S. 249Welches die Quellen und die künstlerische Formensprache der Eurythmie sind, habe ich mir erlaubt auseinanderzusetzen in den Ein-leitungen zu den beiden vorangehenden Vorstellungen. Heute bitte ich Sie, mir zu gestatten darüber zu sprechen, wie Eurythmie in den Dienst der Dramatik treten kann. Denn es werden in dieser Vorstellung neben anderem dramatische Szenen mit Zuhilfenahme der Eurythmie vorgeführt werden.
Als Ausdrucksmittel der eurythmischen Kunst dient die Bewegung des Menschen und der Menschengruppe. Durch dieses Ausdrucks-mittel kann das vor die Augen geführt werden, was der Sprachbehandiung durch den Dichter und der Tonbehandlung durch den Komponisten zu Grunde liegt. Es ist dies das Element, durch das Dichter und Komponist ihre Schöpfungen in die Sphäre des Geistigen hineinstellen können. Denn Laut- und Tongestaltung leiten hinauf in das Geistige.
Naturgemäß führt auch Eurythmie das Geistige in der sinnlich anschaubaren Bewegung vor. Aber diese Bewegung stellt nur das Geistige dar, das durch Ton und Laut hindurch erlebt wird. Sie trägt also das Geistige ganz unmittelbar in die Sinneswelt herein.
Daher kommt es, daß im Drama Szenen mit Zuhilfenahme der eurythmischen Kunst gegeben werden können, welche sich aus dem physisch-sinnlichen Geschehen in den Bereich erheben, wo eine unmittelbare Berührung der Menschenseele mit der geistigen Welt in Frage kommt.
Szenen in Goethes «Faust», wie der Prolog im Himmel, die Arielszene und so weiter, offenbaren ihren dichterischen Gehalt erst, wenn nicht mit der naturalistischen Bühnenmimik gespielt wird, sondern wenn diese hinaufgehoben wird in die stilvoll getragene eurythmische Darstellung.
Ich glaube, daß dies auch für viele Szenen meiner Mysteriendramen gilt. Nicht nur, daß bei ihnen viele Szenen die Darstellung übersinnlicher Vorgänge sind. Sondern sie sind schon in eurythmischer Form konzipiert.
Ich darf vielleicht, ohne unbescheiden sein zu wollen, sagen, daß jede Einzelheit dieser Dramen unmittelbar in ihrer vollen Räumlichkeit und Zeitlichkeit anschaulich vor meiner Seele stand. Die tun diesen Dramen Unrecht, die sie symbolisierend in abstrakte Begriffe auflösen. Ich hatte nie solche abstrakte Begriffe in der Seele. Ich sah nur die Personen, hörte ihre Worte, nahm ihre Handlungen wahr. Für mich ist alles auf einer geistig geschauten Bühne bis auf die Szenerie fertig da gewesen.
Was aber so im Geiste geschaut wird, hat, wenn auch Geistiges der Inhalt ist, stilvolle, nicht naturalistische Bewegung. Daher wird für viele Szenen die Eurythmie die naturgemäße Form des Bühnen-ausdruckes sein.
Für dasjenige, was die Wiedergabe von Vorgängen der physisch-sinnlichen Welt in der dramatischen Kunst betrifft, ist es mir bisher nicht gelungen, die befriedigende eurythmische Ausdrucksform zu finden. Ich hoffe, daß dies noch geschehen wird.
Ich darf vielleicht noch darauf aufmerksam machen, wie bei einzelnen Gedichten versucht wird, in eurythmischen Formen, zu denen nicht hinzu gesprochen wird, die Stimmung einer Dichtung einzuleiten und ausklingen zu lassen. Es kann dies den Beweis liefern, daß Eurythmie durchaus als ein selbständiges Sprechen für sich gelten kann.
Ich hoffe, daß auch diese Vorstellung den Beweis stützen werde, daß die eurythmische Kunst neben den andern Künsten eine Daseinsberechtigung hat, daß sie das Gebiet des künstlerischen Wirkens erweitert gerade durch etwas, was den Menschen besonders naheliegt.
S. 254DAS ENTSTEHEN DER EURYTHMISCHEN GEBÄRDE ÜBER DIE DRAMATISCHEN VORGÄNGE IM VIERTEN BILD VON «DER SEELEN ERWACHEN» Dornach, 3a Oktober 1927
Wenn der Mensch singt oder spricht, so liegen immer gewisse Bewegungstendenzen zugrunde, sei es im Singen oder Sprechen, die im Moment des Entstehens schon übergehen, sich metamorphosieren in anderes, in dasjenige, was sich dann umwandelt in die Lufttingierung, die den Ton oder den Laut vermittelt.
