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ga: "GA 292"
work: "Kunstgeschichte als Abbild innerer geistiger Impulse. Sonderausgabe mit Bildern in 3 Bänden: , ,"
chapter: 9
heading: "ZU VORTRAG V VIII RAFFAEL DÜRER UND ANDERE DEUTSCHE MEISTER Dornach, 17. Januar 1917"
date: "1917-01-17"
place: "Dornach"
pages: "S. 197–222"
source: "https://steiner.wiki/GA_292"
licence: "CC BY-NC-SA 4.0 (steiner.wiki; reformatted by Steiner hat gesagt)"
citation: "GA 292, S. 197–222 (Dornach, 1917-01-17)"
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# ZU VORTRAG V VIII RAFFAEL DÜRER UND ANDERE DEUTSCHE MEISTER Dornach, 17. Januar 1917

*GA 292: Kunstgeschichte als Abbild innerer geistiger Impulse. Sonderausgabe mit Bildern in 3 Bänden: , ,*

[S. 197] ZU VORTRAG V VIII Spezielle Ergebnisse aus den Ideen über südeuropäische und nordische Künstlerschaft: RAFFAEL DÜRER UND ANDERE DEUTSCHE MEISTER Dornach, 17. Januar 1917

Wir werden heute durch die Bilder, die wir Gelegenheit haben vorzuführen, in der Lage sein, eine Art Rekapitulation von manchem vorzunehmen, was schon in Anlehnung an die früher vorgeführten Bilder durch unsere Seele ziehen konnte. Ich möchte bei dieser Gelegenheit im Verlauf der Vorführung der Bilder auf einiges aufmerksam machen, das sich nun auch anschließt an das schon Gesagte. Wir haben im Laufe unserer Betrachtungen unterschieden zwischen einer mehr südeuropäischen künstlerischen Strömung und einer nord-beziehungsweise mitteleuropäischen künstlerischen Strömung, und wir haben ja aus beiden Strömungen Charakteristisches vorgeführt. Wiederholen diejenigen Vorstellungen, die schon vorgebracht worden sind, möchte ich nicht, sondern ich möchte, da wir in der Lage sind, einige Reproduktionen von Raffaels Schöpfungen vorzuführen, zunächst solche, die wir früher nicht vorgeführt haben, gerade in bezug auf die Persönlichkeit Raffaels einige Worte sagen, die sich, ich möchte sagen, wie eine Art speziellen Ergebnisses - gerade mit Bezug auf Raffael spezielle Ergebnisse -, aus den Ideen über südeuropäische Künstler-schaft entwickeln lassen.

Wer Raffaels Schöpfungen auf sich wirken läßt, der wird finden, daß in Raffael wirklich mit Bezug auf gewisse künstlerische Intentionen ein Höchstes erreicht ist. Man frägt, wenn man Raffaels Schöpfungen verstehen will, wenn man sie auf sich wirken läßt, man frägt gleichsam in sich selbst nach der Art, wie dasjenige, was in seinen künstlerischen Schöpfungen zum Ausdruck kommt, in allgemeinen Weltbeziehungen darinnensteht. Denken Sie einmal von diesem Gesichtspunkte aus an die «Madonna della Sedia»:

195 Raffael Die Madonna della Sedia

Denken Sie, wie im Grunde genommen nach allen Richtungen hin dieses Madonnenbild in eine große Weltperspektive hineingestellt ist. Nehmen Sie zunächst das Bild als Ausfluß der christlichen Weltanschauung: Es gibt einen Impuls der christlichen Weltanschauung - die Geburt des Christus Jesus im Zusammenhange mit der Madonna - in einer solchen Weise, daß man sich sagt: dasjenige, was der Idee, der Intention, dem Impuls nach ausgedrückt werden soll, der welthistorischen Bedeutung nach ausgedrückt werden soll, ist mit Mitteln ausgedrückt, die nicht überboten werden können. Man kann sich von einem gewissen Gesichtspunkte aus keine Erhöhung des Eindruckes denken, den jenes Motiv auf die Menschenseele machen könnte: die Madonna mit dem Jesuskinde - man kann sich keine Erhöhung des Eindruckes denken -, als diese Darstellung. So ist eine der Ideen, eine der Vorstellungen der christlichen Weltanschauung mit in einer gewissen Beziehung höchsten denkbaren Mitteln zum Ausdruck gekommen.

Betrachtet man das Bild, ich möchte sagen, so, als ob man nichts wüßte von christlicher Anschauung, so, wie Herman Grimm einmal von diesem Bilde gerade gesprochen hat, betrachtet man es einfach als Ausdruck für das tiefe Mysterium des Zusammenhanges der Mutter mit dem Kinde: eine Mutter mit dem Kinde - wiederum durch die Mittel des Ausdruckes ein Höchstes erreicht in bezug auf eines der mysteriösesten Motive des ganzen uns Menschen im physischen Leibe vorliegenden Kosmos. Also selbst wenn man das von allem welthistorischen Geschehen abliegende, reine Naturbild nimmt: die Mutter mit dem Kinde - wiederum ein in sich Abgeschlossenes, in seiner Art ein Höchstes Darstellendes.

Immer ist es bei Raffael so, daß man nach der Weltbedeutung der Motive fragen kann, und dann aus jenen Strömungen, die wir darstellen konnten für die südliche Welt, hervorgehend die Mittel, in einer in sich vollendeten Weise das Motiv zum Ausdruck gebracht. Aber das ist eben das Eigentümliche, daß man die Motive in einer gewissen Weltbedeutung darinnen denken muß. Sieht man das Motiv christlich an - man könnte es noch von verschiedenen anderen Gesichtspunkten als den zwei angeführten betrachten -, sieht man das Motiv christlich an, dann stellt es sich in einen großen historischen Zusammenhang hinein, löst sich von dem einzelnen Individuell-Menschlichen los; stellt man es in den Naturzusammenhang hinein wie in dem zweiten der Gesichtspunkte: es löst sich los von den Menschen; es ist gleichsam so, daß man vergißt das Menschliche, das dabei betätigt war im Hervorbringen, das Menschliche des Raffael. Hinter dem Maler stehen die großen Weltanschauungsperspektiven, die sich in ihm zum Ausdruck bringen. Das kennzeichnet solch einen Maler wie Raffael gerade als den Maler des ausgehenden Zeitalters, das wir als den vierten nachatlantischen Zeitraum bezeichnet haben. Solche Zeiträume, zu Ende gehend, oder auch in ihrer Innerlichkeit noch herüberragend über die Zeitengrenze, drücken ein Höchstes aus.

Wir werden nachher sehen, wie ganz anders die Dinge liegen, wenn wir ebenso etwa die Persönlichkeit Dürers betrachten; da liegen die Dinge ganz anders. Sie könnten ebenso, wie wir das mit Bezug auf die genannte Madonna getan haben, die Sixtinische Madonna betrachten:

193 - 194 Raffael Die Sixtinische Madonna

Wiederum würden Sie sich sagen müssen: dasjenige, was dargestellt ist, interessiert vor allen Dingen dadurch, daß es sich abhebt von einer größeren Weltanschauungsperspektive; und ohne den Hintergrund einer größeren Weltanschauungsperspektive ist die Sache nicht zu denken.

