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ga: "GA 291a"
work: "Farbenerkenntnis. Ergänzungen zu dem Band «Das Wesen der Farben»."
chapter: 8
heading: "FARBENERKENNTNIS UND KÜNSTLERISCHES SCHAFFEN"
pages: "S. 235–273"
source: "https://steiner.wiki/GA_291a"
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citation: "GA 291a, S. 235–273"
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# FARBENERKENNTNIS UND KÜNSTLERISCHES SCHAFFEN

*GA 291a: Farbenerkenntnis. Ergänzungen zu dem Band «Das Wesen der Farben».*

[S. 235] Es handelt sich darum, daß die Erkenntnis der Farbe herausgeholt werde aus der abstrakten Physik, daß die Erkenntnis der Farbe wirklich heraufgeholt werde in ein Gebiet wo durchaus zusammenwirkt die Phantasie, die Empfindung des Künstlers, der das Farben-wesen begreift, und ein geisteswissenschaftliches Hineinschauen in die Welt... so daß tatsächlich eine Farbenlehre begründet werden kann, die allerdings weit wegliegt von den Denkgewohnheiten der heutigen Wissenschaft, die aber durchaus eine Grundlage sein kann für das künstlerische Schaffen. (Vortrag Dornach, 13. Mai 1921, GA 204.)

Rudolf Steiners Weg zum Malen aus der Farbe heraus  
Werkbiographische Skizze von Hella Wiesberger  
Der Seher könnte selber ein Maler sein.. .1

Rudolf Steiners Künstlertum kann vielleicht nicht treffender charakterisiert werden als durch das Goethe-Wort: «Der Stil ruht auf den tiefsten Grundfesten der Erkenntnis.» Es war wohl erst ein 3ojähriges Leben und Arbeiten als Geistesforscher auch auf dem Gebiet der Kunsterkenntnis erforderlich, bis er sein geistiges Schauen nicht nur wissenschaftlich, sondern auch in den verschiedenen Kunstmitteln zu gestalten vermochte.

Mit Fragen über Malkunst hatte er seit den 80er Jahren des 19. Jahr-hunderts gelebt. Bis er drei Jahrzehnte später die ihm notwendig scheinende Maiweise zur Darstellung geistiger Geheimnisse verwirklichen konnte, muß er sich gleich dem Maler Johannes Thomasius in seinen Mysteriendramen oftmals gefragt haben:

Wie kann man webend Geistessein,  
Das allem Sinnesschein entrückt,  
Sich nur dem Seheraug' erschließt,  
Mit Mitteln offenbaren,  
Die doch dem Sinnenreich gehören?2

Diese Frage begleitete ihn sein Leben lang, seitdem er in einer Kunst-ausstellung in Wien, in den Tuchlauben, vermutlich im Jahre 1882, zum erstenmal Bilder des damals heiß umstrittenen, einerseits hymnisch verehrten, andererseits vernichtend kritisierten Arnold Böcklin (1827-1901) gesehen hatte.3 Die vier Bilder, die dort ausgestellt waren - «Pieta», «Im Spiel der Wellen», «Frühlingsstimmung», «Quellnymphe» -, hatten ihn außerordentlich beeindruckt, vor allem deshalb, weil er sie als lebendigen Protest gegen das damalige Modellmalen empfand, das er als eine durch die materialistische Weltanschauung entstandene künstlerische Fehlentwicklung wertete. Nun sah er, daß in Böcklin etwas auftrat, was vom Modellmalen wieder wegführen könne. Und das war es, was ihn dazu bestimmte, sich von nun an «auch bleibend mit den Ideen über Malerei» zu beschäftigen, sich «ganz besonders» auch auf das Gebiet der malerischen Kunst einzulassen.4 Was so in Wien begonnen hatte, wurde später in Weimar verstärkt weitergeführt.

Weimar und Weimarer Malerfreunde

Weimar, wo Rudolf Steiner vom Herbst 1890 an sieben Jahre am Goethe- und Schiller-Archiv mitarbeitete, war durch die Kunstakademie, das Theater und die musikalischen Veranstaltungen eine echte Kunststadt. Ebenso wie in Wien nahm er auch hier lebhaften Anteil am künstlerischen Leben. Persönliche Kontakte verbanden ihn bald mit den verschiedensten Künstlern, Musikern, Schauspielern und Malern. Unter den malenden Lehrern und Schülern der Kunstakademie lernte er viele als im echten Sinne Suchende kennen, die aus älteren Traditionen heraus- und nach einer neuen unmittelbaren Anschauung und Wiedergabe von Natur und Leben hinstrebten. (M. L.) «Denjenigen, denen ich nahetrat, war allen anzumerken, welch tiefgehenden Einfluß ein neuer künstlerischer Impuls hatte, wie er zum Beispiel in dem Grafen Leopold von Kalckreuth 5 lebte, der dazumal eine allerdings allzu kurze Zeit gerade das künstlerische Leben von Weimar in einer außerordentlichen Weise befruchtet hat».6 Im Kreise jener jungen Maler, mit denen er verkehrte, erlebte er mit, wie intensiv die Frage erörtert wurde, wie dasjenige, was der Maler als Farbe auf seiner Palette oder in seinem Farbentopf hat, auf die Malfläche zu bringen ist, damit, was der Künstler schafft, ein berechtigtes Verhältnis habe zu der im Schaffen lebenden und vor dem menschlichen Auge erscheinenden Natur. Von sich selbst sagt er, daß er, auch wenn er in seiner Kunstempfindung damals noch nicht so weit schon gewesen wäre wie in dem Verhältnis zu seinen Erkenntnis-Erlebnissen, doch immer nach einer «geistgemäßen» Auffassung des Künstlerischen gesucht habe. (M. L.) Das spricht auch aus den Zeugnissen, die von der freundschaftlichen Verbindung mit einigen dieser Weimarer Maler-freunde, wie zum Beispiel Curt Liebich, Otto Fröhlich und Joseph Rolletschek, sich erhalten haben.

Gurt Liebich (1868-1937), dem er die von einem Weimarer Künstlerphotographen

[S. 237] aufgenommene Porträtaufnahme widmete (siehe Bild), wurde später ein bekannter Schwarzwaldmaler. In Erinnerungen an seine Weimarer Zeit berichtet er, daß er damals fast täglich mit Rudolf Steiner beisammen war, mit ihm Schach spielte und spazierenging, wobei er von ihm mehr und mehr in seine Gedankenflüge «eingeweiht» worden sei: «Viel verdanke ich ihm in der Erklärung Goethes, besonders seiner Auslegungen von Faust 2. Teil, des Märchens von der schönen Lilie und der grünen Schlange, von denen ich heute noch eine Abschrift besitze.

Kurzum: er bereicherte mich mit der Vielseitigkeit seines eminenten Wissens.» 7

Aus dem folgenden Brief Rudolf Steiners geht hervor, daß er Liebich dazu angeregt hatte, Goethes Märchen zu illustrieren:

Weimar, am 5.Januar 1891[2]  
Lieber Freund!  
Voran meinen herzlichsten Gruß zum Beginne des neuen Jahres.

Sehr gefreut hat mich in Ihrem Schreiben die Mitteilung, daß Sie am 8. oder 10.Jänner wieder in Weimar eintreffen werden. Sie dürfen es mir glauben, daß ich mich oft nach Ihnen gesehnt habe. Ich konnte es kaum glauben, daß Sie, als ich nach l4tägigem Aufenthalt in Wien wieder in Weimar eintraf, noch immer nicht da seien. Ihr schöner Idealismus ist etwas, wonach ich mich ja stets sehne; ich habe ihn aber in Weimar sonst nirgends gefunden. Besonders dankbar bin ich Ihnen für Ihre Reiseschilderungen, die mir eben diesen Idealismus wieder von neuem in einem so sympathischen Lichte erscheinen lassen. Ich werde gewiß auch mit vieler Spannung Ihren mündlichen Mitteilungen, die Sie ja so freundlich waren, mir in Aussicht zu stellen, folgen. Kommen Sie doch ja recht bald. Auch auf Ihre Studien und das Bild freue ich mich. Was Sie mir von Ihrem Verkehr mit den Bewohnern des Schwarzwaldes erzählen, ist herzerhebend. Sie haben schöne Zeiten durchgemacht, da Sie nicht nur eine volle Natur in dem genießen konnten, was man gewöhnlich so nennt, sondern auch darinnen, was Sie als ursprüngliche, treue und wahre Natur im einfachen Menschenherzen beobachten konnten. In Weimar werden Sie wenig verändert finden. Der Maler Böhm hat sich verlobt.8 Sonst wüßte ich Ihnen nichts zu erzählen.

Ich war während Ihrer Abwesenheit zweimal je 14 Tage in Wien, um mir Erfrischung zu holen gegen die geistige Verödung in Weimar, die Sie nun, da Sie so viel des Herzlichen und Schönen gesehen haben, auch rücklialtlos zugeben. Die zweite Reise nach Wien habe ich unternommen, um im Wiener Goetheverein einen Vortrag zu halten über das Goethesche «Märchen» von der grünen Schlange und der schönen Lilie, das die tiefsten Lebensweisheiten enthält, zu denen der Goethesche Geist vorgedrungen ist. Sie wären vielleicht der Maler dazu, um einige der hier vorkommenden, wunderbar malerischen Scenen im Bilde festzuhalten. Das wäre eine Aufgabe, die Sie auch im tiefsten Innern befriedigen müßte. Denn Sie würden damit etwas malen, das einen tiefen geistigen Gehalt hätte wie Raffaels oder Leonardos tiefsinnige Kompositionen. Und meiner Ansicht [nach] liegt doch erst hier der höchste Gipfel der malerischen Kunst. Was Goethe in dem Märchen ausspricht, läßt sich nur vergleichen mit dem tiefen Mysterium des h. Abendmahls. Wir wollen noch davon sprechen.

Für heute herzlichen Gruß und den Ausdruck freudiger Erwartung eines frohen Wiedersehens  
Ihr  
Dr. Rudolf Steiner

In einem Brief Liebichs an Rudolf Steiner vom 30. Dezember 1892 findet sich die Bemerkung: «Ich hoffe, bald Ihnen die erste Skizze zum Märchen, wo die Irrlichter, eben im Begriff aus dem Kahn zu steigen, dem Fährmann das Gold hinwerfen, zusenden zu können.»9

Jahrzehnte später, anläßlich des Brandes des ersten GoetheanumBaues, schrieb Liebich noch einmal an Rudolf Steiner. Das darin angeregte Wiedersehen dürfte bei der damaligen Überbelastung Rudolf Steiners kaum zustande gekommen sein:

Gutach, 14.1.1923  
Sehr verehrter Herr Doktor!

Lange Jahre sind vergangen, als wir in Weimar zusammen täglich uns trafen, zusammen speisten, zusammen im Café Raumer [?] Schach spielten, im Park spazierten, als ich unter Ihrer Obhut eingeführt wurde in ein Leben, das so weit entfernt war von dem, was die Um- und Mitwelt Leben hieß. Ein Menschenalter ist darüber hin. Mich zog mein Denken und Fühlen in die stille, träumerische Bergwelt des Schwarzwaldes, in die Erhabenheit der Alpen, Sie Ihr rastloses Forschen, Können und Wissen in das Getriebe der Menschheit. Jeder von uns ging seinen Weg, seine Bahn, die ihm das Fatum vorzeichnete. Im Jahre 93 war es, als ich über Weimar fahrend Ihr Gast in Frau Eunikes Hause war.10 Dort sahen wir uns das letzte Mal. Aber vergessen habe ich Sie nie, vergessen niemals das, was ich Ihnen als junger Mensch zu verdanken habe. Oft schon hatte ich mir vorgenommen, wieder ein Lebenszeichen von mir zu geben, aber ich strauchelte darüber, daß ich mir einbildete, Sie würden sich Ihres damals jugendlichen Genossen mit all seinen Torheiten und seinem Übermut nicht mehr erinnern wollen.

Nun tue ich es doch, nun möchte ich doch wenigstens mit einigen Zeilen Ihrer gedenken, wo das Unglück Ihnen ein Werk vernichtete, an welchem Sie wohl Ihr ganzes Leben hindurch im Stillen gearbeitet haben, wo das Goetheanum Ihnen vernichtet wurde.

Seien Sie meines tiefsten Mitfühlens versichert.

Sie wohnen nun unweit von meiner Heimat. Vielleicht führt Sie der Weg hierher. Wenn Sie auf der Strecke Basel-Freiburg-Offenburg umsteigen auf den Zug der Schwarzwaldbahn nach Konstanz, so sind Sie in einer Stunde bei mir in meinem stillen Schwarzwaldheim, wo ich Sie herzlich willkommen heißen würde, ebenso meine Frau, die eine große Verehrerin von Ihnen ist. Platz haben wir. Hier können wir dann austauschen all das, was wir seit Weimar erlebt und durchgemacht. Viel Leid ist dabei, was ich zu vermelden hätte, aber auch viel Schönes.

