--- ga: "GA 29" work: "Gesammelte Aufsätze zur Dramaturgie 1889 – 1900" chapter: 5 heading: "EIN BUCH ÜBER DAS WIENER THEATERLEBEN" pages: "S. 38–44" source: "https://steiner.wiki/GA_29" licence: "CC BY-NC-SA 4.0 (steiner.wiki; reformatted by Steiner hat gesagt)" citation: "GA 29, S. 38–44" --- # EIN BUCH ÜBER DAS WIENER THEATERLEBEN *GA 29: Gesammelte Aufsätze zur Dramaturgie 1889 – 1900* [S. 38] Wiederholt haben wir in diesen Blättern auf den Niedergang des Theaterlebens in unserer Kaiserstadt hingewiesen. Wir haben gezeigt, daß bei den Bühnenleitungen und bei der Kritik das Verständnis, bei dem Publikum die Empfänglichkeit für das künstlerisch Wertvolle schwindet und nurmehr Bedürfnis nach leichter Ware, nach Sensationsstücken, nach frivoler Unterhaltung vorhanden ist. Das vor kurzem bei Otto Sparner in Leipzig erschienene Buch von Adam Müller-Guttenbrunn beschäftigt sich nun eingehend mit diesem Gegenstande. Das Buch will Protest erheben gegen die Entwickelung, die unser Theaterleben in den letzten Jahren genommen hat; es will durch objektive Untersuchung der Fehler, die gemacht worden sind, Anhaltspunkte für eine Heilung gewinnen. Das Buch muß als eine mannhafte Tat bezeichnet werden, dem man auf jeder Seite ansieht, daß es seinem Verfasser, der sich seit Jahren mit den einschlägigen Verhältnissen beschäftigt, mit dem Kunstleben tiefer Ernst ist. Wir finden mit scharfen Worten die augenblickliche Lage charakterisiert: «Das Burgtheater steht vor dem bürokratischen Abenteuer einer Direktion Burckhard, das Deutsche Volks-theater ist eine Erwerbsquelle ohne künstlerisches Gepräge geworden, das Theater an der Wien und das Carl-Theater haben ihr verlorenes Gleichgewicht erst wieder zu finden. Wie ein Fluch lastet auf unserem Theaterleben der Mangel an historischem Sinn, die Nichtachtung der Überlieferung, und es ist eine der vornehmsten Aufgaben dieser Schrift, den historischen Sinn im Wiener Kunstleben zur Geltung zu bringen, den Wert der Überlieferung darzulegen.» Was Müller-Guttenbrunn mit diesem «historischen Sinn» meint, bedarf einer Erläuterung. Ein Theater entstand in der Regel mit einer ganz bestimmten Aufgabe, es diente einem beschränkten Kunstgebiet. Nur so konnte es ja wirklich bemerkenswerte Künstler anstellen und Gutes leisten. Je weiter es den Kreis für seine künstlerischen Leistungen zieht, desto mehr Künstler braucht es; es wird dieselben dann viel müßig gehen lassen müssen, was nur bei mittelmäßigen Kräften denkbar ist Nur wenn ein Kunstinstitut seiner ursprünglichen Bestimmung treu bleibt, wenn es nicht über den Kreis, den es sich gezogen hat, hinaustritt, um mit den anderen Theatern zu konkurrieren, nur dann wird es fortdauernd dem Publikum ein Bedürfnis sein. Wenn aber die Überlieferung hintangesetzt wird und alle Theater in den gleichen Aufgaben miteinander zu wetteifern beginnen, dann arbeiten sie alle ihrem Ruin entgegen. So konnte das CarlTheater nicht zu einer gedeihlichen Entwickelung kommen, weil es nicht bei seiner ursprünglichen Aufgabe, dem Pariser Schwank, 40 stehengeblieben ist, sondern mit dem Stadttheater und dem Wiedener-Theater konkurrieren wollte; das Wiedener-Theater, als Operettenbühne groß geworden, wetteiferte mit den anderen, ja in letzter Zeit sogar mit dem Volkstheater. Unrecht ist es ferner von unseren