S. 161Wir werden Ihnen heute eine Reihe von Bildern vorführen, welche einen Teil der Entwickelung der niederländischen Malerei, der niederländischflandrischen Malerei, in die Zeit des 15. Jahrhunderts herein bis zum Beginn des 16. Jahrhunderts zeigen sollen. Wir weisen damit gerade auf einen in innergeschichtlicher Entwickelung auch allerwichtigsten Zeitpunkt in der Kunstentwickelung hin. Das können Sie ja vor allen Dingen daraus ersehen, daß wir damit in bezug auf die Kunstentwickelung unmittelbar in der Zeit stehen nach dem Anbruch des fünften nachatlantischen Zeitraumes, also desjenigen Zeitraumes, der berufen ist, herauszugestalten aus der Menschheitsevolution alles dasjenige, was zusammenhängt mit der Entwickelung der Bewußt-seinsseele. Und wenn man es nur einigermaßen dahin gebracht hat, kein nach modernem Zuschnitt gebildeter Kunsthistoriker zu sein, so wird man vielleicht wenigstens ein elementares Verständnis entgegenbringen können demjenigen, was sich gerade an einer charakteristischsten Stelle wie in diesem Abschnitt «Niederländische Malerei» künstlerisch so zum Ausdruck bringt, daß man in jeder Einzelheit sieht dieses Wirken, dieses auftretende Wirken der Bewußtseinsseele. Wenn man allerdings ein nach modernstem Zuschnitt gebildeter Kunsthistoriker ist, wozu ja selbstverständlich gehört, daß man einen solchen Kunsthistoriker wie Herman Grimm für einen ganz untergeordneten Geist ansieht, wenn man ein solcher Kunsthistoriker zu sein nicht das Unglück hat, so wird man, selbst wenn man gar nichts weiß von den Gesetzen der Impulse, die wir kennengelernt haben in der Geistesentwickelung für die Menschheitsevolution, finden, daß gerade in der Kunstentwickelung die wunderbarste Bestätigung liegt für dasjenige, was Geisteswissenschaft, sagen wir namentlich für die Unterschiede des dritten, vierten, fünften nachatlantischen Zeitraumes aufweist. Und es ist interessant zu sehen, wie langsam und allmählich in den Jahrhunderten dieser Zeiträume herauskommt, was heute eigentlich als das Grundgeiüst der Kunstanschauung anzusehen ist, und wie die einzelnen Elemente dieses Grundgerüstes an den verschiedensten Stellen der Menschheitsentwickelung herauskommen.
Sehen Sie, wenn wir zurückgehen in der zeichnerischen, in der malerischen Darstellung, so finden wir, daß zum Beispiel die Gesetze der Raumbehandlung wirklich durch ungeheure Anstrengungen der Menschenseele erst herausgekommen sind. Daher ist die ältere zeichnerisch-malerische Darstellung so, daß sie in unserem heutigen Sinne eigentlich nicht eine bildnerische Kunst darstellt, sondern man möchte sagen: nur die auf eine Fläche fixierte Novellistik ist, eine auf eine Fläche fixierte Erzählung. So könnte man selbst Darstellungen noch gar nicht lang hinter uns liegender Zeiten nennen. Ich werde, ohne viel auf historische Gesichtspunkte einzugehen, nur im allgemeinen heute ein paar Gesichtspunkte angeben. Man kann wahrnehmen, wie man in solchen älteren Zeiten, ohne Rücksicht zu nehmen auf Raumdarstellungen, einfach im Auge hat, irgend etwas, was man auch erzählen kann, darzustellen, und wie man, was man darstellt, eben einfach auf der Fläche fixiert, so daß nebeneinanderstehen die erzählten Dinge auf der Fläche. Wir würden von unserem Gesichtspunkte aus dieses ja nur als eine Art Illustration heute ansehen können und würden heute sogar schon von der Illustration wünschen, daß sie nicht so vorgeht, Anordnung des Erzählten, des Dargestellten auf der Fläche zu geben.
Eine nächste Stufe besteht darin, daß man versucht, in allereinfachstet Weise die Raumanordnung zu fixieren, indem man das Prinzip der sogenannten Überschneidung einführt, das heißt, Veranlassung nimmt, das Sichtbar-werden zu verwenden: etwas deckt ein anderes zu, ist also Vormann; das andere ist hinten. Da wird dann schon die Fläche dazu benützt, durch die Über-schneidung die Tiefendimensionen wenigstens anzudeuten.
S. 163Eine nächste Stufe ist diejenige, die man so charakterisieren kann, daß man die einzelnen Figuren gegeneinander vergrößert und verkleinert, wodurch man schon dem Rechnung trägt, daß das, was größer erscheint, mehr vorne ist, das, was kleiner erscheint, mehr rückwärts ist. Wenn wir nun zurückgehen in den dritten nachatlantischen Zeitraum, so finden wir, daß eine Raumbehandlung durchaus noch nicht vorhanden ist in dem Sinne, wie wir heute von Raumbehandlung sprechen, daß entweder die Anordnung in der Fläche eingehalten wird oder daß der Raum verwendet wird, um den Gedanken auszudrücken. Und das reicht dann noch herein in den griechisch-lateinischen Zeitraum. Wir können da in diesem Zeitraum finden, wie entgegen der Art, wie man die Dinge sieht, gewisse Figuren, die augenscheinlich vorne, also dem Zuschauer näher gestellt sein müssen, kleiner sind als Figuren, die vom Zuschauer weiter entfernt sind. In dieser älteren Zeit gibt man sich etwa einer solchen Behandlung hin: wenn wir zum Beispiel im Hintergrund einen König postiert sehen, im Vordergrund die Untertanen, so macht man die Untertanen kleiner. Sie sind nicht räumlich kleiner, aber sie sind nach der Anschauung der Menschen dem Gedanken nach kleiner - also stellt man sie vorne hin und macht sie kleiner. Das aber bildet dann den Übergang zu etwas, was wir in der älteren Zeit sehr häufig finden können und was wir nennen können die umgekehrte Perspektive im Verhältnis zu dem, was wir Perspektive nennen. Bei der umgekehrten Perspektive müssen wir uns vorstellen, daß die Dinge so fixiert werden, wie sie irgendeine Figur im Bilde selbst sieht. Da können also die vorderen - für uns vorderen - Gestalten kleiner seiri als die rückwärtigen Gestalten, wenn eine rückwärtige Gestalt als diejenige vorgestellt wird, welche eigentlich das Ganze anschaut. Dann muß sich aber der Anschauer einer solchen Darstellung vollkommen ausschalten; er muß sich wegdenken oder er muß sich gewissermaßen in das Bild hineindenken, in die Gestalt, in die Persönlichkeit hineindenken, die als diejenige gedacht wird, welche das Ganze anschaut. Wir haben es also da zu tun mit einer unpersönlichen Perspektive. Eine solche unpersönliche Perspektive war noch angemessen dem vierten nachatlantischen Zeitraum, in dem die Bewußtseinsseele in der Art, wie sie bewußt später geboren wurde, noch nicht geboren war. Der Mensch des fünften nachatlantischen Zeitraumes kann sich nicht selber vergessen, sondern er muß eine Darstellung verlangen, die auf seinen Augenpunkt hingeordnet ist. Daher tritt eigentlich die strenge Kunst der Perspektive auf den Augenpunkt des Anschauers hingeordnet erst auf mit Brunellesco, mit dem die Renaissance im wesentlichen beginnt.
