S. 197Was Sie auf der Bühne sehen werden, ist der bewegte Mensch, oder auch bewegte Menschengruppen. Die Bewegungen, die da ausge-führt werden, sind im wesentlichen nicht etwa Gebärden, ist nicht eine mimische Darstellung, ist auch nicht etwas durchaus Tanzartiges, sondern es ist in Wirklichkeit eine sichtbare Sprache, und zwar eine wahre Sprache, eine Sprache, die auch nicht etwa durch Ausdeutung des Wortes oder dergleichen gewonnen ist, sondern die auf einem sorgfältigen Studium des Wesens der Tonsprache selbst beruht.
Bei der Tonsprache haben wir es auch noch mit Bewegungen zu tun, die der Kehlkopf und die anderen Sprachorgane ausführen wollen, die aber nicht herauskommen als solche, sondern gewisser-maßen in ihrer Entstehung aufgehalten werden, so daß sie sich dann verwandeln in jene Luftbewegung, durch die der Ton vermittelt wird.
Durch sinnlich-übersinnliches Schauen - das ist ja ein Goethescher Ausdruck - kann man sich tatsächlich eine Vorstellung davon bilden, durch sorgfältiges Studium, wie der KeHkopf und die anderen Sprachorgane sich bewegen wollen, wie diese innere Bewegung ist, im Entstehen ist, die sich dann in den Ton verwandelt. Und man kann dann gewissermaßen durch Bewegung eines einzelnen Organes oder einer Organgruppe des menschlichen Organismus durch den ganzen Menschen eine sichtbare Sprache zustande bringen. So daß sich der ganze Mensch so bewegt, namentlich seine Arme so bewegen, wie sich bei der Tonsprache die Sprachorgane bewegen wollen, aber im Wollen sich aufhalten, so daß Ton daraus wird.
Nun kann man sagen, daß dadurch, daß man gewissermaßen den ganzen Menschen zum KeHkopf macht, oder Menschengruppen wie zu einem großen Sprachorgane umbildet, man in die Lage kommt, wirklich künstlerische Quellen und eine künstlerische Formensprache zu eröfftien, auch für dasjenige, was sonst musikalisch zum Ausdrucke kommt, oder namentlich dasjenige, was sonst dichterisch zum Ausdrucke kommt. Das geschieht auf die folgende Weise.
Der Dichter muß sich durch die Sprache ausdrücken. Die Sprache wird gerade in Zivilisationen, die weiter fortgeschritten sind, auf der einen Seite immer konventloneiler, auf der anderen Seite wird die Sprache aber auch immer mehr der Ausdruck des abstrakten Denkens. Weder das Konventionelle noch das abstrakte Denken kann irgendwie künstlerisch wirken. Daher kann man schon sagen, wenn ich mich etwas trivial ausdrücken will: Das Dichten wird in den zivilisierten Sprachen immer schwieriger, wenn nicht andere Elemente des Ausdruckes zu Hilfe genommen werden.
Wir können uns unter dem, was ich hier eine sichtbare Sprache nenne, schon etwas vorstellen, wenn ich Sie, ich möchte sagen, auf den anderen Pol, auf den abstrakten, unkünstierischen Pol der Ausbildung der Sprache verweise, auf andere Pole im Verhältnis zur Eurythmie, von der wir gleich sprechen werden.
Gewissermaßen wird die Schrift, die wir dann fixieren auf unserem Papier, auch als eine Metamorphose des Sprechens angesehen wer-den können. Sie ist auch eine Art sichtbarer Sprache. Aber die Schrift entwickelt sich nach der anderen Seite hin. Wir können die Schrift zurückverfolgen, wo sie in ihren ursprünglichen Stadien vorhanden war. Da sehen wir, wie der Gedanke, die Vorstellung, die sich ein Mensch von einem äußeren Gegenstand bildete, noch in das Schriftzeichen oder in die Schriftzeichen hineingelegt wird, wie da das gedankliche Element zu einer Art stummen Sprache in der Schrift wird, zu einer sichtbaren Sprache.
Doch dann bildet sich das, was zuerst als Bilderschrift oder als Zeichenschrift vorhanden ist, zu der ganz konventionellen Schrift aus. Das ist der eine Pol.
In die Schrift, möchte ich sagen, geht das Gedankenieben der Sprache hinein. Es wird die Sprache in der Schrift stumm. Das Gedankenelement geht in die Schrift hinein. Die Schrift ist dadurch auch eine Art sichtbare Sprache. Je weiter eine Zivilisation fortschreitet, um so weniger erkennt man an ihrer Schrift, wie diese Schrift herausquillt aus dem Lebendigen der Sprache. Bei den Urschriften würde man noch dieses menschlich-individuell Persönliche in der Schrift darinnen merken. Man würde auch da eine Art stummer, sichtbarer Sprache noch empfinden in der Schrift, wenn man die Urschriften ins Auge faßt. Aber da geht dann nach und nach mit der Menschheitsentwickelung das Element, das in der Sprache lebt, ganz in das Gedankliche und in das Konventionelle, das heißt in das Unkünstlerische über. Und je mehr der Mensch, ich möchte sagen, das Gedankliche festhalten will in der Schrift, desto unkünstierischer wird die Schrift. Daher ist die höchste Potenz des Unkünstlerischen, nicht wahr, die Stenographie, die schon greulich ist durch ihren Gegensatz zu allem Künstlerischen.
Nun kann man zu dem anderen Pol kommen, wo man nicht das gedankliche Element der Sprache ins Auge faßt, sondern gerade das Willenselement. Indem der Mensch spricht, ffießen in seinem Ton-Sprache-Elemente das gedankliche Element, das den Dingen der Außenwelt entlehnt ist, und das Willenselement zusammen: der Anteil, den der Mensch an der Außenwelt hat, und was aus seinem Inneren hervorquillt. Was in die Schrift fließt, wird ganz und gar abgestoßen. Wenn man nun die Tonsprache studiert, um aus ihr die Eurythmie zu machen, da führt man gewissermaßen hinein, was in der Schrift veräußerlicht wird, herausgeworfen wird, so daß man dann das Geschriebene vor sich hat und nichts mehr vom Menschen darinnen ist, ganz abgesondert ist vom Menschen. Das wird in der Eurythmie gewissermaßen hineingenommen. Der Mensch wird in seiner Ganzheit, Totalität, zum Ausdrucke desjenigen durch seine Bewegungen gemacht, was in der Sprache das Willenselement ist.
Dadurch aber kann man sagen: Während sich in der Schrift, die auch eine stumme Sprache ist, das sprachliche Element vom Menschen loslöst, verbindet es sich immer intimer, wenn man zu der Eurythmie übergeht, die nun wiederum ganz im Menschen darinnen lebt, wo der Mensch nicht in einem abgesonderten Zeichen dasjenige fixiert, was in der Sprache zum Ausdrucke kommt, sondern wo der Mensch sich selber zum künstlerischen Werkzeuge desjenigen macht, was in der Sprache, zum Beispiel in der Dichtung lebt. So daß man sagen kann: Die Sprache gliedert sich nach zwei Polen hin. Einmal nach dem unkünsilerischen Elemente der Schrift, das ganz abgestoßen wird. Und wenn man die Sprache innerlich durch sinnlich-übersinnliches Schauen so studien, daß man sie dann metamorphosiert zur Eurythmie, da nimmt der Mensch alles wiederum in seine eigene Wesenheit herein. Da lebt alles, was in seinem Willen, in seinem Gemüte lebt von der Dichtung, in den Bewegungen der Eurythmie wiederum auf. Daher kann zum Beispiel auf der einen Seite dasjenige, was in der Eurythmie als künstlerische Bewegungen erscheinen kann, musikalisch nuanciert werden. Aber im Grunde genommen ist die Eurythmie doch der beste Ausdruck für das wirklich innere Künstlerische der Dichtung.
Das innere Künstlerische der Dichtung ist nicht der Prosainhalt des Gedichtes, sondern es ist dasjenige, was im Rhythmus, im Takt, kurz, im Musikalischen lebt, was also dasjenige ist, auf dem die Worte gleichsam sich nur wie auf Wellen fortbewegen. Oder es ist das Bildhafte. Beides, das Bildhafte der Sprache und dasjenige, was als Musikalisches in der Sprache, in der Dichtung lebt, kommt in der Eurythmie ganz besonders zur Geltung, weil der Wille des Menschen sich durch das Werkzeug des Menschen selber zum Ausdrucke bringt, äußert, kann man sagen. Indem man den bewegten Menschen sieht, der aber so wirkt, wie sonst ein seelischer Inhalt, der sich in der Tonsprache ausspricht, hat man etwas vor sich, was man unmittelbar anschaut, was man nicht erst zu begreifen braucht.
S. 201Gewiß, gegenwärtig ist der Mensch an die Eurythmie noch nicht gewöhnt, daher ist ihm vieles unverständlich. Aber je mehr man sich daran gewöhnt, desto mehr wird man jede eurythmische Bewegung, jede Folge von Bewegungen ganz unmittelbar als den Ausdruck desjenigen finden, was in der Rezitatlon der Dichtung zugleich an-klingt. Und da wird man dann gerade diesen ganzen Menschen als Instrument für das Seelische anschauen, und man wird zugleich das Seelische haben. Denn der Mensch legt natürlich sein Seelisches in die eurythmische Bewegung hinein, dasjenige Seelische, das der Dichter in der Sprache nur unvollkommen zum Ausdrucke bringen kann, weil da das unkünstlerische Gedankenelement hineinkommt.
So wird dasjenige, was der Mensch, ich möchte sagen, an Verprosaischung, wenn ich den Ausdruck wählen darf, in der Zivilisation erlebt, wo er immer prosaischer und prosaischer wird, je mehr er schreibt - manchmal haben die Menschen gar nicht mehr ein wirkliches inneres Erlebnis von dem Gesprochenen, die Menschen kommen dazu, nicht mehr zu hören die Sprache, sondern eigentlich gleich in die Schrift zu übertragen, wodurch von vornherein der Mensch ganz ausfiießt in die Prosa -, so wird die Poesie wieder ins menschliche Empfinden zurückkommen, in die menschlichen Emotionen, wenn wir zur Eurythmie kommen, indem wir die Sprache in das Innere des Menschen, in seine Bewegungen hineinnehmen.
Daher kann auch nicht so, wie heute in unserer unkünstlerischen Zeit, in unserem papierenen Zeitalter rezitiert wird, zur Eurythmie rezitiert werden. Zur Eurythmie kann nur so rezitiert werden, daß man hört Rhythmus, Takt, Musikalisches, daß man das Bild, das im Dichter lebt, empfindet, und daß die Worte gewissermaßen nur Gelegenheit geben, um das Tieferliegende, eigentlich Künstlerische der Dichtung zur Offenbarung zu bringen. In der Eurythmie leben nun die Worte als solche, nicht die gehörten Worte. Damit aber verfliegt gewissermaßen auch das unkünstlerische Gedankenelement, und es lebt in der Eurythmie von der Dichtung nur dasjenige, was das eigentlich Künstlerische ist.
Wir haben uns in der neueren Zeit bemüht, vielfach gerade auch dasjenige, was sonst in dem Empfinden des Sprachlichen lebt, durch Formen herauszugestalten. Sie werden bei solchen Dingen, wie wir sie heute aufführen, sehen, wie auf der einen Seite bei den ernst-getragenen Dichtungen in den Formen das Wie der Gestaltung zum Ausdrucke kommt, wie wir aber auch bei den humoristischen, bei den komischen Dichtungen durch den anderen Stil der Formen den Stil der Dichtung auch durchaus zum Ausdrucke bringen. Das ist die eine Seite.