Von diesem Gesichtspunkte aus sehen wir uns einmal Raffaels Bilder an, soweit sie uns heute zur Verfügung stehen, und beachten wir gerade diesen charakterisierten Gesichtspunkt. Um in diesem charakterisierten Gesichtspunkte zu schaffen, um gerade von diesem Gesichtspunkte aus herauszuheben die Schöpfungen aus einer großen Weltenperspektive, mußte in Raffaels Seele etwas so, ich möchte sagen, auch Kosmisch-Gesetzmäßiges wirken, wie es sich ausdrückt in seinem ja höchst merkwürdigen Lebensgange. Man denke sich nur, wie regelmäßig - Herman Grimm hat es bereits hervorgehoben - Raffaels Schaffen eigentlich zyklisch erfolgt: einundzwanzigjährig schafft er «Marias Vermählung» (178), vier Jahre etwa danach: «Die Grablegung» (225-229); weitere vier Jahre danach wird er mit den Ausmalungen der «Camera della Segnatura» (197-210) fertig; weitere vier Jahre danach schafft er die «Cartons zu den Teppichen» (231-233) und die beiden Madonnen (193-195) und weitere vier Jahre danach - siebenunddreißigjährig - ist er damit beschäftigt, «Christi Verklärung» (217-219) zu gestalten, die unfertig dasteht, als er den physischen Plan verlassen hat. In richtigen vierjährigen zyklischen Perioden schafft, ich möchte sagen: etwas wie ein kosmisches Prinzip in Raffael dasjenige, was «aus Weltperspektiven Hervorgehen» ist. Deshalb löst sich Raffaels Schaffen so stark von seiner Persönlichkeit ab. Und wir können immer bei ihm veranlaßt sein, die Frage aufzuwerfen: Wie vollkommen, wie in sich geschlossen werden die Motive, die nun weltgeschichtliche Motive sind, zum Ausdruck gebracht, die er zum Ausdruck bringen will. Und weil, mehr noch als von irgend etwas anderem gerade von der Kunst, in der Raffael darinnensteht, alle Kunstbetrachtung auch bis heute noch hergenommen ist, so sehen wir alle Kunstbetrachtung, die heute im exoterischen Leben waltet, mehr oder weniger so gestaltet, daß man sieht: die Begriffe, die Vorstellungen, die Ideen sind an der Kunst gelernt, deren höchster Ausdruck Raffael ist, an der Kunst der italienischen Renaissance. Daher hat man im äußeren Leben die besten Begriffe, um diese Kunst auszudrücken, und alle andere Kunst an den Hervorbringungen dieser Kunst wie an Idealen zu messen; und weniger Worte stehen uns zur Verfügung, weniger Vorstellungen und Ideen, um irgendeine andere, spezifisch davon unterschiedene Kunstrichtung eigentlich auch nur zu besprechen. Das ist das Eigentümliche.

Und jetzt werden wir eine Reihe von Bildern einfach an unserer Seele vorüberlaufen lassen, die wir noch nicht bei Raffael betrachtet haben, mit Ausnahme von einigen. Das ist «Die Vision des Ezechiel»:

215 Raffael Die Vision des Ezechiel

Die Vision des Ezechiel - natürlich leben die Vorstellungen heute nicht mehr, aus denen dergleichen, auch zu Raffaels Zeiten noch - lebendig hervorgegangen ist. Dieses Wandern der Seele durch die geistige Welt in Menschengestalt so sachgemäß vorzustellen, gelingt den Menschen, die der Geisteswissenschaft fernstehen, heute selbstverständlich nicht mehr. Das Tierische nach unten, als Ausdruck desjenigen, was der Mensch von sich abgestreift hat, was aber selbstverständlich sogar noch in seinem ätherischen Leibe wohl zu finden ist, wenn dieser ätherische Leib losgetrennt wird von dem physischen Leibe. Das Verbundensein mit dem Kindlichen in der Weise, wie es hier durch die Engelfiguren dargestellt ist, das entspricht einer ganz realen Vorstellung, das entspricht der Vorstellung einer wirklichen Realität. Wenn man den Menschen völlig betrachtet, wie er ist, so kann man sagen: die Dreigliedrigkeit, von der gesprochen werden mußte, als über den «Hüter der Schwelle» Mitteilung gemacht wurde, diese Dreigliedrigkeit tritt überall hervor, wo das vom Physischen emanzipierte Geistige des Menschen gemeint ist; so daß man dieses Dreigliedrige in den mannigfaltigsten Formen, die nicht symbolisch sind, sondern die eigentlich geistigen Wirklichkeiten entsprechen, findet: wie hier in dem ausgewachsenen Menschen in seinem Verhältnis zum Kinde und zum Tier.

76 Perugino, Werkstatt Die Verrnählung der Maria, Studie zur (oder nach der) Predella von Peruginos «Madonna mit Heiligen»

Hier haben wir die Möglichkeit, eine Studie vorzuführen zu der Vermählung der Maria,

75 Perugino «Sposalizio» 75a Raffael «Sposalizio»

\- also jenem Gemälde, mit dem Raffaels große Künstlerlaufbahn eigentlich erst beginnt, das er einundzwanzigjährig geschaffen hat, als dem Anfang der vierjährigen Perioden, die sein ganzes künstlerisches Schaffen beherrschen.

230 Raffael Die Berufung Petri

216 Raffael Die Kreuztragung  
Das ist nun wiederum ein Entwurf zu einer Beweinung Christi durch die Frauen

[S. 202] 226 Raffael Entwurf zu einer Beweinung

234 Raffael Die Predigt des Paulus zu Athen  
Und nun haben wir noch einmal eine Reproduktion der sogenannten «Disputa»:

197 Raffael Die Disputa zu der wir auch Details haben.

201 Raffael Dreifaltigkeit  
wie sie genannt wird, und eine «Skizze zur Disputa»:

199 Raffael Skizze zur Disputa  
Dann folgt:

196 Raffael Die Heilige Cäcilie

von der wir schon im ersten Vortrag gesprochen haben. Dann haben wir eine Probe von Raffaels Porträtkunst:

224 Raffael Bildnis eines Kardinals  
Und nun zwei Proben seiner «Teppiche» im Vatikan:

232 Raffael Petri Fischzug

Es sind das diejenigen Bilder Raffaels, denen gegenüber Goethe gemeint hat, daß nichts sich ihnen vergleichen ließe an Größe von dem, das er damals kannte.

Das andere stellt dar:

233 Raffael Die Heilung des Lahmen

Nun bitte ich Sie, wenn Sie gerade wiederum Ihren Blick auf die heutigen Bilder Raffaels zurückwenden, zu gedenken, wie in diesen Bildern, man kann das zum Beispiel gerade auch mit Rücksicht auf die heute vorgezeigten Skizzen sagen, zu sehen ist der Nachglanz einer gewaltigen Kunsttradition. Es ist ein Letztes und damit ein Höchstes, das den Abschluß bildet einer Kunsttradition. Dann aber bitte ich Sie: denken Sie nur zum Beispiel an das Bild der «Paulus-Predigt» (234), an andere, wie zum Beispiel die «Disputa» (197-198) oder sonstige Bilder, Sie können ja im Grunde genommen nehmen, was Sie wollen, von den gesehenen Bildern, überall können Sie sagen: ich unterscheide dasjenige, was dargestellt ist, und frage mich um den Vorgang oder die Persönlichkeit, die dargestellt ist; es wird niemals genügen, bloß die Antwort zu geben: nun ja, was dargestellt ist, hat diese oder jene Beschaffenheit, drückt dieses oder jenes aus, sondern überall muß die Frage aufgeworfen werden: Wie denkt der Künstler dasjenige, was er darstellt, hohen Kunst-ideen gemäß auszudrücken? - Wir dürfen nicht bloß fragen: wie wird Paulus die Hände emporgehoben haben, wenn er gepredigt hat? -, sondern wir müssen fragen bei Raffael: wie muß dem Kunstebenmaß gemäß zum Ausdruck gebracht werden der Winkel, den die Arme mit dem Körper zu bilden haben und dergleichen. Überall ist, ich möchte sagen: der Zauberhauch besonderer Kunstgesetzmäßigkeit über alles ausgegossen. Sie können bei dem Knaben, der hier, neben der rechten Säule steht, nicht bloß fragen: was geht in der Seele dieses Knaben vor? -, sondern Sie müssen nach besonderen Kunstebenmäßigkeitsgesetzen fragen, müssen fragen, wie in das Ganze des Bildes sich hineinstellt die nach beiden Seiten hin gehende Verlängerung der Arme, die in der gleichen Richtung sind und so weiter, überall nach den Gesetzen der Harmonie fragen. Kurz, wir können genau unterscheiden dasjenige, was sich künstlerisch abhebt, möchte ich sagen, und dasjenige, was als Motiv dahinter liegt, nur so, daß die Kunst hier so gewaltig auftritt, daß sie alles Motivhafte in ihre Sphäre hereindrängt. Und wir können daher geradezu bei einem solchen Künstler wie Raffael das Wort prägen in seiner ureigensten Bedeutung:

die künstlerische Wahrheit macht alles übrige wahr, die künstlerische Wahrheit zwingt alles übrige in ihren Kreis.

Dieses Wort, so wie es hier gemeint ist, können Sie nun nicht anwenden auf die Reihe der folgenden Bilder, die wir jetzt werden vor unserer Seele vorbeiziehen lassen.

[S. 204] Da haben wir - um uns wiederum an Schongauer, der 1491 gestorben ist, zu erinnern - eine «Kreuztragung» von ihm:

252 Schongauer Kreuztragung

Da sehen Sie allerdings, ich möchte sagen, genau das Umgekehrte. Hier sehen Sie überall zunächst, daß der Künstler den Hauptwert darauf legt, dasjenige auszudrücken, was er ausdrücken will, und daß ein solches besonderes Künstlerisch-Wahres, das schon den Abschluß einer größeren Tradition bilden würde, nicht wie ein Zauberhauch darüberliegt, sondern daß angestrebt wird, so gut es durch die Bewältigung der Kunstmittel dem Künstler eben möglich ist, dasjenige, was in den Seelen liegt, auszudrücken. Hier spricht die Welt unmittelbar, nicht durch eine große Kunsttradition, zu uns.

Und nun werden wir ebenso in einer Reihe von Bildern, die wir uns noch nicht vorgeführt haben, die Persönlichkeit Dürers auf unsere Seele wirken lassen. Bei Dürer - man könnte sagen: dem Zeitgenossen Raffaels - haben wir nun eine ganz und gar andere Persönlichkeit vor uns. Unmöglich ist es, bei Dürer ebenso zu denken wie bei Raffael. Bei Dürer werden wir nicht leicht finden, daß wir die Persönlichkeit, das Menschliche vergessen könnten; nicht, als ob wir es unbedingt uns immer vorstellen müßten, aber die Bilder selber zeigen das unmittelbar der Menschenseele Intime, der Menschenseele elementar Entspringende. Und wie Raffael im Grunde immer auf dem Hintergrunde einer großen Weltperspektive malt, so daß er nur denkbar ist, wie wenn in seiner Seele, ich möchte sagen: der christliche Genius selber malte, auf der einen Seite; und auf der anderen Seite nur denkbar ist so, wie stehend eben im Abschluß einer großen Kunstepoche, in der vorangegangen ist, daß Schüler bei ihren Meistern viel gelernt haben über dasjenige, was künstlerisches Ebenmaß ist, was in einer gewissen Weise gemacht werden muß, daß es den Anforderungen der großen Kunst entspricht, während man bei Raffael immer vor dies gestellt ist, sieht man bei Dürer überall im Hintergrunde, ich möchte sagen: etwas wie die Aura des damaligen mitteleuropäischen Lebens, die Aura des deutschen Städtewesens. Und unsichtbar waltet in diesen Bildern alles dasjenige, was in der Freiheit des Städtetums aufblühte, was sich entgegenarbeitete der Reformation. Zugleich steht Dürer eigentlich nicht so, daß irgendeine, irgendwie große Weltperspektive im Hintergrunde ist, sondern, ich möchte sagen: das gewöhnlich Menschliche, das an die Bibel herantritt, das an die Mitmenschen herantritt und die eigene Seele zum Ausdruck bringt, so daß man dieses Menschliche eben, wie gesagt, niemals trennen kann davon. Etwas so kosmisch durch die Seele Durchwirkendes wie bei Raffael, wird man allerdings bei Dürer nicht suchen dürfen; dagegen etwas Inniges, etwas, man kann es nicht oft genug sagen, enge mit der Menschenseele, ihrem Fühlen, Suchen, Sehnen, Trachten Zusammenhängendes.

294 Dürer Die vier Hexen

277 Dürer Melanchthon

Hier haben wir das Bild des Melanchthon, des theologischen Trägers der Reformation, gegenüber Luther, der der priesterliche Träger war.

Nun haben wir das sogenannte Rosenkranzfest, das in Prag ist:

282 Dürer Das Rosenkranzfest

Es werden der Papst, der Kaiser und Vertreter der Christenheit mit Rosen gekrönt von Maria, vom Jesuskind und von dem heiligen Dominikus. Wie sich da oben rechts die zwei Gestalten an den Baum lehnen, von denen der eine Dürer darstellt, das sehen Sie dann auf dem Detailbild:

283 Dürer Rosenkranzfest, Teil: Selbstbildnis  
Dann haben wir wiederum Proben von Dürers Porträtkunst. Das ist

275 Dürer Dürers Vater

276 Dürer Porträt Imhoff

Gerade wenn Sie solch ein Porträt ansehen, so kann lebendig werden das ganze Leben der damaligen Zeit, und insofern kann man wirklich sagen, daß Dürer eine historische Persönlichkeit allerersten Ranges ist; denn man lernt eigentlich durch kein historisches Dokument so gut kennen, was es für Leute in der damaligen Zeit gab, als durch dasjenige, was Dürer geschaffen hat.

[S. 206] Damit haben wir die Reproduktionen einer Anzahl von Gemälden, die wir zur Verfügung haben, vorgeführt. Jetzt wollen wir von Dürers Zeichnungen und so weiter dasjenige vorführen, was ihn bis zu einem gewissen Grade charakterisieren kann. Zuerst einige Holzschnitte aus seinem Zyklus «Die Apokalypse», den er 1498 in 15 Blättern geschaffen hat. Sie sehen hier das Bild

296 Dürer Die vier apokalyptischen Reiter  
Das nächste Bild  
Dürer

297 Das Sonnenweib

298 Lobgesang der Auserwählten im Himmel

299 Loslösung der Engel

300 Michael mit dem Drachen  
Und jetzt wollen wir aus der sogenannten «Kupferstich-Passion» eine Anzahl von Bildern vorführen:

302 Dürer Das Schweißtuch der Veronika  
Dann das Motiv, das ja in dieser Zeit immer wieder auftritt:

303 Dürer Der Schmerzensmann  
Dann:

304 Dürer Die Geißelung

305 Dürer Die Domenkrönung

306 Dürer Ecce Homo

Nun wollen wir eine Reihe von Bildern aus der Passion in kleinen Holzschnitten, der «Kleinen Holzschnitt-Passion», vorführen, die im ganzen 37 Bilder umfaßt. Wir werden also einige dieser außerordentlich innigen Bilder vorführen. Das ist das Titelblatt:

307 Dürer Christus mit dem Dornenkranz  
Nun innerhalb dieser Passion:

309 Dürer Das Abendmahl

310 Dürer Die Geißelung  
Dann das, was man die «Verspottung» nennt:  
Dürer

311 Christus am Kreuz

312 Das Schweißtuch der Veronika

313 EcceHomo

314 Die Kreuztragung

316 Die Beweinung Christi

317 Die Auferstehung  
Und nun

318 Dürer Die Himmelfahrt

295 Dürer Der große Herkules

Nun können wir noch zwei Holzschnitte zeigen von Hans Baldung, Ende des 15. und Anfang des 16. Jahrhunderts, der vermutlich in Dürers Werkstatt, wenigstens eine Zeitlang, gearbeitet hat:

332 Hans Baldung Die drei Parzen und auch

331 Hans Baldung Ecce Homo  
Dann einen Holzschnitt von Hans Sebald Beham:

333 Hans Sebald Beham Der Schmerzensmann

Nun möchte ich folgendes bemerken: Mehr als man aus den gebräuchlichen Geschichtshandbüchern, die man so gewöhnlich zur Hand nimmt, wissen kann, drückt sich wirklich in dem ganzen Leben im 12., 13., 14., 15., 16. Jahrhundert das aus, was zusammenhängt mit dem Übergang aus dem vierten in den fünften nachatlantischen Zeitraum. Man muß ja in Betracht ziehen, daß in solchen Zeiten, in denen man also an Zeitengrenzen steht, wirklich im Zeitleben vieles wahrzunehmen ist, das den großen Umschwung zum Ausdruck bringt. Die Geschichte verläuft schon nicht so, wie man dieses nach den Handbüchern glauben könnte, daß immer Wirkung auf Ursache, und immer wieder und wiederum Wirkung auf Ursache und so weiter kommt; sondern in charakteristischen epochalen Wendungspunkten stehen auch ganz charakteristische Erscheinungen auf den verschiedensten Gebieten. Beim Übergang aus der Zeit der Verstandes- oder Gemütsseele in die Zeit der Bewußtseinsseele liegen verschiedene Erscheinungen der verschiedensten Mittel, die zeigen, wie gefühlt wurde, als eben herankamen die Impulse, die mit der Entwickelung der Bewußtseinsseele zusammenhängen. Mit dieser Entwickelung der Bewußtseinsseele hängt ja zusammen die Ausgliederung der Verhältnisse, die der Mensch besonders ausbilden soll im fünften nachatlantischen Zeitraum zum rein physischen Plane; und der Mensch soll besonders gekettet werden an den physischen Plan. Nun natürlich erscheinen damit auch alle Reaktionserscheinungen, alle Erscheinungen, die sich dagegen auflehnen; es erscheint aber auch alles dasjenige, was wiederum aus dem früheren Zeitraum herüberragt, sich herüberverzweigt und sich herübergliedert.

Und so sehen wir hervortreten unter den vielerlei Symptomen dieser Zeit das Beschäftigen der Menschen in intensiver Weise mit dem Phänomen des Todes. Auf den verschiedensten Gebieten - man kann das schon nachweisen -tritt der Gedanke an den Tod an den Menschen heran. Der Tod gewissermaßen in seinem Mysteriencharakter tritt an die Seelen heran in der Zeit, als gerade die Seelen sich anschicken sollen, am meisten herauszutreten auf den physischen Plan. Außerdem aber ragen ja die Erscheinungen des vierten nach-atlantischen Zeitraums herüber in den fünften nachatlantischen Zeitraum: die Auswüchse des zum reinen Machtimpuls gewordenen romanischen Papsttums und alles dessen, was damit zusammenhängt, die Auswüchse der alten Stände-gliederung, des überhandnehmenden Reichtums der höheren Stände und des Übermutes der höheren Stände, die Veroberflächlichung der höheren Stände und die Veräußerlichung der religiösen Motive auf der einen Seite, auf der andern Seite das Nachdenken der zur Innerlichkeit kommenden Menschen über das Hereinragen der geistigen Welt in die physische. Dazu die Notwendigkeit, die Aufmerksamkeit zu wenden auf die geistige Welt, da die Keime und Impulse des Verderbens ja gerade in dieser Zeit so furchtbar hereinragen in die physische Welt. Es sind ja auch die Jahrhunderte, in denen die Pest wütet in weiten Gegenden Europas, ein furchtbares Sterben. Der Tod trat an die Menschen heran auch unmittelbar, als sichtbare Erscheinung in furchtbarster Gestalt. Und so sehen wir auch in der Kunst den Tod in seiner Bedeutung studiert. Es tritt uns ja das besonders entgegen in jenem berühmten «Zug des Todes», ich möchte sagen, als eine der ersten Erscheinungen, in der Kirchhofmauer in Pisa (80-84). Dann aber finden wir die Darstellungen des Todes, wie er herantritt an den Menschen, wie er unter der Gesetzgebung des Schicksals an jeden einzelnen Menschenstand herantritt. Der «Totentanz» in Darstellungen, das heißt: der Umzug des Todes durch die Welt, der Einzug des Todes in alle menschlichen Verhältnisse, wird ein oft, oft dargestelltes Thema. Und aus dieser ganzen Stimmung heraus schafft nun auch Holbein seine «Totentanz-Bilder», von denen wir drei vorführen wollen.

Diese Totentanzbilder des Holbein hatten mehr die Aufgabe, zu zeigen, wie der Tod herantritt an den reichen Menschen, herantritt an Menschen in allen Ständen, an Oben und Unten herantritt, aber auch als ein gerechter Richter. Alle möglichen Verhältnisse, in denen der Tod an das Leben herantritt, wollte gerade Holbein in seinen Totentanzbildern darstellen. Erst «Der Tod an den König herantretend», ihn herausreißend aus seinem königlichen

Leben:

319 Holbein Der König  
Dann «Der Tod an den Mönch herantretend»:

320 Holbein Der Mönch

An solchen Darstellungen hatte das Volk seinen besonderen Gefallen in der damaligen Zeit. Es ist ja die Zeit, in der die Reformation ein Ende machen will mit all der Verweltlichung, der Veroberflächlichung, der Veräußerlichung des religiösen Wesens, mit all dem eben, was man dazumal «die Verderbnis der Kirche und des Klerus» nannte.

Dann «Wie der Tod an den reichen Mann herantritt» und ihn beim Haufen Geld findet:

321 Holbein Der reiche Mann

Wir haben nun gesehen, wie sich die deutsche Kunst auslebt an bedeutenden Erscheinungen, insbesondere in ihrer bedeutendsten Erscheinung, in Dürer, Ende des 15. Jahrhunderts, im Beginn des 16. Jahrhunderts. Die Frage muß einen immer wieder und wieder interessieren: wie ist es eigentlich mit der Entstehung, mit der Entwickelung dieser besonderen Kunstströmung? Und um einiges über diese Entwickelung zu sagen, seien jetzt ein paar Bilder vorgeführt, welche in einem charakteristischen Momente uns zeigen, wie die Faktoren stehen.

In der Entwickelung gerade der mitteleuropäischen, der deutschen Kunst, und zwar der süddeutschen Kunst im Beginne des 15. Jahrhunderts, können wir eigentümliche Studien machen. Allerdings, die Bilder, die wir zeigen werden, sollen vorführen die Ergebnisse erst einer längeren Entwickelung; aber diese Ergebnisse werden uns an diesen Bildern charakteristisch hervortreten. Gewiß, wenn man einen größeren Umriß von Erscheinungen zu charakterisieren hat, muß man vieles zusammenfassen, und will man wahr sein, so muß man dieses so zusammenfassen, daß dasjenige, was man als charakteristisches Bild wählt, vielleicht nicht in einem einzelnen Fall gerade sich verwirklicht hat, aber im Ganzen sich doch verwirklicht hat. Man muß sich insbesondere -und charakteristisch zeigt sich schon das Entstehen der mittelalterlichen Kunst, die Entstehung der mittelalterlichen Kunst der Deutschen, gerade am Abhange der Alpen und nach Süddeutschland hinein, in südbayrische Gegenden, in schwäbische Gegenden -, man muß sich ja klarsein, daß hier ein Zusammenfließen stattfindet von zwei Faktoren.

