S. 223ZU VORTRAG V IX Das Wiedererleben der Kunst des vierten nachatlantischen Zeitraumes in der Kunst des fünften: GRIECHISCHE UND RÖMISCHE PLASTIK RENAISSANCE-PLASTIK Dornach, 24. Januar 1917
Ich habe öfter den Ausspruch zitiert, den Goethe getan hat, als er in Italien den Nachkiang empfand vom Wesen der griechischen Kunst. Und heute, wo wir beabsichtigen, Ihnen einzelnes vorzuführen von Abbildungen der griechischen Plastik, darf an diesen Ausspruch Goethes wohl erinnert werden. Goethe schrieb von Italien aus an Weimarische Freunde, daß er beim Anblick der griechischen Kunst, die er also in dem, was von ihr in Italien zu sehen oder wenigstens zu erahnen war, kennengelernt hatte, zu der Uberzeugung gelangt sei, daß die Griechen nach denselben Gesetzen beim Schaffen ihrer Kunstwerke verfuhren, nach denen die Natur selbst verfährt, und denen er auf der Spur sei.
Dieser Ausspruch schien mir immer von einer tieftragenden Bedeutung zu sein. Goethe ahnte damals, daß in den Griechen etwas lebte, was in intimer Verbindung steht mit den Gesetzen der Welt. Und Goethe hat sich ja schon vor seiner Italienreise vielfach angestrengt, die Gesetzmäßigkeit des Werdens der Welt kennen zu lernen, am meisten durch seine Metamorphosenlehre, mit der er verfolgte, wie die verschiedenen Formen der Natur auf gewisse typische Grundformen zurückgehen, in denen sich die geistige Gesetzmäßigkeit ausspricht, die hinter den Dingen liegt. Er ging ja aus, wie Sie wissen, von der Botanik, von der Pflanzenlehre; er versuchte zu schauen, wie im Wachsen der Pflanzen sich immer ein Organ, dessen Grundform er in dem Blatt erkannte, umwandelt, metamorphosiert, wie alle Organe Umgestaltungen des einen Organes sind. Und von da ausgehend suchte er wieder zu erkennen, wie alle Pflanzen die Offenbarung einer einzelnen Urform, der Urpflanze sind.
S. 224In gleicher Weise suchte er einen gesetzmäßigen Faden durch die Tierwelt hindurch. Wir haben ja über diese Bestrebungen Goethes öfter gesprochen; aber man stellt sich das, was er beabsichtigte, zumeist nicht lebendig genug vor; man stellt sich die Dinge, so wie man ja heute gewöhnt ist, sich die Dinge vorzustellen, abstrakt vor, nicht konkret. Goethe wollte, wenn ich den Ausdruck gebrauchen darf, das Leben des Lebendigen in seiner gesetz-mäßigen Metamorphose überall auch lebendig erfassen. Er wollte ergründen, wie Natur im Schaffen lebt. Damit steuerte er ja in der Tat auf dasjenige hin, was für die Erkenntnis des fünften nachatlantischen Zeitraumes so charakteristisch sein muß, wie das, was der Grieche erfaßte und in seiner Kunst zum Ausdruck brachte, für den vierten nachatlantischen Zeitraum charakteristisch ist.
Ich habe in dieser Hinsicht öfters darauf aufmerksam gemacht, daß man in der Blütezeit der griechischen Kunst und namentlich, soweit sie uns erhalten ist, in der Blütezeit der griechischen Plastik sehen kann, wie aus ganz anderen Voraussetzungen heraus künstlerisch geschaffen wird als später. Der Grieche hatte - wenn wir es in unserer konkreten Art ausdrücken, so müssen wir 50 sagen - ein Gefühl, wie der Atherleib in seiner lebendigen Kraftnatur und Beweglichkeit den Formen und Bewegungen des physischen Leibes zugrunde liegt, wie in den Formen des physischen Leibes sich der Ätherleib ab-bildet, offenbart, wie in den Bewegungen des physischen Leibes das, was im Atherleib kraftet, sich zum Ausdruck bringt. Die griechische Turnkunst, Athletik war darauf aufgebaut, denjenigen, die an ihr teilnahmen, wirklich ein Gefühl zu geben von dem, was unsichtbar im Sichtbaren des Menschen lebt. So wollte der Grieche auch nachbilden in seiner Plastik, was er in sich selber erlebte. Das ist - wir haben das schon angedeutet - später anders; später ist das so, daß man abbildete, was das Auge sah, was man vor sich hatte. Der Grieche bildete das ab, was er in sich fühlte. Er arbeitete nicht in demselben Sinn nach Modell, wie später nach Modell gearbeitet wurde, ob mehr oder weniger deutlich oder undeutlich, darauf kommt es nicht an. Dieses Nach-Modell-Arbeiten ist erst eine Eigentümlichkeit des fünften nachatlantischen Zeitraumes. Aber es muß sich herausbilden im fünften nachatlantischen Zeitraum eine Anschauung der Natur, die eben ihren lebendigen Anfang genommen hat in Goethes Metamorphosenlehre. Allerdings, heute stehen solcher Auffassung noch gewichtige Hindernisse entgegen. Heute stehen auch auf diesem Gebiete die Vorurteile des Materialismus einer gesunden Auffassung des Daseins gegenüber. Diese gesunde Auffassung des Daseins muß sich her-ausarbeiten mit der Überwindung dieser Hindernisse. Wir erleben es ja in unserer Zeit, obwohl es noch nicht so bemerkt wird, daß, man kann sagen, geradezu solche Bestrebungen und Tendenzen sich geltend machen, welche auf eine Verbarbarisierung gerade des Künstlerischen hinauslaufen. Goethe hat in einer sehr schönen Weise den Zusammenhang geschaut zwischen der Wahrheit im Erkennen und der Wahrheit im Können, in der Kunst, weil ihm das Erkennen eben ein lebendiges Leben im Geiste war.