Die Eurythmie hat manche andere Seite noch, auch eine hygienisch-therapeutische Seite, von der ich hier nicht sprechen will. Sie hat dann auch eine pädagogisch-didaktische Seite, die sich wirklich schon segensreich erwiesen hat in dem einen Jahr, durch das hindurch wir als obligatorischen Unterrichtsgegenstand in der Waldorfschule in Stuttgart die Eurythmie hatten. Da hat man schon gesehen, wie etwas ganz anderes, als von dem bloßen Turnen, das nur die Körper ausbildet, die Kinder von diesem beseelten Turnen haben, wo sie nicht bloß Bewegungen ausführen, die man zunächst nach der Physiologie studiert, ob sie für den Körper günstig sind, sondern wo das Kind bei jeder Bewegung, die es ausführt, seine Seele hineinlegt. Das ist etwas, was der Erwachsene, der sich mit der Eurythmie beschäftigt, nicht mehr empfinden kann, was für ihn keine große Bedeutung hat, was sich aber bei Kindern zeigt, wie in ganz beträchtlicher Weise das Eurythmische mit seinem Menschentum den Menschen verbindet. Weil der Mensch im Eurythmischen die Offenbarung seines seelischen Wesens wiederum hat, wird man in dieser Eurythmie, wenn sie Erziehungsmittel ist, zugleich wiederum ein Erziehungsmittel zum Wahrheitssinn haben. Je mehr die Sprachen abstrakt werden, desto mehr werden sie auch unwahr. Und gerade bei vorgeschritteneren Sprachen findet man das Phrasenelement ganz besonders ausgebildet, weil sich die Sprache loslöst vom Menschen.
In der Eurythmie wird alles, was sich in der Sprache loslöst, wiederum zurückgenommen in den Menschen. Da kann dann der Mensch, wenn er sich ganz hineinzuleben hat in das, was er selber empfindet, indem er sich selber zum Instrument macht, nicht unwahr sein. Und wenn man die Kinder Eurythmie machen läßt, so entwickeln sie einen Gegensinn für alles Phrasenhafte, sie entwickeln einen Sinn für Wahrhaftigkeit. Das ist dasjenige, was man als pädagogisch-didaktisches Ergebnis schon finden wird, wenn man über diese Dinge einmal objektiver denken wird.
Seit längerer Zeit schon beschäftigt mich die Frage, wie man das Dramatische zum Beispiel zum Ausdrucke bringt. Wir können jetzt bloß das Epische und das Lyrische zum Ausdrucke bringen und das eigentlich Dramatische, wenn es Übersinnliches zum Ausdrucke bringt. Sie werden das heute gerade dargestellt finden, Dramatik, die Übersinrliches zum Ausdrucke bringt, in einem Stück eines meiner Mysteriendramen. Das Übersinnliche kann man auch im Drama adäquat eurythmisch darstellen. Aber das gewöhnliche Dramatische, das sozusagen auf dem Boden der Sinnenwelt spielt, ist etwas, was ich mir als Problem vorgesetzt habe, wozu wir auch noch die eurythmischen Formen finden werden. Sie sehen, es ist alles noch im Flusse.
S. 205EURYTHMIE ALS BESEELTES TURNEN Freiburg, 19i November 7920 mit Darstellungen durch Kinder der Waldorfschule Stuttgart
Es wird erreicht, daß das seelische Erleben des Menschen, welches der Musiker ebenso wie der Dichter darstellen wollen, durch andere Ausdrucksmittel zur Offenbarung kommt, so wie die Sache nicht losgelöst ist vom Menschen, sondern durchaus am Menschen selber sich offenbart. Wenn wir das Musikalische betrachten, so finden wir, dieses Musikalische offenbart seelisches Erleben. Insbesondere im Gesang können wir dieses seelische Erleben verfolgen. Aber die Ausdrucksmittel sind gewissermaßen losgelöst vom Menschen. In der Musik trägt der Ton das seelische Leben auf seinen Flügeln, kann man sagen, aber es ist losgelöst vom Menschen. Es löst sich selbst im Gesang los. In der Lautsprache wird der Gedanke als ein unkünstlerisches Element eigentlich eingefügt dem Laut, dem Ton. Demgegenüber wird in der Eurythmie die menschliche Bewegung selbst als eine sichtbare Sprache gebraucht, gewissermaßen auch als eine sichtbare Musik. Dadurch steht der ganze Mensch da als körperlicher Ausdruck des Seelischen. Indem er körperlicher Ausdruck des Seelischen ist, kann er beobachtet werden im künstlerischen Empfinden, und man hat unmittelbar ein Seelisches, das äußerlich-sinnlich zur Darstellung kommt. Was ist aber alle Kunst eigentlich anderes als die sinnliche Darstellung eines Übersinnlichen, eines Geistigen. Wenn der Mensch selbst zum Werkzeug wird, nicht ein totes Instrument, sondern zu einem Werkzeug der Kunst wird, so kommt im Grunde genommen das Künstlerische im allerhöchsten, schönsten Sinne zum wirklichen Ausdruck.
Man wird insbesondere bemerken können, wie das Musikalische gerade durch die Eurytlnnie wieder seinen eigentlichen Ausdruck finden kann. Ich will nur darauf aufmerksam machen, daß Sie, wenn Sie in der Eurythmie genauer die Bewegungen auf Ihre Sinne wirken lassen, dasjenige sehen werden, was sich in Dur-, was sich in Mollstimmung zum Ausdrucke bringt, wenn Musikalisch-Eurythmisches sich darbietet. Dann haben wir unmittelbar aus dem menschlichen Willen fließende Bewegungen in dieser Eurythmie zu geben. Sie haften sozusagen eng am Menschen. Nun können wir durchaus immer sehen, wie wir darstellen müssen in der Eurythmie alles dasjenige, was in Dur-Stimmung ist, durch vom Menschen abgehende Bewegungen, alles das, was in Moll-Stimmung ist, durch an den Menschen herantretende Bewegungen, die sich in entsprechender Weise artikulieren, so daß das, was auf Flügeln der Töne in der Musik künstlerisch sich offenbart, sichtbar werden kann gerade durch dasjenige, was sich in den Bewegungen der menschlichen Glieder ausspricht.
Ebenso ist es, wenn dasjenige, was in der Dichtung durch die Lautsprache sich darstellt, durch mehr vom Menschen losgelöste Bewegungen eurythmisch zur Darstellung kommt, Bewegungen, die sich mehr dem Bildlichen anschließen. Aber alles das ist sowohi auf dem Gebiete der eurythmischen Darstellung des Musikalischen, wie der eurythmischen Darstellung des Dichterischen weit entfernt von jeder Mimik, weit entfernt von aller Tanzkunst, von allem bloßen Gebärdenspiel. Es ist dasjenige, was das eigentlich Künstlerische ist. Es ist entweder ein plastisch, aber bewegt-plastisch Wirkendes oder auch ein musikalisch Wirkendes. Daher ist es auch notwendig, daß die Rezitation, die parallel auftritt, die ein anderer Ausdruck nur ist für dasselbe, was man in der Eurythmie sieht, selbst schon eurythmisch sich gestaltet. Was man heute so vielfach ansieht als Vollendung der Rezitation oder Deklamation, das Prosaische, das durchklingen soll im Rezitieren, ist im Grunde genommen nicht dasjenige, was die Eurythmie begleiten kann. Denn an der Dichtung ist nur soviel wirklich künstlerisch, als in ihr entweder Plastisches oder Musikalisches ist. Daher muß immer wieder daran erinnert werden, wie ein wirklicher Dichter, zum Beispiel Schiller, arbeitete. Bevor er den Prosainhalt hatte, lebte eine unbestimmte Melodie in seiner Seele. Was rhythmisch, was Takt, was melodisch hinter der Dichtung ist, und nicht der Prosainhalt, der wortwörtliche Inhalt, das ist schon das wahrhaft Künstlerische auch der Dichtung. Und so kann man in diesem neuen Ausdrucksmittel der Bewegungen am Menschen selber eine sichtbare Sprache, eine sichtbare Musik schaffen, die wir uns in einigen Proben heute vorzuführen erlauben.
S. 207Das ist aber nur die eine Seite der Eurythmie. Die andere Seite wird sich besonders dadurch heute darbieten, daß wir in der Lage waren, eine Anzahi Kinder unserer Stuttgarter Waldorfschule hierher zu bringen. In der Stuttgarter Waldorfschule haben wir als einen obligatorischen Lehrgegenstand die Eurythmie eingeführt. Und für die Kinder dieser Freien Waldoffschule, die herausgestaltet ist aus antliroposophisch orientierter Geisteswissenschaft, ist die Eurythmie zu gleicher Zeit ein beseeltes Turnen, und als solches ein wunderbares Erziehungsmittel, das die Kinder außerordentlich lieben. Man muß sagen, gegen das Turnen als solches ist nichts einzuwenden, aber es ist doch nur auf physiologische, auf körperliche Gesetze begründet. Ich will gewiß nicht soweit gehen, wie kürzlich ein berühmter Mann der Gegenwart, Abderhalden, der sagte, daß das Turnen nicht ein Erziehungsmittel, sondern eine Barbarei sei. Ich will dem Turnen für die körperliche Vervollkommnung der Jugend seine Bedeutung zugestehen. Aber es ist etwas ganz anderes, wenn dieses beseelte Turnen, diese Eurythmie, an die Kinder herantritt, das zu gleicher Zeit eine Kunst ist. Das Kind liebt es, dasjenige zu vollziehen, zum Ausdrucke zu bringen, was sich künstlerisch aus der ganzen Organisation des Menschen heraus ergibt. Dadurch kommt auch, wenn man die Eurythmie an die Kinder heranbringt, etwas noch ganz Besonderes zustande, was allerdings nicht so in die Erscheinung tritt, wenn die älteren Leute noch Eurythmie betreiben.
Das Kind, indem es in die sichtbare Sprache den Seeleninhalt umsetzt, kann nicht irgendwie in die Phrase verfallen. Bei unserer Wortsprache, besonders bei den Wortsprachen der höheren Zivillsationen spielt ja die Phrase, spielt das Konventionelle eine so große Rolle, und es geht ganz sanft die Wahrheit in Lügenhaftigkeit über. Wenn das Kind zurückgeführt wird in den ursprünglichen, elementaren Ausdruck des seelischen Erlebens, in die Bewegungen der eigenen Glieder, kann es dabei nicht lügen und in die Phrase verfallen. Deshalb ist diese eurythmische Erziehungskunst zu gleicher Zeit etwas, was zur Wahrhaftigkeit die Kinder heranzieht, so daß man ein wichtiges Erziehungsmittel in dieser Eurythmie hat. Und es wird sich zeigen, zunächst in einer Probe wenigstens, wie gerade durch den kindlichen Organismus dieses beseelte Turnen, die Eurythmie, wirkt.
VOR- UND NACHTAKTE DRAMATISCHE EURYTHMIE Dornach, 12. Dezember 1920
Sie werden sehen, namentlich solche der verehrten Zuschauer, die schon früher sich diese Aufführungen angesehen haben, wie wir von Monat zu Monat weiterkommen. Wir haben früher durch diese sichtbare Sprache der Eurythmie den dichterischen Inhalt im Verlaufe der Rezitation gleichzeitig zur Darstellung gebracht. Jetzt versuchen wir durch Vor- und Nachtakte, die rein durch Bewegungen gegeben werden, den ganzen Inhalt einer Dichtung oder dergleichen zu geben, so daß die stumme, sichtbare Sprache der Eurythmie also auch hier schon zur Geltung kommen kann.
Wir werden zunächst einzelne Stücke zur Schau bringen im ersten Teil unserer Darbietung; im zweiten Teil, nach einer kurzen Pause, werden wir versuchen, eine Szene aus einem meiner Mysterien-dramen zu zeigen. Alles, was sich auf Übersinnliches bezieht, was also ein Hereinragen des Übersinnlichen in die Sinnenwelt bedeutet, ist eurythmisch darzustellen, währenddem dasjenige, was, ich möchte sagen, ganz in der Prosa des Tages abläuft, was also in der sinnlichen Welt abläuft, natürlich naturalistisch im Drama dargestellt werden muß zunächst. Es besteht allerdings bei mir die Absicht, auch für das Dramatische als solches eine Art Eurythmie zu finden. Das ist aber noch im Werden. Dann wird sich auch herausstellen wohl, daß die heute noch bestehende Unausgeglichenheit zwischen dem Eurythmischen und dem rein Naturalistischen in der Dramatik noch überwunden werden wird. Aber das sind eben durchaus Arbeiten, die noch gemacht werden müssen. Wir haben auch, indem wir versucht haben, den Goetheschen «Faust» so darzustellen, daß wir dasjenige, was sich darinnen auf das Übersinnliche bezieht, eurythmisierten, gezeigt, und man hat daraus sehen können, daß gerade diese übersinnlichen Elemente des Dramas erst recht zur Offenbarung kommen, wenn man die Eurythmie auf sie anwendet.