Der eine Faktor ist alles dasjenige, was auf den Wogen der kirchlichen Entwickelung vom Süden her gebracht wird, ich möchte sagen: des römischen Kirchenwesens. Wir müssen uns durchaus vorstellen - wenn auch die geschichtlichen Dokumente darüber sehr wenig enthalten, wahr ist es doch, daß die Dinge so sind -, daß auch über Künstlerisches auf dem Umwege durch die Kirche und ihre Träger, insbesondere in die genannten Gegenden hinein außerordentlich viele Impulse gekommen sind. Kirchliche Persönlichkeiten wurden ganz gewiß auch Maler, gute und schlechte Maler, und sie standen im Zusammenhang mit der ganzen Entwickelung des Kirchenwesens vom Süden herauf, vom romanischen Wesen herauf. Da brachten sie mit alles dasjenige, was da an Traditionen vorhanden war. Die künstlerische Tradition, die ihren Höhepunkt selbstverständlich nur in Genies erreichen konnte, aber als Tradition auch bei Stümpern gelehrt worden ist und vorhanden war, die ist ja insbesondere in Italien heimisch; da nehmen sie auf auch die Priester, die Mönche, welche nach dem Norden gehen; und sie übertragen neben allem übrigen, das sie aus dem Römisch-Kirchlichen her haben, auch die Begriffe, wie man künstlerisch schaffen muß: die Begriffe von künstlerischer Harmonie, von künstlerischem Ebenmaß, die Begriffe, wie man in ein Bild hinein Personen gruppieren soll, wie man sonst Linien zu führen hat. All dasjenige, was man in einem Höhepunkt an solchen Schöpfungen wie denen von Michelangelo und besonders von Raffael sieht, das ging ja hervor aus weit verzweigten Kunstiehren; das war durchaus nicht naive Schöpfung. Raffael hat auch nicht naiv geschaffen, sondern geschaffen, wie ich sagte, eben aus einer weitgehenden künstlerischen Tradition. Da wußte man, wie man an der oder jener Stelle die Personen anzuordnen hat, wie man eine Person zu stellen hat, daß sie künstlerisch richtig steht und dergleichen. Da hatte man auch schon - und ich habe das ja das letztemal erwähnt - die Gesetze der Perspektive bis zu einem hohen, vollendeten Grade gebracht.

Das alles wurde herauf nach dem Norden übertragen. Solche Dinge wurden mit denjenigen, die Talent hatten, künstlerisch tätig zu sein, von Mönchen und Priestern, die selber künstlerische Ausbildung genossen hatten, vielfach besprochen. Aber man muß sagen: die Menschen, die aus den Gegenden, aus den deutschen Gegenden des heutigen Osterreichs, des heutigen Südbayerns, Schwabens waren, sie haben ganz gewiß nur mit einem großen Widerstreben diese künstlerischen Regeln aufgenommen, waren gewissermaßen vielem unverständig gegenüberstehend. Sie haben gehört: so muß man das machen; aber so recht ein ging ihnen das nicht, daß man's so machen müsse; denn sie hatten in sich selber noch nicht ausgebildet das Sehen für diese Dinge. So daß man in der Zeit, aus der ja weniges mehr erhalten ist, gerade aus jenen Gegenden heraus Schöpfungen annehmen muß, welche all das, was der großen Kunsttradition des romanischen Südens entspricht, in recht stümperhafter Weise gefördert hatten. Man konnte nicht recht darauf eingehen, da man dazu nicht viel Talent hatte. Die menschlichen Talente waren eben in diesen Gegenden anders. Und wenn ich sage: auf der einen Seite kam all das, was durch römische Priesterschaft nach dem Norden getragen war - wenn ich dies das eine Element genannt habe, so möchte ich eben das andere Element nennen: die elementarische Ursprünglichkeit des Gemütes der Menschen selber, die sich in diesen Gegenden geeignet zeigten, irgendwie sich als Maler zu betätigen. Die hatten kein Talent eigentlich, gerade dasjenige zu befolgen, was im Süden als höchste Anforderung des Künstlerischen galt. Für Perspektive hatten sie zunächst gar kein Auge. Daß in einem Bilde zum Ausdruck gebracht werden müsse: die eine Person steht vorne, im Vordergrund, die andere Person weiter im Hintergrund, das konnten sie nach perspektivischen Gesetzen außerordentlich schwer begreifen. Für diese Gegenden, die in vieler Beziehung aber der Ausgangspunkt der deutschen Kunst sind, für diese Gegenden ist die Anschauung des Raumes durchaus in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts noch etwas Verschlossenes. Man kann sich nicht durchringen, die perspektivischen Gesetze wirklich als etwas Eigenempfundenes zu fühlen. Man fühlt höchstens, daß man durch Überschneidungen ausdrücken muß: das eine ist vorne, das andere ist hinten; dasjenige, das überschneidet ist vorne; was überschnitten wird, ist hinten. Und auf diese Weise sucht man einige Raumanordnung in die Bilder hineinzubringen. Auf diese Weise beginnt man, sich in die Gesetze des Raumes hineinzufinden.

Aber gerade an diesen, aus der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts in charakteristischer Weise auftretenden, noch primitiven Bildern ersieht man, wie schwierig es ist für jene Entwickelung, die sich unmittelbar aus den elementaren Kräften des Menschenherzens heraus bilden will, selbständig zu den Gesetzen des künstlerischen Schaffens zu kommen. Ich möchte sagen: wir wollen jetzt an Beispielen gerade aus diesen Gegenden zeigen, wie kein rechtes Verhältnis besteht zu dem, was übertragen ist: zur Tradition, die gleichsam widerwillig aufgenommen worden ist, und wie noch nicht die Möglichkeit besteht, aus dem eigenen Verständnisse heraus die Gesetze des Raumes zu befolgen.

Da möchten wir Ihnen zunächst vorführen einen Künstler aus der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts - Lukas Moser:

334 Lukas Moser Der Tiefenbronner Magdalenen-Altar

335 Lukas Moser Die Meerfahrt der Heiligen, Teil von 334

Da können Sie sehen, wie es dem Künstler schwer, fast unmöglich wird, aus der einen Fläche hinauszukommen, wie er ganz unvermögend ist, irgend etwas von perspektivischen Gesetzen zu befolgen. Er schafft aus den elementaren Kräften seines Gemütes heraus; aber er schafft so, daß er kaum über die Ebene, in der alle Figuren sind, irgendwie hinauskommt. Trotzdem ist es interessant, einmal etwas so Primitives zu sehen wie dieses.

Lukas Moser ist also einer derjenigen Künstler, die ja schaffen in einer sozialen Ordnung darinnen, in der natürlich einige von den Kunstgesetzen leben, die vom Süden heraufgebracht worden sind; es spielt schon etwas von dem südlichen Stil herein. Aber es wird zu gleicher Zeit versucht, das, was man selber sieht, dem Bilde mitzugeben. Und das eine widerspricht gewissermaßen dem andern. Denn man sieht nicht selbst irgendwie dasjenige, was die Kunst-regeln zum Ausdruck bringen.