Diese Bewegungstendenzen kann man in zweifacher Weise studieren, entweder indem man direkt darauf losgeht, sinnlich-über-sinnlich zu beobachten, was gewissermaßen der Kehlkopf und die anderen Sprachorgane ausführen wollen und was im status nascens, möchte ich sagen, im Entstehungsmomente festgehalten wird oder aber man kann seine Aufmerksamkeit auf anderes lenken. Man kann gewissermaßen sich vorhalten den zuhörenden Menschen. Der also dem Singen oder Sprechen zuhörende Mensch, der erscheint einer solchen Beobachtung so, als ob er eigentlich bei diesem Anhören jedes Lautes, jedes Tones, eine innerliche intime Bewegung ausführen möchte. Er führt sie nicht aus, sondern die Bewegung bleibt verhalten, kommt nicht zur Realität. Aber das Verstehen des Lautes oder das Auffassen des Tones besteht eben in dem innerlichen Erleben dieser aufgehaltenen Bewegung. Wenn man dann diese Bewegung herausholt aus dem Menschen und sie überträgt auf dasjenige, was der einzelne Mensch durch seinen eigenen Organismus an Bewegungen ausführen kann, oder was Menschengruppen an Bewegungen ausführen können, so bekommt man eine sichtbare Sprache.
Diese sichtbare Sprache muß dann natürlich erst, wenn sie verwendet wird, wie wir es hier tun, in das Künstlerische heraufgehoben werden, so wie auch eine gewöhnliche Tonfolge oder ein beliebig ausgesprochener Satz, die nicht gestaltet sind, noch nichts Künstlerisches sind. So ist Eurythmie als solche erst dann Kunst, wenn sie ins Künstlerische heraufgehoben wird. Dadurch ist man in der Lage, das Kunstgebiet wirklich zu erweitern, und den ganzen Menschen oder auch Menschengruppen wie ein künstlerisches Instrument zu verwenden.
Wer eine heutige, insbesondere Zivilisationssprache nimmt, muß berücksichtigen, daß auf der einen Seite gerade die zivilisierte Sprache sich schon völlig angepaßt hat an das Konventionelle oder an das Weltgemäße, auf der anderen Seite sich anpassen der Wiedergabe der Gedanken. Sowohl nach der einen Seite, nach der Seite des Konventionellen, wie nach der Seite der Wiedergabe der Gedanken entwickelt sich natürlich die Sprache nach dem Unkünstlerischen hin. Der Gedanke an sich ist ein kunsttötendes Element. Alles Gedankliche ist unkünstlerisch. Man möchte den Satz so radikal wie möglich aussprechen. Aber auch durch Anpassung an die sozialen Bedürfnisse der Sprache rückt die Sprache aus dem eigentlich Künstlerischen heraus. Durch das Zurückziehen auf das nun nicht Wortbedeutungserlebnis, sondern auf das Ton- oder Lauterlebnis kann man die Sprache auch wiederum zurückführen auf das Künstlerische. Das tut eigentlich im Grunde genommen der wahre Dichter ganz von selbst. Er bringt schon eine intime Eurythmie in die Gestaltung des Sprachlichen hinein. Diese verhaltene, intime Eurythmie wird einfach in äußerlich sichtbare Bewegungen verwandelt, und dadurch entsteht dasjenige, was hier als Eurythmie auftritt.
Daß man es da mit etwas zu tun hat, was aus dem vollen Menschen hervorgeht, während das Sprechen und Singen doch nur aus einem Teil der menschlichen Organisation hervorgeht, macht möglich, daß man auch das ganze, volle Erlebnis eines Tonstückes oder einer Dichtung gerade durch diese eurythmische Sprache zur Offenbarung bringen kann. Es zeigt sich, daß man - Sie werden sehen, wie das Eurythmische auf der einen Seite vom Musikalischen begleitet ist -ebensogut in der Eurythmie durch sichtbare Tonfolge singen, wie man eben durch hörbare Töne singen kann.
Und auf der anderen Seite wird das Eurythmische begleitet von der Dichtung. Da ist man dann genötigt, aus unserem unkünstlerischen Zeitalter in bezug auf Rezitations- und Deklamationskunst wiederum zu künstlerische ren Zeitaltern zurückzukehren. Unser Zeitalter sieht eigentlich doch mehr oder weniger das Ideal des Rezitierens und Deklamierens in dem Pointieren, das heißt in dem Behandeln des Prosagehaltes der Dichtung, nicht der eigentlichen künstlerischen Unterlage. Der Prosagehalt der Dichtung, dieses prosaische Deklamie-ren und Rezitieren, wäre als Begleitung der Eurythmie gar nicht möglich. Da handelt es sich darum, daß man entweder, sagen wir, bei der Goetheschen Dichtung auf das imaginative Element zurückgeht, das gerade in den Goetheschen Dichtungen lebt, auf das Imaginative sonst der Sprache, das Lautende, oder aber, wie es bei anderen Dichtern der Fall ist, auf das Musikalische, Dramatische zurückgeht, auf das Rhythmische, Taktmäßige und so weiter, und das deutlich durchvernehmen läßt durch das Rezitieren und Deklamieren. So darf man hoffen, daß in bezug auf das letztere wiederum eine Gesundung tatsächlich eintreten kann, indem wir hier rezitatorisch und deklamatorisch die Eurythmie begleiten.