Hofbühnen, wenn sie sich mit der Aufführung von Stücken befassen, die sie den Privattheatern überlassen sollten. Das Burgtheater führt französische Sensationsdramen auf, die nur ins Carl-Theater gehören, und von der Hofoper bemerkt MüllerGuttenbrunn treffend: «Die Hofoper hat heute dieselbe Aufsaugungskraft wie das Burgtheater, und wie hier die Pflege der großen Dichtung oft der Pflege der Pariser Kassenmagnete weichen muß, so tritt in der Hofoper nicht selten alles vor dem modernen Ausstattungsballett zurück. , , , beherrschen ganze Spiel-jahre, und neuestens nimmt auch die Spieloper einen breiteren Raum im Jahresplan ein, ja selbst mit einer alten Operette von Suppé ) ist ein Versuch gemacht worden.» Was Müller-Guttenbrunn fordert, ist strenge Teilung in den Leistungen der Theater, wobei die beiden Hofbühnen ihre finanziell günstigere Lage dadurch ausnützen sollen, daß sie sich ausschließlich künstlerische Aufgaben stellen. Scharf tadelt der Verfasser, daß das Bewußtsein dieser Pflicht bei der Leitung dieser Hofanstalten fast gänzlich geschwunden ist. Er sagt: «Im Wiener Hofopernhaus ist Raum für die Bachrich, Pfeffer, Hager und Robert Fuchs und keiner - doch nein, die Zurückgesetzten wollen wir nicht nennen.» Und ebenso trefflich spricht er sich in bezug auf die Aufführungen selbst aus: «Der Schwerpunkt liegt im äußeren Glanz, im Pomp, und das Publikum ist dadurch so verwöhnt worden, daß die Hofoper heute die absolute und alleinige Beherrscherin des Ausstattungsstückes der Kaiserstadt ist. Eines der inhaltslosesten und krassesten Machwerke der zeitgenössischen Oper, der , beherrscht als Neuheit das Spieljahr 1889/90, die prunkvolle Ausstattung trägt das nichtige, fast unverständliche Textbuch...> «Und geradezu als eine barbarische Erscheinung muß es bezeichnet werden, daß die einaktigen, mit allem Glanz ausgestatteten Ballette auf unser Opernpublikum einen so verheerenden Einfluß ausgeübt haben, daß ganze Spielopern, selbst , vor halbleeren Häusern aufgeführt werden, denn man kommt erst zum , zum des Abends ins Haus!» Beherzigenswert sind auch die Worte Müller-Guttenbrunns über den Personalstand der Hofoper: «Hoch steht im allgemeinen die Künstlerschaft der Wiener Hofoper. Ihr Orchester ist einzig in der Welt, und ihre Gesangskräfte werden fortwährend aus dem besten Stimmaterial Europas erneuert... Die Mängel im personalstand der Wiener Hofoper sind freilich trotz alledem nicht zu verhüllen. Es fehlt uns gegenwärtig ein poetischer erster Bariton, es fehlt uns vollständig eine Meisterin des kolorierten Gesanges. Man ließ Fräulein Bianca Bianchi ziehen, machte das klägliche Experiment Broch und verschrieb sich jetzt Fräulein Abendroth. Diese Sängerin bedeutet aber in der Hofoper genau das, was Fräulein Swoboda im Burgtheater bedeutet - sie ist gänzlich unreif, sie gehört ins Konservatorium. Auch fehlt es für Frau Materna an einer Nachfolgerin, und diese ist fast nötiger als jene für Frau Wolter im Burgtheater... Auch unser meistbeschäftigter Tenor, Herr Georg Müller, singt am Ende seiner Laufbahn; unser Buffo Mayerhofer ist über dieses Ende hinausgediehen; er singt seit zehn Jahren ohne Stimme. Wer unsere Oper auf ihrem Höhepunkt sehen will, darf bloß eine -Aufführung anhören; wer sie auf ihrem Nullpunkt kennenlernen will, der höre , von den