Ihr Weg, Ihre Arbeit sind mir bekannt. Ich habe sie verfolgt seit Jahren. Ob Ihnen die meinen? Wohl ist meine Kunst gesucht und begehrt, aber ich bleibe für mich, begebe mich wenig in den verwirrenden Strudel kulturkränkelnden Ausstellungswesens. Es genügt mir, das zu leisten, was ich für gut halte.

Eine Reihe von Jahren ist es her, als Sie in Freiburg einen Vortrag hielten. Ich schrieb an den Ort Ihres Vortrages eine Karte und lud Sie ein, aber nie erfolgte eine Antwort, und so glaube ich, daß Sie diese Zeilen nie erhalten haben.

Ich würde es mit Freuden begrüßen, die alte Weimarer Freundschaft  
wieder fortsetzen zu dürfen und begrüße Sie als Ihr  
Curt Liebich  
Adresse: Prof. C. Liebich. Gutach, Schwarzwaldbahn, Baden Ein anderer junger Weimarer Maler, Otto Fröhlich (Schleiz 1869-1940 Weimar), hatte sich Rudolf Steiner ebenfalls freundschaftlich angeschlossen. Auch sie waren oft zusammen und machten gemeinsam Spaziergänge und Ausflüge. Fröhlich, der nur in Farbe und Licht gelebt habe, habe dabei immer neben ihm «im Geiste» gemalt: «Man konnte neben ihm vergessen, daß die Welt noch einen andern Inhalt hat als Licht und Farbe.» Fröhlich hätte es auch wirklich dahin gebracht, daß seine Bilder bis zu einem hohen Grade ein Abglanz seiner lebend-üppigen Farbenphantasie wurden: «Wenn er einen Baumstamm malte, dann war auf der Leinwand nicht die Linienform des Gebildes, wohl aber, was Licht und Farben aus sich heraus offenbaren, wenn der Baumstamm ihnen die Gelegenheit gibt, sich darzuleben.» (M. L.)

Noch eines anderen jungen Weimarer Malers gedenkt Rudolf Steiner in seiner Autobiographie:

«Eines Freundes muß ich gedenken, der ziemlich früh während meines Weimarer Aufenthaltes in meine Kreise trat, und der intim freundschaftlich mit mir verkehrte, bis ich wegging, ja auch noch dann, als ich später hie und da zu Besuch nach Weimar kam. Es war der Maler Joseph Rolletschek. Er war Deutsehböhme, und nach Weimar, angezogen von der Kunstschule, gekommen. Eine Persönlichkeit, die durch und durch liebenswürdig wirkte, und mit der man im Gespräche gerne das Herz aufschloß. Rolletschek war sentimental und leicht zynisch zu gleicher Zeit; er war pessimistisch auf der einen Seite und geneigt, das Leben so gering zu schätzen auf der andern Seite, daß es ihm gar nicht der Mühe wert erschien, die Dinge so zu werten, daß zum Pessimismus Anlaß sei. Viel mußte, wenn er dabei war, über die Ungerechtigkeiten des Lebens gesprochen werden; und endlos konnte er sich ereifern über das Unrecht, das die Welt an dem armen Schiller gegenüber dem schon vom Schicksal bevorzugten Goethe begangen habe.»

Joseph Rolletschek (Gießau/Böhmen 1859-1934 Weimar), der unter dem Pseudonym J. Rollet malte und schrieb, gedachte nach Rudolf Steiners Tod in einem Erinnerungsaufsatz «Begegnungen mit Rudolf Steiner»11 der gemeinsamen Zeit mit den Worten:

.... In Weimar wars, zu Anfang der 90er Jahre des vorigen Jahrhunderts... In seinem Äußeren hatte Steiner schon damals etwas Dämonisch-Faszinierendes. Aus dem mageren, wohlgeformten Gesicht, dessen Züge ganz auffallend an die des Dichters Robert Hamerling12 erinnerten, blickten zwei unnatürlich große, tiefschwarze Augen, in seltsamem Glanze. Ich habe nie wieder solche Augen gesehen... Als Landsmann wurde ich mit Rudolf Steiner bald bekannt und wir schlossen schnell Freundschaft. Wie selten einer besaß er die Gabe, zuzuhören und sich für das zu interessieren, was der andere sagte. ... Wenig erbaut war Steiner immer über meine - damaligen - Ansichten über die Frauen und die Liebe, und es kam oft zu düsteren Prophezeiungen seinerseits. In seinen Lebenserinnerungen apostrophiert er diese Unterhaltungen mit den Worten: .... R. konnte gleichzeitig zynisch und sentimental sein.> Wirklich entzweit haben wir uns aber niemals, gewöhnlich setzten wir am kommenden Abend die Unterhaltung von gestern in gemilderter Form wieder fort. Dann kam der Sommer - mein erster in Weimar - und die abendlichen Spaziergänge mit Steiner. In lebhaftester Erinnerung sind mir besonders die Sonntagnachmittage geblieben. Es war die Zeit des Vogelschießens. Auf einer Wiese beim an der Jenaer Bahnstrecke lagen wir und hörten gedämpft die Musik und den Lärm aus den Buden am nahen Schießhausplatz. Rote Kinderballons stiegen hinter dem Bahndamm auf. Steiner lag da, mit unter dem Kopf gekreuzten Armen, sprach tiefsinnige Philosopheme - der Wahrheit die Ehre: ich habe sie nicht immer ganz verstanden - und blickte mit leuchtenden Augen den Kinderballons nach, bis sie am blauen Firmament verschwanden.

In den Sommermonaten des nächsten Jahres hielt sich Otto Erich Hartleben13 wegen Herausgabe seiner Auswahl Goethescher Gedichte längere Zeit in Weimar auf. Allabendlich saßen wir in der Glasveranda des Hotels Chemnitus und Hartleben erzählte dort seine ersten Serenissimuswitze. Dann begann er mit Steiner zu philosophieren und stets wiederholte sich das gleiche: je vorgerückter die Stunde, desto umwölkter wurde Otto Erichs Stirne, desto unsachlicher seine Erörterungen, und Steiner übernahm ruhig und sachlich die Führung... »

Rudolf Steiner wurde damals sowohl von Fröhlich wie auch von Rolletschek porträtiert (siehe Bilder). Fröhlich schickte sein Ölporträt zur Jahresausstellung 1892 nach Wien. Für diese wurde es zwar nicht angenommen, jedoch im Frühjahr 1893 im Wiener Österreichischen Kunstverein ausgestellt. Fröhlich berichtete darüber Rudolf Steiner aus Schleiz am 12. April 1893:

[S. 242] ... . Jetzt will und muß ich Ihnen eine unangenehme Nachricht zukommen lassen: Ihr Bild, welches ich zur Jahresausstellung nach Wien sandte, ist zurückgewiesen worden. Es hat die zur Aufnahme nötige Stimmenzahl nicht erhalten. Ich habe es jetzt im Österreichischen Kunstverein zu Wien ausstellen lassen. Was auch schon geschehen ist. Nachdem ich die dortigen Verhältnisse erfahren, ist es mir ganz begreiflich, wie es durchfallen mußte, vielmehr konnte. Ich finde, es ist eher ein Erfolg als ein Durchfall. Diese Kunstgesellschaft, welche ihre Hände nie reinigt vom Schablonengeschwür und den Rückschrittszopf festhält, ist so und so nicht zu bessern. Es ist mir scheußlich unangenehm zumute, aber ich bin schon erlöst von diesem Mißvergnügen... ».

Rudolf Steiner beschreibt in seiner Autobiographie, wie er auf seiner stetigen Suche nach dem «Geistgehalt des Farbenwesens» in Otto Fröhlich gewissermaßen das personifizierte « Geheimnis des Farbenwesens» erlebte. Fröhlich habe «instinktiv» als Erleben in sich getragen, was er selbst für das «Ergreifen der Farbenwelt durch die menschliche Seele» suchte. Und so empfand er es als beglückend, daß er diesem jungen Malerfreund manche Anregung geben konnte. Zum Beispiel habe er Fröhlich zu einem bestimmten Bild angeregt. Damals stark mit Nietzsches Gedankenwelt beschäftigt, erlebte er das «intensiv Farbige» in dem Zarathustra-Kapitel vom häßlichsten Menschen in einem hohen Maße. Das von Nietzsche «dichtend gemalte» Tal des Todes enthielt für ihn «vieles von dem Lebensgeheimnis der Farben». Darum gab er Fröhlich den Rat, er möge doch Nietzsches dichtend gemaltes Bild von Zarathustra und dem häßlichsten Menschen nun malend dichten. «Fröhlich führte Rudolf Steiners Anregung aus. Das Bild kam im Frühjahr 1895 in Weimars «Ständige Ausstellung» . Rudolf Steiner machte in einem kurzen Zeitungsaufsatz darauf aufmerksam und äußerte seine damaligen Gedanken zu diesem Versuch Fröhlichs, «die Kulturelemente unserer Zeit bildlich zur Darstellung zu bringen» (Seite 281). In seiner rund drei Jahrzehnte später niedergeschriebenen Autobiographie heißt es weiter:

«Es kam nun eigentlich etwas Wunderbares zustande. Die Farben konzentrierten sich leuchtend, vielsagend in der Zarathustra-Figur. Diese kam nur nicht als solche voll zustande, weil in Fröhlich noch nicht die Farbe selbst bis zur Schöpfung des Zarathustra sich entfalten konnte. Aber um so lebendiger umwellte das Farbenschillern die im Tal des häßlichsten Menschen. In dieser Partie des Bildes lebte der ganze Fröhlich.

Nun aber der . Da hätte es der Linie bedurft, der malenden Charakteristik. Da versagte Fröhlich. Er wußte noch nicht, wie in der Farbe gerade das Geheimnis lebt, aus sich, durch ihre Eigen-behandlung, das Geistige in der Form erstehen zu lassen. Und so wurde der eine Wiedergabe desjenigen Modells, das unter weimarischen Malern der hieß. Ich weiß nicht, ob dies wirklich der bürgerliche Name des Mannes war, den die Maler immer benützten, wenn sie werden wollten; aber ich weiß, daß Häßlichkeit schon keine bürgerlich-philiströse mehr war, sondern etwas vom hatte. Aber ihn so ohne weiteres als den in das Bild hineinzusetzen, als Modellkopie, da, wo Zarathustras Seele leuchtend in Antlitz und Kleid sich offenbarte, wo das Licht wahres Farbenwesen aus seinem Verkehr mit den grünen Schlangen hervorzauberte, das verdarb Fröhlich das malerische Werk. Und so konnte das Bild doch nicht das werden, was ich gehofft hatte, daß es durch Otto Fröhlich zustande käme.»

Diese Schilderung Rudolf Steiners wurde Otto Fröhlich durch einen Freund zugebracht, worauf Fröhlich demselben antwortete:

.... Auch stimmt alles in bezug auf das Zarathustrabild. Nach seiner [Steiners] Meinung war die Arbeit gescheitert daran, weil in den einzelnen Partien, namentlich im häßlichsten Menschen, das Modell noch als akademischer Studienkopf triumphierte. Es hatte sich dichtende Malerei mit Naturstudium nicht zu einem Ganzen zusammengefunden. Die Reife fehlte, um so einen Gegenstand künstlerisch zu gestalten. Damals wollte ich illustrieren, ein Irrtum, den ich später einsah. Anstatt vom Standpunkt des Malers die Dinge zu entwickeln, ging ich vom Standpunkt des Dichters aus. (...) Ich weiß nicht, ob sich schon ein anderer Maler damit beschäftigt hat, wahrscheinlich schlechte Illustratoren oder gar moderne Stilisten. Böcklin hätte wohl was draus machen können oder ihm verwandte Meister.»

Was Rudolf Steiner damals in Weimar als Problem des Häßlichen in der Kunst bewegte, hat er später verstärkt als eine Aufgabe künstlerischer Gestaltung betrachtet. Es gehe im heutigen Zeitpunkt der Menschheitsentwicklung nicht mehr an, nur einseitig das Schöne, so wie es in der Griechenzeit berechtigt war, zu kultivieren, denn heute bedeute das Flucht aus der Wirklichkeit, in der man es mit einem Ineinanderspiel, mit einem harten Kampf der Schönheit gegen die Häßlichkeit zu tun habe:

... . Und wollen wir Kunst wirklich fassen, so dürfen wir niemals vergessen, daß das letzte Künstlerische in der Welt das Ineinanderspielen, das Im-Kampfe-Zeigen des Schönen mit dem Häßlichen sein muß.» Die anschließenden Worte: «Denn allein dadurch, daß wir hinblicken auf den Gleichgewichtszustand zwischen dem Schönen und dem Häßlichen, stehen wir in der Wirklichkeit drinnen»,14 weisen darauf hin, daß das spirituelle Erkenntnisprinzip, die zusammengehörigen Polaritäten und ihren Ausgleich zu erkennen, für Rudolf Steiner auch in der Kunsterkenntnis maßgebend war.