Zu diesen Hindernissen auf diesem Gebiete gehört dasjenige, was man, wenn man tiefer hineinsieht in alle Impulse des Fortschrittes unserer Kultur und in alle Impulse des Hemmens unserer Kultur, bezeichnen kann als jene Veraffung, Affenhaftmachung unserer Kultur, die man gewöhnlich heute als Sport bezeichnet. Der Sport ist ein Ergebnis der materialistischen Weltanschauung, welches, man könnte sagen, den andern Pol darstellt zur naturwissenschaftlichen Auffassung des Menschen. Auf der einen Seite arbeitet man dahin, den Menschen nur als einen vollkommeneren Affen zu begreifen, und auf der anderen Seite arbeitet man dahin, ihn zu einem fleischfressenden Affen zu machen durch die Bestrebungen, die man in vieler Beziehung als sportliche Bestrebungen bezeichnet. Diese beiden Dinge gehen durchaus parallel. Wenn man auch selbstverständlich heute gerade in den sportlichen Bestrebungen einen großen Fortschritt sieht, sogar in ihnen oftmals sieht ein Aufleben des alten Griechentums, so sind diese sportlichen Bestrebungen in ihrem Wesen doch nichts anderes, als das Hinarbeiten zum Ideal der Veraffung des Menschengeschlechtes. Und was aus dem Menschen allmählich entstehen kann auf dem Wege des Sports, das ist eben ein veraffter Mensch, der sich dadurch wesentlich unterscheiden wird von den wirklichen Affen, daß der wirkliche Affe ein Pflanzenfresser ist, während dieser veraffte Mensch eben ein fleischfressender Affe sein wird.
S. 226Die Dinge, die heute als Hemmnisse unserer Kultur vorliegen, die muß man zuweilen grotesk bezeichnen, sonst bezeichnet man sie nicht stark genug, daß sie dem heutigen Menschen ein wenig einleuchten können. Es entspricht ja auch sehr gut allen Tendenzen unserer Zeit, auf der einen Seite theoretisch hinzuarbeiten auf die Erfassung des Menschen als eines vollkommeneren Affen und auf der anderen Seite auf die reale Herausarbeitung der Affenhaftigkeit des Menschen. Von jenem Menschen, der als ein Ideal den extremen Sportbewegungen zugrunde liegt, wird in der Tat kein Naturforscher anders sagen können, als daß er im wesentlichen ein Dependance-Produkt der Affenhaftigkeit ist. Über diese Dinge alle muß man richtig denken, wenn man überhaupt zu einigem Verständnis kommen will der Edelformen der Menschlichkeit, welche dem Blütenalter der griechischen Kunst zugrunde liegen. Der Mensch mußte ja allerdings im fünften nachatlantischen Zeitraum gewissermaßen herausgehen aus seinem Leben im Geistigen. Der Grieche lebte noch im Geistigen. Wenn er die Hand bewegte, so wußte er, daß das Geistige, das heißt, der Ätherleib sich bewegt. Und daher war er auch als schöpferischer Künstler gewissermaßen bestrebt, in dem, was er dem physischen Stoff mitteilte, Ausdruck zu schaffen für dasjenige, was er fühlte in sich als Bewegung des Äther-leibes. Auf dem Umwege der Anschauung, verbunden mit der lebendigen Imagination des Webens des Ätherischen im Organischen - was eben Goethe elementar angestrebt hat in seiner Metamorphosenlehre -, auf diesem Umwege muß es dahin kommen, daß die höhere Stufe, die eben der fünften nach-atlantischen Zeit entsprechende Stufe, die von Erkenntnis durchdrungene Stufe des alten Griechentums wieder auflebt.
Weil Goethe mit seinem ganzen Wesen so darinnen wohnt in diesem Streben nach lebendiger Auffassung des Geistigen in der Welt, deshalb wollte er sich erfrischen und erkraften an demjenigen, was ihm durch das Studium der griechischen Kunst zugänglich werden konnte. Nun, diese griechische Kunst -man muß vielleicht ganz ausgehen von solchen Vorstellungen, wie wir sie eben hingestellt haben, wenn man sie in ihrer Eigenartigkeit, in ihrem durchaus charakteristischen Hervorgehen aus der Seelenstimmung des vierten nach-atlantischen Zeitraumes verstehen will. Es ist interessant zu sehen, wie in dieser Beziehung die griechische Kunst ihren Weg macht. Es ist ja außerordentlich wenig von den Originalwerken eigentlich erhalten; das meiste ist ja erhalten nur in späteren Nachbildungen. Und aus diesen späteren Nachbildungen haben Leute wie Winckelmann versucht, in großartiger Weise das Wesen der griechischen Kunst zu erkennen; dieses Wesen der griechischen Kunst, das sie versuchten in Worte zu fassen, Winckelmann, Lessing und Goethe in dieser zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, in der man eben versuchte, zurückzugehen auf das Wesen der griechischen Kunst. Dieses Wesen der griechischen Kunst, es kann, wenn es erfaßt wird, Rettung bringen vor den Gefahren des Materialismus.
Nun würde es natürlich heute viel zu weit führen, würde ich geradezu historisch, geisteswissenschaftlich-historisch auch nur einen ganz flüchtigen Umriß geben wollen über die Entwickelung der griechischen Kunst. Wir wollen uns vielmehr zunächst einiges davon, soweit es sein kann, ansehen. Nur so viel sei gesagt: selbst in den bis ins 5., selbst zum Ende des 6. Jahrhunderts v. Chr. zurückgehenden Überresten der griechischen Kunst zeigt sich, daß das schon zugrunde liegt, wovon ich gesprochen habe, wenn auch in dieser Zeit der Grieche noch nicht die Möglichkeit hatte, das, was er in sich erlebte, auch wirklich durch den Stoff zum Ausdruck zu bringen. So sieht man selbst in den unvollkommenen älteren Formen, daß dem künstlerischen Schaffen eben das lebendige Gefühl des inneren Webens des Ätherleibes zugrunde liegt. Dadurch konnte auch der Grieche den Weg finden, die menschliche Gestalt so wunderbar zu erheben ins Göttliche. Der Grieche war sich ja klar darüber, daß seinen Göttergestalten Wesenhaftigkeit zugrunde liegt in der ätherischen Welt. Daraus entwickelte sich mehr oder weniger instinktiv -denn mehr oder weniger instinktiv war alles in dieser Zeit - das Bedürfnis, die Götterwelt und alles, was zusammenhängt mit der Götterwelt, so darzustellen, daß die äußere Gestalt idealisiert-menschlich ist; aber dieses Idealisiert-Menschliche, das war es nicht, worauf es eigentlich ankam; das ist nur der Ausdruck für ein Zeitalter, das die Tiefe der Sache gar nicht erfaßt hat, das die äußere Gestalt idealisiert-menschlich darstellt, das aber durch diese idealisierte Menschengestalt sich zum Ausdruck bringt, was eben im ätherischen Leben webt und wogt. Wir sehen daher, daß sich aus einer gewissen Steifigkeit, die wir in den ersten Darbietungen sehen werden, dann in dem griechischen Zeitalter der Grieche die Möglichkeit entwickelt, wirklich das ätherische Menschliche in dem äußeren physischen Leiblichen zur Darstellung zu bringen. Sie werden sehen, wenn Sie die allerersten Abbildungen verfolgen, daß da noch etwas Steifes darinnen ist, daß aber schon in der Gestaltung der Gliedmaßen zu erkennen ist, wie diese Gestaltung hervorgeht aus einem Verständnis des ätherisch Bewegten.
