals Herr von Schönthan oder Herr Oskar Blumenthal zu ihm gekommen und hätte ihm gesagt:
Deine «Moderne» ist ja ganz nett, aber auf dem Theater wirkt sie nicht, so hätte er sie elende Macher geschimpft und sie - allerdings nur kritisch - aus dem Tempel der Kunst getrieben.
In den letzten Jahren ist Hermann Bahr zahmer geworden. Er hat das selbst erklärt.
Marco Brociner hat im Herbst vorigen Jahres in Wien ein Stück aufführen lassen, das gar nicht «Kunst», sondern nur «Theater» war; da hat Hermann Bahr geschrieben: «Als ich noch ein Stürmer und ein Wüterich war, habe ich die Stücke des Herrn Marco Brociner gehaßt. Sie sind ja, was man «unliterarisch» nennt, und das ist mir damals schrecklich gewesen. Ich war damals ein einsamer Mensch, so ein Einziger und Eigener, der nichts anerkennt und sich nicht fügen will, sondern seinen Verstand, seinen Geschmack herrschen läßt. Jetzt bin ich bescheidener; es ist mir ja schwer geworden, aber ich habe doch nach und nach bemerkt, daß auch noch andere Leute auf der Welt sind. Diese wollen auch leben, das kann der Jüngling freilich nicht begreifen. Heute sage ich mir: Ich habe meinen Geschmack, andere Leute haben einen anderen; wer schreibt, was mir gefällt, das ist mein Autor, aber die anderen wollen doch auch ihre Autoren haben, das ist nur billig...»
Nicht nur in dem Aufsatze, den er über Marco Brociner geschrieben hat, sondern auch in nicht wenigen anderen Auslassungen sagt Hermann Bahr, daß er heute bescheidener denkt als einst, da er ein «Stürmer und ein Würerich» war.
Daß man Konzessionen machen muß, diesen Grundsatz aller echten Philister hat überhaupt Hermann Bahr als seiner Weisheit vorläufig letzten Schluß glücklich herausgefunden. Er hat das in den letzten Nummern der «Zeit» immer und immer wiederholt. «Der Mann hat gehorchen gelernt, er entsagt sich, er weiß, daß er nicht allein ist; - er hat eine andere Leidenschaft; er will helfen, will wirken. Er fühlt, daß die Welt nicht da ist, um sein Mittel zu sein, sondern er für sie, um ihr Diener zu werden.»
Doch warum schreibe ich hier über Hermann Bahrs neueste Wandlung? Warum suche ich zu erforschen, welches der Weg ist von dem «Stürmer und Wüterich» zum halben Hofrat?
Nur deshalb, weil heute der «halbe Hofrat» Fragen aufwirft, die einst der «Stürmer und arge Wüterich» als höchst überflüssig bezeichnet hätte
Ja, wohl überflüssig. Und wir anderen, die wir uns nicht entschließen können, den Sprung ins Halb-Hofrätliche mitzumachen, wissen zu unterscheiden zwischen dem «Theatralischen», das rohe Menschen mit schlechten Sachen auf das Theater bringen, und dem «Theatralischen», das trotz aller «Theaterfähigkeir» echte und gute Dichtung ist. Ein wirklicher Dramatiker schafft bühnen-mäßig, weil seine Phantasie bühnenmäßig wirkt.
Und wenn man uns heute noch die Frage vorlegen will: «was ist theatralisch?», so lachen wir ganz einfach. Shakespeare hat das schon gewußt, und Hermann Bahr wüßte es auch, wenn er nicht auf der Bahn vom «Stürmer und Wüterich» zum zahmen Hofrat begriffen wäre.
Aber so ist es: man muß einiges verlernen, wenn man so weit gekommen ist, daß man einsieht, was Hermann Bahr eingesehen hat: «Wer seine Kraft gemessen hat und erkennt, wohin er mit ihr treten soll, ist gefeit, es kann ihm nichts mehr geschehen: weil er notwendig geworden ist. Notwendig werden, seinen Platz finden, seine Rolle wissen, das ist alles.»