Herren Müller und Horwitz und Fräulein Abendroth gesungen. Mit großen Hoffnungen trat Herr van Dyk bei uns ein; aber er hat es in anderthalb Jahren bloß zu drei Rollen gebracht.» Wir haben diese Urteile Müller-Guttenbrunns über die Hofoper deshalb ausführlicher zitiert, weil sie uns beweisen, daß der allgemeine Kunstniedergang auch dieses Institut nicht verschont hat, und weil gerade dieses Kapitel des in Rede stehenden Buches uns am sorgfältigsten gearbeitet erscheint. Hier dringt der Verfasser ungleich mehr in die Sache ein als in den übrigen Abschnitten. Ich tadle ungern, am wenigsten lieb aber ist es mir, einen Tadel aussprechen zu müssen einem Buche gegenüber, das unstreitig große Vorzüge hat. Aber es ist ein Grundmangel vorhanden, der die Wirkung, die das Buch sonst haben müßte, unmöglich machen wird. Das ist sehr zu bedauern. Dieser Mangel tritt uns bei dem Kapitel über das Burgtheater mit besonderer Deutlichkeit entgegen. Die Behandlung bleibt eine äußerliche. Der Standpunkt, den der Verfasser einnimmt, ist ein mehr geschäftlicher denn ein rein ästhetischer. Wir wollen dem ersteren seine Berechtigung nicht streitig machen, aber der letztere müßte doch auch seine gebührende Berücksichtigung finden. In einem Buche über das Wiener Theaterleben hätten wir auch eine Beurteilung der Wiener Schauspielkunst erwartet. Denn an dem allgemeinen Niedergange des Theaterlebens trägt die Entwickelung des Schauspielwesens selbst einen guten Teil der Schuld. Unsere Wiener Darstellungskunst hat zwei lebende Vorbilder: Sonnenthal und die Wolter. Beide sind in ihrer Art bedeutend, können hinreißend wirken, aber beide sind ihten Nachahmern gefährlich. Denn Sonnenthal wie die Wolter haben große Fehler, aber diese werden durch ihre natürliche künstlerische Anlage vollständig übertönt. Bei ihren Nachahmern treten sie vergrößert ans Tageslicht und können sogar den Widersinn aller schauspielerischen Kunst erzeugen. Sonnenthal ist ein großer Schauspieler, aber er spielt doch manieriert, er spielt nicht den Menschen, sondern den Schauspieler. Daher kommt es, daß Sonnenthal da am größten ist, wo er Leute darzustellen hat, die schon im Leben Komödie spielen. Sonnenthals Manieriertheit ist aber getragen von dem Künstler, deshalb hört bei ihm die verstandesmäßig ausgedachte Gebärde auf, eine solche zu sein. Man vergißt daran, daß so vieles an diesem Künstler «gemacht> ist. Wo aber die Sonnenthalsche Widerkunst, die Manieriertheit mit all ihren Fehlern, zutage tritt, das ist bei Robert. Bei diesem Schauspieler fehlt die künstlerische Seele, bei ihm ist jeder Ton, jeder Handgriff «studiert>, er ist schauspielerischer Techniker, ohne eigentlich Künstler zu sein. Und diesen Fehler bemerken wir fast bei allen jüngeren Künstlern unseres Burgtheaters. Sie verstehen es nicht, sich von Sonnenthals Schule frei zu machen. Wir wünschen deshalb dem Theater einen Direktor, der den Mut hätte, sich über Sonnenthal ein eigenes Urteil zu bilden, und den jüngeren Künstlern das wäre, was ihnen Sonnenthal nie werden kann. Wir haben damit zugleich auf eine der wesentlichsten Schattenseiten einer etwaigen Direktion Sonnenthals aufmerksam gemacht. Was nun die weiblichen Kräfte des Burgtheaters betrifft, so bemerken wir in ihnen viel zu sehr Wolterschen Einfluß. Die Wolter ist gewiß eine unvergleichliche