Und wenn wir dann vors chreiten bis zu Myron und von ihm Kunstwerke uns vor die Seele rücken, da werden wir sehen, wie das, was erst nur in der Gestaltung des Gliedlichen zum Ausdruck kommt, übergeht auf ein Ergriffenwerden des ganzen Körpers. Bei Myron bereits sehen wir, wie, wenn ein Arm bewegt ist, wenn ein Arm in Bewegung dargestellt wird, wie das etwas bedeutet für den ganzen Atmungsapparat, für die Gestaltung der Brustform. Der ganze Mensch ist innerlich erfühlt, ist innerlich empfunden. Das muß natürlich im allerhöchsten Maße dann bei Phidias und seiner Schule und bei Polyklet der Fall gewesen sein, die das Blütezeitalter der griechischen Kunst darstellen.
Dann finden wir, wie allmählich die Kunst, ich möchte sagen: von der hohen Empfindung des Ätherischen herabsteigt, nicht indem sie außer acht läßt das Ätherische, aber indem sie versucht, die Formen der Natur zu bezwingen, so, daß die Formen der Natur treuer zum Ausdruck kommen, ich möchte sagen: menschlicher, weniger göttlich zum Ausdruck kommen, und dennoch ein Ausdruck sind des Ätherisch-Lebendigen in dem Leiblichen. Es wird uns bei dem Anblick der einzelnen Kunstwerke weniger darauf ankommen, die einzelnen Künstler zu besprechen, sondern uns vorzuführen das allmähliche Wachsen der griechischen Kunst. Ob wir dann sprechen bei den letzten Produktionen, wie das in der Kunstgeschichte üblich ist, von einem Wiederherabgehen der griechischen Kunst, darauf kommt es weniger an. Dadurch, daß in der älteren Zeit gewissermaßen die Leiblichkeit mehr in der Lage aufgefaßt wird, ist ausgegossen über der älteren griechischen Kunst eine gewisse Ruhe. Die Bewegung ist so aufgefaßt, wie sie in die Ruhe gekommen ist; so daß wir, wenn wir die Gestalten der älteren griechischen Kunst sehen, das Gefühl haben: der Künstler war bestrebt, die Leiblichkeit so darzustellen, daß die Lage, in der die betreffende Gestalt war, dauernd war. Später bestreben sich die Künstler, ich möchte sagen, einer größeren Dramatik. Sie halten mehr den Moment fest, der in der fortgehenden Bewegung sich ergibt. Dadurch kommt etwas Bewegteres in die spätere Kunst hinein. Ob man das nun einen Niedergang nennen will, oder nur eine spätere Entwickelungsphase, ist ja schließlich eben bloß von der menschlichen Willkür abhängig.
Nach diesen paar Bemerkungen wollen wir uns nun einzelne Kunstwerke ansehen. Dasjenige, was noch zu sagen ist, können wir ja in Anlehnung an die einzelnen Kunstwerke selber sagen.
Sie sehen zunächst aus der ältesten Zeit, etwa um 560v. Chr., diese Apollo-Figur, den sogenannten
568 Apollo von Tenea
eine Jünglingsgestalt, an der Sie wirklich noch, ich möchte sagen, das volle Erfassen der Leiblichkeit sehen, das Ausgegossensein des Ätherischen in der Gliedlichkeit.
Man wird einmal erkennen, daß der ja oft hervorgehobene Zug dieser ältesten griechischen plastischen Kunst - um die Mundpartie das «Lächeln», wie man es nennt - aus dem Bestreben hervorgeht, nicht den toten Menschen, also bloß den physischen Leib darzustellen, sondern wirklich das innere Leben zu erfassen. In der älteren Zeit konnte man das noch nicht anders als durch diesen Zug darstellen.
Und nun wollen wir Ihnen zwei Proben bringen von dem dorischen Aphaia-Tempel zu Aegina:
569 Sterbender Krieger
Die Kunstwerke sind ausgeführt worden als ein Dankopfer für die Schlacht von Salamis und stellen im wesentlichen Kampfszenen vor, beherrschend das Ganze, wie wir dann sehen werden, die Gestalt der Athene. Diese liegende, sterbende Gestalt ist eine schöne Probe der Gestalten, die sich an diesem Tempel finden. Das Ganze stellt Giebelfiguren dar und ist besonders interessant durch das Kompositionelle der Sache, das mit vollständiger Symmetrie ausgeführt worden ist, links und rechts die Gestalten in sehr schöner Symmetrie.
Dann aus der entsprechenden Gruppe des anderen Giebels
571 Pallas Athene
570 Rekonstruktion des Westgiebeis von Furtwängler
Da sind wir im Anfange des 5. Jahrhunderts.
Nun schreiten wir im 5. Jahrhundert weiter. Da haben wir zunächst einen
572 Jünglingskopf dann einen
573 Wagenlenker
aus Delphi - und jetzt eine 574 Wettläuferin
aber wohl schon aus der Mitte des Jahrhunderts.