Über den augenblicklichen Stand der Berliner Theaterzensur spricht der Rechtsanwalt Paul Jonas in einer der jüngsten Nummern der «Nation» (Oktober 1898). Er betont, daß dieser augenblickliche Stand sich zu einer Kalamität ausgewachsen hat, und daß bei uns auf diesem Gebiete kaum bessere Zustände herrschen als im benachbarten Zarenreiche.
Wie in so vielen anderen Fällen dient den Wächtern der öffentlichen Ordnung auch bei Handhabung des Zensurstiftes eine jahrzehntealte Polizeiordnung. Die in der Gegenwart schreibenden Drarnatiker werden nach Bestimmungen vom 10. Juli 1851 beurteilt. Das Oberverwaltungsgericht hat anerkannt, daß der Zensurstift hinweggleiten müsse über Dinge, die «nur eine entfernte Möglichkeit, es könne die Aufführung eines Stückes zu einer Störung der öffentlichen Ordnung führen», erkennen lassen, und daß dieses spitzige Instrument nur dann walten dürfe, wenn eine «wirkliche drohende nahe Gefahr» in Aussicht steht. Trotzdem hat der in Rede stehende Stift aus Hauptmanns «Florian Geyer» folgende Sätze zu vertilgen für nötig befunden:
«Fresse die Pest alle Pfaffenknechte.»
«Der Papst verschachert Christentum, die deutschen Fürsten verschachern die deutsche Kaiserkrone, aber die deutschen Bauern verschachern die evangelische Freiheit nit! »
«Wer will halten rein sein Haus, der behalt' Pfaffen und Mönche draus.»
«Den Rhein heißet man gemeiniglich die Pfaffengasse. Wo aber Pfaffen uf ein Schiff treten, da fluchen und bekreuzen sich die Schiffsleut', weil Sag' ist: Pfaffen bringen dem Schiff Unheil und Verderben.»
Was muß der den bedenklichen Stift führende Beamte für eine Vorstellung haben von dem Bewußtsein und Empfinden eines Theaterbesuchers von heute! Ein Mann, der glauben kann, daß in den Anschauungen eines gebildeten Menschen der Gegenwart eine Verheerung dadurch angerichtet werden könne, daß er die angeführten Worte von der Bühne herab vernimmt, weiß nichts von dem Leben, das wir heute führen. Das gekennzeichnete Gebaren ist geeignet, weitesten Kreisen die Augen darüber zu öffnen, welche Kluft besteht zwischen den Vorstellungen der in der Tradition des Staates erzogenen Bürokratenseele und dem Empfinden jener Kreise, die den Fortschritt des Lebens mitmachen.
Das Küssen scheint nach der Polizeiverordnung vom 10. Juli 1851 zu den Handlungen zu gehören, aus denen «Sitten-, Sicherheits-, Ordnungs- oder gewerbepolizeiliche Bedenken entstehen». Denn ein roter Polizeistrich tötete aus Max Halbes «Jugend» einst die
Stelle:
«Annchen, du bist so schön! So schön, wenn du so sitzest. (Packt ihren Arm.) Ich könnt' ja alles vergessen. (Außer sich.) Küsse mich, küsse mich!»
Das Verbot des #SE029-440
wird jedes Ding profaniert. Das moderne Empfinden sagt allerdings: es wird dadurch geadelt. Das bürokratische Empfinden schleppt Vorurteile mit sich, die das übrige Leben sogar schon jahrhundertelang abgestreift hat.
Die praktische Folge von alledem ist, daß die Künstler und Leiter von Kunstinstituten zwischen zwei Übeln stets die widerwärtige Wahl zu treffen haben: entweder Konzessionen an den bürokratischen «Geist» zu machen und äußerlich hübsch brav aufzutreten, während es in ihrem Innern rumort, oder sich fortwährend mit den Polizeigewalten herumzubalgen. Wenn es nach den Tendenzen des charakterisierten Geistes gegangen wäre, dann hätte in der Cyrano-Aufführung des «Deutschen Theaters» ein törichter Mönch kein «Gottesschaf» genannt werden und der kleine Fuchs von Madame d'Athis hätte kein Klistier erhalten dürfen. Als verwerflich wurde auch der Satz bezeichnet, daß das Magenpressen des Königs von den Ärzten als Majestätsbeleidigung hingestellt und sein erhabener Puls wiederhergestellt worden sei.