Hohe Schule des Kunststudiums

Nachdem auf die sieben Weimarer Jahre einige Jahre intensivster Aktivitäten im Berliner Kulturleben gefolgt waren, begann die Wirksamkeit für die Anthroposophie. Bis dahin hatte Rudolf Steiner an originalen Kunstwerken nur kennengelernt, was sich in Wien, Berlin und einigen anderen Orten Deutschlands befindet. Im Zusammenhang mit den Reisen im Dienste der Anthroposophie traten ihm jedoch die Schätze der Museen «im weitesten europäischen Umkreise» entgegen. «Und so machte ich vom Beginne des Jahrhunderts ab, also in meinem fünften Lebensjahrzehnt, eine hohe Schule des Kunststudiums, und im Zusammenhang damit, eine Anschauung der geistigen Entwickelung der Menschheit durch. Überall war da Marie von Sivers mir zur Seite . . . Das Stehen vor dem Abendmahl des Lionardo in Mailand, vor den Schöpfungen Raffaels und Michelangelos in Rom und die im Anschlusse an diese Betrachtungen mit Marie von Sivers geführten Gespräche müssen, wie ich glaube, gerade dann gegenüber der Schicksalsfügung dankbar empfunden werden, wenn sie erst im reiferen Alter zum ersten Male vor die Seele treten.» (M. L., XXXVII. K.)

Auf seinen ersten beiden London-Besuchen in den Sommern 1902 und 1903 begeisterten ihn die Farbschöpfungen von William Turner,15 jenes «herrlichen Malers», der ihm «noch bedeutungsvoller» schien als Böcklin.16 Später äußerte er einmal, daß Turner durch sein intensives Erleben der Licht-Finsternis-Phänomene ganz aus der Farbe heraus zur Formgestaltung vorgedrungen sei.17 Besonders tief beeindruckt wurde er damals auch von einem Bild von Antoine Wiertz, das er auf der Rückreise von London im Sommer 1902 im Wiertz-Museum in Brüssel gesehen hatte. Als er wieder in Berlin war und in einem kleinen Kreis eine private ästhetische Vorlesung über einige der Gemälde hielt, die er gesehen hatte, habe er über zwei Stunden lang und insbesondere über jenes Bild von Wiertz gesprochen.18

Es muß ihm gerade in dem damaligen Zeitpunkt, da er im Begriff stand, öffentlich für seine Geist-Erkenntnisse zu wirken, einen besonders nachhaltigen Eindruck gemacht haben, denn er stellte die Beschreibung davon an den Anfang seines wohl unmittelbar darauf geschriebenen Vorwortes zu der im Herbst 1902 erschienenen ersten geisteswissenschaftlichen Schrift «Das Christentum als mystische Tatsache», wohl als eine Art Begründung für diesen Schritt in geistiges Neuland:

«Im Brüsseler Wiertz-Museum ist ein Bild: . Der interessante Künstler (Antoine Wiertz, geb. 1806, gest. 1865) stellt einen Riesen dar, der in seiner Hand winzige Dinge hält und sie seiner Frau und seinem Kinde zeigt: unsere Kanonen, unsere Szepter, unsere Ehrenzeichen und Triumphbogen und die Fahnen unserer Parteien. - Winzig erscheinen diese , gesehen von dem Gesichtspunkte einer zukünftigen Gedankenwelt und einer Zivilisation, die der unsern gegenüber ein geistiger Riese ist. - Von der eigentlichen prophetischen Idee dieses Bildes sei hier abgesehen: Dem Beobachter des geistigen Fortschrittes kann aber, wenn er vor dem Bilde steht, eine andere Idee aufsteigen. Könnten nicht etwa auch unsere Gegenwarts-Vorstellungen über Welt und Leben ähnlich winzig vor der Gedankenwelt der Zukunft erscheinen? Und welche welthistorische Sühne würde sich dann vollziehen für den Hochmut, mit dem mancher unserer Zeitgenossen auf die Vorstellungen blickt, die sich unsere Vorfahren über das Wesen der Welt und des Menschen gemacht haben, und die wir doch durch unsere auf die gestützten so sehr . - - -

Man kann wohl zu diesem Gedanken kommen, auch wenn man nicht in einer der herrschenden Kirchenlehren befangen ist, sondern in jeder Beziehung auf dem Boden der gegenwärtigen Naturerkenntnis steht. Oder vielleicht gerade dann, wenn man solchen Standort einnimmt.»

[S. 246] Mit der Frage, wie man über die Künste reden soll, hat Rudolf Steiner sein ganzes Leben lang gerungen.19 Als einen ersten Meilenstein auf diesem Weg verstand er seinen Vortrag von 1888 über «Goethe als Vater einer neuen Ästhetik», in dem er seine Auffassung begründete, daß die Ästhetik der Zukunft davon ausgehen müsse, daß das Schöne «ein sinnliches Wirkliches [ist], das so erscheint, als wäre es Idee». Als einen zweiten Meilenstein wertete er seinen 21 Jahre später gehaltenen Vortrag «Das Wesen der Künste» (Berlin, 28. Oktober 1909), mit dem er versuchte, nicht in philosophischer, sondern rein imaginativer Weise über die einzelnen Künste zu sprechen.20 Hier wurde im Vortragswerk zum erstenmal angedeutet, daß dem Farbigen Innerlichkeit und seelische Bewegung eignen müsse, was dann in dem im Sommer darauf (1910) uraufgeführten ersten Mysteriendrama «Die Pforte der Einweihung» einen gewissermaßen formelhaften Ausdruck fand in dem Wort, daß die Form der Farbe Werk sein soll.

Das erste eigene Gemälde

Wenn in den beiden ersten Mysteriendramen die Seelendramatik eines die Einweihung suchenden Menschen gerade an einer Malergestalt dargestellt ist, so dürfte dies damit zusammenhängen, daß für Rudolf Steiner das Besondere der Malerei darin lag, daß sich in ihr Seherisches und Künstlerisches engstens berühren. Das Seherische gehe genau bis dahin, wo man, wenn man es nach außen fortsetzen wollte, anfange zu malen:

«Wenn man eine konkrete seherische Vorstellung hat, weiß man: da müßte man mit dem Pinsel diese Farbe malen, daneben die andere.»21 Dieser Hintergrund ermöglichte ihm offenbar sein malerisches Können. Es trat erstmals im Sommer 1911 in Erscheinung bei den Vorbereitungen zur Uraufführung des zweiten Mysteriendramas «Die Prüfung der Seele». Dort steht im dritten Bild die Malergestalt Johannes Thomasius vor seiner Staffelei und spricht die Worte:

Ich lernte mit dem Lichte leben  
Und in der Farbe des Lichtes Tat erkennen,  
Wie echter Mystik wahre Schüler  
Im Reich des form- und farbenlosen Lebens  
Die Geistestaten und das Seelensein erschauen.  
Vertrauend solchem Geisteslicht,  
Erwarb ich mir die Fähigkeit,  
Zu fühlen mit dem flutenden Lichtesmeere,  
Zu leben mit den strömenden Farbengluten;  
Erahnend waltende Geistesmächte  
Im stoffentrückten Lichtesweben,  
Im geisterfüllten Farbenleben.  
Wie Ursprungskräfte sich in Sehnsucht dichten,  
Und Schöpfungsmächte geistend sprühen,  
Und schon, den Menschen fühlend, seinbedürftig,  
Als Götter sich im Zeitbeginn erschaffen,  
Dies hat der Freundin Seele oft mit edler Rede  
In unsichtbarer Art mich greifen lassen.  
Im zarten Ätherrot der Geisteswelt  
Versucht ich, Unsichtbares zu verdichten;  
Empfindend, wie die Farben Sehnsucht hegen,  
Sich geistverklärt in Seelen selbst zu schauen.

Wie überliefert ist, stellte die Darstellerin des Johannes Thomasius bei den Proben an Rudolf Steiner die Frage nach einem diesen Worten entsprechenden Bilde. Rudolf Steiner nahm darauf einen Pinsel und malte, wahrscheinlich mit den für die Kulissenmalerei bereitstehenden Farben, sein erstes Bild, in dem nun malerisch zur Erscheinung kommt, wovon Thomasius spricht. Der Weg zu einer aus dem Wesen der Farben geschöpften Malweise war damit beschritten.

Doch blieb dieses Bild, heute reproduziert unter der Bezeichnung «Lichtesweben», damals nur im Blickfeld der engstens Beteiligten. Dies wurde anders, als vom Herbst 1913 an auf dem Dornacher Hügel mit dem Bau des ersten Goetheanum begonnen wurde.

Die Kuppelmalereien des ersten Goetheanum  
Das Zentralmotiv: «Der Menschheitsrepräsentant zwischen Luzifer und Ahriman»

Architektur, Plastik und Malerei des ersten Goetheanum sollten nun Ausdruck einer geistgemäßen Kunstanschauung werden. Die beiden Kuppeln wollte Rudolf Steiner mit mächtigen Imaginationen ausgemalt haben. Die große Kuppel mit zwölf Motiven: im Westen und im Osten je ein dreifaches, im Norden und im Süden je eines, die übrigen dazwischen, zur Kuppelmitte hin orientiert. In der kleinen Kuppel sollte das Zentralmotiv im Osten «Der Menschheitsrepräsentant zwischen Luzifer und Ahriman» die sechs Motive der südlichen und der nördlichen Kuppelhälfte spiegelbildlich trennen.

Während die Skizzen für die Motive der Großen Kuppel bis Oktober 1914 entstanden und an die Maler gegeben worden waren, lag für die kleine Kuppel noch keine einzige Skizze vor. Die Malerin Margarita Woloschin berichtet, daß sie seit ihrer Ankunft in Dornach im April 1914 wußte, daß sie in der kleinen Kuppel malen soll, aber bis in den November hinein auf ihr Motiv warten mußte. Sie habe Rudolf Steiner öfters gefragt, wann sie mit dem Malen beginnen könne, aber er habe ihr jedesmal geantwortet, sie musse sich noch gedulden: «Ich muß auch warten, bis ich es habe.»22 Erst als das Zentralmotiv konzipiert war, entstanden auch die anderen sechs Motivskizzen für die kleine Kuppel in rascher Folge.

Für das von allen Mitarbeitern als Krönung des Baues empfundene Zentralmotiv gab Rudolf Steiner folgende Begründung. Die Geisteswissenschaft müsse auf die größte spirituelle Anforderung unserer Zeit hinweisen: die Erkenntnis von dem Walten der dreifachen Wesensgestaltung Christus-Luzifer-Ahriman in der Welt und im Menschen. Es genüge in unserer Zeit nicht mehr, den Blick allein auf Christus zu richten, sondern darauf, wie Christus als der Repräsentant des höchsten Mensch-liehen in der Erdenentwicklung das Gleichgewicht wahrt zwischen den beiden retardierenden Mächten: dem luziferischen als dem einseitig nach dem Freiwerden von dem Materiellen strebenden Prinzip und dem ahri-manischen als dem einseitig nur nach dem Materiellen strebenden Prinzip. - Die mittlere Gestalt wurde darum von ihm sowohl «Menschheitsrepräsentant» als auch «Christus» genannt, insofern Christus, als Repräsentant «des Menschen», des «kosmischen Menschen», im zeitlich-geschichtlichen Leben ausgedrückt war in der irdischen Persönlichkeit des Jesus von Nazareth. Und Rudolf Steiner fügte hinzu: «Es ist von mir versucht worden, diese drei Gestalten möglichst porträtgetreu so zu gestalten, daß man wirklich einen Eindruck bekommen wird von der Form, die Ahriman annimmt, wenn er in einem solchen Zusammenhang dem Menschen erscheint, und auch von der Physiognomie des Luzifer, die er annimmt, wenn er dem Menschen erscheint.»23 Wäre das erste Goetheanum nicht durch das Feuer der Silvesternacht 1922/23 vernichtet worden, so hätte man im Innern diese Komposition in drei verschiedenen Kun starten gearbeitet schauen können: als Schnitzwerk in der 9 1/2 Meter hohen Holzskulptur, die im Osten der kleinen Kuppel hätte zu stehen kommen sollen; als Farbgestaltung in dem sich darüber wölbenden Mittelmotiv der kleinen Kuppel; als Glas-gravur in dem pfirsichblütfarbenen Nordfenster. Jede Ausführung mit einem anderen Aspekt: in der Holzskulptur ertragen Luzifer und Ahri-man die von der Mittelfigur ausströmende Liebekraft nicht: Luzifer stürzt sich in den Abgrund und Ahriman fesselt sich selbst. In der malerischen Darstellung steigt Luzifer als ein Erlöster auf; im Fenster-motiv wird auch Ahriman von dem sich ihm mitleidvoll neigenden Christus von seinen Fesseln befreit.