Und dann bitte ich Sie, zu beachten, wie bei Myron - da kommen wir schon in das Zeitalter, das man bezeichnen kann als das Blütezeitalter -, wie bei Myron die Behandlung des Leibes eine ganz andere wird, wie er nicht mehr in der Gliedlichkeit aufgeht, was sogar hier (575) noch der Fall ist, sondern wie er den ganzen Leib im Zusammenhang mit den Gliedern zu behandeln weiß:
575 Diskuswerfer, nach Myron
So stehen wir damit in der Mitte des 5. Jahrhunderts und finden in einer solchen Gestalt wahrhaftig schon eine hohe Vollendung in derjenigen Richtung gerade, die wir versuchten zu charakterisieren.
Und nun kommen wir, das heißt, wir sind schon darin, ins Perikleische Zeitalter. Von der Zeit des Phidias, von dem ja leider in Wirklichkeit wenig vorhanden ist, haben Sie hier die sogenannte
S. 231576 Athena Leninia
577 Athena Lemnia, Halbprofil
die um 450 entstanden ist und deren Marmorkopie sich in Dresden befindet. Dann eine Kopie nach der Athena von Parthenos
578 Kopf der Athena Parthenos
579 Athena Parthenos, Kopf im Profil
Und nun einige Proben von dem berühmten Parthenon. Sie können in jeder Kunstgeschichte nachlesen die interessante Geschichte dieser ParthenonFiguren. Es sind ja die wesentlichsten davon wohl verlorengegangen, und wir haben nur eine Vorstellung davon dadurch, daß sie von dem Franzosen Carrey gezeichnet worden sind gegen Ende des 17. Jahrhunderts,
580 Ost- und Westgiebel des Parthenon-Fries
bevor sie noch durch die Venezianer kaputt gemacht worden sind; und nur Reste sind dann gefunden worden am Ende des 18. Jahrhunderts durch Lord
Elgin:
581 Göttinnen-Gruppe
Das sind die sogenannten «Tau-Schwestern» vom Ostgiebel des Parthenon, denen durch die herabkommenden Genien die Geburt der Athene mitgeteilt wird. - Dann haben wir vom Westfries:
582 Jünglinge auf Rossen
Man kann annehmen, daß wohl zumeist im persönlichen Beisein des Phidias diese Dinge von seinen Schülern ausgeführt worden sind.
Und nun noch vom Ostfries die Poseidon-Figuren:
583 Götter-Gruppe
Mit Phidias war in der Tat alles Typische der griechischen Kunst gegeben, alles das, was so als der Stempel, als die Signatur der Leiblichkeit, wie sie darzustellen ist durch die Kunst, aufgedrückt war; so daß die Art, wie Phidias und seine Schüler gesehen haben, dann nachgelebt hat, lange, lange nachgelebt hat. Man sagte: die Linienführung des Antlitzes, Bewegung der Gliedmaßen und dergleichen, und Wallung der Kleider müsse so sein, wie sie in dieser Idealzeit der Kunst ausgebildet worden ist. Und das pflanzte sich durch alle Traditionen weiter fort, selbst in diejenigen Zeiten hinein, in denen nur in äußerlicher Weise das noch nachgeahmt werden konnte, was in der Blütezeit der griechischen Kunst lebendig gelebt hat und eben leider in seinen Hauptsachen zugrunde gegangen ist. Es ist ja heute nicht möglich, durch Anschauung eine Vorstellung zu bekommen gerade von den größten, von den weltüberragenden Meisterwerken des Phidias. Und es ist sehr bedeutsam, daß in der Zeit des 18. Jahrhunderts, als durch Winckelmann angeregt Goethe und andere sich in das Wesen der griechischen Kunst vertieften, sie ja nur eindringen konnten im Grunde genommen durch schlechte Imitationen, durch später entstandene Imitationen. Es gehörte ein großes Ahnungsvermögen dazu, dazumal einzudringen durch diese Imitationen in das Wesen der Kunst. Und derjenige, der sich bemüht, über diese Dinge die Wahrheit zu fühlen, der muß sich sagen, daß in der Zeit, in der Goethe jung war, in der er Italien bereiste, noch ein ganz anderes instinktives Sich-Hineinfühlen in die Kunst vorhanden war als dann im 19. oder gar im 20. Jahrhundert. Nur dadurch ist es möglich geworden, daß aus jenen späten Nachahmungsprodukten jene Auffassung der griechischen Kunst hervorgegangen ist, die aus Winckelmann, aus Goethe leuchtete.
Sehen Sie sich zum Beispiel das Bildwerk an, das jetzt kommt und das ja in Rom zu sehen ist, den Zeuskopf, den sogenannten
584 Zeus von Otricoli
da finden Sie etwas, worinnen man sehen kann die Fortsetzung des Typus, der in Phidias' Zeitalter schon geschaffen worden ist, aber selbstverständlich in späterer Nachahmung, hier noch sogar mit einer gewissen Großartigkeit nachgeahmt. - Weniger großartig wurde dann nachgeahmt dasjenige, was Polykletos als den Hera-Typ ausgearbeitet hat; und bis zur, ich möchte sagen:
S. 233Leerheit, bis zur schalen Nachahmung, etwa so, wie die Dinge schon erinnern etwas ans Modejournal, ist ja dann die unter diesen Gestalten stehende Pallas Athene, die berühmte
585 Athena Giustiniani, in Rom
die auch den Typus der Athene späterer Nachahmung zeigt und von der man nur ahnen kann, auf welche großartigen Dinge diese spätere Nachahmung zurückgeht. Hat man in dem Zeuskopf (584) das zu sehen, was sich fortgepflanzt hatte in Phidias, sd in dem nächsten, in dem Herakopf, dasjenige, was Polykletos geschaffen hat als Hera-Ideal, das wir Ihnen gleich im Zusammenhange damit zeigen:
586 Juno Ludovisi
587 Juno Ludovisi, Profil
Nun gehen wir wiederum zurück zu den Bildern in Olympia, im Westgiebel, die ja auch in ihrer Komposition großartig sind:
588 Kampf der Kentauren und Lapithen, Mittelgruppe, Teil: Die geraubte Braut
Und nun noch eine Gruppe daraus:
589 Kampf der Kentauren und Lapithen, Mittelfigur: Apollon
Und nun aus Phidias' Schule das
590 Orpheus-Relief
Wir erinnern uns, daß Phidias ja von seinen Mitbürgern beschuldigt worden ist, Gold gestohlen zu haben aus dem in Gold und Elfenbein auszuführenden Athene-Standbild, und daß er deshalb ins Gefängnis geworfen worden ist von seinen «dankbaren» Mitbürgern.