Ich möchte aber nur mit ein paar Worten sagen, daß nach der Pause, im zweiten Teile dargestellt wird die Szene, in welcher eine Etappe gegeben ist einer sich entwickelnden Seele. Es tritt einer Seele in einem bestimmten Punkte ihres Werdens - äußerlich objektiviert - die eigene Jugend entgegen; es treten andere Seelenkräfte ihr entgegen. Dasjenige, was sonst im Menschen sich abspielt, nicht sinnlich greifbar wird, wird herausgestellt nicht als symbolische Figur, nicht übertragen allegorisch, sondern tatsächlich so, daß es in unmittelbarer übersinnlicher, geistiger Realität dargestellt wird. Und für das eben, weil so etwas nicht anders als eurythmisch gedacht werden muß - man kann das nicht anders, als eurythmisch denken, eurythmisch fühlen -, taugt die Eurythmie ganz besonders.
WAHRNEHMUNG VON SEELISCH UND GEISTIG ERLEBTEM DRAMATISCHE EURYTHMIE DIE THERAPEUTISCH-HYGIENISCHE SEITE DER EURYTHMIE Dornach, 20. Dezember 1920
Ebensogut wie man begleiten kann das gesprochene Wort, so kann man das Musikalische begleiten. Geradeso wie man durch die Sprach-organe singen kann, so kann man singen mit dieser sichtbaren Sprache der Eurythmie. Sie kann ebensogut das Tonwerk gesanglich begleiten wie der hörbare Ton selbst. Es ist also wirklich hier dasjenige angestrebt worden, was den ganzen Menschen zu einem Ausdrucke macht des seelisch und geistig Erlebten, wie die Tonund Lautsprache oder wie der Gesang selber.
Wenn man im Leben den Blick auf den anderen Menschen richtet
- vielleicht wird es nicht immer im hastigen Leben bemerkt, aber es ist da -, wenn man gewahr wird die menschliche Gestalt, fühlt man das eigene, innere Wesen in dem Anblicke des anderen Menschen, fühlt sich als Mensch dem Menschen verbunden. Es ist schon etwas wie ein Stück Sich-selbst-Sehen, wenn man den anderen Menschen sieht. Und drückt der andere Mensch dasjenige, was seine Seele bewegt, durch die Lautsprache aus, dann ist ein inniges Aufgehen in dem Wesen des anderen Menschen vorhanden.
Dasselbe kann nun erreicht werden durch das Anschauen, das Wahrnehmen dieser sichtbaren Sprache der Eurythmie. Es ist gewissermaßen durchaus dasjenige, was wir empfinden können in den Gestaltungen, die der Dichter, der wirkliche künstlerische Dichter vollführt in seiner Dichtung, es ist wirklich etwas gelegen in diesen gesetzmäßigen Bewegungen der Eurythmie, was in einer anderen Weise gegenüber unserer Tonsprache unser ganzes Anschauen bereichert. Und derjenige, der Freude empfinden kann über eine Erweiterung des Kunstgebietes, kann sich gewiß nicht wenden gegen den Versuch, mit besonderen Kunstmitteln, die in dem In-Bewegung-Bringen der menschlichen Gestalt selber bestehen und in einer besonderen künstlerischen Formensprache, eine solche Erweiterung des Kunstgebietes zu sehen.
Sie werden dann auch, meine sehr verehrten Anwesenden, bewegte Menschengruppen sehen in ihrem gegenseitigen Verhältnisse im Raume. Es kommt hier dasjenige zum Ausdrucke, was inneres seelisches Erleben ist. Da sehen wir gewissermaßen uns selbst und unser bewegtes Seelenleben. Dieses Seele nleben ist wirklich so, daß es ein Spiegelbild ist der ganzen äußeren Welt. Was Menschen miteinander erleben, wie Menschen miteinander in Harmonie und Disharmonie stehen können, das alles schlägt sich, wenn ich so sagen möchte, auf dem Grund unseres Seelenlebens ab. Das alles kann wiederum durch Dichtung und Musik zum Ausdruck gebracht werden. Dann ist es besser, wenn wir dieses innerlich bewegte Seelenleben, das in seinem Verhältnisse zu einer Mehrheit von Menschen lebt, gewahren wollen, daß wir uns der Menschengruppen bedienen. Die Menschengruppe hat in sich für das Eurythmische durchaus etwas Natürlicheres. Sie werden sehen, daß ohne die begleitende Sprache oder die Musik durchaus durch dasjenige, was als eurythmische Form selber gefunden worden ist, gewissermaßen gesprochen oder gesungen werden kann in einleitenden Formen, in ausleitenden Formen. Da werden wir die Stimmung eines Gedichtes oder eines Musikalischen anzuschiagen haben in der einleitenden Form, oder wir werden die Stimmung auszuhauchen haben in einer stummen Form. Dadurch liegen gewisse Entwickelungsmöglichkeiten in unserer eurythmischen Kunst, die wir bisher nur bis zu einem ganz gewissen Teil herausgeholt haben.
Sie werden heute gerade im ersten Teile unserer Darstellungen ersehen können, wie auch für das Dramatische, nicht nur für das Lyrische und Epische, sich die eurythmische Kunst verwenden laßt. Allerdings bis jetzt ist es uns nur gelungen, dasjenige in der richtigen Weise eurythmisch auszudrücken, was gewissermaßen in das Drama hinein als Übersinnliches, als eine Offenbarung des inneren menschlichen Seelenlebens sich darstellt. So zum Beispiel ist es wirklich möglich, diejenigen Szenen im Goetheschen «Faust», wo Übersinnliches von Goethe herangezogen wird, wo also die Darstellung sich erhebt vom irdisch Sinnlichen zu dem geistig Übersinnlichen, dieses Hereinragen des Übersinnlichen in das Sinnliche durch eurythmische Formen so auszudrücken, daß in der Tat gerade dadurch der dramatische Fortgang besonders belebt wird. Ich hoffe allerdings, daß auch noch besondere Formen gefunden werden können für das Realistisch-Dramatische, das wir heute noch so hinstellen müssen, wie eben nach der gewöhnlichen realistischen Bühnenkunst mit bloßen Gebärden als Wortbegleitung diese Dinge zur Darstellung gebracht werden müssen. Das ist eine Seite des Eurythmischen
Es gibt noch zwei andere. Da ist zunächst diejenige, die ich kurz erwähnen will, die therapeutische, hygienische Seite. Diejenigen Bewegungen, die da herausgeholt werden aus der menschlichen Gestalt, sind durchaus in derselben Strömung laufend, in der des Menschen Wachstums-, Gestaltungskräfte liegen, in der alles dasjenige liegt, was im menschlichen Kreislauf, in der menschlichen Atmung als normale Bewegungen, als gesundheitsfördernde, gesundheitserhaltende Bewegungen enthalten ist. Daher kann man, indem man die Bewegungen, welche hier künstlerisch zum Ausdrucke gebracht werden, erweitert, entsprechend weiter gestaltet, auch eine therapeutisch-hygienische Eurythmie ausgestalten. Und sie wird auch ausgestaltet werden; sie wird als ein Heilfaktor ganz zweifellos in unser Leben eintreten können.
S. 214URRHYTHMUS, URGESANG UND ARRHYTHMUS IN IHREM VERHÄLTNIS ZUR EURYTHMIE Dornach, 9. April 1921 anläßlich des zweiten anthroposophischen Hochschulkurses
Meine sehr verehrten Anwesenden, wie sonst vor diesen eurythmischen Versuchen möchte ich mir auch heute erlauben, dieselben mit ein paar Worten einzuleiten, indem ich spreche über die besonderen Kunstmittel, die Formensprache, in denen sich diese eurythmische Kunst bewegt. Es handelt sich dabei darum, daß man auf der Bühne eine wirklich unhörbare, aber sichtbare Sprache sieht, eine Sprache, die ausgeführt wird durch Bewegungen des einzelnen Menschen, durch Bewegungen von Menschengruppen und so weiter. Dasjenige, was der Mensch ausführt, wird dann begleitet entweder vom Musikalischen oder von der Rezitation des Dichterischen. Und dasjenige, was auftritt in den Bewegungen des einzelnen Menschen oder der Menschengruppe, soll genau dieselbe Offenbarung durch eine sichtbare Sprache oder durch einen sichtbaren Gesang sein, wie auf der anderen Seite dieselben Motive musikalisch oder dichterisch-rezitatorisch zur Offenbarung kommen.
Aber es handelt sich nicht darum, daß hier in irgendeiner Weise eine mimische oder pantomimische oder sonst eine Art von Gebärden-kunst zugrunde liegt, auch nicht darum, daß dasjenige, was man im gewöhnlichen Leben Tanz nennt, hier zugrunde gelegt ist, sondern es ist eine ebenso in sich wesenhaft bestimmte Sprache der menschlichen Gestalt und der menschlichen Bewegung ausgebildet worden, wie sie nur auf andere Art in der Tonsprache und im Gesange selbst lebt.
Das ist dadurch zustande gekommen, daß durch sinnlich-über-sinnliches Schauen abgelauscht worden sind dem menschlichen Kehlkopf und den anderen Sprachorganen die Bewegungstendenzen, welche dem hörbaren Laut zugrunde liegen, und auch die Bewegungsübergänge, welche den Laurverbindungen, den Wortgestaltungen und so weitet, auch den Satzgestaltungen, zugrunde liegen. Es ist dadurch etwas zustande gekommen, was innerlich so gesetzmäßig ist in der Aufrinanderfolge der Töne, wie das Musikalische zum Beispiel gesetzmäßig ist.
Wenn man durchschauen will, um was es sich eigentlich bei dieser eurythmischen Kunst handelt, tut man gut, einiges von der menschlichen Entwickelung ins Auge zu fassen. Die menschliche Entwickelung schreitet so vor, daß allerdings deutlich sichtbar nicht in der historischen, sondern nur in der vorhistorischen Zeit ist, wie sich bestimmte Lebensäußerungen des Menschen, sagen wir zum Beispiel seine Bewegungsfähigkeit, seine Sprachfähigkeit gestaltet haben. Für unseren Zweck hier möchte ich auf eines hinweisen.
Es gibt eine interessante Tatsache, die heute auch schon der äußeren gewöhnlichen Wissenschaft bekannt ist, und die auf ein Entwickelungselement im Menschengeschlecht hinweist. Es ist die Tatsache, daß in den älteren, primitiven Sprachen, für die menschliche Bewegung, welche dann zum Tanz geworden ist, für die rhythmische Bewegung, die, wie gesagt, sich dann später umgeformt, umgestaltet hat in die Bewegungen, die während des Tanzes ausgeführt wurden, daß für diese urrhythmischen Bewegungen, möchte ich sagen, und für den Gesang eine einzige Wortbezeichnung da war. Man unterschied nicht dasjenige, wovon man überzeugt war, daß es innerlich zusammengehört: Gesang und rhythmische Bewegung des Menschen. Der Urmensch fühlte sich gewissermaßen veranlaßt, wenn es ihm nur irgend möglich war, nicht dasjenige, was er schon ertönen ließ, mit ruhigen Gliedern ertönen zu lassen, sondern es immer begleitet sein zu lassen von irgendwelcher Bewegung seiner Glieder. Er verhielt sich dann auch so, wenn es möglich war, die Arbeit, die er verrichtete und bei der er seine Glieder sich bewegend betätigte, so zu verrichten, daß die Glieder sich bewegen konnten in einem gewissen Rhythmus. So hatte er für diese Bewegung des Rhythmus eine bestimmte Gesetzmäßigkeit, die sich ihm instinktiv ergab. Aber denselben Rhythmus entfaltete er in dem Aufeinanderfolgenlassen eines gewissen gesangartigen Tönens, so daß für ihn zusammenfloß sein Urgesang und der Urrhythmus seiner Bewegungen. Sie waren so eins, daß, wie gesagt, er eine einzige Wortbezeichnung dafür hatte.