Diese Komposition für die drei Darstellungsarten wurde, wie der Maler Arild Rosenkrantz berichtet,24 an ein- und demselben Tag konzipiert. Es war im Spätherbst 1914. Bis dahin, und man arbeitete immerhin schon ein ganzes Jahr, war noch keine Rede von einer Zentralkomposition gewesen. Es ist besonders charakteristisch für Rudolf Steiners Schaffensweise, daß erst eine bestimmte Frage eines bestimmten Menschen ihm die äußere Veranlassung gegeben hat. Durch den kriegsbe-dingten Mitarbeitermangel war im Spätherbst 1914 der in England lebende dänische Maler Arild Rosenkrantz nach Dornach gekommen. Wie alle neu Hinzukommenden schnitzte auch er zuerst an den Formen des Baues mit. Aber schon nach wenigen Tagen wurde er durch Rudolf Steiner, der fand, daß diese Arbeit für seine Malerhände nicht gut sei, den Arbeiten an den Glasfenstern zugewiesen. In diesen Tagen zeigte er Rudolf Steiner eine Skizze: den gekreuzigten Christus von Engeln umgeben, die er für eine Kirche in London malen wollte. Rudolf Steiner habe die Darstellung zu traditionell gefunden und ihm erklärt, wie er sie machen solle. Als er ihm die daraufhin gemachte zweite Skizze zeigte, habe er gesagt: «Das müssen Sie in der kleinen Kuppel malen. Ich korrigiere Ihre Skizze; Sie können sie morgen bei mir abholen.» Am anderen Tag habe ihm Rudolf Steiner von der neuen Christus-Darstellung, die für die Menschheit der Zukunft notwendig sei, gesprochen, sich von seinem Stuhl erhoben, den linken Arm über den Kopf gestreckt und den rechten hinunter und dabei gesagt: «Sie müssen die Mittelfigur des Christus ganz aus der gelben Farbe entstehend denken; über seinem Kopf in Nuancen von Rot und Purpur Luzifer, der Befreiung vom Gebundensein an die Erde sucht, darunter in Orangen Tönen, Ahriman gebunden. - Diese imaginative Beschreibung wurde sofort in eine Skizze verwandelt . . . er schien in einem einzigen Augenblick eine Komposition zu konzipieren, die eine ganze Weltanschauung enthielt. »

So entstand die Pastellskizze für das Mittelmotiv der kleinen Kuppel. Am gleichen Tag erhielt auch Edith Maryon die erste Skizze für die Holzskulptur, die dann von Rudolf Steiner und ihr gemeinsam gearbeitet wurde.25 Und es entstand gleichentags die Skizze für das pfirsichblütfarbene Nordfenster. Das genaue Datum der Entstehung der Zentral-komposition ist zwar nicht bekannt, doch kann dafür nur die zweite Novemberhälfte in Frage kommen.*

Nun konnten die Maler - in jeder Kuppel malten sechs - an die Ausführung ihrer Motive gehen. Sie waren vor eine besonders schwere Aufgabe gestellt. Allein schon technisch hatten sie große Anforderungen zu bewältigen, da der Flächeninhalt der beiden Kuppeln rund 650 m2 betrug. Jedes Motiv hatte eine Größe von sechs bis acht Metern. Wohl kaum einer hatte schon in solchen Dimensionen, noch dazu mit flüssiger Aquarellfarbe, gearbeitet. Aber nicht nur an das technische, sondern auch an das künstlerische Verständnis und den künstlerischen Wandlungswillen wurden hohe Anforderungen gestellt. Waren doch alle ihrer Zeit gemäß im Naturalismus geschult und sollten sich nun in eine Kunst des Imaginativen und eine dafür notwendige Malweise hineinfinden. Rudolf Steiner sprach zwar in seinen Vorträgen viel über das innere Wesen, die moralischen Qualitäten der Farben, aber er respektierte streng die künstlerische Freiheit der einzelnen. «Uns Malern verursachte die Behandlung der Farben große Schwierigkeiten; keiner verstand recht, was Dr. Steiner verlangte», berichtet Arild Rosenkrantz.

\* Margarita Woloschin hat in ihrem Tagebuch a. a. O. festgehalten, daß ihr der Entwurf für das erste von ihr auszuführende Motiv im November von Rudolf Steiner übergeben wurde und einige Tage später auch die anderen Motivskizzen für die Kleine Kuppel vergeben wurden. Außerdem hielt Rudolf Steiner vom 20.-22. November drei Vorträge über dasjenige, was das Wesen der neuen Trinitätadarstellung ausmacht: die Welt als Ergebnis von Gleichgewichtswirkungen zwischen luziferischer und ahrimanischer Wirksamkeit. (Siehe GA 158 «Der Zusammenhang des Menschen mit der elemantari-sehen Welt».) Das Thema wurde ganz offensichtlich im Zusammenhang mit der damals entstamdenen Zentralkomposition behandelt.

[S. 251] Das neue Christusbild

Die konventionellen Bilder des Christus sind ja eigentlich erst Schöpfungen des 5., 6.Jahrhunderts und sind wahrhaftig nicht . . . porträtgetreu. Das ist versucht worden: einen porträtgetreuen Christus zu schaffen, der der Repräsentant sein soll des nach Gleichgewicht strebenden Menschen.26

In einem als Mensch zu verstehenden Bau - lautet doch das Wort für das dem pfirsichblütfarbenen Nordfenster gegenüberliegende Südfenster «Und der Bau wird Mensch» - alles gipfeln zu lassen in der künstlerischen Gestaltung des Repräsentanten des höchsten Menschlichen, in dem alles Luziferische und Ahrimanische ausgelöscht ist, kann für Rudolf Steiner nicht nur eine künstlerische Aufgabe bedeutet haben, sondern es muß dies auch in seinen geschichtlichen Erkenntnissen begründet gewesen sein. Denn in demjenigen Vortrag, in dem er zum erstenmal offiziell davon sprach, daß für den Bau ein Christus-Bildwerk geschaffen werde, stellte er dar, wie von unserer Zeit an das vorchristliche Mysterienbewußtsein, das in einem höheren Naturschauen, einem Hellsichtig-werden innerhalb der Natur, in dem «Schauen der Sonne um Mitternacht» bestanden habe, sich für den Christen der Gegenwart durch die bewundernde Ehrfurcht gegenüber dem Ostermysterium zu einem «Hellsichtigwerden innerhalb des geschichtlichen Lebens der Erden-menschheit» steigern könne.27

Durch solches geschichtliches Hellsichtigsein hatte Rudolf Steiner als größtes geistiges Ereignis des 20.Jahrhunderts erkennen können, daß Christus von nun an wieder auf Erden wandeln wird, aber nicht in physischer, sondern in ätherischer Gestalt und daß er so von den naturgemäß wieder mehr und mehr hellsichtig werdenden Menschen wird geschaut werden können.

Unermüdlich hat er darauf immer wieder hingewiesen und sogar den Zeitpunkt angegeben, von dem an sich dieses Ereignis in deutlich wahrnehmbarer Weise vorbereitet habe: «Der Okkultist kann geradezu darauf hindeuten, wie seit dem Jahre 1909 ungefähr, in deutlich wahrnehmbarer Weise sich vorbereitet dasjenige, was da kommen soll; daß wir seit dem Jahre 1909 innerlich in einer ganz besonderen Zeit leben. »28 Von diesem Jahre 1909 an datiert auch Rudolf Steiners Bemühen, das Verhältnis der drei Weltprinzipien Christus, Luzifer, Ahriman und ihre Wirksamkeiten im Menschen von immer neuen Aspekten klarzulegen, und er deutete in diesem Jahre erstmals auf eine zukünftige neue Trinitätsdarstellung hin.29 Es war anläßlich der Einweihung des neuen Zweig-raumes in Berlin, der nach seinen Angaben gestaltet worden war. In die Gestaltung waren Raffaels «Schule von Athen» und «Disputa» als zwei der bedeutendsten Bilder der Welt einbezogen worden, weil sie zugleich prophetisch auf ein «drittes» Bild hinweisen, das als ein «großes Ideal» vor der Seele eines jeden Theosophen stehen könne. *

Als eine in moderner Zeit entstandene Prophetie einer zukünftigen Christus-Darstellung wertete er das letzte Gemälde des 1901 verstorbenen griechischen Malers Nikolaus Gysis. Er ließ es sogar reproduzieren, um es bekannt zu machen. Auch hielt er darüber eine kleine Ansprache. * Dieses in seiner Art einmalige Vorgehen fiel in die Zeit der Uraufführung des ersten Mysteriendramas «Die Pforte der Einweihung» im Sommer 1910, vielleicht deshalb, weil in diesem Drama das den Menschen in Zukunft bevorstehende Schauen des im Ätherischen wiedererscheinenden Christus verkündigt wurde.

Auf die ihm selbst vorschwebende zukünftige Christus-Darstellung kam er erstmals im Mai 1912 zu sprechen, einige Tage vor der vorgesehenen Grundsteinlegung für den «Bau», der zu der Zeit noch in München erstellt werden sollte. Ob ihm damals schon vor Augen stand, ein «wirkliches» Christusbild im Zusammenhang mit dem Bau zu schaffen? Jedenfalls schilderte er in zwei Vorträgen in der ersten Maihälhe 1912, wie ein solches Bild der Christusgestalt, «wie sie wirklich ist», zu gestalten sein würde. Im Vortrag Köln, 8. Mai 1912 (in GA 143) führte er dazu erstmals Folgendes aus:

«Warum können wir jetzt gerade diese Dinge sagen? Weil einmal ein großes Problem gelöst werden wird für die Menschen, nämlich die

\* Jahre später, ala dieaea dritte Bild im Entatehen war, wiea er auf einen gewissen Unter-schied zu Raffaels »Schule von Athen» hin. Raffael - entaprechend der Zeit der Renaiaaance - hätte die Geste hinauf zum himmliachen Reich und die Geste hinunter zur materiellen Welt noch auf zwei Gestalten verteilen müssen; heute müsse dies als eine höhere Synthese in ein- und derselben Gestalt dargestellt werden. Darum zeige der Menachheitarepräsentant sowohl die eine wie die andere Geste. Allerdings brauche man dann dazu das Luziferische und Ahrimanische, einander kontrastierend. (Vortrag Dornach, 16. September 1916 in GA 171.)

** Ansprache Seite 283, Abbildung siehe Beilage.

[S. 253] Christus-Gestalt auf den verschiedensten Gebieten des Lebens darzustellen, wie sie wirklich ist. Dann erst wird man sie schauen, wie sie ist, wenn man mancherlei von dem berücksichtigt, was Geistesforschung zu sagen hat. Wenn man nach langem Vertiefen in die geisteswissenschaftliche Christus-Idee einmal versuchen wird, den Christus darzustellen, da wird man eine Gestalt bekommen, an der man erkennt, daß in seinem Antlitz etwas enthalten ist, woran sich alle Kunst abmühen kann, aber auch abmühen muß und wird: in seinem Antlitz wird dann etwas enthalten sein von dem Sieg der Kräfte, die nur im Antlitz sind, über alle anderen Kräfte der menschlichen Gestalt. Wenn die Menschen werden bilden können ein Auge, das lebt und nur Mitleid strahlt, einen Mund, der nicht geeignet ist, zu essen, sondern nur zum Sprechen jener Wahrheitsworte, die das auf des Menschen Zunge liegende Gewissen sind, und wenn eine Stirn gebildet werden kann, die nicht schön und hoch, sondern die in der deutlichen Ausgestaltung dessen schön ist, was sich nach vorn spannt zu dem, was wir die Lotusblume zwischen den Augen nennen - wenn einmal dies alles gebildet werden kann, dann wird gefunden werden, warum der Prophet sagt: «Er ist ohne Gestalt und Schöne.» Dies heißt nicht Schönheit, sondern es ist das, was siegen wird über die Verwesung: die Gestalt des Christus, wo alles Mitleid, alles Liebe, alles Gewissenspflicht ist.»

Den Wortlaut für den Kölner Vortrag hat Rudolf Steiner sich sogar handschriftlich aufgezeichnet (verkleinerte Wiedergabe nächste Seite).