Nun kann man sagen: In diesem Zeitpunkt wird eigentlich erst das, was wir heute Perspektive nennen, richtig eingeführt in die Kunstbehandlung. Und der Süden ist aus den Impulsen heraus, die ich Ihnen bei früheren solchen Betrachtungen gekennzeichnet habe, der Erfinder der Perspektive. Denn dem Süden kommt es an auf Hinordnung, Anordnung in die Raumesverhältnisse hinein; dem Süden kommt es an auf das Extensive. Daher ist er auch vor allen Dingen in der Kunst des Kompositionellen zur Meisterschaft geeignet. Und so sehen wir denn später von der Renaissance befruchtet im Süden das kompositionelle Element im Zusammenhang mit alldem, was ich schon dargestellt habe als das Eigentliche emporkommen und bis zur hohen Vollendung kommen. Damit also wird etwas in der Kunst zum Ausdruck gebracht, was man nennen kann: Zusammenfassung von Wesenheiten im Raume, so daß dabei der Mensch als Beschauer mitgedacht wird, wie es entspricht dem Zeitalter, in dem die Bewußtseinsseele geboren wird, das heißt: der Mensch seiner selbst bewußt wird.
Nun sehen wir im Süden und in alldem, was mit der südlichen Kultur so zusammenhängt, wie ich es schon dargestellt habe, dieses Prinzip der Perspektive so auftreten, daß wir sehen: es wird naturgemäß aus dieser Südkultur heraus eigentlich richtig entwickelt. Dagegen wird ein anderes Prinzip im Norden entwickelt, und wir sehen es, ich möchte sagen: im Status nascendi, im Momente des Entstehens, wenn wir den Blick hinrichten auf die Brüder van Eyck.
Wenn wir den Blick richten auf die Brüder van Eyck, zunächst auf Hu-bert van Eyck, dann auf seinen Bruder Jan van Eyck, so sehen wir in ihnen dasjenige auftreten - allerdings noch in einer ganz anderen Form -, was später so herauskommt, wie ich es Ihnen charakterisieren konnte, zum Beispiel bei Rembrandt. Aber wir sehen dieses Prinzip herauswachsen aus dem mitteleuropäisch-nordischen Elemente; und solche Dinge drücken sich ja auch durch äußere, ich möchte sagen: reale Symbole aus. In Brunellesco hat man den eigentlichen Erfinder der neuzeitlichen Perspektive zu denken. Denn die ältere Perspektive, wie sie den griechischen Reliefdarstellungen zugrunde liegt, die hat zum Beispiel nicht dasjenige, was man einen Fluchtpunkt nennt, sondern eine ganze Fluchtlinie; so daß also nicht die Sache so dargestellt wird, wie wenn in einem Punkte zusammenlaufen würde, was man überschaut, sondern in einer ganzen Fluchtlinie; darin ist sogar der radikale Unterschied der älteren Perspektive gegenüber der neuzeitlichen Perspektive, der Perspektive des fünften nachatlantischen Zeitraumes zum Ausdruck gekommen. Wie nun im Süden durch Brunellesco die Perspektive gefunden wird, so wird im Norden -und es ist ja nicht bloß eine Tradition, sondern es ist etwas tief Wahres daran -die Olmalerei gefunden. Und wenn auch nicht Hubert van Eyck allein die 01-malerei gefunden hat, so ist es doch so, daß in dem Zeitalter und aus dem Milieu heraus, aus dem er geschaffen hat, diese Olmalerei gefunden worden ist. Was heißt denn das aber eigentlich? Woher kommt so etwas? Denn die 01-malerei wird dann ja nach dem Süden getragen. Die Perspektive wird von der südlichen Kunst nach dem Norden genommen, die Olmalerei wird von dem Norden nach dem Süden getragen! Was heißt denn das? - Das wurzelt tief im ganzen Grundcharakter, in der ganzen Grundseelenstimmung des Nordens, also Mitteleuropas. Der Süden hat mehr Talent für das Sich-Fügen in die Gruppe; der Süden hat mehr noch Anhänglichkeit an die Gruppenseele als solche. Daher bezeichnet sich der Süden gern als zu irgendeiner Gruppe gehörig und hat wenig Verständnis für das Individuelle. Das müßte man natürlich durchaus berücksichtigen; denn die Völker werden sich nie verstehen, wenn sie sich nicht Mühe geben, die besonderen Charakteristiken ins Auge zu fassen. Wenn ein in romanischem Geiste Erzogener, also mit südlichem Charakter Impulsierter, von seiner Zugehörigkeit zum Volkstum spricht, sich einen Patrioten nach der einen oder anderen Richtung nennt, so meint er etwas ganz anderes, als wenn der Mitteleuropäer von Patriotismus spricht. Denn für alles dieses Zusammengehörige, dieses die Menschen in Gruppen Zusammenfassende, ist eigentlich in Mitteleuropa kein Talent vorhanden. Da ist das Talent für das Individuelle; und der ursprüngliche Charakter Mitteleuropas kommt zum Vorschein eben in der Anerkennung des Individuellen, daher zunächst in der Zeit der Entwickelung der Bewußtseinsseele in der Anerkennung des Persönlichen, des Menschlich-Individuellen. Wenn man im Gruppenhaften, also im extensiv Ausgedehnten das Wesentliche sieht, dann lebt man so-zus agen auch in dem Kompositionellen; dann hat man das Vers tandnis fur dieses Kompositionelle. Wenn man Verständnis hat für das Individuelle, dann will man das Individuelle von innen heraus gestalten; man sieht nicht den Geist wie Fangarme ausstreckend und eine Gruppe zusammenhaltend, sondern man sieht den Geist in jedem einzelnen; man stellt die einzelnen individuellen Dinge zusammen und sieht den Geist in jedem einzelnen, das heißt: man will dasjenige, was im Inneren, im Seelenhaften ist, an die Oberfläche des Körperlichen bringen.