S. 216Dieses, was dem Menschen einer sehr frühen Zeit eigen war, differenzierte sich dann. Indem der Mensch in der Zivilisation vor-rückte, sonderten sich gewissermaßen die Bewegungen, die aus dem Willen hervorgingen, zu einer gewissen Selbständigkeit ab, paßten sich immer mehr und mehr dem äußeren Leben an. Nur in einer gewissen freieren Beweglichkeit blieben nicht die Beinbewegungen, wohl aber die Armbewegungen. Aber immer noch wurde zurückgehalten auch in diesen, ich möchte sagen von dem Tonlichen, Gesanglichen sich emanzipierenden Beinbewegungen dasjenige, was in solchen Bewegungen dann möglich war, wenn sie nicht der bloßen Nützlichkeit dienten. Sie wurden gewissermaßen hinuntergedrückt, diese Bewegungen, in den instinktartig wirkenden Willen in all demjenigen, was dann der Mensch als sein eigenes Menschliches in den unbestimmten, unbewußten Willen hineinlegte. Dadurch differenzierten sich die Bewegungen, die früher immer mit dem Gesang verknüpft waren, zu Kulttänzen. Und auch dasjenige, was man in älteren Zeiten Liebestänze nannte, war in gewissem Sinne differenziert, aber es differenzierte sich so, daß bei den Kulttänzen ins edlere Unbewußte, bei den Liebestänzen ins instinktiv unbewußte Willensartige hinuntergeführt wurden die Bewegungen, die früher mehr mit dem Gemüthaften zusammenhingen, als die Bewegung mit dem Gesang, mit dem tönenden Worte, auch als eines empfunden wurde.
Indem sich auf der einen Seite die Bewegung, die aus dem Willen kommt, abdifferenzierte, absonderte, differenzierte sich auf der anderen Seite dasjenige, was im Laute, im Worte lag, indem die Bewegung immer mehr und mehr ins Nützliche und ins Spielartige, auch wohl in das Kultartige bei gewissen Völkern überging; es differenzierte sich der Mensch nach dem Worte hin. So daß das Wort zum Erkenntniswort, zu demjenigen wurde, in das gewissermaßen vom Verstande aus hineingepreßt wurde alles dasjenige, was gedankenhaft sich durch das Wort ausdrücken läßt. Und während die unteren Bewegungen sich zum Nützlichen differenzierten, differenzierten sich die Worte zum Erkenntnismittel und zum äußeren konventionellen Verständigungsmittel.
S. 217Indem nun hier fortgeschritten wird zu einer Durchgeistigung desjenigen, was für die menschliche Erkenntnis gegeben ist, wird auch wiederum das Wort durchdrungen mit dem Geiste, das dann auch wiederum mit dem Willen sich verbinden kann. Aber wenn man Künstlerisches erreichen will, so muß man womöglich das Verstandesmäßig-Gedankliche überwinden. Das Verstandesmäßig-Gedankliche ist lähmend für die Kunst. Aber was als Geist lebt im Verstandesmäßig-Gedanklichen, kann wiederum vereinigt werden mit der Bewegung.
Nun ist dasjenige, was einstmals, ich möchte sagen, einheitliche menschliche Offenbarung in der Gesanges-Bewegungskunst war, für die man nur eine Bezeichnung hatte, innig zusammenhängend wiederum mit dem menschlichen Atmungsrhythmus. Und es ist das Eigentümliche, man kann sagen, was eigentlich vom Innersten der menschlichen Wesenheit spielt von diesem Ineinander-Zusammenspielen von Geistig-Seelischem, Physisch-Leiblichem, wie es sich besonders so fein ausdrückt im Atmungsrhythmus und im Puls als in dem, was überhaupt menschlicher Rhythmus ist. Man kann sehen, wie auf der einen Seite, indem dasjenige, was gewissermaßen nach dem Kopfe geht, zu dem Verstandesmäßigen in dem Worte wird, wie dadurch, wenn auch in einer leisen Weise Arrhythmie eintritt, Arrhythmie in dem rhythmischen System des Menschen. Und ebenso tritt Arrhythmie ein, wenn die Beweglichkeit des Menschen sich nur nach dem Nützlichen hin entwickelt.
Wenn man nun das Bestreben hat, dasjenige zu erlauschen, durch sinnlich-übersinnliches Schauen, was sich nun herausdifferenziert hat als eine einzelne Organgruppe in der Betätigung des Sprechens, dann kann man besonders gut überschauen, wie dieses Sprechen mit dem Atmen zusammenhängt, wie die Atembewegungen gewissermaßen mit dem Sprechen in eines zusammenspielen, wie aber das Hineinspielen des Gedanklichen, Verstandesmäßigen, Arrhythmie bewirkt. Und Arrhythmie finden wir bei, ich möchte sagen einem zu stark entwickelten verstandesmäßigen Sprechen. Wir finden aber auch Arrhythmie bei einem Sprechen, das zu stark nach dem bloßen Nützlichkeitsprinzip hingeht.
S. 218Indem wir nun zurückzugreifen versuchen zur inneren Wesenheit des Menschen, zu jener inneren Wesenheit, die sich, wenn ich es so sagen darf, im rein menschlichen Rhythmus ausdrückt, und damit auch wiederum zurückkommend darauf, wie sich das Tonliche diesem reinen menschlichen Rhythmus anpaßt, so finden wir, daß der wahre Dichter ganz unbewußt seine Sprachbehandlung so einrichtet, daß er in der Aufeinanderfolge der Laute und Worte und in der ganzen Satzgestaltung der Sprache eine solche Gestalt gibt, daß sie sich an den reinen menschlichen Atmungsrhythmus anschließt oder wenigstens zu diesem reinen menschlichen Atmungsrhythmus in einem ganz bestimmten Verhälmisse steht. Aber so wie heute unsere Zivilisation ist, würde, wenn man zunächst vom Gedanklich-Verstandesmäßigen ausgehen würde, noch immer viel Arrhythmisches hineinkommen in das menschliche Wesen. Dagegen kann man heute schon, wenn man ausgeht auf das Seelisch-Geistige, was aus dem Volimenschen im Willen sich herausentwickelt, wiederum zurück-wirken in die Bewegungen menschlicher Glieder, namentlich in die Bewegung der Arme, so daß sich in der Armbewegung ausdrücken läßt das Seelisch-Geistige, wie es dereinst aus der menschlichen Natur heraus gebildet war. Dadurch bekommt man in derselben Weise, nur nach einer anderen Seite hin, in den Bewegungen der menschlichen Glieder, namentlich der Arme, etwas ganz Ähnliches, wie vorhanden ist in der Gestaltung der Luftbewegungen, die aus dem rhythmischen Atmungsprozeß mit entlassen werden. Man drückt dann in einer sichtbaren Sprache das gleiche aus, was sich in der Luft gestaltet beim tönenden Worte. Und man bekommt dadurch die Möglichkeit, was musikalisch dem Gesange, was dichterisch zugrunde liegt der gestalteten Sprache, auch ins Sichtbare überzuführen. So daß man also hier nicht etwa eine gewöhnliche Dichtung, nicht eine Gebärdenkunst, eine mimische oder pantomimische Kunst, sondern daß man hier einen wirklichen Ausdruck des menschlich Geistig-Seelischen im Physisch-Leiblichen hat, wie sie am schönsten zusammenstimmen in jenen Sprachformungen, die nicht dem äußeren Nützlichkeitsprinzip entlehnt sind, sondern die heraus sich offenbaren aus der menschlichen Natur selber. All dasjenige, was da durch die Eurythmie angestrebt wird, offenbart eigentlich das, was einem Gedichte, was einem Gesanglichen zugrunde liegt auf der einen Seite von der musikalischen, auf der anderen Seite von der Bildseite, von der plastisch gestaltenden Seite her. Und es kommt dasjenige, was in dem Dichter als Volimenschen gelebt hat, sichtbarlich nach außen zur Offenbarung. Man sieht das auch darinnen, daß zum Beispiel all die Unarten des Rezitierens und Deklamierens, die sich heute in einer unkünstlerischen Zeit ganz besonders üppig entwickeln, wegbleiben müssen. All das Hineinnehmen namentlich des Inhaltlich-Prosaischen, des wortwörtlichen Elementes in das Rezitieren und Deklamieren, wo man besonders das gefühlsmäßige innere Betonen hat, womit gar nicht etwa ein Schatten geworfen werden soll auf das Gefühlsmäßige, muß übergehen in Rhythmus, Takt, eben in Musikalisches oder was plastisch, bildähnlich ist. All dasjenige, was von Prosa ganz besonders betont wird in Rezitation und Deklamation, kann nicht zu demjenigen Deklamieren und Rezitieren gebraucht werden, das diese sichtbare Sprache begleiten soll, welche durch die Eurythmie dargeboten wird. Denn es wird gerade aus dem Dichterischen herausgeholt, was das echte, wahre Künstlerische ist. Und das ist eben in der Dichtung nicht das Wortwörtliche, sondern was als Takt, als Rhythmus zugrunde liegt, was sich dann ausdrückt in der Formgestaltung der Sprache. Daher wird heute noch mancher, der vielleicht schon durch die eurythmische Kunst selber genug schockiert ist, noch besonders schockiert dadurch, daß er die besondere Art des Deklamierens und Rezitierens hört als begleitende Kunst, wie sie für diese Eurythmie gefordert wird. Das ist etwas, was heute noch vielfach mißverstanden wird, was durch diese Eurythmie angestrebt wird, diese sichtbare Sprache. Kritiken tauchen auf, wie: etwas automatisch gestaltet - man konnte es voraussagen, daß unsere Eurythmisten zu wenig Gesichtsbewegun-gen zeigten - und das Gesicht wäre doch das Ausdrucksvollste und so weiter. - Das ist geradeso für denjenigen, der nun wirklich eingeht auf den Zusammenhang, der zwischen dem menschlich Seelisch-Geistigen und der sichtbaren Sprache besteht, die hier in der Eu-rythmie zum Vorschein kommt, als wenn irgend jemand versucht
S. 220wäre, dasjenige, was er spricht, mit fortwährenden, unnatürlichen Grimassen zu begleiten. - Darum handelt es sich, daß gerade dasjenige, was zum Ausdruck kommt, durch eine besondere Formen-sprache, durch eine besondere Bewegungssprache zum Ausdruck kommen soll und eben nicht durch dasjenige, was sonst als Zufalls-gebärde, auch als Zufallsmimik des Gesichtes unser gewöhnliches Sprechen begleitet.
Das möchte ich heute sagen zu der einen Seite, welche unsere eurythmische Kunst hat, zu der künstlerischen Seite.
S. 221EURYTHMIE ALS DRAMATISCHES AUSDRUCKSMITTEL Dornach, 5. Mai 1921
Sie werden sehen, meine sehr verehrten Anwesenden, daß man auch Eurythmie allein - wir haben das in den letzten Monaten immer mehr und mehr versucht - darstellen kann. Sie werden das in den einleitenden Formungen und in den Ausklängen am Schlusse eines Gedichtes oder eines Musikstückes sehen, die Ihnen in der Eurythmie vorgeführt werden. Man kann die Stimmung eines Gedichtes einleiten, oder man kann sie auch ausklingen lassen, diese Stimmung, so daß allerdings Eurythmie in einem gewissen Sinne für sich allein sprechen kann. Sie spricht dann in einer äußerlich sichtbaren Gestaltung, in einer bewegten Plastik dasjenige, was durch das Gedicht oder durch das Musikstück empfunden wird, aus.