Wenn man, nach langem Vertiefen in die theoaophische / Christusidee einmal versuchen wird, den Christus darzustellen, I da wird man eine Gestaltung bekommen so, daß in seinem / Antlitz etwas enthalten ist, woran sich alle Kunst abmühen kann, / aber auch abmühen muß und wird, in seinem Antlitz wird / dann etwas enthalten sein von dem Siege der Kräfte, die nur im / Antlitz sind, über alle andern Kräfte der menschlichen Gestalt. Wenn / die Menschen werden bilden können ein Auge, das lebt, das nur / Mitleid strahlt und doch Kraft, um jeden Widerstand zu besiegen, / einen Mund, der nicht nur geeignet ist zu essen, sondern der in / seiner Form von der Wahrheit spricht, der die innere Kraft der / Wahrheitgeberde hat, die die auf der Zunge liegende Weisheit offenbart, / und wenn eine Stirn wird gebildet werden können, die nicht / eine sogenannte »schöne hohe» Stirn ist, sondern die in der / deutlichen Ausgestaltung dessen schön ist, was sich nach vorn spannt / zu dem, was wir die Lotusblume zwischen den Augen nennen - wenn einmal dies alles wird gebildet sein, dann wird Christi

Antlitz gebildet sein, wie der Prophet sagt: «von Gestalt und Schöne».  
Bild s. 254 Wenige Tage später, in dem Berliner Vortrag vom 14. Mai 1912 (in GA 143) gab Rudolf Steiner die folgende Schilderung einer künftigen

Christus-Darstellung:

.... auch die äußere bildhafte Darstellung des Christus, wie er äußerlich bildhaft vorgestellt werden soll, ist eine Frage, die erst noch gelöst werden soll. Es werden viele Gefühle durch die Menschenseelen auf der Erde gehen müssen, wenn zu den vielen Versuchen, die im Laufe der Epochen gemacht worden sind, derjenige kommen soll, der einigermaßen zeigen wird, was der Christus ist als der übersinnliche Impuls, der sich in die Erdenentwickelung hineinlebt. Zu einer solchen Christus-Darstellung sind in den bisherigen Versuchen nicht einmal die Ansätze vorhanden. Denn es müßte das hervortreten, was die werdende Äußerlichkeit darstellt des Herum-sich-Gliederns der Impulse des Erstaunens, des Mitgefühles und des Gewissens. Was sich darin ausdrückt, muß sich so ausdrücken, daß das Christus-Antlitz so lebendig wird, daß dasjenige, was den Menschen zum Erdenmenschen macht, das Sinnlich-Begierden-hafte, überwunden wird durch das, was das Antlitz vergeistigt, verspiritualisiert. Es muß höchste Kraft in dem Antlitz sein dadurch, daß alles, was als höchste Entfaltung des Gewissens zu denken ist, sich in dem eigentümlich geformten Kinn und Mund zeigt, wenn er vor einem steht, wenn ihn der Maler oder der Bildhauer formen wird, ein Mund, an dem man fühlen kann, daß er nicht zum Essen da ist, sondern dazu, um auszusprechen, was als Sittlichkeit und Gewissen in der Menschheit jemals gepflegt worden ist, und daß dazu das ganze Knochensystem, sein Zahnsystem und Unterkiefer als Mund geformt ist. Das wird zum Ausdruck kommen in einem solchen Antlitz. Mit dieser Unterform des Gesichtes wird eine solche Kraft verbunden sein, die ausstrahlt, zerstükkelt und zerpflückt den ganzen übrigen menschlichen Leib, daß dieser zu einer anderen Gestalt wird, wodurch andere gewisse Kräfte überwunden werden, so daß es unmöglich sein wird, dem Christus, der einen solchen Mund zeigen wird, irgendwie eine Leibesform zu geben, wie sie der heutige physische Mensch hat. Dagegen wird man ihm Augen geben, aus denen alle Gewalt des Mitgefühls sprechen wird, mit der nur Augen Wesen ansehen können - nicht um Eindrücke zu empfangen, sondern um mit der ganzen Seele in ihre Freuden und Leiden überzugehen. Und eine Stirn wird er haben, wo man nicht vermuten kann, daß die Sinneseindrücke der Erde gedacht werden, sondern eine Stirn, die etwas vorn über den Augen vorstehen wird, sich wölben wird über jenem Gehirn-teil: aber nicht eine «Denkerstirn», die wieder verarbeitet, was da ist, sondern es wird sich Verwunderung aussprechen aus der Stirn, die über die Augen hervortritt und sanft sich wölbt nach rückwärts über den Kopf, dadurch ausdrückend, was man Verwunderung über die Mysterien der Welt nennen kann. Das wird ein Kopf sein müssen, den der Mensch nicht in der physischen Menschheit antreffen kann.

Jenes Nachbild des Christus müßte eigentlich etwas sein wie das Ideal der Christus-Gestalt. Und das ist das Gefühl, das diesem Ideal zustrebt, wenn man es in der Entwickelung anstreben wird: immer mehr und mehr muß für die Menschheitsentwickelung, insofern sich die Menschheit künstlerisch betätigen wird in der Darstellung des höchsten Ideals durch die spirituelle Wissenschaft, das Gefühl entstehen: Du darfst nicht hinschauen auf etwas, was da ist, wenn du den Christus bilden willst, sondern du mußt in dir kraften und wirken lassen und dich innerlich durchdringen mit alledem, was eine geistige Versenkung in den geistigen Werdegang der Welt durch die drei wichtigen Impulse: Erstaunen, Mitgefühl und Gewissen hindurch, dir geben kann.»

In den im Spätherbst 1914 entstandenen Skizzen für die dreifache Ausführung der Zentralkomposition war das Christus-Antlitz noch nicht ausgestaltet. Das geschah erst durch die von Rudolf Steiners Hand in der Vorosterzeit modellierte Christusbüste (60cm hoch).

Kurz vorher spielte sich ein in diesem Zusammenhang noch Bemerkenswertes ab. Bis Ende März 1915 war Rudolf Steiner wochenlang zu Vorträgen in Deutschland gewesen, u. a. auch in Nürnberg. Der damals dort lebende Pfarrer Friedrich Rittelmeyer konnte bei dieser Gelegenheit mit ihm sprechen und stellte ihm merkwürdigerweise gerade zu diesem Zeitpunkt die Frage, wie Christus ausgesehen habe. Rittelmeyer hat dieses bedeutsame Gespräch in seinem Erinnerungsbuch «Meine Lebensbegegnung mit Rudolf Steiner» so überliefert:

Ich fragte Rudolf Steiner: «Ist es eigentlich möglich, durch bloße Meditation der Christusworte dahin zu kommen, daß man etwas darüber sagen kann, wie Christus ausgesehen hat?» «Wie glauben Sie denn, daß er ausgesehen hat?» war die ruhige Gegenfrage. Als ich nun anfing, einiges zu sagen, nahm Rudolf Steiner meine Schilderung auf und führte sie, ich kann nur sagen: zur Klarheit. Es war dasselbe Bild, das er hernach in seinen Vorträgen gab: Eine Stirn, die nicht einer modernen Denkerstirn glich, auf der aber die Verwunderung über die tiefen Geheimnisse des Daseins geschrieben stand; ein Auge, das nicht beobachtend auf die Menschen blickte, sondern in Glut der Hingebung gleichsam in sie eintauchte; ein Mund: «Als ich ihn zum erstenmal sah, hatte ich den Eindruck, dieser Mund sieht aus, als ob er nie gegessen, sondern von Ewigkeit her göttliche Wahrheiten verkündigt habe.» Erstaunt fragte ich: «Ja, wenn Sie wissen, wie Christus ausgesehen hat, müßte man dann nicht dies Christusbild der Menschheit irgendwie zugänglich machen?» «Jawohl», erwiderte Dr. Steiner, «darum habe ich auch einer Künstlerin in Dornach Auftrag gegeben, ein Christusbild nach meinen Angaben herzustellen.»

Dann habe er noch davon gesprochen, «welchen Entschluß es ihn gekostet habe, sich zu gestehen, daß selbst der Christus Michelangelo's luziferische Züge trage, daß ein neues Christusbild gewagt werden müsse, das der Wirklichkeit, wie sie sich geistig darstellt, besser entspricht» .

Als Rudolf Steiner von seiner Vortragsreise wieder nach Dornach zurückgekehrt war - es war zwei Wochen nach dem Gespräch mit Rittelmeyer in Nürnberg - ging er daran, selbst den Christuskopf zu modellieren. Dieses Modell dürfte mit hoher Wahrscheinlichkeit in der Vorosterwoche entstanden sein. Diese Annahme liegt nahe, weil er am Karsamstag, der 1915 auf den 3. April fiel, der nach seinen okkulten Forschungen der Todestag Christi ist, erstmals offiziell vor dem Dornacher Mitgliederkreis darüber sprach, daß, wenn der Bau einstmals fertig werden sollte, an einer bestimmten Stelle in Holz geschnitzt zu stehen kommen soll der Sieg der Christus-Wesenheit über Luzifer und Ahri-man, darstellend, was sich bei dem Durchgang der Christus-Wesenheit durch das Mysterium von Golgatha in bezug auf das Erdenverhältnis zwischen Christus, Luzifer und Ahriman abgespielt hat. Auf die darauffolgende Beschreibung der geisteswissenschaftlichen Christus-Auffassung gegenüber derjenigen, wie sie in Michelangelo's großer Schöpfung «Das jüngste Gericht» in der Sixtinischen Kapelle in Rom zum Ausdruck kommt, wird nun die Zentralkomposition in den folgenden Worten gemalt:30

«Denken Sie sich, ein Maler, mit der ganzen malerischen Kunst der Gegenwart ausgerüstet, würde das Symbolum des Mysteriums von Golgatha auf sich wirken lassen und malerisch die Frage beantworten wollen:

[S. 258] Was erscheint mir, wenn ich von dem Symbolum des im Grabe liegenden Christus Jesus ausgehe und mit dem, was ich dadurch gewonnen habe, den Blick ins Innere vertiefe? Was erscheint mir? Der Christus erscheint mir in seiner Jupiterherrlichkeit, in seiner zukünftigen Herrlichkeit, Ahriman durch die Bande des Lichtes im Unterirdischen fesselnd, so daß er den Menschen nicht erreichen kann, und überwindend den Luzifer, daß er auf seine Pfade nicht führen kann die menschliche Seele. »

Dieses Imaginationserlebnis des hypothetisch angenommenen Malers dürfte sein ganz persönliches Erlebnis gewesen sein, wie es sich in seiner Autobiographie mit den Worten angedeutet findet: «Auf das Gestanden-haben vor dem Mysterium von Golgatha in innerster ernstester Erkenntnis-Feier kam es bei meiner Seelenentwickelung an.»

Was seit dem Mysterium von Golgatha als Christus-Impuls in der Erdenmenschheit wirkt, war von Rudolf Steiner als so tief mit dem weltgeschichtlichen Geschehen verbunden erkannt worden, daß er sogar die Auffassung vertrat, daß eine Weltgeschichte seit dem Mysterium von Golgatha auch geschrieben werden könnte, indem man einzig und allein die Wandlungen der Christus-Abbildungen beschreiben würde; denn alles, was sich in Wirklichkeit zugetragen habe, würde sich darin aus-drücken.31

Rudolf Steiner malt selber in der kleinen Kuppel

Da das Modell für die Holzskulptur in Originalgröße von 91/2 m, von Rudolf Steiner selber in Zusammenarbeit mit der englischen Bildhauerin Edith Maryon erst entstand, nachdem die malerische Ausführung durch Arild Rosenkrantz bereits vollendet worden war, zeigte sich eine gewisse Diskrepanz zwischen der malerischen und der plastischen Ausführung, insbesondere des Christus-Antlitzes, das in der Pastellskizze, die Rosenkrantz erhalten hatte, ja noch nicht ausgestaltet war. Das veranlaßte die Maler der kleinen Kuppel Rudolf Steiner zu bitten, doch selbst die gemalte Ausführung der plastischen anzugleichen. Nachdem Arild Rosenkrantz, der Dornach bereits verlassen hatte, von den Malern um seine Zustimmung gebeten worden war, was Rudolf Steiner zur Bedingung gemacht hatte, begann er, ausgehend vom Antlitz des Menschheitsrepräsentanten, zu malen. Nun staunten die Maler, wie er, der eigentlich noch nie und schon gar nicht in solchen Dimensionen gemalt hatte, mit den fließenden Farben, die ihnen solche Schwierigkeiten bereiteten, fertig wurde und seine Technik von Mal zu Mal vervollkommnete. Von seiner Arbeitsweise wird berichtet, daß er auf der hohen Treppenleiter, die von den bereits 30 m hohen Gerüsttreppen - die jedesmal hinauf- und hinuntergeklettert werden mußten, und er war schon nahezu 60 jährig - noch zur Kuppelwand hinaufführte, manchmal nur für eine Viertelstunde zu stehen pflegte, um zu malen, zumeist in seinen Pelzmantel gehüllt. Es war in der kalten Jahreszeit, in der die Temperatur im Kuppelraum nur mittels dreier elektrischer Öfen über dem Gefrierpunkt gehalten werden konnte. Die Stellung in der gewölbten Kuppelwand war recht unbequem für den pinselführenden Arm, die flüssigen Farben liefen ihm oft am Ärmel herunter. Eine der Malerinnen, Louise Clason,32 berichtet: «Es war immer ein großes Erlebnis zuzusehen, wenn er malte. Es war so ganz anders, als man es bei anderen Malern gewohnt war. Manchmal kam er nur für eine viertel oder eine halbe Stunde herauf: schnurstracks ging er zu der Fläche, an der er den Tag zuvor gemalt hatte, ergriff den Pinsel, tauchte ihn ein in die flüssige Farbe und setzte große Farbenkurven über die ganze gemalte Fläche hin. Den folgenden Tag kam er wieder und setzte eine neue Farbenschicht in Kurven quer über die früheren hinüber, und so immer wieder, Schicht auf Schicht, bis das ganze Farbenmeer in Bewegung kam, die Malfläche vor dem Blick wich und ein dreidimensionaler Raum vor uns erstand, erfüllt von gewaltigen, lebendigen Farbenfluten mit Höhen und Tiefen, in die sie verschwanden, um an anderen Stellen wieder aufzutauchen. Und inmitten dieser Farbenfluten schwebten Gestalten, wie physische Augen sie noch nie geschaut, blickten Augen uns an und sprachen von Geheimnissen, die darauf warteten, verstehenden Menschen geoffenbart zu werden. »