Das geschieht nun nicht durch die Perspektive, sondern das geschieht durch die lichtdurchflossene Farbengebung. Und daher kommt es, daß die urgermanischen Brüder van Eyck gerade der Ausgangspunkt sind für die moderne Farbengebung, die Farbengebung, welche in der Farbe selber versucht, dasjenige festzuhalten, was aus dem Individuell-Seelischen an die Oberfläche des Körperhaften tritt. Und so sehen wir, daß ihre eigentliche Innerlichkeit die Brüder van Eyck und ihre Nachfolger aus diesem nordisch-mitteleuropäischen Elemente hernehmen. Und dasjenige, was in ihren Darstellungen allmählich als Kompositionelles eindringt, das nehmen sie von Frankreich, von Burgund herüber.
Nun ist es keineswegs ein Zufall, daß diese besondere Entwickelung, diese charakteristische Entwickelung im 15. Jahrhundert gerade in die Zeit hineinfällt, in der die Gegenden, in denen diese Maler leben, noch nicht festes staatliches Gefüge haben. Dieses staatliche Gefüge wird ihnen dann erst über-gegossen vom Süden her, von Frankreich, und namentlich von Spanien. Dasjenige, was sich dazumal ausdehnt in den nördlichen und südlichen Niederlanden, das sind eigentlich individuelle Städtebildungen, die nur sehr wenig staatsmäßig zusammenhingen. Das ist eine Zeit, in der in dieser Gegend die Leute kein Talent haben, daran zu denken, daß Menschen gruppenmäßig zusammengehalten werden müssen durch Staatsgebilde, bei denen das Staatsgebilde die Hauptsache ist, und es darauf ankommt, daß gerade so und so weit dieses Staatsgebilde im Raume sich ausdehnt. Den Leuten, aus denen emporgewachsen sind die Brüder van Eyck, kommt es gar nicht darauf an, welchem Volkstum sie angehören, wie weit sich irgend etwas, was sie Staaten nennen, an das sie überhaupt nicht denken, ausdehnt, sondern es kommt ihnen darauf an, daß Menschen, vollwertige Menschen sich entwickeln, gleichgültig, zu welcher Gruppe sie gehören. Und so sehen wir in den südlichen Niederlandsgegenden, in den flandrischen Gegenden, wie in einer sinnigen und innigen Weise des Menschen Inneres in die Körperoberfläche herausgeholt wird dadurch, daß eben gerade dasjenige, was die Farbe in die individuell-seelische Charakteristik bringen kann, was lichtdurchflossen ist, in das Bild hineingeheimnißt wird. Und wir sehen dann, wie die nordisch-niederländische Bürgerlichkeit in den südlichen Aristokratismus sich hineinerstreckt, und wie gerade aus dieser Bürgerhaftigkeit dasjenige hervorgeht, was den einzelnen Menschen so recht hineinstellt in die Welt und was damit künstlerisch wirklich eine Art Überwindung der Gruppenhaftigkeit ist.
Dabei können - und wir werden das gleich bei den ersten Bildern heute sehen -, dabei können geradezu großartige Massenentwickelungen auf diesen Bildern auftreten. Aber diese Massenentwickelungen sind nicht so, daß sie von vornherein gruppenhaft gedacht werden, daraufhin konstruiert sind, daß sie so und so verteilt sind und raumhaft zusammengehören, sondern es entstehen die Gruppen dadurch, daß jede einzelne Wesenheit voll wichtig ist und sich neben die anderen hinstellt.
Das also ist es, was wir gerade aus diesem Stück Kunstentwickelung werden ins Auge fassen können. Wir werden sehen bei den Brüdern van Eyck gerade, ich möchte sagen, eine vielfach noch zurückgebliebene Raumanordnung, aber trotz dieser zurückgebliebenen Raumanordnung eine hohe Innerlichkeit und ein Anpassen an dasjenige, was man sieht, ohne Rücksicht zu nehmen auf irgend etwas konventionell Feststehendes. Und so sehen wir denn, daß hier der andere Pol des Eingehens auf die physische Wirklichkeit ist, künstlerisch, wie das dem fünften nachatlantischen Zeitraum angemessen ist. Der andere Pol - denn der eine ist im Norden - geht von der italienischen Kunst, von der Kunst der Renaissance aus. Dort das Kompositionelle, und alles übrige gewissermaßen dienend dem Kompositionellen; im Norden dasjenige, was von innen heraus schafft, und was sich erst allmählich dazu durch-ringt, aus der Zusammenstellung des verinnerlichten Individuellen ein Kompositionelles herauszuarbeiten. Dieses bedingt dann, daß die eine Seite des naturalistischen Kunstprinzips des fünften nachatlantischen Zeitraumes eben hier eigentlich eine ihrer Ursprungsstätten hat. Es wird in die unmittelbar den Menschen umgebende Wirklichkeit das Erzählende hineingestellt. Aus dieser den Menschen unmittelbar umgebenden Wirklichkeit war herausgenommen zum Beispiel die biblische Geschichte, wenn sie künstlerisch dargestellt wird in älteren Zeiten. Diese Zeit beginnt, die biblische Geschichte hineinzustellen in die unmittelbar naturalistische Wirklichkeit. Niederländische Menschen stehen vor uns und sind die Gestalten der biblischen Geschichte. Dasjenige, was früher sich von der äußeren, näturalistischen Welt abgeschlossen hat, ich will sagen, der Goldhintergrund, dasjenige, was so zur Darstellung kam, das hört auf zu sein. Auf dem Boden, auf dem wir selbst stehen, gehen und stehen auch die biblischen Szenen.