591 Büste des Perikles
Durchaus eine Idealauffassung dieser Persönlichkeit, über das Porträt-mäßige weit hinausgehoben.
Und nun etwas, was wohl ein Jugendwerk des Phidias ist, eine
592 Amazone
Jetzt können wir den Polykletes einschalten und haben hier eine
594 Amazone
vielleicht nach Polyklet.
In Myron und Phidias - und deren Schülern natürlich - haben wir wohl die Persönlichkeiten der Künstler der höchsten Blüte der griechischen Kunst zu sehen, die Bildner auch der Traditionen der griechischen Kunst.
Noch eine Wiederholung der ersten «Amazone» sei an diese Stelle gestellt:
593 Amazone
Und nun, nur um zu zeigen, daß man ungefähr in dieser Zeit auch etwas Genremäßiges gut zustande brachte, den
595 Dornauszieher
ein Knabe, der sich aus der Fußsohle einen Dorn auszieht.
Nun dringen wir allmählich in das Zeitalter ein, auf das ich vorhin aufmerksam zu machen versucht habe, indem ich sagte: es wird die ganze Auffassung heruntergerückt ins mehr Menschliche, wenn es auch noch göttliche Gestalten sind, wie hier die
596 Aphrodite von Knidos
Das ganz Erhabene der früheren Künstler wird mehr ins Menschliche heruntergerückt. Bei Praxiteles (596) können wir dies bereits beobachten.
Damit stehen wir also schon im 4. Jahrhundert, und im Zusammenhange damit sei die
597 Demeter von Knidos
gezeigt, die denselben Geist atmet.
Ferner der olympische Hermes des Praxiteles:
S. 235598 Hermes
der das Dionysos-Kind in der linken Hand hat. Und nun noch ein Satyr des Praxiteles:
599 Satyr
Dieser Zeit gehört nun auch die berühmte «Niobe-Gruppe» an, wie Niobe ihre sämtlichen Kinder verliert durch die Rache des Apollo.
600 Flüchtende Niobide
Und indem wir im 4. Jahrhundert weiterschreiten, kommen wir allmählich schon ins Alexandrinische Zeitalter hinein zu Lysippos, der dann geradezu im Dienste Alexanders arbeitet, Alexanders des Großen:
601 Alexander-Herme
Dann ein
602 Hermes
Dann ein
603 Knabe
mit andächtig zum Himmel erhobenen Händen. - Und ein
604 Medusenhaupt
Dann eine Statue:
605 Alexander der Große
Wir sehen eben die Kunst nun vom Typischen etwas ins Individuelle heruntergehen, allerdings im Griechischen, in der griechischen Kunst nirgends so weit wie in späteren Zeitaltern. - Und die
606 Sophokles-Statue
S. 236die durchaus aber an die allerbeste, idealste Tradition der ältesten Zeit, der Blütezeit heranreicht, erinnert. Man könnte ebensogut sagen: der Dichter als solcher ist dargestellt, was symbolisch angedeutet ist durch die Rollen, die Schriftrollen, die mit Absicht angebracht sind.
Wenn Sie diese Figur vergleichen mit mehr oder weniger nach Porträt-ähnlichkeit strebenden Gestalten, die jetzt kommen, so werden Sie sehen, daß eben allerdings aus dem Ideal heraus gestrebt wird, alles etwas porträtähnlicher zu machen:
607 Sokrates
Ebenso dann
608 Plato
Sie sind natürlich nicht nach dem Modell abgenommen, aber es ist eben versucht, sie menschlich-ähnlich zu machen, womit nicht behauptet sein soll, daß sie original-ähnlich sind. Dies wird insbesondere natürlich zu sagen sein mit Bezug auf Homer, der jetzt folgt:
609 Homer
Damit haben wir uns allmählich dem 2. Jahrhundert genähert.
610 Nike von Samothrake
Und nun die berühmte
611 Venus von Milo oder Aphrodite von Melos
die allerdings, wenn sie auch dieser späteren Zeit angehört, durchaus die Tradition des Blütezeitalters bewahrt. - Dagegen werden Sie an dem nächsten Werk sehen, wie Bewegung zu geben versucht wird:
612 Schlafende Ariadne
die ja wohl aus etwas späterer Zeit ist; aber wir können sie doch als einen Gegensatz anschauen.
S. 237Und nun kommen wir gegen das letzte Jahrhundert vor Christi Geburt, zu der Rhodischen Schule, zu der berühmten
613 Laokoon-Gruppe
von der Sie ja wissen, daß seit dem 18. Jahrhundert, seit Lessings berühmtem «Laokoon», viele Kunstbesprechungen von ihr ausgegangen sind. Es ist außerordentlich interessant, in Lessings Erörterung, anknüpfend an diese LaokoonGruppe, die von drei Künstlern der Rhodischen Schule herrührt, sich hineinzufinden. Es ist, wie Sie ja vielleicht wissen, von Lessing versucht worden zu zeigen, wie der Dichter, der die Szene schildert, in der Lage ist, sie ganz anders zu schildern, weil man das, was er darstellt, nicht vor Augen hat, sondern sich nur in der Phantasie lebendig zu machen hat, während man eben das, was der bildende Künstler darstellt, vor Augen hat. Und daher müsse, was der bildende Künstler darstellt, eine viel größere Ruhe in sich tragen, müsse Momente darstellen, die gewissermaßen als ruhende Momente wenigstens imaginiert werden können.