Dann werden Sie sehen, daß bei der Szene, die heute vorgeführt wird aus einem meiner Mysterienspiele, wo seelische Vorgänge eines Menschen geschildert werden, die Eurythmie da sich als ganz besonders dramatisches Ausdrucksmittel bühnenmäßig verwenden läßt. Es ist diese Szene eine von denjenigen in meinen Mysterien, wo gezeigt werden soll, wie im Menschen nicht bloß abstrakte seelische Vorgänge im gewöhnlichen vollen Leben oder im gewöhnlichen Erkennen sich abspielen, sondern wie im Menschen Seelenvorgänge sich abspielen, die ihn so in seinem ganzen Verhalten zur äußeren Welt verändern, wie einen Wachstumsverhälmisse, also reale Vorgänge des Werdens, verändern. Dadurch, daß man genötigt ist, solche Dinge, welche also im Menschen geistig etwas durchaus Reales vorstellen, darzustellen, muß man des Menschen Verhältnis zur Welt in einer intimeren Weise darstellen, als das sonst im realistischen Drama geschieht. Man kann zum Beispiel auch nicht eine Magnetnadel dadurch erklären, daß man nur auf sie selber schaut; man muß sie erklären, indem man sie mit dem ganzen Erdmagnetismus in Verbindung bringt. So muß man den Menschen mit der ganzen geistigen Welt in Beziehung bringen. Das kann man nicht durch abstrakte Gesetzmäßigkeiten darstellen, da muß man ins Konkret-Bildhafte hereingehen. Da muß man Naturvorgänge so darstellen, daß sie zugleich eine moralische Entwickelung darstellen.
Solches ist in der Szene, die heute zur Darstellung kommen soll und in welcher besonders das eurythmische Ausdrucksmittel verwendet wird, der Fall. Da wird dargestellt, wie dieser Johannes solche inneren seelischen Vorgänge durchmacht. Aber es würde nur ein blasses Bild geben, wenn man sie etwa Johannes aussprechen ließe, oder wenn man sie symbolisch gar darstellen würde. Das ist nicht wirkliche Kunst, sondern man muß konkret-blldhaft die Dinge sehen, muß ins Konkret-Bildhafte gehen, so daß dasjenige, was sich abspielt zwischen Maria und den Seelenkräften, die als wirkliche Geistmächte, nicht bloß als Naturmächte, auftreten, eine Offenbarung desjenigen ist, was geistig wirklich vorhanden ist. So wird dann die Darstellung etwas, was den Menschen wirklich angeht, was in den Menschen hineinspielt aus der geistigen Welt, wie der Erdmagnetismus in die Magnetnadel hineinspielt.
Da ist es dann notwendig, daß man sich auch mit diesem Bühnen-mäßig-Dramatischen in der Kunst und in der Gebärde zu dem erheben muß, was durch Eurythmie gegeben ist, wo man tatsächlich durch das Gestaltete der menschlichen Bewegungen das ganze menschliche Innere adäquater ausdrücken kann, als das sonst durch die gewöhnliche Alltagsgebärde möglich ist. Die stilisierte Gebärde, welche aber nicht mehr Gebärde ist, sondern eine Fortführung desjenigen, was in der ruhenden Gestalt vorhanden ist, geht in die Bewegung über. Man gestaltet, man stellt dasjenige dar, was in die übersinnliche Welt hinüberspielt.
Eine Folge davon, daß das eigentlich Dichterisch-Künstlerische durch die Eurythmie herausgefordert wird, ist dann, daß auch die Rezitation oder Deklamation von demjenigen abkommen muß, was man heute in unserem unkünstierischen Zeitalter als Rezitationskunst besonders schätzt. Heute tendiert eigentlich alles Rezitatorische oder Deklamatorische darauf hin, das prosaische Element, also das unkünstlerische Element im Gedicht, besonders zu pointieren. Hier aber muß zurückgegangen werden auf die eigentliche Gestaltung, welche der Dichter nach Rhythmus, Takt, Reim, Bildlichkeit und so weiter gibt. Es ist merkwürdig, man konnte neulich einmal in einer besonders lobenden Kritik über das gegenwärtige bühnenmäßige und rezitatorische Sprechen lesen, daß es jemandem in der letzten Zeit gelungen ist, mit der Sprache gelungen ist, so darzustellen, daß man nichts mehr merkte vom Rhythmus, vom Reim und so weiter. Also es wurde besonders gelobt, daß es dem Betreffenden ganz besonders gelungen ist, das Dichterische in das Prosaische hinüber abzutöten. Das findet man heute ganz besonders hervorragend. Das ist aber etwas, was durchaus Charakter eines unkünstlerischen Zeitalters ist. Da muß gerade etwas, was nach wirklich künstlerischen Mitteln sucht, eintreten. Man muß wiederum das Rezitatorische und Deklamatorische in die Rhythmik zurückführen, man muß immer mehr ein Eurythmisches schon im Sprechen erreichen. Und in vieler anderer Beziehung wird Eurythmie auch noch in der Lage sein, zu einem wirklich künstlerischen Erleben zurückzuführen, das unserer heutigen Zeit vielfach sehr ferne liegt, mehr als die meisten Menschen eigentlich glauben.
S. 224ZU DEN VORGÄNGEN IM ZWEITEN BILD VON «DER SEELEN ERWACHEN» Dornach, 15. Mai 1921 Bezisation von Marie Steiner: «Der Seelen Erwachen», zweites Bild Eurythmie «Der Seelen Erwachen», zweites Bild (Fortsetzung)
Die Darbietungen, die nunmehr vor sich gehen sollen, werden rezitatorisch, eurythmisch, musikalisch sein. Es ist so veranstaltet worden, daß das ganze zweite Bild aus meinem vierten Mysteriendrama, aus «Der Seelen Erwachen», heute zur Darstellung kommen kann, und zwar in der folgenden Weise. Zuerst wird Frau Dr. Steiner rezitatorisch den ersten Teil dieses zweiten Bildes zur Darstellung bringen. Es ist mir daher vielleicht gestattet, einiges gerade über diese Mysterien-dramen aus dem Grunde zu sagen, weil nur ein Bild hier zur Darstellung kommen soll, und vielleicht doch einige Worte nötig sind, um dieses Bild in denjenigen Zusammenhang hineinzustellen, in dem es darinnen steht. Es handelt sich bei diesen Mysteriendramen tat-sächlich um die Darstellung innerer Seelenvorgänge, keineswegs etwa in symbolischer oder allegorischer Art, sondern auf solche Weise, daß das Seelische, insofern es für den Menschen und seine Entwickelung so Wirklichkeit ist wie die ihn umgebende Sinnenweit, durchaus ganz ideell, wenn ich den paradoxen Ausdruck bilden darf, ideell-realistisch zur Darstellung kommt.
Die vier Mysteriendramen stellen die innere seelische Entwickelung einer Reihe von Menschen dar, die sozial und seelisch miteinander zusammenhängen. Gewissermaßen wie der Mittelpunkt des Vorganges, der sich durch alle vier Mysteriendramen hindurchzieht, nimmt sich das Schicksal, das seelisch-geistige Schicksal derjenigen Persönlichkeit aus, die den Namen Johannes trägt. Johannes ist ein Maler, aber ein solcher, der innerhalb seines künstlerischen Strebens nach einer Durchgeistigung des Künstlerischen hinzielt, die auch im Malerischen dann eine übersinnliche Wirklichkeit, aber durchaus realistisch, zur Offenbarung bringen kann.
Johannes kommt durch sein Lebensschicksal in Zusammenhang mit verschiedenen Persönlichkeiten, die, während er seine seelische Entwickelung durchmacht, ihrerseits die ihrige durchmachen. Und dadurch kann in dramatischen Bildern gezeigt werden, wie die verschiedenen übersinnlichen Kräfte in die Entwickelung derjenigen Menschen eingreifen, die in Wahrheit eine innerliche seelische Entwickelung durchmachen. Wir sehen, wie insbesondere in Maria an die Seite gestellt wird dem Johannes Thomasius eine Persönlichkeit, die, wahrend Johannes selber am Ausgangspunkte noch, man möchte sagen, im Anfange seiner Entwickelung steht, schon eine gewisse Entwickelungsreife erlangt hat, so daß eine Art seelische Auseinandersetzung stattfindet zwischen dem noch unentwickelten Johannes Thomasius und der reiferen Persönlichkeit der Maria.
Es schließen sich dann andere Persönlichkeiten dem Kreise an. Da ist vor allen Dingen der Schicksalsgegensatz zur Darstellung gebracht, der in den beiden Persönlichkeiten, dem Professor Capesius und dem Doktor Strader, auftritt. Es soll dargestellt werden in Strader eine Persönlichkeit, welche ihrer ganzen Veranlagung nach eigentlich durchaus ins unmittelbar praktische Leben hineinpaßt, die nur durch Eltern und Erziehungsvorurteile zunächst in eine andere Lebensentwickelung hineingebracht worden ist. Aber zu gleicher Zeit ist es eine Persönlichkeit, die innerhalb des praktischen Wirkens gar nicht sein kann, ohne daß dieses praktische Wirken durchiebt wird von einer durchgeistigten Weltanschauung, und zugleich ist es eine Persönlichkeit, die aber nicht will, daß auf der einen Seite das nüchtern-realistische Leben, dem man eben seinen Tribut darbringt, die Praxis steht, und auf der anderen Seite in abstrakt mystischer Form die Hingabe an die geistige Welt. Sondern in Strader soll eine Persönlichkeit dargestellt werden, die durchaus vom Gesichtspunkte des Menschlichen, vom Wirklichen aus Geistiges und Praktisches ineinanderweben will.
In Capesius steht dagegen eine Persönlichkeit vor uns, die mehr ins wissenschaftliche Leben hineingestellt worden ist und auch in diesem wissenschaftlichen Leben darinnen gewissermaßen befriedigt ist, jedoch nur im allgemeinen in dem wissenschaftlichen Leben als solchem befriedigt ist, nicht in der besonderen wissenschaftlichen Art der Gegenwart, in die sie hineingestellt ist. Daher fühlt sich Capesius ganz besonders hingezogen zu denjenigen Offenbarungen, die ihm aus Märchenerzählungen, aus der Darstellung von Mythen, überhaupt aus alidem werden kann, was auf eine phantasievolle, volkstümliche Art sich in die Geheimnisse des Daseins hineinfindet. Was, man möchte sagen, in gegenseitiger Seelenwechselbeziehung solche Menschen aneinander erleben können, wird nun in den drei ersten Mysteriendramen dargestellt bis zu jenem Punkte hin, wo die Persönlichkeiten eine bestimmte Vorstellung mit dem verknüpfen können, was es heißt, darinnenzustehen im geistigen Leben.
Denn das muß durchaus eine seelische Erfahrung sein, ein seelisches Erlebnis. Etwas, das in abstrakten Formeln eben nur annähernd ausgedrückt werden kann, was man nennt Darinnenstehen in der geistigen Welt, was man so charakterisieren kann, daß für den also in der geistigen Welt darinnen Stehenden diese geistige Welt wirklich ist wie die äußere sinnenfallige Welt, so wirklich ist, daß er dann sprechen muß nicht nur von irgendwelchen abstrakten geistigen Wesen, sondern von konkreten geistigen Wesenheiten, die keine Symbole und Allegorien sind, sondern die zusammenwirken mit der menschlichen Natur, die selber nach der einen Seite eine geistig-seelische ist wie eben die Wesen der äußeren Sinneswelt. Und es ist absichtlich nach den Szenenbildern, die schon charakterisieren dieses Darinnenstehen in der geistigen Welt bei den maßgebenden Persönlichkeiten der Mysteriendramen, der Übergang in das praktische Leben dargestellt. Nach dem Drama, das ich benannt habe «Der Hüter der Schwelle», ist das Drama gestellt, sich als eine Weiterentwickelung darstellend, in welchem sich die Persönlichkeiten, auf die es ankommt, nun ins praktische Leben hineinstellen.