Das aber verknüpft sich unmittelbar wie selbstverständlich damit, daß überall in der Umgebung des Menschen entweder auftritt die Behandlung des Raumes als Innenraum oder die Behandlung des äußeren Raumes. Ich möchte sagen: Der Raum hat aufgehört, selber in der Komposition des Bildes zu leben; dafür muß er auf das Bild versetzt werden, muß im Bilde selber auftreten. Wie kann er auftreten? Nun indem man einen Teil des Bildes selber als Raum gestaltet. Das heißt, daß man einen Innenraum, ein Zimmer oder irgend etwas nimmt und die Gestalten hineinstellt; oder aber, indem man den Raum gestaltet so, wie er sich naturalistisch um den Menschen herum gestaltet als Landschaft. Daher sehen wir ganz naturgemäß mit alldem, was in der geschilderten Weise als die neuzeitlichen Impulse gerade diese niederländische Kunst durchsetzt, in großartiger, in gewaltiger Weise die Landschaft überall in dem Hintergrund oder sonst auftreten. Und am schönsten, am blühendsten entwikkelt sich diese Kunst in der Zeit der Freien Städte, in der Zeit, in der in jenen Gegenden jede Stadt stolz ist auf ihre Unabhängigkeit, in der sie kein Bedürfnis hat nach territorialem Zusammenschluß mit anderen Städten. Da entwikkelt sich ein gewisses internationales Bewußtsein. Und dieses ganze Freisein von Gruppengesinnungen, das ist hervorwachsend aus dem urtüchtigen germanischen Bürgertum gerade jener Gegenden, jener Zeit, aus dem Nord- und Süd-Niederländischen, das nur ganz wenig influenziert ist von dem Kompositionellen des Südens; es ist hervorwachsend aus dem Nord- und Süd-Niederländischen, das nur ganz wenig influenziert ist von dem Kompositionellen des Südens, nur insofern influenziert ist, als es angrenzt an den Süden, das aber gerade aus der demokratischen Bürgertüchtigkeit heraus auch das Künstlerische schafft, seine Blüte entfaltete, bis in jene Zeiten hinein, wo wiederum Gruppengesinnung, ich möchte sagen: die Sache überdeckt.
So ist die Zeit der Kunstentwickelung, die wir heute vorführen, auch zugleich eine Zeit der freien Entwickelung der Menschen. Und selbstverständlich, ich müßte jetzt noch sehr vieles sagen; aber ich wollte Ihnen vor allem den welthistorischen Zeitraum fixieren, in den diese Kunstentwickelung hineingestellt ist. Und jetzt können wir ja zu dem Aufzeigen einer Anzahl von Bildern unmittelbar übergehen.
Wir beginnen mit dem weltberühmten «Genter Altarbild» der Brüder van Eyck.
433 Hubert und Jan van Eyck Genter Altar, Gesamtbild
Dieses Altarbild besteht aus sehr vielen Teilen. Sie sehen hier das Mittelstück - wenn die vorderen Flügel aufgemacht sind. Sie sehen da zunächst den oberen Teil davon:
434 Hubert und Jan van Eyck Genter Altar, Teil: Gotivater
Gottvater in der Mitte, im päpstlichen Ornat. Alles aus dem Christlichen des Südens heraus gedacht - Gottvater wirklich wie ein Papst. Aber dasjenige, was ich angedeutet habe, es ist in der künstlerischen Auffassung enthalten. Wenn wir zurückgehen würden, so würden wir finden, daß die frühere Entwickelung ganz in christliche Vorstellungen getaucht ist, in traditionell-christliche Vorstellungen, wie sie der Klerus den Leuten aufgedrängt hat, wie sie im eminentesten Sinne entsprachen einem aus dem Gruppenbewußtsein heraus-kommenden Denken einer solchen Gesinnung. Und wir sehen ganz aus diesem heraus das Individuelle sich geltend machen.
Nun die beiden Seitenbilder, die noch zum oberen Mittelteil gehören:
links «Maria», rechts «Johannes».
437 Hubert und Jan van Eyck Genter Altar, Teil: Maria
438 Hubert und Jan van Eyck Genter Altar, Teil: Johannes
Damit sind wir also im ersten Drittel des 15. Jahrhunderts: 1426 stirbt Hubert van Eyck; sein Bruder macht dieses Altarbild fertig: Jan van Eyck.
Wir werden jetzt die links und rechts vom Mittelteil befindlichen Engel-bilder des Genter Altars vorführen:
439 Hubert und Jan van Eyck Genter Altar, Teil: Musizierende Engel
Sie sehen eine Engelgruppe musizierend, ganz verschieden von dem, was wir heute gesehen haben, selbst, wenn Sie sie mit den Engeln vergleichen in der unmittelbar vorangehenden christlichen deutschen Malerei, wie wir sie bei Stephan Lochner und dem «Kölner Meister» gefunden haben. - Sie sehen den großen Unterschied: Hier haben wir vollentwickelte Menschen als Engel, wenn auch, ich möchte sagen, in kirchlichen Zeremonialgewändern, voll-entwickelte Menschen, nicht mehr wie früher haibkindliche Gestalten. Aber zugleich sehen Sie, wie ein vollständig durchgebildetes Arbeiten in der Perspektive an einem solchen Gruppenbilde noch nicht eingehalten wird. Es ist durchaus noch in sehr geringem Maße eine Perspektive durchgeführt. Sie sehen das Ganze, ich möchte sagen, auf der Fläche, teppichartig.