Nun, es ist viel - gerade mit Anlehnung an Lessings Auseinandersetzungen - über diese Laokoon-Gruppe gesprochen worden. Und interessant ist es, daß, ohne natürlich irgend etwas von Geisteswissenschaft zu kennen, in der Mitte des 19. Jahrhunderts der Ästhetiker Robert Zimmermann zu der ja zweifellos zu ergänzenden, aber für jene Zeit und ohne Geisteswissenschaft immerhin richtigsten Erklärung gekommen ist, weil in dieser Erklärung etwas von dem liegt - wenn auch nur instinktiv angedeutet -, was ich heute ausge-führt habe. Wir sehen ja den Priester Laokoon mit seinen Söhnen, durch die Schlangen umwunden und dem Tode entgegengehend. Nun wird zweifellos in dieser Darstellung die eigentümliche Ausgestaltung gerade des Leibes auffallen. Über diese Ausgestaltung des Leibes ist ja viel geschrieben worden. Nun hat Robert Zimmermann, der Ästhetiker, mit Recht darauf aufmerksam gemacht, daß die ganze Darstellung so ist, daß man eigentlich den Moment vor sich hat, wo das Leben - wir würden also sagen: der Ätherleib - schon im Entfliehen ist. Schon eigentlich ist ein Moment der Bewußtlosigkeit da. Daher stellt der Künstler die Sache so dar, daß der Leib des Laokoon wie in Teile auseinanderfällt. Und das ist das Geistvolle an dieser Sache: dieses Differenziertwerden des Leibes in seine Teile. Gerade an diesem Spätprodukt der griechischen Kunst kann man sehen, wie der Grieche sich bewußt war des Ätherleibes, indem er in dem Moment, in welchem das Leben übergeht in den Tod, wirklich die Wirkung des Sich-Zurückziehens des Ätherleibes durch den Schock, der durch die Umwindung der Schlangen ausgedrückt wird, zum Ausdruck bringt, wie er gleichsam diese Wirkung des Sich-Zurückziehens des Ätherleibes von dem physischen Leib, dieses Zerfallen, dieses Auseinanderfallen des physischen Leibes und des Ätherleibes zum Ausdruck bringt. Das ist das Charakteristische bei dem «Laokoon», nicht die anderen Dinge, die sehr häufig gesagt werden, sondern dieses Differenziertwerden des Leiblichen. Der Leib wäre durchaus so nicht zu denken, wenn nicht der Moment ins Auge gefaßt würde des also Sich-schon-Zurückziehens des Ätherleibes.
Und nun noch zwei Proben von Nachahmungen vielleicht älterer Vorbilder, die aber gerade großen Eindruck gemacht haben auf die späteren Kunst-betrachter. Der berühmte
614 Apollo vom Belvedere
als eine Art Kampfheld dargestellt. Und dann die 615 Artemis von Versailles die auch älter ist, in späterer Nachbildung.
Wir wissen ja, die griechische Kunst geht allmählich ihrem Dämmerungszeitalter entgegen, als Griechenland von Rom unterjocht wird. In Rom haben wir es ja zunächst zu tun mit einer Art Nachahmung der griechischen Kunst, mit einem Übertragen, aber mit einem allmählichen Versinken in der Ihnen öfter geschilderten allgemeinen Phantasielosigkeit des römischen Volkstums. Die nächsten Jahrhunderte, die auf das griechische Dämmerungszeitalter folgen, also das römische Zeitalter, sind ja vielfach trübe Zeitalter für unsere Entwickelung. Und ein neues Zeitalter beginnt wiederum - ich will das nur kurz erwähnen - im 12., 13. Jahrhundert in Italien, als man durch verschiedene Umstände die von dem früheren Mittelalter verschütteten Kunstwerke zum Teil wiederum auffindet. An der Anschauung dessen, was aus dem Altertum wieder aufgefunden wird, entsteht um diese Zeit dann eine neue Kunst, die allmählich zur Renaissancekunst wird. Die Künstler bilden sich namentlich vom 13. Jahrhundert ab in Italien durchaus an der Antike nach den aufgefundenen, damals in sehr geringer Zahl sogar noch aufgefundenen Kunstwerken, die ausgegraben werden. Und da sehen wir dann - und wir wollen jetzt übergehen zu diesem, ich möchte sagen: Wiedererheben der alten Kunst im Vor-Renaissancezeitalter - im 13. Jahrhundert in Niccolö Pisano zunächst einen außerordentlich feinen Künstler, der sich zu begeistern weiß an den aufgefundenen Resten der griechischen Kunst und aus der eigenen Phantasie heraus durch die Befruchtung durch die griechische Kunst, ich möchte sagen:
in dem Geiste dieser Kunst wiederum zu schaffen versucht. Hier haben Sie von ihm eine Kanzel:
616 Niccolö Pisano Kanzel des Baptisteriums zu Pisa mit den Kanzelreliefs
Die Kanzel selber wird von antiken Säulen getragen, zwischen denen gotische Bogenverwindungen sind; an den Säulen unten zum Teil auch Löwen, und oben die Kanzelreliefs, in denen Niccolö Pisano das, was er den Anregungen der Antike verdankte, zum Ausdruck gebracht hat. Niccoló Pisano wirkt bis gegen das Ende des 13. Jahrhunderts. Ein Detail aus dieser Kanzel:
617 Niccolö Pisano Anbetung der Könige
Von ihm ist auch ein anderes Relief aus dem Dom zu Siena:
618 Niccoló Pisano Kanzelrelief, Teil: Die Kreuzigung
Und jetzt gehen wir zu Giovanni Pisano, bei dem Sie beobachten wollen, bitte, wie eine viel größere Bewegung hineinkommt. Bei Niccoló Pisano haben wir noch eine gewisse Ruhe über den Figuren ausgegossen.
620 Giovanni Pisano Kapitäl mit Architravfigur, Pistoia
Daß nun also die christliche Kunst in die Lage kommt, wirklich ihre Motive mit einer solchen Vollkommenheit auszudrücken, wie es dann in der Renaissancekunst geschieht, das ist durchaus der Anregung der Antike zu ver-danken, die zuerst bei diesen Pisanos hervorgetreten ist.