Wir sollen gerade durch den Verlauf dieser dramatischen Vorgänge darauf aufmerksam werden können, wie eine geistige Welt durch dasjenige, was hier gepflegt werden soll, nicht angestrebt werden soll wie ein Sonntagsvergnügen, wie etwas, was neben dem Leben einherläuft, sondern wie es angestrebt werden soll als eine geistige Wirklichkeit, die aber mit dem äußeren ganz realen alltäglichen Leben unmittelbar zusammenhängt. Kein Wolkenkuckucksheim als geistige Welt soll angestrebt werden, sondern etwas, was mit den einzelnen Kräften durchaus geeignet ist, in das derb materielle Leben hineinzuwirken, geistig hineinzuwirken. In dem ersten Bilde dieses vierten Mysteriendramas «Der Seelen Erwachen» wird daher dargestellt, wie eine der Persönlichkeiten der vier Dramen, Hilarius Gottgetreu, dazu kommt, seine ganz praktischen, nämlich industriellen Unternehmungen so zu ordnen, daß er den Johannes Thomasius und den Doktor Strader hineinrimmt in diese praktische Unternehmung, damit sie in dieser praktischen Unternehmung tatsächlich dasjenige zur Verwirklichung bringen können, was im höheren Sinne eine soziale Gemeinschaft ist, was also die abstrakte Technik, in der es die neuere Zeit zu einer gewissen Vollkommenheit gebracht hat, mit demjenigen verbindet, was zugleich mit den Handlungen der Technik alles dasjenige fördert, was den Menschen so hineinstellt in diese Gemeinschaft, daß ein jeder in dieser Gemeinschaft sein menschenwürdiges Dasein finden kann. Soll das verwirklicht werden, so muß von der Maschine aus angefangen werden, anders zu denken, als im bisherigen, gerade im neuzeitlichen Leben gedacht worden ist. Dann muß in der Tat der Geist angerufen und aufgerufen werden, damit er dasjenige, was bisher nur in abstrakter Mechanik erklärt worden ist, in vollmenschlicher Weise erklärt, so daß unmittelbar hinausgetragen werden kann zum Heil und zur Fortentwickelung der Menschheit in das praktische Leben dasjenige, was in der geistigen Welt geschaut wird. Es sollen also die geistigen Persönlichkeiten mit einer gewissen Entwickelung hineingestellt werden in das praktische Leben, und es soll das praktische Leben in den Dienst der geistigen Wirksamkeit gestellt werden.
Das ruft die Vorurteile derjenigen hervor, welche bisher bloß aus, ich möchte sagen, abstrakter Praxis heraus sich einer solchen Unternehmung gewidmet haben wie der Bürochef im ersten Bilde der praktischen Unternehmung des Hilarius Gottgetreu. Und wir sehen die ganze Opposition, mit der die sogenannte Praxis demjenigen gegenübersteht, was einzig und allein Heil hereintragen kann in das Leben in einer die Menschheit überzeugenden Auffassung, einer geistigen Auffassung des Lebens.
S. 228Dasjenige, was jetzt einigermaßen, aber in allerersten elementaren Anfängen von uns praktisch versucht wird, steht durchaus in diesen Mysteriendramen darinnen, und als 1913 gerade das vierte Drama, «Der Seelen Erwachen», aufgeführt worden ist, konnte eben zunächst nur auf die Welt, die eigentlich nur die Welt bedeutet, nämlich auf die Bühnenwelt dasjenige gebracht werden, was aber durchaus in einem durch und durch realen, wirklichen Sinne, wenn auch im Sinne einer geistig-physischen Wirklichkeit gedacht ist. Allerdings, wenn man so etwas vor sich sieht, dann merkt man sehr bald, wie nicht nur etwa die sogenannte praktische physische Welt ihre Vorurteile demjenigen entgegenbringt, was vom Geistigen auf sie Einfluß ausüben will, was sie geistig durchdringen will, sondern wie auch durchaus zuweilen diejenigen, die nun nach den geistigen Höhen streben, die eine gewisse geistige Entwickelung durchmachen wollen und sie auch durchmachen, wie diese auch im rechten Momente durchaus versagen können. Und dieses Versagen nun von der anderen Seite, das wird in dem zweiten Bilde, das wir nunmehr zur Darstellung bringen wollen, künstlerisch versucht vorzuführen.
In dem ersten Bilde, das hier nicht zur Darstellung kommen soll, wird gewissermaßen der Widerstand der äußeren Praxis gegen das Geistige dargestellt. In diesem zweiten Bilde soll nun dargestellt werden gewissermaßen der Widerstand der Geistesmenschen.
Da ist zunächst Johannes selber, der im Laufe langer Lebens-ereignisse vieles durchgemacht hat, der sich zu einer gewissen Anschauung der geistigen Welt aufgeschwungen hat, so daß er schon durch das Ereignis des Schwellenüberganges in die geistige Welt hat geführt werden können. Da er sich aber plötzlich eigentlich unheimlich von dieser ganzen geistigen Welt berührt fühlt, in die er hineingekommen ist - er steht der geistigen Welt gegenüber, er kommt sich wie ohne Boden in dieser geistigen Welt vor -, möchte er wieder seine Zuflucht nehmen zur unmittelbaren Natur und vor allen Dingen zu demjenigen, was als seine eigenen Kindheitserinnerungen in ihm auftaucht. Diese innere Tragik, die eigentlich immer größer wird, je mehr der Mensch in der geistigen Welt vor-rückt, diese innere Tragik eines sich so entwickelnden Menschen soll in diesem Bilde dargestellt werden. Man möchte sagen, durch eine solche geistige Entwickelung wird der Mensch, wenn er ein gewisses Alter erreicht hat, seinen früheren Lebensepochen fremder als sonst. Er sieht auf seine früheren Lebensepochen so hin, wie, man möchte sagen, wenn die Kindheit, die erste Kindheit, wie ein selbständiger Mensch dastünde, wie ein anderer Mensch; dann wiederum die Jugendepoche, ich möchte sagen, wie ein anderer Mensch. Fremder wird man sich selbst durch eine solche geistige Entwickelung. Und man muß wiederum auf eine intensivere Art, als das sonst geschieht, den Weg zurückfinden.
Wir sehen dargestellt, wie die Kindheit des Johannes Thomasius vor ihm auftritt, wie er in diese Kindheit zurück will, weil er nicht fassen kann, weil er noch nicht gelernt hat anzuschauen die geistige Welt. Gerade in dem Augenblicke, wo er berufen wird, man möchte sagen, in der Welt nützlich werden soll, wird er sich selber zur Last. Sie sehen ihn in der ganzen Tragik dastehen, zunächst der Maria gegenübertreten, wie er zurückgeführt werden soll zu dem, was er nun schon einmal war. Wir sehen aber auch, wie eine andere Persönlichkeit, die mit ihm verknüpft ist, Capesius, eine gewisse Entwickelungsstufr zurückgelegt, durchgemacht hat und den Weg nicht zurückfindet in die Wirklichkeit, wie Capesius in abstrakten geistigen Welten bleiben will, nicht in solchen, welche die Wirklichkeit durchdringen können. Er, der von der Wissenschaft, ich möchte sagen, auferzogen worden ist, nicht von der Praxis, wie Strader, kann leichter in Versuchung gebracht werden, nun darinnen zu bleiben in der abstrakten geistigen Welt. Wir sehen ihn daher gewissermaßen zeitweilig abfallen gerade im Verlaufe dieses Bildes.
Und das alles soll nichts anderes darstellen als eine Kraft - ich brauche nur an Johannes Thomasius zu erinnern, nicht an mystisch Geheimnisvolles -, wenn ich für diese Kraft den Ausdruck ahrimanisch gebrauche, wenn man sieht, wie in dieses Leben das Ahrimanische hereingreift, das ihn nur ketten möchte an die äußere geistlose Praxis, an all dasjenige, was den Menschen nur an das Physisch-Mechanische fesselt. Dieser Ahriman tritt allerdings nicht auf in diesem Bild, aber man sieht auf der anderen Seite dasjenige auftreten, was nun den Menschen gewissermaßen über sich hinausführen will, was im Menschen dahin wirkt, daß er mystisch oder im schlechten Sinne theosophisch um eine halbe Menschenlänge über sich hinauswachsen will. Man kennt diese Art von Theosophie, die darinnen besteht, daß die Betreffenden immer sagen: Ich habe den höheren Menschen in mir, ich habe das höhere Ich in mir. -Und dann fühlen sie sich so, als wenn sie mit einem halben Menschen über ihren Kopf hinausgewachsen wären und über alle übrigen Menschen hinaussehen könnten. Das ist schlechte Mystik, das ist schlechte Theosophie; das ist dasjenige, was den Menschen abbringen will von dem festen Stehen auf einem sicheren Boden praktisch physischer Wirklichkeit, die aber vom Geiste durchdrungen werden muß. Diese Kräfte, die den Menschen so sich selber entfremden wollen in eine abstrakte geistige Welt hinein - ich verweise wiederum auf den Thomasius -, sollen luziferische Kräfte genannt werden. Sie treten hier auf. Aber das Ganze ist nicht symbolisch gedacht, sondern durchaus dynamisch als in der Welt vorhandene Kräfte wie Elektrizität und Magnetismus, die man nicht sehen kann, die aber doch als Kräfte da sind. Wir sehen, wie durch alles, was da wirkt, Johannes Thomasius dazu gebracht wird, seine Jugend nun nicht im Wahn und Traum zu sehen und sich danach zurückzusehnen, sondern sie real vor sich zu sehen. Der Kampf seiner Seelenkräfte, Philia, Astrid, Luna und die andere Philia werden ihm vorgeführt; der Geist von Johannes Jugend wird vorgeführt. Es ist Johannes selber, aber etwas ihm fremd Gewordenes, eine fremde Persönlichkeit, gewissermaßen den jungen Johannes Thomasius dem älteren Johannes Thomasius gegenübergestellt. Da wirken die Seelen-kräfte zusammen, so daß Johannes Thomasius in dem Lebensalter, in dem er sich wieder finden kann, nicht mehr im Wahn sich zurückträumt nach seiner Jugend, sondern auf diese Weise sich bereitmachen kann, nun wirklich in das praktische Leben allmählich einzugreifen, wie es sein soll in dem wirklichen richtigen Verhältnisse zwischen der Geistwelt und der physischen Welt.
Der erste Teil wird rezitiert werden; im zweiten Teil, da wo die Gnomen und Sylphen auftreten und die Seelenkräfte, wo schon das Drama selber eine Art eurythmische Darstellung fordert, wie es im Drama angemerkt ist, wird dann die Rezitation übergehen in die bühnenmäßige Darstellung durch Eurythmie, durch jene eurythmische Kunst, welche sich gründet auf einer sichtbaren Sprache, die ebenso gesetzmäßig aus der menschlichen Organisation hervorgeholt wird wie die menschliche Lautsprache oder der Gesang. Aber gerade dasjenige, was übersinnlich dargestellt werden soll, was ins Übersinnliche hineinspielt, kann eigentlich nicht mit der gewöhnlichen Bühnenrealistik dargestellt werden. Wir haben den Versuch gemacht bei den Szenen, in denen Goethe zum Beispiel sein «Faust» -Drama ins Übersinnliche überführt, unsere Eurythmie, diese sichtbare Sprache, zu Hilfe zu nehmen, und man sieht, wie überall dasjenige, was Goethe in eine höhere Wirklichkeitswelt hineindichtet, gerade durch die Eurythmie auch seinen Stil in der Darstellung finden kann. Dasjenige, was hier als sichtbare Sprache auftritt, ist so gemeint, daß tatsächlich die innere Bewegungstendenz studiert wird, die der menschliche Kehlkopf, die Sprachorgane haben. Wenn die Laut-sprache oder der Gesang zustande kommen, dann wird dasjenige, was da beobachtet wird an innerer Gesetzmäßigkeit der Sprache, übertragen auf den ganzen Menschen oder auf Menschengruppen, so daß gewissermaßen der Mensch selber oder Menschengruppen wie ein sichtbarer Kehlkopf, Sprachorgan, auf der Bühne auftritt. Die Eurythmie ist keine bloße Gebärde oder Mimik, auch kein gewöhnlicher Tanz etwa, sondern die Eurythmie will etwas ganz anderes im Grunde genommen darstellen. Wenn wir heute mit unseren Gebärden unsere Sprache begleiten, so sind das Willkürgebärden. Es ist interessant, daß man in Urzeiten der menschlichen Entwickelung ein einziges Wort gehabt hat für die Gebärde, die sich dazumal mit dem Laute noch verbunden hat. Unsere heutigen Gebärden sind Sinngebärden; sie entstehen durch dasjenige, was wir eigentlich aussprechen wollen und was schon durch die Gedanken durchgegangen ist. Was in der Eurythmie auftritt, ist das, was am Ton und Laut erlebt wird. Was erlebt wird, wenn der Mensch den einzelnen Laut seelisch erlebt, ist bereits in der äußeren Sprache abstrakt. Wir aber müssen wieder mehr in der Eurythmie zurückführen von der Sinngebärde in die Lautgebärde. Und darum handelt es sich, wie die Lautsprache und der Gesang selber dadurch etwas hervorrufen, was wiederum eine wirkliche Sprache ist, nicht bloß eine Begleitung. Dadurch wird wiederum auf die elementare Form, die künstlerische Empfindung des Ausdrucks zurückgegangen.