Nun das andere Engelbild von der anderen Seite:
440 Hubert und Jan van Eyck Genter Altar, Teil: Die singenden Engel
Das ganze Bild ist auf Bestellung eines reichen Bürgers für die Kirche St. Bavo, damals die Johannes-Kirche in Gent, gemacht worden, ist jetzt in der Welt zerstreut in den einzelnen Teilen: in Gent, Brüssel und Berlin.
S. 171Und nun kommen wir gewissermaßen zu dem Hauptteil des Bildes, das sich am Altar unterhalb dieser drei befindet:
435 Hubert und Jan van Eyck Genter Altar, Teil: Die Anbetung des Lammes
Hier sehen Sie eines der Grundmotive dieser und der früheren Zeit.
Es ist diese ganze grandiose Darstellung wiedergebend eine religiöse Grundidee, möchte ich sagen, die sich so allmählich im Laufe der Jahrhunderte heraufgebildet hat, und die es zu einer künstlerischen Verkörperung erst bringen konnte, als man eben so weit war, künstlerisch das auszudrücken, was man sich dachte als «Anbetung des Lammes». Es hatte sich ja in den Jahrhunderten der Christenheit allmählich herausgebildet diese Idee von der Erlösung durch das Opfer, von der Befreiung des Menschen durch das Opfer.
Man muß weit zurückgehen, wenn man die ganze Bedeutung dieser Idee ins Auge fassen will. Sie können unmittelbar ein solches Bild hier, das heißt seine novellistische Seite, sein Motiv vergleichen, ich will sagen: mit einer Darstellung des Mithras-Opfers:
436 Mithras-Relief
Wenn Sie dieses Mithras-Opfer nehmen, wie Mithras auf dem Stier sitzt, ihn verwundet, wie das Blut fließt, so sehen wir die Erhöhung des Mithras und damit auch seine Erlösung durch die Überwindung des Tieres herbeigeführt. Sie kennen die tiefere spirituelle Bedeutung dieses Motivs. Ich möchte sagen: es ist das polarisch entgegengesetzte Motiv von diesem:
435 Hubert und Jan van Eyck Genter Altar, Teil: Die Anbetung des Lammes
Der sich dort (436) aufbäumende, bekämpft werden müssende Stier muß sein Blut lassen; das Lamm gibt freiwillig sein Blut. Damit aber wird herausgehoben die Erlösung aus dem Elemente, in dem sie früher stand, herausgehoben aus dem Gewalttätigen, Kämpferischen, und wird verlegt in das Hingebende, Gnadeerwirkende. Und so drückt sich darinnen die Idee aus: nicht dadurch, daß der Mensch sich in Hochmut über sich selbst hinausheben und das Niedere töten will, sondern dadurch, daß er das durch die Welt Flutende, in Geduld für die Welt Leidende in seiner Seele durchlebt, erlangt er in jedem Punkt des Weltendaseins seine Befreiung. Dieses universalistische und damit gerade individuell-universelle Befreiungsprinzip ist damit ausgedrückt. Das Lamm ist ein Einzelnes, aber kein Einzelner durchsticht es; daher ist es für jeden hier geopfert, die es anbeten, die aus den verschiedenen Lebenssphären heraus sich ihm nähern, nähern dem Erlöser-Lamm, und nähern dem Quell, dem Brunnen des Lebens.
Es ist also der größte Gedanke, die größte Idee, die sich allmählich im Laufe der Jahrhunderte herausgebildet hat im ausgehenden Mittelalter, durch die Brüder van Eyck festgehalten worden. Damit haben wir gerade innerhalb dieser Entwickelungsperiode eine der größten, bedeutsamsten Kunstschöpfungen, die wir natürlich beurteilen müssen von dem Gesichtspunkte aus, den ich Ihnen gerade geltend gemacht habe. Ich möchte sagen: es kämpft noch das Individuelle, aus dem Inneren heraus Schaffende mit einer mangelnden Beherrschung der Raumbehandlung. Sie werden namentlich sich bei einem solchen Bilde schwer unmittelbar einen Zuschauer denken können, der in seinem Augenpunkte angebracht ist so, wie er sich darbietet mit der Raumverteilung der Figur, die da unten ist auf dem Bilde, dem Brunnenengel.
Van Eyck hat dann in großartiger Weise die einzelnen Berufszweige, wie in sie alle der Impuls des Lammes hineinwirkt, dargestellt. Eine nächste Gruppe daraus; einzelne heben wir heraus:
441 Hubert und Jan van Eyck Genter Altar, Teil: Die Richter
442 Hubert und Jan van Eyck Genter Altar, Teil: Die Ritter wie sie sich nähern dem Lamm. Das sind alles Teile dieses großen Genter Altares.
Das Nächste ist dann das Innige:
443 Hubert und Jan van Eyck Genter Altar, Teil: Die Einsiedler
444 Hubert und Jan van Eyck Genter Altar, Teil: Die Pilger wobei wir eben schon bewundern können die Behandlung des Zusammcnklanges des Menschen mit seinen Landschaften.
S. 173Hubert van Eyck ist gestorben 1426, wie ich schon sagte; da war dieses Altarbild noch lange nicht fertig; viele Jahre noch hat daran sein Bruder, Jan van Eyck, gearbeitet, und die Gelehrten beschäftigen sich schon seit langer Zeit mit dem ihnen so wichtig erscheinenden Streite, welche einzelnen Teile dem Hubert und welche dem Jan gehören, ein Streit, der für den, der auf das Künstlerische geht, ja ein ziemlich überflüssiger ist.