Nun noch ein Relief aus derselben Kanzel:
621 Giovanni Pisano Kanzeirelief, Pistoia
Und nun von ihm, aus dem Dom zu Pisa:
622 Giovanni Pisano Kanzel
623 Giovanni Pisano Kanzel, Rekonstruktions-Modell von 1872, Aufstellung
seit 1926
Wir sehen zugleich, wie hier naturgemäß die Antike in die Gotik gewissermaßen hineinwächst. - Und nun eine Madonna von ihm:
624 Giovanni Pisano Madonna
Eine andere Madonnenstatue:
625 Giovanni Pisano Madonna
Und nun kommen wir zu einer Probe von Andrea Pisano, der berufen worden ist, eines der Bronzetore des Baptisteriums zu Florenz zu bilden. Hier haben wir von ihm eine Darstellung des biblischen, alttestamentlichen Erfinders der Erzwaren am Campanile des Domes in Florenz:
626 Andrea Pisano Tubalkain
Damit sind wir herangekommen bis ans 15. Jahrhundert und finden dann Ghiberti, den großen Künstler, der dreiundzwanzigjährig bereits mitkonkurrieren durfte bei der Ausschreibung für die Türen des Baptisteriums in Florenz:
628 Ghiberti Opferung Isaaks (Konkurrenz-Relief)
und dreiundzwanzigjährig zunächst die nördlichen Türen des Baptisteriums machen durfte:
629 Ghiberti Bronzetüren, Florenz, Baptisterium, Nordseite
S. 241der sich emporgeschwungen hat von dem einfachen Goldschmiedlehrling zu einem der größten Künstler. Diese Reliefdarstellungen an den Türen des Baptisteriums von Florenz gehören eigentlich in ihrer Art zu den größten Meisterwerken der Kunstentwickelung.
Später wurden ihm dann übertragen die östlichen Türen des Baptisteriums:
630 Ghiberti Bronzetüren, Florenz, Baptisterium, Ostseite
die das Alte Testament darstellen, und von denen Michelangelo ja gesagt hat, daß sie würdig wären, «die Pforte des Paradieses» zu bilden, - die auch einen tiefen Einfluß gehabt haben auf die ganze Kunst des Michelangelo, so daß man wiedererkennen kann gewisse Motive bis in Einzelheiten hinein in der Michelangeloschen Malerei, die er aufgenommen hat von diesen Reliefdarstellungen, von diesen Bronzetüren.
Nun noch ein Relief von diesen östlichen Türen:
631 Ghiberti Opferung Isaaks
Und eine Erzstatue von der Hand dieses Meisters:
627 Ghiberti St. Stephanus, Florenz, Or San Michele
Was Ghiberti also so arbeitet, das beruht durchaus auf treulicher Anschauung der Antike.
Und jetzt wollen wir einfügen die Kunst der della Robbias, zunächst des Luca della Robbia:
632 Luca della Robbia Tanzende Knaben, von einer Sängertribüne
Die Robbias sind ja besonders dadurch berühmt geworden, daß sie die besondere Kunst, gebrannten Ton als Material zu benützen und dann farbig zu glasieren, erfunden haben, so daß ein großer Teil ihrer Kunstwerke dann in diesem Material ausgeführt ist.
Ein anderes Detailbild von dieser Sängertribüne:
633 Luca della Robbia Singende Knaben
Luca della Robbia füllt nahezu ganz das 15. Jahrhundert aus. Nun noch eine Madonna von ihm:
634 Luca della Robbia Madonna in Rosen
Sie sehen nun, wie wir hier in das Zeitalter gelangt sind, in dem zwar die Kunst, die aus dem unmittelbaren inneren Erleben, aus dem ätherischen Erleben geschöpft ist, im eminentesten Sinne anregend wirkt, wo aber die Kunst durchaus auf der Anschauung, auf der Nachbildung der Anschauung beruht, nicht mehr auf dem Inne rlich-Erfühlten. Deshalb ist es ganz interessant, diese zwei Zeitalter so unmittelbar hintereinander auf sich wirken zu lassen.
Jetzt folgt Andrea della Robbia:
635 Andrea della Robbia Madonna della Cintola
Das Relief stellt sie dar in der geistigen Welt.
636 Andrea della Robbia Bambino
Und nun von Giovanni della Robbia ein farbiges Friesrelief:
638 Giovanni della Robbia Aufnahme und Fußwaschung der Pilger
Jetzt schreiten wir weiter zu dem 1386 geborenen Donatello, wobei wir bemerken wollen, wie sich bei ihm verbindet nun mit der Beeinflussung durch die Antike ein ganz entschiedenes Hinneigen bereits zum Naturalismus, eine naturalistische Ausprägung der Anschauung. Bei Donatello tritt es ganz deutlich hervor: eine Art liebevolle Vertiefung in die Natur, so daß er auf der einen Seite eigentlich Naturalist wird und nur eben das Können aus dem, was sich unter den Vorgängen, die wir eben gesehen haben, heraus entwickelt, aus der Tradition, schöpft. Sein Naturalismus ging so weit, daß, als sein zeitgenössischer mitstrebender Freund Brunellesco von ihm einen «Christus» sah:
640 Donatello Kruzifix
dieser behauptete: «Du machst eigentlich keinen Christus, du machst bloß einen Bauern!» - Zunächst verstand der Donatello gar nicht, war er damit meinte. Mit dieser Anekdote - sie ist sehr interessant, wenn auch nicht historisch treu, so doch typisch - ließe sich das ganze Verhältnis zwischen dem idealisierenden und ganz in der Anschauung, in dem Wiederaufleben der Antike stehenden Brunellesco und Donatello charakterisieren; sie ist typisch für diesen Gegensatz. Brunellesco läßt sich dann herbei, seinerseits einen «Christus» zu machen:
641 Brunellesco Kruzifix
Er bringt diesen Christus zu Donatello, als dieser eben für das Frühstück der beiden eingekauft hat, die miteinander wohnten und miteinander frühstückten. Donatello kommt mit einer Art Schürze, mit all den schönen Sachen, die sie nun zusammen frühstücken wollen. Und während er noch alles das in der Schürze hat, das ganze Frühstück da, enthüllt Brunellesco seinen «Christus», und Donatello riß so den Mund auf und bekam einen solchen Schrekken, daß er das ganze Frühstück zu Boden fallen ließ. Es war für ihn eine Offenbarung, was Brunellesco gemacht hatte. Einen sehr überwältigenden Einfluß hat er dadurch nicht erfahren, aber immerhin, ein gewisser veredelnder Einfluß ist für ihn von Brunellesco doch ausgegangen. Und über diese Szene wird weiter erzählt, daß Donatello so bestürzt war, daß er glaubte, das Frühstück sei überhaupt verschwunden. «Was essen wir jetzt?» sagte er. Darauf Brunellesco: «Wir werden halt die Sachen wieder aufheben.» - Donatello aber meinte kopfschüttelnd: «Ich sehe ein, ich werde niemals etwas anderes können als Bauern machen.»