Der Streit, der über diese Striche zwischen der Polizeibehörde und dem Deutschen Theater entbrannt ist, mag an dieser Stelle ein anderes Mal besprochen werden. Für dieses Mal kam es nur darauf an, den «Geist» der polizeilichen Gewalt und den Geist des Lebens in der Gegenwart einander gegenüberzustellen. Dazu bot der Aufsatz «Zensur-Streiche» von Dr. P. Jonas eine erwünschte Anknüpfung.
Adam Müller Guttenbrunn, der Direktor des neuen Wiener Kaiserjubiläums-Stadttheaters, hat Kleists «Hermannsschlacht » in seiner Einrichtung soeben herausgegeben. Die Einleitung, die er zu dem Drama geschrieben hat, beschäftigt sich weniger mit dessen künstlerischen Eigenschaften, als vielmehr mit Kleists Liebe zu Österreich. Diese Liebe ist aus den Verhältnissen, unter denen Kleist gelebt hat, erklärlich. Zu der Zeit, in welcher Napoleon die Deutschen demütigte, war das mannhafte Vorgehen des Kaisers Franz und seines Feldherrn, des Erzherzogs Carl, eine Begeisterung weckende Tat. Daß Müller-Guttenbrunn in einer Vorrede zu Kleists «Hermannsschlacht» alles hervorhebt, was der Dichter zum Lobe Österreichs gesagt hat, um das Drama «Ein Gedicht auf Österreich» nennen zu können, hat seinen Grund wohl darin, daß der neue Theaterleiter für seinen zum 5ojährigen Jubiläum erbauten Kunsttempel einen Hymnus auf sein Vaterland nötig hat.
Schiller hat in der bedeutungsvollen Abhandlung «Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie», die er seiner «Braut von Messina» hat vorangehen lassen, gezeigt, wie tief der Zusammenhang der Chorfrage mit den Vorstellungen über das Wesen der dramatischen Kunst ist. Niemand ist berufen, sich über Idealismus und Realismus im Drama auszusprechen, der sich nicht über diese Frage volle Klarheit verschafft hat. Im realistischen oder gar naturalistischen Drama ist der Chor natürlich ein Unding. Im stilisierten Drama ist er es nicht. Das stilisierte Drama muß Symbole in seinen Körper aufnehmen. Es wird Dinge zum Ausdrucke bringen wollen, die mit den Mitteln, die das alltägliche Leben zu seinem Ausdrucke hat, nicht zustande zu bringen sind. Im Drama müssen oft Dinge gesagt werden, die nicht einer einzelnen Person in den Mund gelegt werden können.
Jeder Versuch, die Bedeutung des Chores in der Tragödie zu schildern, muß daher mit Freuden begrüßt werden. Ein solcher Versuch ist das Büchlein von Dr. Friedrich Klein «Der Chor in den wichtigsten Tragödien der französischen Renaissance» (Erlangen und Leipzig 1897). Der Verfasser hat die große Anzahl von «Poetiken und Verslehren in metrischer und prosaischer Form» sowie die umfangreichen Kommentare zu Aristoteles' «Poetik», welche «seit Mitte des sechzehnten Jahrhunderts in Italien und Frankreich veröffentlicht wurden», sorgsam studiert und auf Grund dieses Studiums über «den Stand der theoretischen Kenntnisse vom tragischen Chore im sechzehnten Jahrhundert» treffliche Aufschlüsse gegeben. Eine ausführliche Betrachtung der Schrift sollen diese Blätter noch bringen. [Ist nicht erschienen.]
S. 442Da es in irgendwelchen Winkeln der Welt noch Leute mit pöbelhafter Gesinnung geben soll, so bemerke ich ausdrücklich, daß mir der obige Aufsatz [«Auch ein Kritiker» von L. Gutmann] von einem mir bis jetzt selbst dem Namen nach unbekannten Manne zugeschickt worden ist, und daß ich es für eine Feigheit ansehen würde, ihn mit Rücksicht auf den Gesinnungspöbel zurückzuweisen. Ich selbst habe kein Bedürfnis, mich Herrn Kert gegenüber zu verteidigen. Er nennt mich einen Kritiker zum Kugeln; ich bekenne, daß mir die Vorstellung des «sich kugeln-den Kerr> ebensoviel Spaß macht wie seine in eingelerntem Gigerl-stil geschriebenen Betrachtungen über die Gesellschaften des Berliner Westens, seinen Hausherrn und andere wichtige Dinge. Ich drucke den obigen Aufsatz lediglich deswegen ab, weil er zeigt, was alles sich als großen Mann aufzuspielen wagt.