Nun kommen wir zu einem anderen Bilde des Jan van Eyck:
445 Jan van Eyck Die Madonna des Kanonikus Georg van der Paele
Das Bild ist 1436 gemalt, und Sie werden daran ebenso bewundern können die Innigkeit der Madonna in ihrem Ausdruck, wie auf der anderen Seite die nun wirklich aus einer grandiosen Naturbeobachtung heraus, aber zugleich mit einem gewissen Sinn für das Charakteristische, bei aller Primitivität der damaligen Weise natürlich, bei dem Kanonikus.
Nun kommen wir zu einem Bild, das Jan van Eyck in Spanien gemalt hat, wohin er geschickt worden ist:
446 Jan van Eyck Der Brunnen des Lebens
mit der gotischen Architektur im Hintergrunde. Die Wasser des Lebens, die Brunnen des Lebens, im Zusammenhange mit dem Opfer des Lammes darzustellen, war ja damals etwas, worauf die Ideen gingen. Wiederum finden Sie hier das Motiv des Gottvaters in ähnlicher Weise, wie auf dem ersten Bild; Madonna und Johannes - eigentlich nur mehr, ich möchte sagen: in das südlich Kunstgemäße, das eben herangetreten ist, da er dieses Bild in Spanien gemalt hat, dasjenige verwandelt, was in nordischer Art in dem ersten Bilde vor Ihre Seele getreten ist.
Und nun wollen wir sehen, wie in einer «Kreuzigungsdarstellung»
447 Jan van Eyck Kreuzigung die besonders charakteristische Art dieser Kunst zum Ausdruck kommt. Das Menschliche überwiegt weit das Traditionelle, das aus der Bibel Entlehnte. Von dort her ist, ich möchte sagen: nur der Anlaß genommen; aber man sieht, wie allgemein-menschlich mitgefühlt ist, wiedererweckt ist dasjenige, was biblisches Motiv ist. Nicht bloß ist hier die Meinung: man solle das darstellen, was in der Bibel mitgeteilt ist, sondern nacherlebt, nachgefühlt im eminentesten Sinne ist es. Man würde sich nicht leicht denken können, daß unmittelbar ein südlicher Künstler diese Linie hier und diese Linie - bei Maria und Johannes - zusammengemalt hätte; aber wenn es nicht auf das Kompositionelle, sondern darauf ankommt, den Eindruck der Innerlichkeit zu geben, dieses Innerliche wiederzugeben, dann wirkt eben diese Linie hier zusammen mit dieser hier, weil es gerade die verschiedenen Seelenverfassungen so charakteristisch zum Ausdrucke bringt.
Und nun noch zwei Bilder der Profanmalerei desselben Künstlers:
448 Jan van Eyck Die Vermählung des Tuchhändlers Arnolfini
Diese zeigt besonders deutlich, wie weit eben der Künstler gekommen ist in der Fähigkeit, charakteristisch auszudrücken, was er ausdrücken wollte.
Und das letzte Bild von van Eyck, das wir haben, das zeigt Ihnen den Versuch, weiterzukommen gewissermaßen in der Porträtdarstellung:
449 Jan van Eyck Männliches Porträt
wobei bei diesem Bilde besonders deutlich zu sehen ist, wie man gar nichts darauf gibt, sich Vorstellungen zu machen, wie der Mensch sein soll, und aus diesem Impuls heraus arbeitet, sondern wie man den Menschen anschaut, und was der Anschauung sich darstellt, das gibt man wieder.
Und nun kommen wir zu einem Zeitgenossen, der den van Eyck etwas überlebt, zu dem Meister von Flémalle, wie man ihn nennt, in dem wir einen Sucher mit ähnlichen Impulsen sehen, der aber viel mehr beeinflußt ist von dem, was von Frankreich herüberkommt, was man in der Linienführung, in dem Nachwirken der künstlerischen Tradition sieht. Bei van Eyck sieht man:
es ist aus einem elementarischen Bedürfnis heraus erwachsen. Hier sieht man, daß schon zugrunde lag die Meinung, dies oder jenes müsse so oder so gestaltet werden; aber sie überwiegt nicht sehr, diese Meinung. Aber dennoch, man sieht darinnen, daß eben gewisse ästhetisch-künstlerische Traditionen Prinzipien sind. Man wird nicht leicht zum Beispiel gerade diese besonders eigentümliche Handlage oder auch die ganze Führung in der Gesichtsdarstellung bei van Eyck finden, sondern Sie werden sie hier finden als mitbewirkt durch einen gewissen Einfluß von Frankreich her.
450 Meister von Flémalle Die Heilige Veronika
Dafür ist natürlich der Hauch mehr, ich möchte sagen: eleganten Lebens über die Gestalten gegossen als über die van Eycks.
Dann von demselben Meister haben wir:
451 Meister von Flémalle Der Tod der Maria
nun wirklich dafür charakteristisch, wie in die unmittelbare Gegenwart herein die christliche Legende versetzt wird. Das sind Bilder, die etwa in den dreißiger Jahren des 15. Jahrhunderts geschaffen sind.
Und nun kommen wir zu Roger van der Weyden, der nun ebenso von Frankreich herüber beeinflußt ist wie der vorige, aber alle die Elemente hat, die aus der deutlich vorhandenen Nachfolge des van Eyck, beziehungsweise der van Eycks herstammen.
452 Roger van der Weyden Die Beweinung Christi
In dieser sehen Sie, wie aber charakteristisch unterscheidend bei diesem Meister das auftritt, daß in das Bild dramatisches Leben hineinkommt, während van Eyck durchaus episch ist. Van Eyck stellt die Gestalten ruhig nebeneinander; sie wirken gewissermaßen aufeinander, ohne daß man einen das Ganze durchsetzenden Zug hat. Hier (bei van der Weyden) finden Sie in dem Zusammenwirken der Gestalten Dramatik, nicht bloß Epik.