Hier sehen Sie nun den Versuch eines Davids des Donatello
642 Donatello David
Und hier einen anderen
643 Donatello David
Und nun kommen wir zu den wunderbar in sich geschlossenen Marmor-figuren von Donatello in Florenz, die so recht zeigen, wie er durchaus aus seinem Naturalismus, aus seiner naturalistischen Anschauung heraus in die Möglichkeit versetzt war, feste menschliche Gestalten, wie er sie bilden wollte, hinzustellen, ich möchte sagen, auf die Beine so, daß sie mit aller Kraft dastehen.
Donatello
644 Jeremias 647 Habakuk, Teil: Brustbild
645 Petrus 648 Johannes der Täufer
646 Habakuk
Hier lebt sich eben bei Donatello der Naturalismus hinein. Es ist nicht jene Seele, die wir bei der nordischen Skulptur gefunden haben, aber eine entschiedene naturalistische Anschauung dessen, was der Sinn sieht, was der vergeistigte Sinn sieht.
In Niccoló Pisano und in Donatello haben wir zwei Künstler, die im eminentesten Sinn dann auf Michelangelo Einfluß genommen haben und auf ihn gewirkt haben. Diejenigen, die dann später sahen, was Michelangelo geschaffen hat, namentlich in seiner ersten Zeit, und sich an Donatellos Schöpfungen erinnerten, die haben ja das Wort geprägt, das dazumal gesprochen worden ist: entweder Michelangeloter Donatello - oder Donatellosierter Michelangelo!
649 Donatello Lodovico III. Gonzaga
650 Donatello St. Georg
Besonders charakteristisch ist dieser St. Georg von Donatello; die ganze naturalistische Kraft liegt darin, die ihm eigen war.
Solche Kunstwerke entstanden aus der Freiheit von Florenz, aus der ja auch erwuchs dann Michelangelo Und wenn wir auf der einen Seite sehen, wie wir, ich möchte sagen: durch eine allgemeinere historische Notwendigkeit, kosmopolitischere, historische Notwendigkeit das Aufleben der Antike in Italien finden, so finden wir überall die Hinneigung zum naturalistischen Element verbunden mit der Stimmung, die aufkommt in der Freien-Städte-Kultur. Sowohl hier wie im Norden finden wir, natürlich verschiedenartig, je nach dem Charakter der Völker ausgebildet, das Gleiche heraufkommen aus der Freien-Städte-Kultur heraus, wo der Mensch sich seiner Würde, seiner Freiheit und seines Wesens bewußt wird in dieser Städte-Freiheit. Man kann gar nicht anders als so, wie man bei Kunstwerken, die wir für die niederländischen, für die nordischen Gegenden charakteristisch gefunden haben, wie wir da immer erinnern mußten an die Freie-Städte-Kultur und ihre Stimmung, so kann man gar nicht anders, als bei einem solchen, fest in den Raum hineingestellten Mann, wie diesem St. Georg in Florenz (650), an die Freie-Städte-Kultur denken, deren Atmosphäre das möglich machte.
Nun eine Sängertribüne mit Reliefen:
652 Donatello Sängertribüne
Und ein Relief daraus:
653 Donatello Tanzende Knaben
Eine «Verkündigung»:
651 Donatello Verkündigung an Maria
Nun eine Madonna:
654 Donatello Madonna Pazzi
Nun eine Büste:
655 Donatello Niccoló da Uzzano
Dann das Reiterstandbild in Padua:
656 Donatello Gattamelata
657 Donatello Gattamelata, Teil: Brustbild
Und zum Schlusse wollen wir Ihnen noch vorführen den Lehrer Lionardos und Peruginos, Verrocchio, als bildenden Künstler. Zunächst die berühmte Reiterstatue in Venedig:
658 Verrocchio Bartolomeo Colleoni
659 Verrocchio Colleoni, Teil: Brustbild
Dann haben wir noch den «David»:
660 Verrocchio David
Damit haben wir die Künstler der Vor-Renaissance vor uns gehabt, die durch ihre Vertiefung in die Antike einerseits das Heraufheben der Antike geführt haben in die Zeit, in der man nicht mehr innerlich in der Seele so lebte wie in antiken Zeiten, sondern in der Anschauung wieder aufleben lassen mußte, was man in der Antike innerlich instinktiv gefühlt hat, eigentlich besser: fühlend gewußt hat, wissend gefühlt hat; die Künstler, die andererseits dies mit dem verbanden, was kommen mußte im fünften nachatlantischen Zeitalter, aus der Anschauung heraus verbanden mit dem Naturalismus, und die dadurch die Vorgängerschaft bildeten zu den großen Renaissancekünstlern Lionardo, Michelangelo und - durch Perugino - auch Raffael, die ja alle unter dem unmittelbaren Einfluß der Kunstwerke dieser Vorgänger standen.
Sie standen ja durchaus auf den Schultern dieser Vor-Renaissance-Künst1er. Und es ist interessant, zum Beispiel gleich dieser Gestalt gegenüber zu sehen, wie damals rasch fortgeschritten wurde. Wenn Sie diesen «David» (660) vergleichen mit dem «David» von Michelangelo:
660a Michelangelo David
so werden Sie sehen, wie hier verhältnismäßig noch ein Unvermögen da ist zu dramatisieren, die Bewegung zu ergreifen, während Michelangelo gerade in seinem «David» (660a) das Allerhöchste an Bewegung erfaßt hat, nämlich:
festzuhalten den Entschluß des David, gegen den Goliath loszugehen.
Damit haben wir also versucht, uns ein wenig vor die Seele zu führen, was einerseits strahlt aus der griechischen Kunst und andererseits wiederum aufleuchtet von dieser griechischen Kunst in der Zeit, als die Menschheit versuchte, die Kunst wiederum zu finden mit Hilfe des Auflebens des griechischen Könnens.