Sehen Sie sich diese sogenannte «Meerfahrt der Heiligen» an, das Wasser, in dem das Schiff, das Sie hier sehen - man kann eben kaum sagen: im Vordergrunde sehen -, fährt, das Wasser geht bis nach vorne. Die Wellen werden ausgedrückt dadurch, daß man Wellenkämme macht, die heller sind. Aber wenn Sie versuchen, sich den Augenpunkt des Bildes zu vergegenwärtigen, den Punkt, von dem aus das Ganze als gesehen gedacht werden kann, so werden Sie sogleich in Verlegenheit kommen. Natürlich müssen Sie sich den Augenpunkt hoch denken, so, daß man eine Art Heraufsicht hätte; damit aber stimmt wiederum nicht dasjenige, was unten in den Heiligen als Hauptgestalten erscheint. Auf der andern Seite sehen Sie überall, daß schon dasjenige angestrebt wird, was dann bei den deutschen Künstlern der späteren Zeit, die wir ja betrachtet haben, als ihr eigentliches Großes herauskommt. Also das Naturalistische, die Wiedergabe des Ausdruckes, sehen Sie bei diesen Heiligen, die in diesem Schiffe sind, die auf dem Rande so sitzen, daß sie wohl bei dem geringsten Windstoß sicherlich ins Wasser fallen würden. Aber Sie sehen doch wiederum, wie Feinheit der Beobachtung, Feinheit des seelischen Ausdruckes trotzdem durchaus zum Ausdruck kommen, wie versucht wird, neben allem ungeschickten Beobachten der Kunst- und Harmonieregeln, realistisch zu sein - wenn Sie sich den Heiligen Maximin anschauen in der Mitra, wie versucht wird, zum Ausdruck zu bringen realistisch das, was man beobachtet hat wiederum, ich möchte sagen: im Gegensatze zu der inneren Wahrheit. Denn selbstverständlich könnte das Gesicht nicht diese Haltung haben bei dieser Körperlage. Und dergleichen sind ungeheuer viel Fehler noch darinnen. Das kommt daher, daß der Künstler auf der einen Seite nach dem strebt, was dann die Größe der deutschen Kunst ist, und zu gleicher Zeit unter dem Eindrucke steht: du mußt in die Mitte ein Gesicht machen, das das Antlitz en face zeigt, im Gegensatze dazu mußt du Profile machen; gewisse Regeln, die man ihm beigebracht hat, gewisse Anordnungen im Bilde, das alles will er beobachten -aber er kann es nur nach Maßgabe seiner elementaren Anschauungen, die eben sich noch nicht durchgearbeitet haben zu irgendeiner Perspektive, zu irgendeiner Befolgung der Raumgesetzbeobachtung.

Wenn Sie sich die kleinen Hügel vorstellen und das Ganze doch wiederum so, daß ein eigentliches Zurückgehen durchaus nicht darinnen liegt in dem Bilde, so sehen Sie, welch immenser Fortschritt vorliegt. Wenn Sie die Zeit nehmen - wir haben also dieses Altarbild in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts -, wenn Sie beachten, wie kurz die Zeit ist bis zu Dürer und Hol-bein, so werden Sie sehen, wie stark die Kräfte gewirkt haben, die hier aus selbständigen elementaren Impulsen heraus mit Überwindung der vom Süden hergebrachten Kunsttradition - denn die wollte man nicht: man sieht, wie man sich sträubt dagegen -, mit Überwinden der Tradition und mit dem Selbstfinden desjenigen, was man nötig hatte, wie man in verhältnismäßig kurzer Zeit weit gekommen ist.

Noch ein anderes Bild von Lukas Moser:

336 Lukas Moser Die schlafenden Heiligen

Sehen Sie sich dieses Bild an: Sie sehen auf der einen Seite, nicht wahr, wie der Künstler etwas schafft, das eigentlich zeigt, wie er Naturanschauung vereint mit einem vollen Sündigen gegen die unmittelbaren Naturalien. Dieses Ziegeldach, der Kirchturm hier, das ganze Ensemble ist natürlich so, daß es der Künstler nirgends gesehen haben kann; das stellt er zusammen. Das stellt er zusammen, weil er gewisse Kunstregeln bekommen hat «über Verteilung der Figuren im Raum». Dabei sehen Sie, wie er die einzelnen Dinge nach seiner Anschauung ausbildet; durchaus naturalistischer Anfang ist bereits darinnen. Sie sehen zu gleicher Zeit, wie er sich bemüht, naturalistisch zu sein, und dabei doch zum Ausdruck bringen will dasjenige, was er fühlt. Er stellt dar: schlafende Heilige; aber er stellt sie so dar, daß sie durchaus würdig dargestellt werden sollen: den Cedonius mit der Mitra schlafend als ersten dort links, rechts Lazarus im Schoße seiner Schwester.

337 Lukas Moser Lazarus im Schoße seiner Schwester

Das Ganze wiederum wie in der Fläche gelegen. Aber eines werden Sie bereits bemerken: daß hier schon auftritt der Versuch, durch Schlagschatten Raumwirkungen hervorzubringen. Während Lukas Moser mit den Gesetzen der Perspektive auf dem allergespanntesten Fuße steht, versucht er durch Schlag-schatten und überhaupt durch Licht- und Schatten-Verteilen Räumlichkeit hervorzubringen. Ich habe Ihnen bei früheren Gelegenheiten charakterisiert, wie das gerade eine Eigentümlichkeit der deutschen Kunstströmung ist: durch die Fassung des Lichtes, durch die Räumlichkeit des Lichtes, durch die Raumwirkung des Lichtes zu fühlen die Räumlichkeit. Während man also nicht ausgeht hier von den Gesetzen der linearen Perspektive, von den Gesetzen der Zeichnung in der Perspektive, geht man aus von dem nach vorn und rückwärts Erweitern der Fläche dadurch, daß man die Lichtwirkungen aufsucht.

[S. 216] 338 Lukas Moser Selbstbildnis. Aus dem Bogenfeld des Magdalenen-Altars.

Besonders bedeutsam sehen wir dieses bei einem Künstler, der schon Naturwahrheit sucht, aber im Grunde genommen ebenso zu charakterisieren ist wie dieser, bei Multscher:

339 Hans Multscher Christi Geburt

Hier sehen Sie eine Geburt Christi. Wiederum eigentlich von Raumgesetzen in dem Sinne, wie ich vorhin sagte, wie sie vom Süden gekommen sind, nichts; dagegen bereits der Beginn in der Raumwirkung des Lichtes, ich möchte sagen: in dem, was Raum wird aus den Wirkungen des Lichtes heraus, mit großer Aufmerksamkeit schaffend. Das Bild ist 1437 gemalt, ein Sterzinger Altarbild.

Gerade in den Bildern von Moser und Multscher haben wir einen wirklichen, aus der Natur des deutschen Südens herausgeborenen Kunstimpuls. Dasjenige haben wir da, was dann später aufgegangen ist in der Kunst Dürers, Holbeins und so weiter im Grunde genommen, nur daß sie von den Niederlanden her, von Flandern beeinflußt waren; auch die Kölner wurzeln in diesen selben Impulsen. Überall sehen Sie, wie merkwürdig im Beginne einer solchen Impulsentwickelung die charakteristischen Dinge schon hervortreten. Sie sehen überall das Bestreben, das Innerliche der Seele der verschiedenen Personen zum Ausdruck zu bringen; aber Sie sehen zu gleicher Zeit eben ein auf gespanntem Fuße Stehen mit gewissen anderen Dingen der Naturwahrheit. Wenn Sie sich, nicht wahr, in die Masse, die dort rückwärts ist, hineindenken - nehmen Sie die Nähe der Antlitze: die Personen können nicht nebeneinander stehen, ohne daß man ihnen links und rechts die Arme weghackt, wenn Sie sich sie vorstellen nach der Nähe, die die Gesichter zuweilen haben. Also auf solche Dinge der Raumverteilung wird keine Rücksicht genommen. Eine Person steckt in der anderen darinnen.