Nun dasselbe Motiv von demselben Maler noch einmal:
453 Roger van der Weyden Kreuzabnahme. Madrid
Und jetzt ein Bild aus der christlichen Legende. Sie sehen den Evangelisten Lukas, der ja nach der Legende ein Maler war, die Maria auf dem Bilde malend.
S. 176454 Roger van der Weyden Der Evangelist Lukas malt die Maria
Nun haben wir noch ein Bild von diesem Meister:
455 Roger van der Weyden Anbetung der Heiligen Drei Könige wobei der eine der Könige Philipp von Burgund ist und der andere Karl der Kühne, der den Hut abzieht; es ist auch die ganze Szene sehr in die damalige Gegenwart hereingerückt schon durch diese Äußerlichkeit; denn er hat eben seine mehr oder weniger unmittelbar gegenwärtigen Fürstengestalten als Könige genommen, die kommen, das Kind anzubeten.
456 Roger van der Weyden Porträt Karls des Kühnen
Alle diese Maler erlangen eine gewisse Vollkommenheit in der Porträt-kunst.
Und nun kommen wir zu einem Meister Petrus Christus. Sie sehen da zwei Altarflügel von ihm:
457 Petrus Christus Verkündigung an Maria
458 Petrus Christus Geburt Christi
Von Petrus Christus muß man sagen, daß er eigentlich ohne besonderes Ausgesprochenes nach der einen oder nach der anderen Richtung in der Linie arbeitet, wie van der Weyden nach der einen und van Eyck nach der anderen Seite. 1452, also in der Mitte des 15. Jahrhunderts, sind diese Bilder gemalt.
Nun kommen wir immer mehr und mehr zu denjenigen Bildern, welche dem Charakter nach das mehr nordholländische Element noch hineintragen. Und dabei finden wir dann ganz besonders mit Vollkommenheit die Landschaft ausgebildet.
Die nächstfolgenden Bilder sind von Dierick Bouts dem Jüngeren.
Gerade für diese Künstlerschaft außerordentlich Charakteristisches:
460 Dierick Bouts d. J. Johannes der Täufer
461 Dierick Bouts d. J. Christophorus auf der einen Seite der Täufer, auf der anderen Seite der Christophorus, der Christusträger - Bilder, in denen wirklich die ganze unmittelbar menschliche Innigkeit zum Ausdruck kommt und auf der anderen Seite das wirklich dann dazugehörige landschaftliche Element. Gerade auch bei Bouts sehen Sie dieses eintreten, sehen in der Kunst dieses Hineingestelltsein des Menschen in die freie Natur.
459 Dierick Bouts d. J. Die Anbetung der Könige
Und nun kommen wir aber immer mehr und mehr zu dem sich Hin-durcharbeitenden einer ganz realistischen Darstellung. Das heißt: es ist der Mensch, der Künstler immer mehr imstande, dasjenige, was angestrebt war auf diesem Wege, wirklich in der unmittelbaren Wiedergabe des Natürlichen zu suchen. Wir sehen das zunächst bei Hugo van der Goes:
462 Hugo van der Goes Die Anbetung des Kindes, aus dem Portinari-Altar
463 Hugo van der Goes Die Anbetung, Teil: Die Hirten
Hier ist der Realismus eben wirklich bis zu einem gewissen hohen Grade der Vollkommenheit innerhalb dieser Kunstevolution gekommen.
Hugo van der Goes
464 Der Heilige Antonius und Matthäus mit Stiftern
465 Die Heilige Margarethe und die Heilige Magdalena mit Stiftern
466 Die Anbetung der Hirten
Unten sind diejenigen, die das Bild gestiftet haben; darauf
467 Hugo van der Goes Der Tod der Maria
468 Hugo van der Goes Der Sündenfall
Sehen Sie, diese Kunst hat nicht - ich habe einmal schon darüber gesprochen im Hinblick auf den Meister Bertram - eine Schlange unmittelbar dargestellt, sondern das Luziferische:
469 Meister Bertram Der Sündenfall
S. 178Daß die Schlange selber, so wie sie als physische Schlange existiert, den Menschen verführt hat, das ist erst eine Erfindung des Naturalismus der neuesten Zeit, des Materialismus.
Und nun kommen wir zu dem Künstler, der in der Schule von van der Weyden gebildet worden ist und gewissermaßen diese Schule fortsetzt, der dort in dieser Schule genannt wurde der «deutsche Hans», - nämlich zu Hans Memling. Sie sehen hier
472 Hans Memling Maria mit dem Kinde
Der Künstler ist in der Mainzer Gegend geboren und hat in diesem Bilde -wenn wir nächstens können, werden wir Ihnen die eigentliche Oberdeutsche Malerei vorführen, die besonders charakteristische Eigentümlichkeiten hat -einiges von dem offenbar in seinen Anlagen liegende hinübergetragen, aber im übrigen alles, was in der niederländischen Malerei in dieser Zeit lebte, einschließlich ihrer Einflüsse von Frankreich her, angenommen hat.
Und nun von demselben Hans Memling ein Motiv, das der damaligen Zeit auch nahelag: die verschiedenen Ereignisse, die sich an Maria anfügten, darzustellen:
470 Hans Memling Die sieben Freuden der Maria
Es sind meistens Szenen aus dem Leben der Maria. Es ist natürlich zu klein, als daß man auf die Einzelheiten auch nur im Anschauen eingehen könnte.
Aber nun nehmen wir ein charakteristisches Bild von Memling:
471 Hans Memling Jüngstes Gericht in dem er in einer in seiner Art wirklich genialen Weise seine Vorstellung vom Jüngsten Gericht zum Ausdruck gebracht hat. Sie sehen selbstverständlich etwas von Eckigkeit, Kantigkeit, aber doch von einer menschlich innigen Durchdringung des Vorganges. Das Bild ist gegenwärtig in Danzig, weil ein Handelsherr, der ein Räuber war, das Bild geraubt hat, und es, weil er sehr fromm war, der Kirche von Danzig nachher gestiftet hat.