Das allerdings führt aber auch zu einer veränderten Stellung gegenüber den anderen Künsten, namentlich gegenüber der Deklamation und Rezitation. Man könnte ja, indem man die Eurythmie begleitet nicht in dem Sinne, wo man eigentlich den Prosalnhalt besonders pointieren will und alles dasjenige, was Rhythmus, Takt, Reim und so weiter, Versfuß und so weiter sind, zurücktreten läßt in der Deklamation -, also wenn man das eigentlich Künstlerische unterdrücken würde, könnte man mit dieser Rezitationskunst gar nicht die Eurythmie begleiten. Deshalb greifen wir zurück zu demjenigen, was zum Beispiel von Goethe, dem wirklichen Künstler, noch recht gefühlt worden ist, indem er selbst im Drama einstudierte mit seinen Schauspielern dasjenige, was er einzustudieren hatte, mit dem Taktstock, also die Hauptsache sehend in dem, was in der Sprachbehandlung, in der Formung des Sprachlich-LautlichTonlichen dem eigentlichen wortwörtlichen Inhalt zugrunde liegt. Denn das ist das eigentlich Künstlerische. Während es ein unkünstlerisches Beginnen ist, wenn man sich in das Inhaltliche besonders hineinverlegt und das eigentlich nur pointieren will, was man heute als das Großartigste vielfach der Rezitations- und Deklamationskunst ansieht. Jene Rezitations- und Deklamationskunst wenden wir dann an, wenn überhaupt rezitiert und deklamiert wird, indem überall zurückgegangen wird auf das künstlerisch Gestaltete, das sich des wortwörtlichen Inhaltes eigentlich nur bedient, um etwas viel Tieferes auszudrücken, als durch den abstrakten wortwörtlichen Inhalt, den gedankenerfüllten Inhalt ausgedrückt werden kann.
In diesem Sinne soll der erste Teil des Bildes rezitiert werden. Dann wird unmittelbar der Übergang genommen werden zu der eurythmischen Darstellung des zweiten Teiles des zweiten Bildes zu meinem Mysteriendrama «Der Seelen Erwachen». Eine Pause wird nicht stattfinden. Es wird die ganze Vorstellung in diesem Raume ohne Pause stattfinden. An die Darstellung dieses Mysterienbildes werden sich eurythmische Darstellungen von anderer Art anschlie-ßen, und es wird auch noch etwas Musikalisches dargeboten werden.
S. 237TANZ, PANTOMIME UND DIE EURYTHMIE Dornach, 14. August 1921
Das alles will eine wirkliche sichtbare Sprache sein, und zwar eine Sprache, die als sichtbare sich wirklich anschließen darf an die Ton-oder Lautsprache, die aber andererseits, trotzdem sie durch Bewegungen des Menschen zur Offenbarung kommt, nichts zu tun hat mit bloßer Mimik, mit Pantomime und dergleichen.
Was der Mensch in seiner Seele erlebt und sich auf die ver-schieden ste Weise durch seine Körperorganisation zum Ausdrucke bringt, bewegt sich, von einem gewissen Gesichtspunkte aus betrachtet, durchaus zwischen zwei Polen: zwischen der Laut- oder Tonsprache, welche in die nicht mehr künstlerische, prosalsche Rede übergeht, und zwischen demjenigen, was der Mensch versucht, aus, ich möchte sagen, Gleichgewichtslagen und -formen seines Organismus heraus zu entwickeln. Nun ist der Mensch auf beiden Wegen, sowohl nach der Lautsprache hin wie auch nach der Pantomime hin, durchaus auf einem unkünstierischen Wege, beziehungsweise auf einem Wege, der zu unkünstierischen Zielen führt.
Dasjenige, was der Mensch im Musikalischen oder im SprachlichLautlichen aus seinen Seelenerlebnissen heraus formt, könnte man, wenn man es in seinem Wesen empfindet, bezeichnen wie dasjenige, was der Mensch, nachdem er es abgesondert von der Außenwelt in sich entwickelt hat, gewissermaßen dieser Außenwelt aufdrängt. Dieses Aufdrängen des eigenen Wesens des Menschen gegenüber der Außenwelt tritt am meisten hervor in der Prosa gesprochenen Rede. In dieser Prosa gesprochenen Rede liegt eigentlich, ästhetisch empfunden, man möchte sagen, die Aufdrängung des eigenen menschlichen Wesens an die Außenwelt. Und dabei verfährt der Mensch so, daß er dasjenige, was er in sich ausbildet als Seelenerlebnisse, immer mehr und mehr umformt in dem Gedankenausdruck, der dann entweder der Ausdruck im Wort wird für das innere geistig Erlebte oder für das konventionell Mitzuteilende.
In beidem, sowohl in dem konventionell Mitzuteilenden, zu dem sich besonders die Kultursprachen hin entwickeln müssen, wie auch in demjenigen, was sich in inneren Seelenerlebnissen geistig zum Ausdruck bringt, verliert sich das ästhetische Gewissen, möchte man sagen, und die logische Besonnenheit tritt da ein. In demselben Maße, in welchem die logische Besonnenheit in den mündlichen Ausdruck eingreift, in demselben Maße verliert sich das ästhetische Gewissen, verliert sich dasjenige, was das eigentlich Künstlerische ist.
Nach der anderen Seite hin, nach dem Mimischen, muß sich der Mensch so verhalten, daß er sich entweder seines Organismus so bedient, daß er diesen Organismus formt. Dann ist er von den den Organismus beherrschenden Naturgesetzen abhängig. Oder aber, er bringt sich selbst im Raume in Bewegung, so daß die Pantomime dann tanzartig wird. In dieser Bewegung, welche das Seelische in sich begreift, geschieht das Entgegengesetzte mit dem Menschen. Er übergibt sich gewissermaßen der Natur. Er übergibt sich der Außenwelt. Er gliedert sich der Außenwelt ein. Während also der Mensch sich aufdrängt in der Tonsprache und auch im Musikalischen, formt er dasjenige, was er selber in sich erlebt, in Luft wieder um, er übergibt also dasjenige, was sein inneres Erleben ist, der äußeren Objektivität.
Während das also nach der einen Seite hin bei der Sprache, bei dem Tonlichen überhaupt der Fall ist, gliedert sich der Mensch ein, gibt sich selbstlos hin an die Naturgesetze, wenn er sinnvoll seinen eigenen Organismus in Bewegung bringt.
So wie aber der Mensch an das Geistige sich verliert in dem Sprechen oder auch in dem Singen, so verliert er sich in das Natürliche, wenn er in die Pantomime, in den Tanz übergeht. Auch da hört das ästhetische Gewissen auf. Und es tritt etwas ein, was zuletzt, wenn Pantomimisches gerade immer mehr und mehr nach der einen Seite zu einer gewissen Vollkommenheit ausgearbeitet wird, an dem Menschen erscheinen läßt, wie wenn er von Drähten gezogen würde, also eingegliedert würde in ein unmenschliches oder außer-menschliches System.
Wenn er in Tanz übergeht, so gerät er hart an die Ekstase, also wiederum an ein Unkünstierisches heran.
S. 239Zwischen diesen beiden Extremen, nicht nach der einen oder anderen Seite hinwegschreitend, will nun Eurythmie stehen als eine sichtbare Sprache. Sie ist dadurch entstanden, daß sorgfältig studiert wird, in welchen Bewegungstendenzen der Mensch lebt, die dann gleichsam im Kehlkopf und den anderen Sprachorganen gleichsam in der Entstehung aufgefangen werden, um in Luftbewegungen umgesetzt zu werden. Das wird studiert. Und wie Goethe in der ganzen Pflanze etwas sieht, was in komplizierter Art alle Geheimnisse des grünen Blattes enthält, so kann man übertragen auf die seelische Bewegung der Arme und Hände dasjenige, was sonst der Sprache als Bewegungstendenzen zugrunde liegt, auch dem Gesange, was aber dann nur gelten wird, wenn der Mensch spricht oder singt, und das kann so gesetzmäßig, wie in der Sprache und dem Gesang, cine innere Gesetzmäßigkeit werden, durch die äußere Bewegung des Menschen, oder von einer Gruppe von Menschen ausgefülrrt werden. So daß man nicht eine willkürliche Pantomime hat, nicht einen Zufall von Gebilden mit einem anderen, sondern daß man einen wirklichen, zusammenstimmenden sprachlichen Ausdruck desjenigen hat, was in der menschlichen Seele vorgeht.
Wird so eine tatsächlich sichtbare Sprache geformt, so kann dieses gerade der Ausdruck desjenigen werden, was auf der einen Seite der Mensch musikalisch erlebt als dasjenige, was er der Außenwelt übergibt von sich, von seinem eigenen Wesen, wie auch dasjenige, was er sprachlicherseits erlebt. Es kann das übergeführt werden in Bewegungen, durch welche der Mensch gewissermaßen in die Außenwelt, in die Bildhaftigkeit dieser Außenwelt sich eingliedert.
Daher kommen diejenigen Dinge, die in der Dichtung als wirklich Künstlerisches entstanden sind, die auch im Musikalisch-Tonlichen enthalten sind, aber einer Bildhaftigkeit zugänglich sind, durch diese bewegte plastische Kunst, die Eurythmie, besonders zum Vorschein.
Bei der dichterischen Kunst kann man sagen, wenn sie wirklich dichterische Kunst ist, daß von dem Dichter eigentlich ein Kampf durchgekämpft wird. Die Sprache neigt hin zum Prosainhalt; das heißt zu demjenigen, wo die Logik durchscheint; da ist das ästhetische Gewissen niedergehalten. Der Dichter wird gewissermaßen ergriffen, indem er sich sprachlich äußern will, von diesem ästhetischen Gewissen, und er schiebt wiederum zurück dasjenige, was in der Prosasprache wirkt. Durch Rhythmus, Takt, Reim, durch die thematischen Motive schiebt er es wiederum zurück in die Sprach-gestaltung, so daß dasjenige, was in der Prosasprache in den Geist ausgeflossen ist, wiederum zurückgeführt wird in das Seelische.
Daher können gerade diejenigen Möglichkeiten, nach denen der Dichter strebt, nach der Sprachgestaltung, die das wirklich Künstlerische in der Dichtung ausdrücken, durch diese sichtbare Sprache der Eurythmie herausgeholt werden durch dasjenige, was von vornherein eurythmisch gedacht ist in der Sprachgestaltung.
Ich darf Sie aufmerksam machen, weil es in dem Eurythmieprogramm kommt, auf jenes «Märchen vom Quellenwunder», bei dem es selbstverständlich ist, wie es ausfließt in die äußere eurythmische Bewegungsplastik.
So wird man auf der einen Seite vom Musikalischen das Euryth-mis che begleitet finden können; denn man kann ebenso in dieser sichtbaren Sprache, in diesem sichtbaren Tongewebe der Eurythmie singen, möchte ich sagen, wie man durch den Ton singen kann. Und auf der anderen Seite wird man dasjenige, was eurythmisch auf der Bühne aufgeführt wird, begleitet sehen von der entsprechenden poetischen, von dem wörtlichen, aber künstlerisch gestalteten Ausdrucke des Seelenerlebnisses.
Dabei zeigt sich gerade aber, wie Eurythmie wiederum in einer gewissen Weise zum Urquell des Künstlerischen auch auf diesem Gebiete wieder zurückkehren muß.