Ein anderes Bild von Multscher:

340 Hans Multscher Christus am Ölberg

[S. 217] wobei ich Sie aufmerksam mache, wie er versucht, in die Landschaft, in die Darstellung der Landschaft hineinzukommen. Sehen Sie, wie innig die drei Gestalten der zurückgelassenen Apostel sind, wie wenig es aber dem Künstler gelingt, wirklich einen Unterschied zu machen zwischen Vorder- und Hintergrund. Wie wenig er imstande ist, irgendwie Raumgesetze zu verfolgen, das können Sie an diesem Bilde ganz besonders scharf ins Auge fassen. Dagegen wiederum, wie er bestrebt ist, durch Lichtwirkungen das Räumliche auszudrücken, so daß allerdings gerade dasjenige, was dann besonders groß wird in der deutschen Kunst, auch an diesem Bilde wiederum wahrzunehmen ist.

Ein anderes Bild von

341 Hans Multscher Die Grablegung

Gerade in Lukas Moser und Hans Multscher haben wir eben neben anderen, von denen aber weniger etwas erhalten ist - man muß diese Dinge eben eigentlich nur überall in den Kirchen finden -, in diesen beiden haben wir direkte Anfänge der deutschen Kunst zu sehen. Mit aller Ungeschicklichkeit, mit allem Primitiven, aber eben Anfänge desjenigen, was in den Bildern, die wir aus späterer Zeit angeführt haben, bereits groß herauskommt, sehen wir hier aus dem Primitiven heraus - mit direktem Unvermögen, sich in die Traditionen, die aus dem Süden her kommen, hineinzufinden -, mit diesem direkten Unvermögen malen. Wir sehen eben die Innerlichkeit opponieren gegen dasjenige, was als Regel gebracht wird.

Und nun noch ein anderes Bild von Johannes Multscher:

342 Hans Multscher Die Auferstehung

Sehen Sie sich dieses Bild an, so werden Sie sehen, daß all das, was in bezug auf die beiden Künstler gesagt worden ist, an diesem Bilde ganz besonders deutlich hervortritt; wenn Sie einen Punkt suchen wollen, von dem aus die Figuren mit dem Sarkophag - so können wir's ja wohl nennen - gesehen sind, so müßten Sie ihn hoch oben suchen, so daß man eigentlich auf das Ganze daraufsieht; es ist eine Daraufsicht. Wenn Sie aber die Bäume sich anschauen, so werden Sie sehen, daß diese Bäume so sind, daß sie von vorne gesehen sind; so daß also kein einheitlicher Augenpunkt für das Bild vorhanden ist. Die Bäume sind ausgesprochen in frontaler Ansicht; das ganze Bild ist in der Daraufsicht, also einheitliche Raumgesetzanschauung ist nicht vorhanden. Und auch dasjenige, was Sie sonst an diesem Bild schon sehen, ich möchte sagen, an Perspektive, das würde stark in Wegfall kommen - darinnen täuscht das Auge sehr leicht -, wenn nicht eine innere Gliederung des Raumes in so ausgesprochenem Maße durch die Lichtwirkungen vorhanden wäre. Eine Linienperspektive zu suchen darinnen, das wäre ganz vergeblich, und man würde überall Fehler finden; nicht solche Fehler, wie sie selbstverständlich gemacht werden können, sondern solche Fehler, die eben das Bild unmöglich machen würden. Aber wir sehen überall das Streben aus dem, was das Licht an Räumlichkeit erzeugt, heraus zu überwinden die bloße Linearperspektive. Wir sehen zugleich, wie diese Künstler in Mitteleuropa darauf kommen müssen, aus sich selbst heraus ein Ensemble zu empfinden. Es ist interessant, trat allerdings bei diesen Bildern weniger hervor, aber wenn man anderes, gerade auch zu diesen Altarbildern Zugehöriges bei Multscher noch sieht, so kann man finden, wie er zum Beispiel wirklich gerade dadurch, daß er eine feine Lichtempfindung schon hat, fähig ist, Gesichtsausdruck gut hervorzubringen; wie er aber - hier tritt es weniger stark hervor, obwohl auch etwas - kaum in der Lage ist, wahr, künstlerisch wahr die Augen zu bilden, von den Ohren ganz abgesehen, die er noch durchaus so macht, wie es ihn gelehrt worden ist, weil er eben für all das noch nicht die entwickelte selbständige Empfindung hat. Er beobachtet auf der einen Seite dasjenige, was ihm gesagt worden ist, aber ohne viel künstlerisches Verständnis, macht die Dinge so, wie es der Tradition entspricht, aber das macht er schlecht. Dagegen sehen wir schon in primitiver Weise dasjenige, was dann in deutscher Kunst später eben vollendet auftreten kann. Es ist allerdings merkwürdig, wie nun bei einem, der fast Zeitgenosse von Moser und Multscher ist, bei dem Hamburger Meister Francke, all die Dinge in einer großen Vollendung schon auftreten, die wiederum in der deutschen Kunst zu sehen sind.

343 Meister Francke Ecce Homo

[S. 219] Also bei diesem Ecce Homo, Schmerzensmann, sehen Sie eigentlich, wie der Ausdruck, der sich dann herausarbeitet - ich will sagen: für den Christus-Kopf-, wie der hier schon zu einer hohen Vollendung gekommen ist. Vergleichen Sie diesen Christus-Kopf mit dem eben vorhin von Multscher gesehenen, so sehen Sie darinnen natürlich einen bedeutenden Fortschritt, ebenso in der ganzen Gestaltung der Figuren. Natürlich fehlt das Eigenartige, das dann herausgekommen ist dadurch, daß eben später die Kunstmittel in vollkommenerer Weise gehandhabt wurden, wie es bei Dürer sowohl als Maler, als Kupferstecher, als Holzschneider zu bemerken war.

Nun noch von diesem

344 Meister Francke Die Auferstehung

Im ganzen muß man sagen, daß in einem gewissen Sinne die Kunstentwickelung, die in diesen Anfängen liegt und dann zu Dürer, Holbein und so weiter es gebracht hat, doch im Grunde genommen abgerissen ist. Später tritt eine Unterbrechung ein, indem man sich wiederum zurückwendet zu dem Romanischen, zu dem romanischen Prinzip. Und das 19. Jahrhundert ist ja entschieden in rückläufiger Entwickelung gewesen. Dies hängt ganz sicher mit bedeutsamen inneren Gesetzen der Menschheitsentwickelung zusammen. Es ist in dieser ganzen Kunstentwickelung, die im Grunde herausarbeitet aus dem Hell-Dunkel, und die entdeckt den Zusammenhang des Farbigen mit dem Hell-Dunkel - ich habe das bei Rembrandt erklärt, zu erklären versucht -, diese Kunst arbeitet zu gleicher Zeit aus gewissen kulturhistorischen Notwendigkeiten heraus auf einen Naturalismus hin. Allein, ihren Gipfel kann sie nicht im Naturalismus haben, weil gerade dieses besondere Begabtsein für die Innerlichkeit der Dinge, nicht die Innerlichkeit der Seele bloß, sondern die Innerlichkeit der Dinge, wie sie in den Raumesgesetzen des Hell-Dunkels, die dann in sich das Mysterium der Farben enthalten, das Goethe in seiner Farbenlehre theoretisch zum Ausdruck zu bringen versucht, weil darin zugleich die Möglichkeit liegt, die geistigen Geheimnisse zu malen, darzustellen. Daher liegt das noch offen in der Entwickelung: die geistigen Geheimnisse zu malen aus dem Innerlichen der Farbengebung und aus dem Innerlichen des Hell-Dunkeis heraus. Das kann dann natürlich auch auf andere Künste ausgedehnt werden.