In dieser Zeit äußerte er einmal, daß man es «indem wir den geistigen Inhalt der Welt gemalt haben», mit Gestalten zu tun habe, die man sich nicht von einer Lichtquelle aus beleuchtet denken muß, sondern daß es sich um «selbstleuchtende» Gestalten handle, so wie man es zum Beispiel auch bei der Aura eines Menschen mit einem selbstleuchtenden Objekt zu tun habe. Das verlange eben eine ganz andere Art der malerischen Auffassung.33

Kurze Zeit vor dieser Äußerung hatte er in München Vorträge gehalten, die er als dritten Meilenstein auf seinem Wege, wie man über die Künste reden soll, bewertete. Er war dazu von dem Schriftsteller und Dichter Alexander von Bernus eingeladen worden, der damals in München das Kunsthaus «Das Reich» eingerichtet hatte, durch das eine «Academia libera» als Stätte für lebendigen Goetheanismus geschaffen werden sollte. So kam es, daß Rudolf Steiner dort vor öffentlichem Publikum - Bernus hatte vor allem viele Münchner Künstler eingeladen

\- «die inneren Impulse unserer hier [in Dornach] betätigten Kunstanschauung» vortragen konnte. Die Themen lauteten: «Das Sinnlich-Übersinnliche in seiner Verwirklichung durch die Kunst» und «Die Quelle der künstlerischen Phantasie und die Quelle der übersinnlichen Erkenntnis.» Die beiden Vorträge wurden so gut besucht, daß jeder zweimal gehalten werden mußte und wie Bernus versicherte, jeder sogar viermal hätte gehalten werden können. Während des letzten Vortrages am 6. Mai 1918 entstand von der Hand des Münchner Malers Friedrich August von Kaulbach die wiedergegebene Porträtzeichnung.

In bezug auf die Malerei führte Rudolf Steiner in diesen Vorträgen vieles Konkrete über die Behandlung von Farbe und Figuralem aus und prägte auch zum erstenmal gewissermaßen als Quintessenz seiner Kunstanschauung das Wort: «Weder das Sinnliche noch das Übersinnliche, sondern allein das Sinnlich-Übersinnliche kann sich durch die Kunst verwirklichen. »

Einige Wochen nach diesen Münchner Vorträgen sprach er auch noch in Wien im Atelier der Malerin Maria Strakosch-Giesler vor ungefähr 60 geladenen Gästen.34

Warum Rudolf Steiner nicht auch in der großen Kuppel malte

Seit dem Herbst 1917 malte Rudolf Steiner, wann immer er dafür Zeit erübrigen konnte, in der kleinen Kuppel. Am 3. November 1918 berichtete Hermann Linde, Maler und zweiter Vorsitzender des Bauvereins, in dessen Jahresversammlung über den Fortgang der künstlerischen Arbeiten im vergangenen Arbeitsjahr und bemerkte:

«In der kleinen Kuppel ersteht uns ein Kunstwerk von einzigartiger Bedeutung, indem Herr Dr. Steiner auch dort selbst Hand anlegt und aus der Tiefe des zukünftigen Wissens und Schauens das Übersinnliche in Form und Farbe wandelt . . . und ich möchte hier einer Hoffnung Ausdruck geben, die vielleicht manche mit mir hegen, daß es Herrn Dr. Steiner auch noch möglich sein würde, hier [in der großen Kuppelj helfend mit einzugreifen, damit die beiden Kuppeln ein künstlerisches Ganzes werden.»

Rudolf Steiner reagierte darauf keineswegs unbedingt ablehnend, wie aus seiner folgenden Antwort hervorgeht:

«Meine lieben Freunde! Was unser sehr lieber Herr Linde mit Bezug auf meinen Anteil an der kleinen Kuppel gesagt hat, das schätze ich selbst nicht so ganz besonders hoch und stehe auch da sehr auf dem Boden, daß es recht sehr ein Anfang - ein Anfang, der ein bißchen eine malerische Schmierage, aber ein Anfang vielleicht doch darinnen ist, daß man sehen kann gerade, was eigentlich gewollt wird, vielleicht besser an dem als man es sonst hätte sehen können. Und ich darf Ihnen vielleicht das Geständnis ablegen, daß ich dasjenige ja vielleicht erreichen würde, was ich will, wenn ich nicht heute 58 Jahre alt wäre, sondern wenn ich noch 35 Jahre lernen könnte, um dann ungefähr dasjenige auszuführen, was ich gerne ausführen möchte, und wovon ich gern möchte, daß es in der kleinen Kuppel ist. Das wird Ihnen auch begreiflich machen, daß ich selber nicht so ungeheuer stark lechze, auch nun in der großen Kuppel etwas zu tun. Ich werde natürlich gegenüber jedem einzelnen Teil des Baues dasjenige tun, was im gegebenen Fall wünschenswert ist, was ich für meine Pflicht erachten darf, und will durchaus überall da Hand anlegen, wo es nur irgendwie möglich ist. Aber ich möchte auch da, daß jeder weiß, wie ich selber denke über die Dinge, die ich auf der einen Seite recht bescheiden betrachte, aber auf der anderen Seite ein bißchen stark unbescheiden, weil ich allerdings glaube, daß dasjenige, was nach langer Zeit in selbständiger Arbeit von den Menschen - nach langer Zeit, wenn wir selber nicht mehr dabei sein können - geleistet werden könnte, in einer in der Zukunft fruchtbaren Weise, daß das allerdings intendiert, inauguriert, initiiert werden soll durch diesen Bau. So daß man von dem, was hier gewollt wird, doch sehr viel haben könnte, wenn man's gerade nach dieser Richtung hin auffaßte.

Ob es freilich äußere Möglichkeiten gibt, auch in der großen Kuppel einzugreifen, das hängt ja jetzt von Mächten ab, meine lieben Freunde, die ich natürlich nicht gerade geneigt bin, die weisen Weltenmächte zu nennen, aber die einem gegenwärtig sozusagen aufnötigen, von Tag zu Tag zu leben, in deren Treiben - na, ich nenn's eben nicht die weisen Weltenmächte - man nicht so unmittelbar eingreifen kann. * Ich werde selbstverständlich alles tun, um so viel als möglich bei diesem unserrn Bau zu sein, aber man kann ja nicht einmal wissen, ob man in den nächsten Wochen nicht verhindert sein könnte durch die jetzigen Ereignisse, wiederum eine Zeitlang abwesend sein zu müssen. Nun, auf irgendeine Art wird es ja vielleicht sich machen lassen, daß die Morgenröte einer neueren Zeit auch hier eine größere Freiheit bringt. Aber vorläufig kann man ja in dieser Beziehung schon aus diesem äußeren Grunde nichts gerade besonders Bestimmtes sagen. Ich kann nur sagen, daß ich alles dasjenige tun werde, was nötig ist, um diesen Bau so zu machen, wie er werden soll und wie er nach dem, was angefangen ist, werden kann. »

Einen Tag nach diesen Ausführungen vom 3. November 1918 schrieb ihm die Malerin Hilde Pollak, die mit ihrem Mann zusammen das Lemurien- und Atlantismotiv in der Großen Kuppel malte, folgendes:

.... Gestern stellte Herr Linde den Antrag, Herr Doktor möchten die Große Kuppel in den Bereich Ihrer Arbeit ziehen. Es war schon vor Monaten die Rede davon, ich selbst aber machte mir Gedanken darüber, die nicht in der Linie dieses Antrages liegen. Natürlich spreche ich nur für mich. Ich bin der Meinung, daß, wenn der Bau einmal der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden sollte, jedermann wissen muß, daß Sie, verehrter Herr Doktor, der geistige Schöpfer alles Künstlerischen, was sich im Bau befindet, sind. Daß es aber für die Bewegung auch von Vorteil ist, daß einige Menschen als Ihre Mitarbeiter die künstlerischen Intentionen, die Sie gegeben haben, auch in Ihrem Sinne umzusetzen sich bemühen und es auch einigermaßen erreicht haben.

Wie würde es wirken, wenn es nach viereinhalbjähriger Arbeit keiner Ihrer Mitarbeiter so weit gebracht hätte, das, was Sie uns, verehrter Herr Doktor, vor dieser Zeit in den Skizzen gegeben haben, einigermaßen brauchbar auszugestalten. Hätte da nicht die Welt Recht, wenn sie sagt: Dr. Steiner ist der Einzige, alles andere sind Puppen ohne jede Initiative.

\* Man stand unmittelbar vor dem Ausbruch der deutschen Revolution, die zur Kapitulation und damit zum Ende des Krieges führte.

[S. 263] Ich selbst würde in Wien keinen Standpunkt finden, der eine Erklärung abgeben und meinen Freunden verständlich machen könnte, daß meine Arbeit, die ich versucht habe in richtigen Intentionen zu leisten, eine vergebliche war. In Verehrung Ihre ergebene Hilde Pollak.»

Daraufhin fühlte sich Rudolf Steiner genötigt, im Anschluß an seinen Vortrag vom 10. November sich wie folgt zu äußern:

«Ich kann nicht anders, als Sie noch fünf Minuten heute hinziehen, meine lieben Freunde, weil ich doch etwas sagen möchte, was mir in den letzten Tagen eine prinzipielle Wichtigkeit gewonnen hat. Es ist notwendig, weil ich weiß, daß eine Anzahl von hiesigen Mitgliedern über die Sache nachgedacht, sich mit dieser Sache beschäftigt haben. Wenn es sich nicht um eine prinzipielle Sache handeln würde, so würde ich sie selbstverständlich nicht hier besprechen. Aber man wird dann da und dort gefragt, und man kann nun doch wirklich nicht die Zeit dazu verwenden, um die Dinge, die solche interne Verhältnisse betreffen, 20 oder 30mal auseinanderzusetzen. Es ist schon notwendig, daß man sich bei uns darüber von hier aus verständigt. Es ist ja auch besser, wenn solche Sachen, ich möchte sagen, als gewußt werden. Sehen Sie, meine lieben Freunde, es handelt sich darum, daß neulich bei der Generalversammlung des Vereins des Goetheanum eine Anspielung darauf gemacht worden ist, ob ich nicht auch - mehr oder weniger oder überhaupt - mitarbeiten könnte an der Ausmalung der Großen Kuppel dieses Goetheanum. Sie erinnem sich ja an die Anspielungen, die während der Generalversammlung am Sonntag gemacht worden sind.

Nun, ich möchte nicht so sehr über diese Einzelheit, sondern prinzipiell über solche Sachen sprechen, denn wenn wir nicht wenigstens unter uns anfangen, verrenktes Denken, verkehrtes, überzwerchgehendes Denken abzuschaffen, wie sollen wir denn hoffen, daß wir mit unseren anthroposophisch geisteswissenschaftlichen Bestrebungen irgendeine Bedeutung in der Welt bekommen? Ich kann die Gutwilligkeit, die Wohlmeinung einsehen, die diejenigen unserer lieben Mitglieder haben, die aus irgendeinem Grunde es mir zudenken, daß ich nun, nachdem ich mich in der Ihnen bekannten Weise an der Ausmalung der kleinen Kuppel beteiligt habe, mich auch beteilige an der Ausmalung der großen Kuppel. Aber, meine lieben Freunde, ich will wirklich nicht über den einzelnen Fall, sondern prinzipiell über solch eine Sache sprechen: Es ist mir zum Beispiel die Bemerkung gemacht worden, die Hauptsache wäre doch bei dieser Sache der Umstand, daß diese große Kuppel so gemalt sei

\- also ich fälle kein Urteil, weder ein kritisches, noch irgendein anderes, sondern ich bespreche nur Tatsachen, um sie in das Fahrwasser zu rücken, in das sie gerückt werden müssen -, daß man damit sein könne. heißt ja bei künstlerischen Dingen, daß eben so und so viele Leute zufrieden, andere unzufrieden damit sind; denn man muß sich bemühen, auch über diese Dinge wirklichkeitsgemäß zu denken und nicht sich Illusionen hinzugeben.