Künstlerin. Aber das Große an ihr kann ihr nicht nachgemacht werden, und was ihr nachgemacht werden kann, ist kunstwidrig. Die Wolter spricht großartig, schon der Klang ihrer Stimme erhebt die Rolle in ein ideales Gebiet. Aber sie spricht doch sprachwidrig, unkorrekt. Die Wolter spielt mit idealischem Schwunge, aber sie bewirkt diesen durch Mittel, die, an sich betrachtet, jeder ästhetischen Beurteilung spotten. Wir möchten das besonders in bezug auf Fräulein Barsescu gesagt haben, die ihr bedeutendes Talent sich nicht damit verderben sollte, daß sie die Wolter nachahmt. In dieser Richtung haben wir den kritischen Blick bei Adam Müller-Guttenbrunn durchaus vermißt. Besonders interessiert hat uns jener Teil des Buches, der über das Deutsche Volkstheater handelt. Denn diese Anstalt muß ja dem Verfasser, der ein wesentliches Verdienst um ihr Zustandekommen hat, besonders am Herzen liegen. Sehr zutreffend bemerkt er: «Die fehlerhafte, gänzlich unzulängliche Führung des Deutschen Volkstheaters, das sich seit sechs Monaten der wärmsten Teilnahme des Wiener Publikums erfreut und eine für Herrn Geiringer geworden ist, läßt sich nach allen Richtungen erweisen. Der Personalstand ist noch heute eines Wiener Theaters unwürdig. Es fehlt ein Erster Liebhaber, ein Heldenvater, eine Heroine, eine Naive, eine Soubrette. Die Salondame ist ein unbekanntes Wesen auf dieser Bühne, das Fach eines Zweiten Liebhabers liegt in den Händen eines Chargenspielers. Ein Regisseur oder Dramaturg ist nicht vorhanden.> Auch das Repertoire findet Müller-Guttenbrunn völlig unzureichend. , dreiundzwanzig Aufführungen der und ebenso viele vom Schönthans bezeichnen hier die Lage. Achtzig Tage für Schönthan und Ganghofer-Brociner, hundert für die gesamte übrige Literatur, wer lacht da?» Wir sind mit alledem vollkommen einverstanden, können aber doch eines nicht unterdrücken. Wir hätten von Adam Muller-Guttenbrunn erwartet, daß er nach der Aufführung eines Schandstückes, dessen Aufführung wegen seiner groben Mache und seiner rohen Anschauungen geradezu ein ästhetischer Frevel war, der «Hochzeit von Valeni», einfach das Wort ausgesprochen hätte: Dieses Stück muß vom Spielplan verschwinden. Vielleicht wäre es doch möglich gewesen, die von ihm jetzt gerügten «mehr als dreißig Aufführungen» beträchtlich an Zahl zu verringern. Statt dessen hätschelte er das Stück in einem ganzen Feuilleton in der Weise, die wir in diesen Blättern schon besprochen haben. Was wir also von dem Buche eigentlich gewünscht hätten, das er-füllt es doch nur zum Teil, wenn auch für diesen Teil in außerordentlichem Maße. Was ihm aber jene imponierende Stellung hätte geben können, die wir ihm gewünscht hätten: die leitenden Kreise zur Einkehr zu zwingen, das fehlt ihm. Es wäre ein Betonen des künstlerisch-ästhetischen Standpunktes gewesen, der verraten hätte, daß der Verfasser auf der Höhe der Kunstanschauung der Gegenwart steht und deswegen das volle Recht hat, die einschlägigen Fragen zu beurteilen. So, wie es jetzt vorliegt, wird es vielleicht nicht einmal das Verderblichste verhindern köunen, was Wien und seiner Kunst droht: die Direktion Burckhard. --- Previous: [STILKORRUPTION DURCH DIE PRESSE](https://steinerhatgesagt.org/ga/29/4.md) Next: [DIE ALTEN UND DIE JUNGEN](https://steinerhatgesagt.org/ga/29/6.md)