Das ist erst möglich aus einer geisteswissenschaftlichen Weltanschauung heraus zu bewirken, so daß sich in einer gewissen Zukunft zusammenschließen muß dasjenige, was in den Anfängen dieser Kunst liegt: das Schaffen aus dem inneren Lichte heraus, aus der Gestaltung des Lichtes, aus dem Formgebenden des Lichtes heraus. Solch ein Schaffen, das aber dann auch aus dem Inneren des Seins heraus schafft, das kann aber natürlich nur das spirituelle sein. Daher wird man immer finden, daß mit Bezug auf die Darstellung der Heiligen Geschichte diese Kunst jene Höhe natürlich nicht erreichen kann -trotzdem sie ja in vieler Beziehung eine Vollendung bei dem einen Maler, den wir kennengelernt haben, erreicht hat -, eine solche Vollendung nicht erreichen konnte, wie zum Beispiel bei Raffael die Darstellungen. Dagegen waltet dasjenige, was doch lebt in dieser Kunst bei den Darstellungen, das Geistige selber, wenn man nur findet den Zusammenhang zwischen dem, was aus dieser Kunst heraus pulst, mit den Gesetzen des geistigen Lebens, wo sich, ich möchte sagen: Imagination und Phantasie zusammenschließen und eine imaginative Kunst schaffen werden.

Ein wenig wurde das ja versucht in seinen Anfängen hier bei unserem Bau, der ja doch vielleicht ein Anfang sein kann zu neuen künstlerischen Impulsen. Jeder Anfang muß selbstverständlich etwas haben, was noch primitiv ist; aber auf den verschiedensten Gebieten wurde doch hier versucht, eben ein Neues anzustreben in einem größeren Stile. Nun, vielleicht, wenn man später einmal verstehen wird, was hier angestrebt worden ist, dann wird man auch begreifen, warum gewisse Kunstimpulse, die sich schon in dieser Kunst und in der vorangehenden und gleichzeitigen Skulptur - wir haben ja auch diese Skulpturen - zum Ausdruck bringen, warum in dieser Kunstentwickelung gewissermaßen eine Unterbrechung eintreten mußte. Denn wie weit ist entfernt dasjenige, was dann im 19. Jahrhundert etwa hervortritt in der Kunst des Kaulbach, des Cornelius, Overbeck und andern, wie weit ist das wiederum entfernt von dem, was als Impulse in dieser Kunst lebt! Bei Kaulbach, Cornelius, Overbeck und so weiter sehen wir, wie das südliche Element durchaus, ich möchte sagen, rekapituliert wird; während wir hier überall die radikalste Auflehnung gegen das Romanische darinnen haben. Derjenige aber, der dann genauer zusehen will, der wird tiefe Zusammenhänge finden. Denken Sie an die vier Bilder von Multscher, die wir Ihnen vorgeführt haben. Sie stellen ja gewissermaßen, ich möchte sagen, die schwäbischen Kunstneigungen vor. Ja, da finden wir eine Begabung für die flächenhafte Auffassung der Welt und das Herausarbeiten aus der Fläche mit Hilfe des Lichtes.

Wer Empfindung hat für feinere Zusammenhänge, wird ein Gleiches noch wahrnehmen können in der Philosophie Hegels, die ja auch aus schwäbischen Talenten hervorgegangen ist, in der Philosophie Schellings - ebenso aus Schwäbischem hervorgegangen -, und in der Kunst Hölderlins. Dieses Auffassen des Flächigen, aber des Herausarbeitens aus dem Flächigen mit Hilfe des Lichtes, das findet man nicht nur in dieser Kunst mit ihren primitiven Anfängen, sondern man findet es sogar in Hegels Philosophie; daher Hegels Philosophie, ich möchte sagen: so flächenhaft wirkt, nur wie ein ideales oder ideelles Gemälde der Welt, das aus der Fläche heraus arbeitet, und das ja auch nur darstellen kann seinerseits wiederum die philosophischen Anfänge für dasjenige, was in die volle Wirklichkeit hinein, nicht bloß in die Projektion der Wirklichkeit auf die Fläche, sondern in die volle Wirklichkeit hineinarbeiten muß. Und das kann wiederum nur die Spiritualität sein. Die Dinge hängen zusammen. Und ich möchte sagen: dasjenige, was ich Ihnen jetzt in dieser Zeit darzustellen suchte für andere Gebiete in bezug auf die Kulturentwickelung Europas - es bewahrheitet sich so wunderbar auch in allen Einzelheiten der Kunst. Und Sie können alles dasjenige, was wir auch vorgestern erkannten als einen Impuls in den verschiedenen Gebieten Europas lebend, Sie können es verfolgen, wenn Sie verfolgen die Kunst im Westen, wenn Sie verfolgen dasjenige, was wir in der Kunst aus den Gegenden der Niederlande hervorgehen sahen und nach Westdeutschland hereinkommen sahen, und wenn wir jetzt betrachten konnten etwas, was, ich möchte sagen: in ureigenster Weise aus dem deutschen Geiste selbst herauswächst. Denn dies ist doch eben das Gebiet, das zentralste Gebiet des deutschen Geistes, was wir heute vorführen konnten als die Grundlage für Lukas Moser und Hans Multscher; das ist dasjenige, wo sich das Deutsche am ursprünglichsten dann, wirklich am entsprechendsten entwickelt hat, weil hier auf der einen Seite wie durch innere Verwandtschaft mit dem Spirituellen des deutschen Gemütes das Christentum innerlich angeeignet worden ist. Der Aneignungsprozeß des Christentums in diesen Gegenden war ein viel innerlicherer; daher werden auch die ursprünglichen, elementaren Begabungen des deutschen Wesens hier in der Kunst herausgebracht. Nicht dasjenige, was schon verrömisiert das Christentum vom Süden heraufbringt, sondern das Christentum selbst wird aus dem Gemüte heraus künstlerisch wiederum zu schaffen versuchen.

Solches konnte natürlich im nördlicheren Deutschland nicht in demselben Maße hervortreten, ohne daß die Anregung vom Süden kam, wie ja auch schon die Hegeische Philosophie vom Süden her angeregt worden ist, die Schellingsche Philosophie vom Süden her angeregt worden ist, während es der Kantschen Philosophie wiederum durchaus anzusehen ist, daß sie ein im eminentesten Sinne norddeutsches Produkt ist und in ihrer Eigentümlichkeit damit zusammenhängt, daß ja die eigentlich ursprünglich preußischen Gegenden verhältnismäßig sehr lange heidnisch geblieben sind und durch einen gewissen außerlichen Prozeß, viel äußerlicherem Prozeß als die süddeutschen Gegenden, zum Christentum gebracht worden sind in verhältnismäßig sehr späten Zeiten. Denn Preußen ist ja bis in sehr späte Zeiten heidnisch geblieben, das eigentliche Preußen.

Die Dinge, die wir sonst in der geschichtlichen Entwickelung sehen, können wir also gerade in der Entwickelung der Kunst und auch in der Entwickelung des Gedankenlebens bewahrheitet finden. Aus diesem Grunde wollte ich gerade Lukas Moser und Hans Multscher heute an den Abschluß unserer Betrachtungen stellen.

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