S. 241DREI ANSPRACHEN BEIM SUMMER ART COURSE handschriftlich Jur die Übersetzungen Einleitende Worte für die Eurythmie (pädagogisch) Montag, 22. August 1921, 5 Uhr nachmittags
Eurythmie, wie wir sie Ihnen heute und in den nächsten Tagen hier vorführen werden, beruht auf einer aus der Wesenheit des Menschen heraus gebildeten sichtbaren Sprache. Diese Sprache offenbart sich in Bewegungen, welche der einzelne Mensch durch seinen Körper und seine Körperglieder ausführt, oder welche durch Menschengruppen vollzogen werden. Insoferne sieht, was hier zur Darstellung kommt, einer Offenbarung durch Geberden, durch Mimik, durch Tanz ähnlich. Und doch steht Eurythmie von diesen so weit ab, wie die gesetzmäßig gebildete menschliche Sprache selbst. Es wird nicht ein einzelnes Seelenerlebnis, eine Empfindung, ein Gefühl mit einer Geberde oder Bewegung, die sich der augenblicklichen Willkür ergeben, zusammengebracht. Sondern es stehen die Einzelgeberde, die Einzelbewegung in einem solchen Zusammenhang mit den Möglichkeiten des seelischen Erlebens wie der einzelne Sprachlaut oder der einzelne Gesangston. Und es folgen sich Geberden und Bewegungen wie Laute und Töne im Satz, in der Rede.
Wie eine solche sichtbare Sprache zur künstlerischen Darstellung aufsteigt, das werde ich zu sagen haben vor den nächsten Eurythmie-Aufführungen. Heute haben wir es zu tun mit einer anderen Seite der Eurythmie. Kinder werden vor Ihnen auftreten. Für sie ist diese ein beseeltes, durchgeistigtes Turnen. Deshalb ist sie in der von Emil Molt in Stuttgart begründeten, von mir geleiteten Waldorfschule als obligatorischer Lehrgegenstand neben dem Turnen eingeführt.
Die Berechtigung dazu liegt darin, daß sie den menschlichen Organismus in eine Beweglichkeit überführt, die ein ganz naturgemäßes, zeitweiliges Ausleben seiner eigenen Gestalt, seiner inneren ruhenden oder beweglichen Wesenheit ist. Man sehe sich einen menschlichen Arm mit der Hand an. Seine Gestalt enthält zugleich das Geheimnis seiner Beweglichkeit, seiner Betätigung. Man kann die ruhende Hand und den ruhenden Arm nicht ansehen, ohne die in ihnen liegenden Bewegungsmöglichkeiten im Geiste mitzusehen, wie man ein ruhiges, stummes Antlitz nicht sehen kann, ohne daß es in Form und Gestalt verrat, wie es nur den Mund zu öffnen braucht, um eine Seele hörbar zu machen. Und man kann eine bewegte Hand und einen bewegten Arm nicht sehen, ohne in der Bewegung das Streben nach der ruhenden Gestalt mitzuempfinden, wie im sprechenden Menschen sich das Geheimnis seines physiognomischen Ausdruckes offenbart.
Aber wie die Sprache selbst aus dem inneren Wesen des Menschen gesetzmäßig hervorbricht, so ist es auch möglich, innere Seelen-zusammenhänge in Bewegungen umzusetzen, die sich von Geberde und Mimik bis zur vollen Artikulation einer sichtbaren Sprache fortbilden. Und der Mensch erlebt dann an seinen Bewegungen eine Ausdrucksfähigkeit, die der Tonsprache und dem Gesange ähnlich ist. Es offenbart sich der Mensch in seinem ganzen Wesen, nach Leib, Seele und Geist durch eine solche sichtbare Sprache.
Und diese Möglichkeit der Selbstoffenbarung empfindet das Kind. Der im Menschen liegende Bewegungsdrang findet seine eigene Wesenheit wieder in seinem Tun. Was in dem Menschen veranlagt ist, fühlt es herausgeholt aus der inneren Wesenheit und aus dem körperlichen Allgemeinempfinden. Auf solchem Herausholen beruht alle wirkliche Erziehung. Die Eurythmie als beseeltes, durchgeistigtes Turnen ist ein bedeutsames Erziehungsmittel. Künftige Zeiten, die manche Vorurteile der Gegenwart werden abgelegt haben, werden auch einsehen, wie das Turnen durch die Eurythmie ergänzt werden muß. Das Turnen holt seine Gesetze aus der Erkenntnis der menschlichen Körperlichkeit. Was es dadurch erreichen kann, soll ihm durchaus hier nicht abgesprochen werden. Allein das beseelte Turnen wird erreichen, was das rein körperliche nicht kann; es wird z. B. die Willens-Initiative aus dem Menschen herausholen. Es wird den Voll-menschen, nach Leib, Seele und Geist erziehen, aber keineswegs den Leib vernachlässigen. Denn im Volimenschen sind Leib, Seele und Geist Eines. Und wer Bewegungen ausführen läßt, die dem lebendigen Geiste, nicht dem abstrakten, nebulosen Geiste, von dem man heute fast allein spricht, entstammen, der pflegt zugleich auch das am besten, was leibgemäß, was naturgemäß ist.
Deshalb empfinden die Kinder in der Eurythmie etwas, was sie so selbstverständlich von Innen aus vollführen wollen, wie sie sprechen wollen aus innerem Antrieb.
Die Berechtigung der Eurythmie als Erziehungsmittel gilt für den, der aus wahrer, sachgemäßer Menschen-Erkenntnis heraus die Wege der Erziehung sucht. Deshalb darf man glauben, daß man die Aufnahme dieses beseelten Turnens künftig in jeden Erziehungsplan aufnehmen wird. Man wird es tun zur Erhöhung des inneren Antelles des Kindes am Erziehungswege; zur Pflege des ganzen vollen Menschentums während der Erziehung.
Einführende Worte vor der Eurythmie -Vorstellung Mittwoch, 24. August 7927, 5 Uhr nachmittags
Am letzten Montag erlaubten wir uns, Ihnen eine Eurythmie-Vorstellung zu bieten, welche diese Kunst gewissermaßen in der Form eines geistig-seelischen Turnens als ein Erziehungs- und Unterrichts-mittel veranschaulichen sollte. Heute möchten wir vor Sie hintreten mit der Eurythmie als einer freien Kunst. Eine Vorstellung in einer solchen erklären wollen, ist ein unkünstierisches Unternehmen. Denn eine wirkliche Kunst muß durch dasjenige wirken, was sie in unmittelbarer Anschauung offenbaren kann; und der Zuschauer kann daran nur dasjenige künstlerisch finden, was ihm in dieser unmittelbaren Anschauung restlos entgegentritt.
Es kann also nicht sein, um über die Vorstellung erklärende Worte zu sagen, warum ich diese Einleitung spreche. Es geschieht aus einem andern Grunde. Die Eurythmie schöpft aus bisher ungewohnten künstlerischen Quellen und bedient sich einer ebenso noch ungewohnten Formensprache. Und über diese Quellen und diese Formensprache dürfen wohl einige einieitende Worte gesprochen werden. Der Eurythmie liegt zu Grunde eine sichtbare Sprache. Ihre Ausdrucksformen sind die Bewegungen der Glieder des menschlichen Körpers, oder Bewegungen von Menschen in Gruppen.
Diese Bewegungen kommen nicht wie die gewöhnliche Geberde, nicht als Mimik, Pantomime, und am wenigsten als gewöhnlicher Tanz zu Stande. Sie sind dadurch gebildet worden, daß man durch sinnlich-übersinnliches Schauen die Bewegungstendenzen der menschlichen Gesangs- und Sprachorgane studierte. Es handelt sich da um das Studium nicht völlig ausgebildeter Bewegungen, die dem Gesang und dem Sprechen zu Grunde liegen. Beim Singen und Sprechen setzen sich diese Bewegungen nur an und wandeln sich dann in dasjenige um, was Ton und Laut vermitteln kann. Man muß also das Singen und Sprechen in der Entstehung (im status nascens) festhalten. Was man dadurch sinnlich-übersinnlich als Bewegungsmöglichkeit erfaßt, das überträgt man auf den ganzen Menschen. Dieser wird zum Sing- und Sprechorganismus.
Es ist das von Goethe zum Ziel einer morphologischen Anschauung verwendete Prinzip der Metamorphose, das in das künstlerische Schaffen heraufgehoben wird. Goethe sieht in der ganzen Pflanze nur ein komplizierter ausgestaltetes Blatt; in dem Blatte der Idee nach eine ganze Pflanze, die nur in einfacherer Art für die Sinne sich offenbart.
In der menschlichen Sprache verbindet sich der Gedanke mit dem Willen. Der Gedanke ist das unkünstlerische Element. Daher wird der Sprache der künstlerische Charakter um so mehr genommen, je zivilisierter sie wird. Sie wird da zum Ausdrucke des Gedankens, der auf der einen Seite ein Diener der Erkenntnis, auf der andern der sozialen Konvention wird. Der wahre Künstler als Dichter kämpft gegen das unkünstlerische Gedankenelement der Sprache. Er sucht nach einer Gestaltung der Laut- und Wortzusammenhänge, denen der Rhythmus, der Takt, die Harmonie, der Reim, die Alliteration, das musikalische oder imaginative thematische Motiv zu Grunde liegt. Er macht dadurch die Sprache zum Ausdruck des Willens, das heißt des vollen Menschen.
Dieses Element des Willens ist es, das durch die ganze Wesenheit der Eurythmie in dieser waltet. Man bringt durch sie sichtbar zur Offenbarung, wonach der Musiker in der Tongestaltung, der wahre Dichter in der Sprachgestaltung hinstreben. Was einem Gedichte über seinen Prosagehalt hinaus als Kunst zu Grunde liegt, kommt durch die Eurythmie vor das Auge.
Das Eurythmische wird einerseits begleitet vom Musikalischen. Da ist es ein sichtbarer Gesang. Anderseits von Rezitation und Deklamation. Da kommt durch sie der wirklich künstlerisch-poetische Gehalt der Dichtung zur Anschauung.
Man kann aber nicht so zur Eurythmie deklamieren und rezitieren, wie man es in unserem unkünstlerischen Zeitalter macht, in dem man im Pointieren des Prosagehaltes eines Gedichtes ein Wesentliches sieht. Man muß über den Prosagehalt hinaus in der rezitatorischen und deklamatorischen Sprachgestaltung, in der Herausarbeitung von Takt, Rhythmus, Harmonie, Reim, musikalischem und bildhaftem Thema dieses Wesentliche sehen. Man muß aus der Dichtung die unsichtbare Eurythmie herausholen, die dann daneben als sichtbare vor den Zuschauer hintritt.
Die Eurythmie ist noch im Anfange ihrer Entwickelung. Das wissen wir und sind selbst die strengsten Kritiker desjenigen, was schon heute vermocht wird. Aber wer kennt, was angestrebt wird, der muß in ihr unbegrenzte Entwickelungsmöglichkeiten sehen. Goethe fand:
«Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen beginnt, der empfindet die tiefste Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst.» Nun, Eurythmie kann sagen: «Wem der Mensch die Geheimnisse der Menschenorganisation zu enthüllen beginnt, der empfindet die tiefste Sehnsucht nach der künstlerischen Gestaltung, die in der Eurythmie versucht wird.» Denn diese bedient sich nicht eines äußeren Werkzeuges, sondern des Menschen selbst als des würdigsten Werkzeuges. Und ein andermal sagt Goethe: «Wenn der Mensch auf den Gipfel der Natur gestellt ist, empfindet er sich wieder als eine ganze Natur, nimmt Ordnung, Harmonie, Maß und Bedeutung zusammen und erhebt sich zur Produktion des Kunstwerkes.»
Dieses Erheben muß am besten dann gelingen, wenn der Mensch Ordnung, Harmonie, Maß und Bedeutung seines eigenen Wesens nimmt und durch sich selbst ein Kunstwerk gestaltet; denn in ihm als dem Mikrokosmos liegen alle Geheimnisse des Makrokosmos auf irgend eine Art verborgen.
Aus dieser Zielsetzung heraus darf gehofft werden, daß, wenn auch heute Eurythmie erst ein Anfang ist, sie sich doch wird dereinst als vollberechtigte Kunst neben die älteren vollberechtigten Schwester-künste hinstellen können.