Ich mache mir zum Beispiel keine Illusion darüber, daß folgendes absolut möglich wäre. Setzen wir den Fall, es könnte das eine oder andere, was ich jetzt in der kleinen Kuppel gemalt habe, aus dieser kleinen Kuppel herausgenommen und einer Anzahl von Mitgliedern, sehr lieben Mitgliedern, gezeigt werden, ohne daß sie es vorher schon gesehen haben, also ohne daß sie eine Ahnung davon hätten, daß ich das gemalt habe. Ich bin voll davon überzeugt, daß zahlreiche Persönlichkeiten, die die Sache jetzt loben, sie einfach als scheußlich, als eine scheußliche Schmiererei ansehen würden, wenn sie gar keine Ahnung davon hätten, daß ich sie gemalt habe. Das, meine lieben Freunde, ist etwas, was ich mir sagen kann. Denn ich bemühe mich, mir über gar keine Dinge irgendwelche Illusionen zu machen. Ich sage ja nicht, daß die ganz recht haben, die so urteilen werden, aber, meine lieben Freunde, ich möchte damit nur charakterisieren, wie stark die Urteile, die abgegeben werden, von Nicht-Sachlichem, Nicht-Wirklichem eben beeinflußt werden. Denn das ist keine Wirklichkeit in meinem Sinn, daß man sich danach richtet, daß ich so irgend etwas gemacht habe. Also man stellt die Sache auf eine ungesunde Basis, wenn man sie auf solch eine Basis stellt.

Nun, nicht wahr, kommt folgendes in Betracht. Man kann vielleicht sagen, für so und so viele sei es wünschenswert, daß auch ein gewisser Zusammenklang zwischen der ganzen Architektur des Baues und dem, was da in der großen Kuppel gemalt wird, in ähnlicher Weise angestrebt werde, wie es von mir in der kleinen Kuppel angestrebt worden ist, soweit ich mich jetzt schon daran beteiligt habe, was ja noch nicht viel ist. Und es könnte manchem - ich urteile jetzt wieder nicht selbst, ob das der Fall ist oder nicht -, aber es könnte manchem scheinen, das sei nicht erreicht in der großen Kuppel, und sollte erreicht werden.

Meine lieben Freunde, ich stehe selbstverständlich mit Bezug auf diese Frage auf folgendem Standpunkte: Ich weiß wirklich ziemlich genau, wie ich dasjenige zu beurteilen habe, was ich in der kleinen Kuppel male, und Sie können mir glauben, meine lieben Freunde, daß ich auch an meine eigenen Sachen schon in gewisser Beziehung scharfe Maßstäbe anlegen kann, und daß es mir durchaus möglich ist, wenn ich einen recht scharfen Maßstab anlege, ganz ohne alle Illusion zu sagen:

ich habe nicht das Ideal, daß der zunächst , der in der kleinen Kuppel von mir gemalt worden ist, um eine künstlerische Anregung zu geben, nun über die ganze Fläche der großen Kuppel ausgedehnt werde. Diese Dinge sind ja alle relativ, meine lieben Freunde; worauf es aber ankommt, das ist, was ich eigentlich wollte mit einer solchen Sache. Ich wollte vor allen Dingen nicht so sehr den Laien etwas sagen, denn von den meisten Laien weiß ich eben, daß sie es für eine malerische Schmierage nehmen würden, wenn sie nicht wüßten, daß ich es gemalt habe; sie würden es für so Futuristisches oder solches Zeug halten und für möglichst überflüssig, daß man so malt. Von den meisten Laien weiß ich das. Es handelt sich mir also weniger darum, mich mit den Laien zu verständigen, denn das, meine ich, sollten die Maler machen, mit denen ich mich über verschiedene künstlerische Anregungen, die ich in der Malerei der kleinen Kuppel zu geben versucht habe, ausgesprochen habe. Und dazu erscheint es mir absolut genügend, wenn auf einer kleinen Fläche diese Anregung gegeben wird. Also für mich handelt es sich um die Anregung und wirklich nicht darum, daß immer und immer wiederum unsere Bewegung unmöglich gemacht wird dadurch, daß mit einem gewissen Recht gesagt wird: Na, wozu bringt's denn diese Bewegung? - Daß der Eine alles machen muß zuletzt und daß er gerade das nicht erreichen kann, was sein eigentliches Ziel ist: daß er sich Mitarbeiter erwirbt, daß Mitarbeiter kommen.

Aber meine lieben Freunde: Nicht, daß ich etwas mache, sondern daß die Anregungen weitergebildet werden, das ist mein eigentliches Ziel. So daß ich es geradezu sagen muß: Das Prinzip, das manche haben - ob nun mit Recht oder mit Unrecht - die große Kuppel sollte anders gemalt sein, das kommt viel weniger in Betracht als das Interesse der Anthroposophischen Gesellschaft als solcher, die nicht geschädigt werden darf dadurch, daß nun an diese Sache anknüpfend auch wiederum gesagt wird: Es ist überhaupt nur der Eine da, der etwas machen kann; die andern sind doch nur diejenigen, die nichts machen können. - Dieses Urteil darf nicht in die Welt kommen. Denn wenn zu den vielen anderen Dingen auch noch durch diese Sache solch ein Urteil in die Welt käme. dann wäre das wirklich wiederum einer der Nägel zum Sarge unserer anthroposophischen Bewegung. Und das darf nicht sein. Es handelt sich immer darum, aus welcher Ecke heraus man solche Dinge beurteilt. Das ist es, worauf es mir ankommt. Ich gestehe jedem zu, ein Urteil, ein kritisches Urteil über eine Sache zu haben, ob das nun berechtigt ist oder nicht. Aber wenn aus dem Urteil eine Handlung folgen soll, irgend etwas Tatsächliches folgen soll, dann bin ich der Meinung - und ich bin hauptsächlich dieser Meinung, seit ich selber pinsle und andere Dinge hier noch künstlerisch ergriffen habe -, daß nur derjenige ein Recht hat, etwas zu beseitigen und durch etwas anderes zu ersetzen, der es selbst besser machen kann. Das ist dasjenige, was immer dahinter stehen muß. Man muß es nicht auf einmal gleich besser machen können, meine lieben Freunde, sondern man muß nur in sich den Impuls, den Impetus haben, es nach und nach, wenn auch nach langen Versuchen, dazu zu bringen, es besser machen zu können.

Nicht wahr, das bezieht sich nicht darauf, daß einer kritisieren kann, wenn die Kritik keine tatsächlichen Folgen hat. Aber wenn sie tatsächliche Folgen hat, so kann eine solche Kritik eigentlich nur von denjenigen ausgehen, die dann die Arbeit übernehmen wollen. Dann ist die Sache aber gleich auf eine andere Basis gestellt. Von mir ist die Kritik nicht ausgegangen. Ich habe mich überhaupt an der ganzen Sache nicht beteiligt. Und ich betrachte wahrhaftig dem gegenüber, was jetzt in der Welt heranrückt, für mich etwas anderes für wichtiger, als daß ich vielleicht mehr als ein volles Jahr meines Lebens dazu verwenden soll, in der großen Kuppel zu malen. Das ist ein Gesichtspunkt, der recht sehr für die Anthroposophische Gesellschaft in Frage kommen kann, und ich möchte, daß es auch unter Ihnen recht viele gibt, die einsehen, daß es wirklich sündhaft sein könnte, wenn ich mich in der nächsten Zeit anderen Dingen entziehen sollte dadurch, daß ich eine Arbeit leisten sollte, die durchaus nicht in den Bereich dessen, was ich in dieser Inkarnation noch leisten will, eben gezogen worden ist.

Aber nachdem ich mich nicht selber daran beteiligt habe, daß an solchen Dingen, die ich ja selbst eingeleitet habe, etwas geändert werden soll, ergibt sich daraus die Notwendigkeit, noch über einen anderen Zusammenhang zu sprechen.

Es ist nun schon einmal - was ich schon oft hervorhob - in der Anthroposophischen Gesellschaft so Sitte, so Tatsache geworden, daß das verschiedenste eingerührt wird - na, eben eingerührt wird - von allerlei Differenzen und Taten, die in der Gesellschaft getan werden. Dann sind sie da, führen zu dem oder jenem. Ich will nur sagen: In dem vorliegenden Falle würde es sicher dazu führen, daß zweierlei entstünde. Erstens würde das Urteil entstehen: Hier muß der Steiner alles machen, die andern sind nur seine Puppen. - Das zweite Urteil, das daraus entstehen würde, das mich die ganzen Jahre verfolgt hat, das gleich im ersten Jahre an mich herangetreten ist, würde sein: Der ist so albern, daß er das Künstlerische überall herauswirft und den Dilettantismus überall hineinsetzt - beides tödliche Urteile für unsere Bewegung. Qb mehr oder weniger richtig, darauf kommt es nicht an, sondern darauf, daß unsere Bewegung prosperiert.

Nun, es ist schon manches Tödliche für unsere Bewegung inauguriert worden und der weitere Fortgang war dann der, daß die, die es inaugurierten, sich zurückgezogen haben und alles sich immer auf mich abgeladen hat. Der Angegriffene war dann ich. Der Angegriffene würde auch in diesem Falle ich sein. Das ist aber etwas, worauf ich nicht mehr eingehen kann. Sehen Sie, wenn man in einer Gesellschaft ist, muß man sehr viel tun, ganz gleichgültig, was die eigene Meinung ist. Das habe ich bisher in vielen Fällen getan. Aber nachdem das genug ist, sich genug auf mich abgeladen hat an gegnerischen Angriffen, die entstanden sind dadurch, daß die Mitglieder untereinander etwas eingerührt haben, habe ich mich nun einmal entschlossen, auf nichts dergleichen mehr einzugehen, und ich werde künftighin auf nichts mehr eingehen, wovon ich ganz deutlich weiß: Das führt wiederum dazu, daß innerhalb der Mitgliedschaft das eine oder andere eingerührt wird und alles, was daraus wird, sich auf mich ablädt. Denn ich bin schon einmal mit der Gesellschaft verknüpft, und was sich auf mir ablädt, das lädt sich schon auch unter den heutigen Verhältnissen auf die Gesellschaft ab. Das ist etwas, was ich nicht aus persönlicher Albernheit, sondern vielleicht auch aus der Objektivität heraus besprechen muß.

Sehen Sie, das sind die Gesichtspunkte, die in Betracht kommen, die ich Ihnen nun ohne alle Färbung, ohne das, was drum- und dranhängt, auseinandergesetzt habe. Aber ich möchte wirklich einmal dasjenige aus der Welt schaffen, was so, wie es eben besprochen wurde, weitergehen würde. Meine lieben Freunde, wie oft höre ich das Urteil: Ja, ich kann das oder jenes nicht, was ja gewiß gut wäre, wenn ich es machte innerhalb unserer Bewegung; ich kann das oder jenes nicht. - Oder wie oft höre ich auf rein spirituellem Gebiete sagen: Wenn ich nur selber schon Erkenntnisse haben könnte. - Ja, meine lieben Freunde, wenn diese Urteile alle berechtigt wären, dann hätte unsere Gesellschaft das völligste Fiasko gemacht. Sie sind nur auf einem Umwege berechtigt, nämlich dadurch berechtigt, daß allerdings nach dem, was geschehen ist, viele viel mehr, vieles können, mehr als die Leute wollen. Derer sind gar nicht wenige, die nach dem Maße ihrer Entwickelung heute in die geistige Welt sehr tief hineinschauen könnten, wenn sie nur wollten. Und so ist es auch mein fester Glaube, daß es gar nicht nötig ist, dieses Vorurteil hervorzurufen, daß hier nur gearbeitet wird von Einem für die Puppen; denn es handelt sich bei vielen einfach um das Wollen. Es gibt viele unter uns, die viel mehr können, als sie zu können vorgeben, wenn sie nur wollen. Beim Wollen handelt es sich natürlich um die Entwickelung mancher Eigenschaften, zum Beispiel namentlich eines intensiven Interesses an irgendeiner Sache und so weiter, um Ausdauer und dergleichen. Nach dem, was eigentlich hier am Bau geschehen ist, könnten viele vieles können, und können es auch in dem Augenblicke, wenn sie wirklich wollen.

Das ist es, meine lieben Freunde, was ich auch einmal aussprechen möchte. Ich hoffe, daß ich mit dem, was ich gesagt habe, und durch die Tatsache, daß ich etwas, was scheinbar in einem kleinen Kreise sich abgespielt hat, hier vor Ihnen auseinandergesetzt habe, erreichen kann, daß über diese Dinge ein richtiges Denken angestrebt wird. Aber es würde doch zu unzähligen Mißverständnissen führen, nach dem, was geschehen ist, wenn ich nicht wenigstens ein bißchen dafür sorgte, daß man, ganz abgesehen von dem einzelnen Fall, prinzipiell über eine solche Sache richtig denkt.