Soeben ist eine für die deutsche Dramaturgie höchst bedeutsame Schrift erschienen: «Deutsche Bühnenaussprache». Ergebnisse der Beratungen zur ausgleichenden Regelung der deutschen Bühnenaussprache, die vom 14. bis 16. April 1898 im Apollosaale des Königlichen Schauspielhauses in Berlin stattgefunden haben. Im Auftrage der Kommission herausgegeben von Theodor Siebs (Berlin, Köln, Leipzig 1898). - Die «Dramaturgischen Blätter> werden demnächst einen ausführlichen Bericht über diese wichtige Publikation bringen. [
In dem Werke «Unser Wissen», das in Wien erscheint, hat Richard Specht unter dem Titel #SE029-443
Persönlichkeiten als der des Dichters auf der Bühne einen restlosen künstlerischen Eindruck zu machen imstande ist. Es ist einleuchtend, daß diese Mithilfe nur dann möglich ist, wenn das Werk an sich schlechthin unvollkommen bleibt, wenn es für die künstlerischen Schöpfungen anderer - der Schauspieler, des Regisseurs, des Musikers, des Malers - noch Raum übrig läßt. Jenen Meisterwerken dramatischer Form, deren Gefäß völlig durch die Seele des Dichters ausgefüllt ist und die keinen Raum für den Kunsttrieb der anderen übrig haben, ist man kaum jemals noch durch eine Bühnenaufführung gerecht geworden. Das liegt nicht an einem der darstellenden Kunst, sondern daran, daß bei solchen Werken die darstellende Kunst eben - zu viel ist. Ein Stück, in dem die Persönlichkeit des Dichters so ungemein vorherrscht, daß sie den Ausdruck der Persönlichkeit des Schauspielers vollkommen verhindert, ist ein Stück, das dem Leser einen gleichen oder höheren Eindruck macht als dem Zuhörer. Damit ist für ein solches Stück die Bühne überflüssig gemacht, die hier nicht ergänzen, sondern bloß stören kann, und damit ist ein derartiges Drama vielleicht ein edieres Kunstwerk, aber gewiß ein schlechtes Stück. Das Ideal der in diesem Sinne wird wohl immer bleiben.
Dies wird man immer wieder betonen müssen gegenüber den so vielfach auftauchenden Bestrebungen, das Wesen des Theaters zu verkennen und seine Bedeutung innerhalb des Kunstlebens in einem schiefen Lichte darzustellen.»
Noch eine zweite Stelle des Aufsatzes soll hier angeführt werden, die Burckhards Abgang vom Wiener Hoftheater von dem Gesichtspunkte aus betrachtet, der durch die obige grundiegende dramaturgische Wahrheit gekennzeichnet wird. Specht sagt von Burckhard: «Er hat literarisches Leben ins Theater gebracht, aber er hat das schauspielerische Leben geschwächt. Die Bühne kann aber in erster Linie nur vom Schauspieler leben, und trotz der erfolgreichen Versuche, modernem Darstellungsstil zum Durchbruch zu verhelfen, ist der eigentliche Ruhm des Burgtheaters
- im ganzen ein herrliches Ensemble und im einzelnen prächtige Menschen, die sich schauspielerisch auszudrücken vermögen - unter ihm beträchtlich gesunken, wenn nicht gar verlorengegangen. Trotzdem muß man sagen, daß er selber während seiner Direktionszeit so viel gelernt hat, daß man bei einer Umschau um den nächsten fähigen Direktor den Namen Max Burckhards hätte nennen dürfen. Aber die Verbitterung und Gehässigkeit der zu oft mit Recht aufgebrachten und gereizten Künstler wäre zu groß gewesen, um an ersprießliche gemeinsame Arbeit denken zu können, und diese Erwägung allein mußte genügen, um den Abschied Burckhards zu einem unwiderruflichen zu machen.>