S. 179Nun wollen wir noch die Porträtkunst dieses selben Hans Memling kennenlernen, und Sie werden sehen, wie alle diese Maler wirklich in der Wiedergabe der menschlichen Individualität in ihrer Art Großes leisten.
473 Hans Memling Männliches Bildnis. Berlin
Die Wiedergabe des Seelischen in diesem Antlitz ist schon etwas ganz Außerordentliches. - Und nun noch ein anderes:
474 Hans Memling Männliches Bildnis. Den Haag
Dieses Bild ist ja sehr bekannt.
Nun kommen wir dann schon zu immer späteren Künstlern, die gewissermaßen schon nicht mehr den ganz freien Zug, sondern ein gefundeneres Wesen zeigen. Zunächst Gerard David. Er ist geboren schon gegen 1460: er ist aus Holland nach Brügge zugewandert. Und während wir bis jetzt die künstlerische Vor-Reformation gehabt haben, haben wir in diesem Künstler schon dasjenige, was sich immer mehr der Reformation nähert:
475 Gerard David Anbetung der Könige
Wir sehen, wie da natürlich schon das südliche Element hereinwirkt in das Kompositionelle.
477 Gerard David Taufe Christi von demselben Künstler und
476 Gerard David Madonna mit dem Kinde, mit Heiligen und Engeln
478 Gerard David Madonna mit dem Kinde
Und nun kommen wir zu einem Künstler, der gewissermaßen nur eine Art Nachahmer des Gerard David ist, der schon mit achtundzwanzig Jahren gestorben ist - Geertjen tot Sint Jans, der aber doch in gewissem Sinne alle die Eigenheiten dieser Kunstperiode in sich trägt:
479 Geertjen tot Sint Jans Heilige Familie
Und noch ein Bild von demselben
480 Geertjen tot Sint Jans Maria, das Kind anbetend
Je weiter es nun vorangeht in die Zeit gegen das 16. Jahrhundert zu, desto mehr kommen andere Elemente hinein in das eigentlich Charakteristische für die Eyck-Periode, die ich angeführt habe. So kommen wir jetzt zu Hieronymus
Bosch:
481 Hieronymus Bosch Kreuztragung, Gent
Da sehen Sie schon, wie ein stark kompositionelles Element hineinkommt und gewissermaßen nicht mehr die bloßen naturalistischen Beobachtungen vorhanden sind, wie ein phantasievolles Element durchwirkt. Daher wird er auch der Maler von allerlei bloß Phantastischem, Spukhaftem.
Zunächst noch eine weitere «Kreuztragung» :
482 Hieronymus Bosch Kreuztragung, Madrid
Wir haben dann ein Bild von ihm, das die «Hölle» darstellt:
483 Hieronymus Bosch Die Hölle
Da sehen Sie also das Phantastische mit dem, was gelernt worden ist nach dieser Richtung, vermischt. Sie sehen diesen merkwürdigen Aufenthalt.
Und nun kommen wir zu Quentin Massys, der schon durchaus stark das Kompositionelle vorwiegend hat. Das ist schon 16. Jahrhundert:
485 Quentin Massys Die Heilige Familie
Das Bild ist 1509 gemalt.
486 Quentin Massys Beweinung Christi
Da sehen Sie schon das ganz bewußte Kompositionelle.
Im nächsten Bilde werden Sie sehen, wie die kompositionelle Phantasie auch in einem, was verhältnismäßig weniger Gestaltung hat, sich verbindet mit dem Charakteristischen:
S. 181484 Quentin Massys Der Wechsier und seine Frau
Nun wollen wir wieder zu einem Künstler gehen, der insbesondere im Landschaftsbilde Ihnen die Eigentümlichkeiten dieser Periode zeigt - Joachim de Patinir malt insbesondere gerade bedeutende Landschaftsbilder, wie überhaupt in dieser Zeit und von dieser Seite her die Landschaft hineinwächst in die Kunst. Man kann ja sagen, daß eigentlich wirklich die Landschaft erst von dieser Zeit ab entdeckt ist für die Kunst:
487 Joachim de Patinir Ruhe auf der Flucht. Madrid, Prado
488 Joachim de Patinir Ruhe auf der Flucht. Berlin, Deutsches Museum
489 Joachim de Patinir Taufe Christi
Ich bitte Sie, diese Bilder hauptsächlich vom Gesichtspunkte der Landschaftsmalerei anzusehen. Es ist ja natürlich, daß diese Landschaft erst im Zeitalter der versuchten naturalistischen Nachbildung eintreten kann; und da beginnt ja erst die Landschaft einen Sinn zu haben in der Malerei.
490 Joachim de Patinir Versuchung des Heiligen Antonius
Nun kommen wir zu einem Künstler, der schon eben stark in das
16. Jahrhundert herüberfällt, der das, was ich das Bürgerliche genannt habe, sogar, ich möchte sagen, bis zum Bauernhaften hat, ganz aus dem elementaren Volkstum heraus malt, aber auf der anderen Seite alle möglichen Einflüsse in sein Schaffen einströmen hat und sogar Italienisches aufgenommen hat - merkwürdigerweise also das Holländisch-Elementare mit dem schon auf die Renaissance hin Arbeitenden vereinigt und einen gewissen Humor hat. Das ist Pieter Brueghel der Altere, geboren 1525.
Da haben wir den frommen Mann und hinter ihm den Teufel:
491 Pieter Brueghel d. Ä. Der Teufel und der Fromme oder
492 Pieter Brueghel d. Ä. Die Parabel von dem Blinden Dann haben wir einen Fall der Engel von ihm - wie die Engel verworfen werden:
493 Pieter Brueghel d. Ä. Der Fall der Engel
Dann haben wir noch biblische Bilder von ihm:
494 Pieter Brueghel d. Ä. Die Kreuztragung
495 Pieter Brueghel d. Ä. Die Anbetung der Könige
Damit wollen wir für heute schließen.