Das ist dasjenige, was ich gerade in Anknüpfung an die heutige Auseinandersetzung habe sagen wollen, meine lieben Freunde. Denn wollen wir wirklich daran denken, daß dasjenige geschehe, was vor allen Dingen geschehen muß, daß Einsicht verbreitet werde in der Zeit, damit die schweren Zeiten in die rechten Bahnen gelenkt werden können, die da kommen, dann müssen wir unter uns selber nicht den Usus fortsetzen, daß hier von allen möglichen, aber sehr realen, aus spirituellen Grundlagen herauskommenden Impulsen immer und immer wiederum geredet wird, und in der Struktur unserer eigenen Gesellschaft doch nur die ganze gewöhnlichste, spießbürgerlichste Cliquenwirtschaft und so weiter getrieben, alles nach persönlichen Verhältnissen geregelt und gerechtet wird; sondern dann müssen wir unter uns selbst gewissermaßen über dieses Persönliche hinauskommen, müssen gewissermaßen nachkommen mit der Struktur unserer Gesellschaft, mit unserem gegenseitigen Verhalten, dem, was die Forderung unserer Geisteswissenschaft ist, müssen mit unserem Verhalten der Ethik unserer Geisteswissenschaft nachrücken, und dürfen nicht dasjenige, was der Unfug unseres Bourgeoistums ist, hereintragen gerade . in unsere anthroposophische Bewegung. Hätten wir dies wirklich pflegen können, hätten wir den guten Willen dazu gehabt: es wäre zu manchem nicht gekommen, zu dem es gekommen ist. Darum muß man sich wirklich bestreben, wenigstens innerhalb der Gesellschaft anzufangen, hinauszuwerfen den Unfug desjenigen, was in der Welt draußen so großes Unheil angerichtet hat.

Wir müssen auch innerhalb der Gesellschaft achtgeben auf all die unterbewußten Regungen, die immer wieder und wiederum dazu führen, daß da einer oder ein anderer sagt: Aber ich will ja gar nichts Persönliches, ich will ja rein Sachliches -, weil er zur Beurteilung der Sachlage vergißt, wie viel Persönliches in der ganzen Sache drinnen-steckt. Denn nur dadurch kommt man zu einer Urteilsrichtung, die einigermaßen wirklichkeitsgemäß ist, und zu einem Herausholen eines Urteils aus der richtigen Ecke, wenn man sich bemüht, die unbewußten Widerstände gegen die sachlichen Unternehmungen zu überwinden. Könnten wir sie innerhalb unserer Gesellschaft überwinden, so würde uns das ungeheuer weit führen. Ich werde gewiß der Allerallerletzte sein, meine lieben Freunde, der irgendwie einen Riegel vorschiebt dem, was innerhalb der Gesellschaft geschieht, auch wenn ich nicht damit einverstanden bin. Ich werde mich jederzeit fügen. Deshalb sagte ich am Sonntag: Ich werde meine Pflicht tun - trotzdem ich mir nicht habe träumen lassen, [was daraus geworden ist]. Aber so, wie die Sache gemacht worden ist, und wie mir erst nachher aus den Zusammenhängen klar geworden ist, so konnte ich nicht anders, als die Sache so beurteilen, wie ich sie heute dargelegt habe.

Das besagt durchaus nicht, daß ich nicht eingehe auf alles dasjenige, was aus dem Kreise der Mitglieder kommt, auch wenn ich selbst durchaus gar nicht damit einverstanden bin. Aber es darf nicht so sein, wie das ganz gewiß geworden wäre, daß die Aufmerksamkeit zuletzt nur gefallen wäre darauf, daß mir die Verantwortung zugeschoben worden wäre, die ich gar nicht tragen kann, weil ich nicht die Initiative dazu ergriffen habe, - daß sich auf mich alle Verantwortung abgeladen hätte. Mir wäre die Verantwortung zugeschoben worden, und man hätte den Beweis liefern können, daß in der Sache die einzelnen aufeinanderfolgenden Handlungen nicht so betrieben worden sind, wie sie eben in einer solchen Sache betrieben werden müßten, wenn man nicht - ich will sagen: ob berechtigt oder nicht - dann sagen würde: Da ist eine Intrige geschehen. Die Sache hätte ganz anders gemacht werden müssen, wenn nicht das Urteil berechtigt sein könnte, tatsächlich berechtigt sein könnte, - ich sage ja nicht, daß es inhaltlich berechtigt ist - da ist eine Intrigue geschehen. - Das kann ich nicht mehr, daß ich in solchen Dingen mitgehe, wenn sie dann in dieser Weise in die Welt hinauskommen könnten. Denn ich habe so oft gesehen, auf welche Weise solche Dinge in die Welt hinausgehen.»

Wenn auch die Reaktion von Hilde Pollak von ihrem Standpunkt aus verständlich ist und Rudolf Steiner vielleicht gar nicht die Zeit hätte aufbringen können, so bedeutet es objektiv doch einen künstlerischen Verlust, daß er nicht auch in der großen Kuppel malte.

Nach diesem Vorfall wurde noch fast ein ganzes Jahr lang in beiden Kuppeln gemalt. Dann fielen die Gerüste. Es war im Oktober 1919. Besonders für die Maler, die über vier Jahre in den Kuppeln gearbeitet hatten, wurde dies ein ihr Leben veränderndes Ereignis: «Wir liebten die Welt dort oben und ließen uns nur mit Gewalt vertreiben, als man uns die Bretter unter den Füßen wegzog, da die Gerüste abgebaut werden mußten. Ein verlorenes Paradies! . . . Auch Rudolf Steiner empfand unsere Stimmung, als er bei einer ersten Begegnung unten nachdrücklich sagte: Ja, das ist nun vorbei! Ein Abschnitt, ja, selbst schon ein großer Ahschnitt!»35

Nun wurden auch von den Kuppelmalereien photographische Aufnahmen gemacht und Rudolf Steiner begann, an den verschiedensten Orten Lichtbildervorträge über den Bau zu halten. Er wollte damit Verständnis, aber auch Hilfsbereitschaft erwecken, um den Bau vollenden zu können; denn in der damaligen schweren Nachkriegszeit lebte man in einem täglichen Ringen um die notwendigsten Mittel zum Weiterarbeiten. In diesen Lichtbildervorträgen kam nie die Rede auf die Malereien der großen Kuppel und zwar nicht nur deshalb, weil da, wie er sich einmal in einem persönlichen Gespräch äußerte,36 mit unzulänglichen Mitteln etwas versucht worden war, was so nicht ginge, sondern vor allem deshalb, weil die photographischen Aufnahmen nichts geworden waren. Und dies mutet fast wie eine Schicksalsantwort an auf den Protest von Hilde Pollak gegen den Wunsch der anderen Maler, Rudolf Steiner möge doch auch in der großen Kuppel malen.

Beim Vorführen der Aufnahmen von seinen Malereien in der kleinen Kuppel begründete er den Gesichtspunkt, alles aus der Farbe selber herauszuholen, in dem dritten der drei ersten zusammenhängenden Lichtbildervorträge so :37

«Man wird, wenn man die Geschichte der Malerei verfolgt, finden, wie dieser Grundsatz, alles Malerische aus der Farbe hervorzuholen, im Grunde genommen jetzt erst im Anfange seiner Durchführung stehen kann. Das Malerische wurde ja, weil es ganz besonders dazu verführt, auch in Glanzperioden der Malerei, in dem Ausdruck, in der Wiedergabe, in der naturalistischen Wiedergabe irgendwelcher Motive gesucht. Wenn man allerdings zugeben muß - und wer wollte das nicht gegenüber Raffael'schen, Leonardo'schen, Michelangelo'schen und so weiter, Schöpfungen zugeben -, daß ein höchstes Malerisches auf diese Weise erreichbar ist, indem man nach Ausdruck strebt - wenn man auch zugeben muß, daß die ganze neuere Weltanschauung, die ungeistig ist, kaum etwas anderes tun konnte, als irgendwie nach [naturalistischem] Ausdruck zu streben, so muß doch jetzt, da gesucht werden muß nach einer Vergeistigung unserer Weltanschauung, ein anderer Grundsatz, eine andere künstlerische Gesinnung gerade im Malerischen sich auch Geltung verschaffen können.»

Grundlagen zu einer Farbenlehre für malerisches Schaffen

Die von Rudolf Steiner in der kleinen Kuppel versuchte Malweise und seine Ausführungen darüber in seinen Lichtbildervorträgen machten den am Bau tätigen Malern nun erst so richtig bewußt, daß für das Malen aus der Farbe heraus eine neue Technik erarbeitet werden müßte, und so baten sie Rudolf Steiner um entsprechende Vorträge. Daraufhin hielt er im Mai 1921 den kleinen Kurs von drei Vorträgen über das Wesen der Farben. Darin führte er mit der Unterscheidung von Bild- und Glanzfarben und der Umwandlung von Glanz- in Bild-, und von Bild- in Glanz-farben nicht nur völlig neue Begriffe in die Farbenlehre ein, sondern zeigte auch praktische Wege zu der Technik, ganz aus der Farbe heraus zu malen.

[S. 272] Mit diesem kleinen Kurs wollte er zeigen, daß die Erkenntnis der Farbe aus der für Künstler unbrauchbaren abstrakten Physik herausgeholt und eine Farbenlehre begründet werden könne, die allerdings weitab liegt von den Denkgewohnheiten der heutigen Wissenschaft, aber durchaus eine Grundlage für künstlerisches Schaffen sein könne.38 Ein damals für später in Aussicht gestellter weiterer Kursus für Maler kam nicht mehr zustande; doch finden sich in den Vorträgen der folgenden Jahre noch manche neue Aspekte zur Erkenntnis des Farbenwesens.

Ein praktischer malerischer Lehrgang wird entwickelt

Vermutlich war es aufgrund des kleinen Vortragskurses über das Wesen der Farben vom Mai 1921, daß Henni Geck (1884-1951), eine Malerin, die seit dem Beginn der künstlerischen Arbeiten am Bau als Schnitzerin tätig war, Rudolf Steiner eine ihrer damaligen malerischen Arbeiten zeigte, worauf er spontan mit den Worten reagierte: Da machen wir ein Eurythmieprogramm daraus! - Gemalte Programme waren ein fester Bestandteil der künstlerischen Veranstaltungen, seitdem für die erste eurythmisch-dramatische Aufführung von Fausts «Himmelfahrt» im Jahre 1915 die Malerin Hilde Pollak die Initiative dazu ergriffen hatte. So kam es, daß außer verschiedenen anderen nun auch Henni Geck Pro-gramme malte. Da sie daraufhin von Freunden gebeten wurde, ihnen Malunterricht zu geben, gab sie seit 1921 am Goetheanum Malunterricht für Erwachsene. Aufgrund der dabei gemachten Erfahrung, daß jeder zu sehr in seinem Persönlichen steckenbleibe, wandte sie sich - es war am 1.Juni 1922 - an Rudolf Steiner und fragte ihn, ob es nicht für das Malen ebenso wie für die Eurythmie einen objektiven Lehrgang geben könne? Rasch skizzierte er ihr mit Pastellkreiden auf einem Stück herumliegenden Papiers einen Sonnenaufgang und sagte: Fangen Sie doch mit so etwas an! - Nachdem Sie das Motiv in flüssiger Aquareilfarbe ausgeführt hatte, gab er ihr eine zweite Skizze und noch weitere. So entstanden in der sich entwickelnden dreijährigen Zusammenarbeit bis zu seiner Erkrankung 23 Pastellskizzen (9 Naturstimmungen und 12 weitere Motiv-skizzen) als methodisch-didaktischer Schulungsweg. Er habe die Skizzen für die lebendige Unterrichtsvermittlung gedacht und wollte sie in flüssiger Aquarellfarbe durch Lasieren und Schichten weitergebildet haben.

[S. 273] Daraus ist zu verstehen, daß er ihr, als sie einmal eines seiner Pastelle bewunderte, antwortete: Aber Pastell ist unkünstlerisch !39

In dem gleichen Zeitraum entstanden bei dem Malunterricht in der Fortbildungsschule (später «Friedwartschule») am Goetheanum, an dem er manchmal teilnahm und vormalte, sieben Pastellskizzen und ein Eurythmie-Programm.40

Steigerung und Abschluß  
von Rudolf Steiners malerischem Schaffen

Henni Gecks größter Wunsch war es geworden, daß Rudolf Steiner doch einmal die Zeit finden möge, selbst in Aquarell zu malen und hielt ihm ständig alles dafür Nötige bereit. Er ging offenbar gern, trotz seiner Beanspruchung durch Vorträge, Kursveranstaltungen und Vortragsreisen, auf ihre Bitte ein, und so entstanden zwischen Januar und August 1924 in wenigen dafür ausgesparten Stunden fünf große Aquarellbilder:

Der Mondenreiter (Das Traumlied vom Olaf Ästeson), Neues Leben (Mutter und Kind), Ostern (Drei Kreuze), Die Urpflanze, Urmensch oder Urtier.41 Letzteres beendete er nur wenige Wochen vor dem Beginn seines Krankenlagers. Und so wurden diese fünf Gemälde in der neuen Aquarelliertechnik, da die Kuppelmalereien zugrunde gegangen sind, sozusagen zu seinem malerischen Testament: wie Formen als Werk der Farben selber erstehen können.

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