S. 257Es wird auch dadurch der Mensch versetzt werden können in ein Erleben des Lautes, jedenfalls in den ursprünglicheren Sprachen ganz besonders in ein bemerkbares Erleben des Lautes als solchem. Das ist eigentlich ganz verlorengegangen in den zivilisierten Sprachen. Wer fühit heute noch lebendig das Vokalisieren, das ein Miterleben mit der Welt ist, das ein innerliches Aufleuchten und Auftönen desjenigen ist, was der Mensch an der Welt erlebt? Während das Konsonantisieren ein Nachahmen, ein Nacherleben ist. Dieser wunderbare Übergang vom Vokal zum Konsonanten, vom Miterleben zum Nacherleben, das ist etwas, was durch die besondere Gestaltung in dieser bewegten Sprache der Eurythmie zum Ausdrucke kommen kann.
Man sieht, was auch bühnenmäßig zum Ausdrucke kommen kann, indem wir Szenen aus dem Goetheschen «Faust» aufgeführt haben, und zwar solche, welche sich aus der gewöhnlichen naturalistischen Dramatik zu dem erheben, was innerliches Erleben des Menschen ist, was gleichbedeutend damit ist, daß der Mensch mit einer höheren geistigen Welt in Beziehung tritt. Und wenn man da Künstlerisches hat, das nicht in strohernen Allegorien oder in abstrakten Symbolen sich erschöpft, sondern das zu wirklicher konkreter Gestaltung kommt, wie man sonst nachahmend die äußere Natur oder das äußere Leben gestaltet, dann sieht man, daß man nötig hat - dadurch, daß das Dramatische sich aus dem Naturalistischen zum Übersinnlichen erhebt, oder sagen wir, das innerlich Erlebte, wenn man das lieber hört -, daß man da ein Stilisieren nötig hat, welches nicht zufällig nur an eine besondere Einzelheit gebunden ist, sondern wie mit einer Selbstverständlichkeit aus dem ganzen Menschen und auch der ganzen Kunst hervorgeht wie die Sprache oder die Musik selber.
Wir werden uns heute erlauben, gleich im ersten Teil als zweite Nummer eine Szene vorzuführen aus einem meiner Mysteriendramen. In diesen Mysteriendramen habe ich den Versuch gemacht - sie sind durchaus zusammenhängend, es ist aber natürlich nur ein ganz kleines Fragment, das geboten werden kann -, innere Erlebnisse, innere Zusammenhänge des Menschen, die er durch seine innere Entwickelung mit der übersinnlichen Welt durchmacht, ohne Allegorie, ohne Symbolisches zu gestalten, indem Geistiges, geistig gedachte Gestalten, die auf die Bühne kommen, tatsächlich unmittelbar so geistig angeschaut sind, wie unsere äußerlichen, sinnlichen Wesenheiten angeschaut sind.
Ich darf mit ein paar Worten auf die Szene hinweisen, weil sonst vielleicht nicht verständlich sein könnte, was eigentlich gemeint ist. Durch diese ganzen Mysteriendramen geht hindurch die Gestalt eines Menschen, der sich entwickelt erstens durch sein eigenes Inneres, das durch verschiedene Stufen hindurchgeht, das sich aber auch durch die mannigfaltigsten Beziehungen zu der natürlichen Welt entwickelt, namentlich auch zu der Welt anderer Menschen. An manchen Gedanken und Erlebnissen anderer Menschen wächst er wie ein anderer, und die Erlebnisse, die er da durchmacht, sind versucht in Gestalten festzuhalten. Sie erscheinen demjenigen, der das vermag, durchaus auch in Gestalten, die nicht symbolisch oder allegorisch sind, sondern geradeso geschaut werden sinnlich-übersinnlich, wie das Sinnliche als solches geschaut werden kann durch die äußeren Sinne.
Und so tritt in dieser Szene Johannes Thomasius auf, nachdem er vieles durchgemacht hat. Er ist an dem Punkte angekommen, wo er durch das Überraschende, das seine Seele bestürmt, in die Notwendigkeit zu einer richtigen tieferen Selbstschau versetzt ist. So tritt ihm gewissermaßen sein eigener Mensch in Form eines Doppelgängers entgegen. Dasjenige, was man als mahnender zweiter Mensch in sich empfinden kann unter gewissen Voraussetzungen, was aber doch im Grunde die Unterlage ist für wahre Selbsterkenntnis und auch für wahre Selbstschau, tritt dem Johannes Thomasius entgegen. Und ich kann nicht sagen, daß er sie retuschiert, weil ein unmittelbares Erlebnis wiedergegeben ist, weil tatsächlich jene Mahnungen, jene Aufforderung, welche dieser Doppelgänger spricht, tatsächlich unmittelbar real erlebt werden können.
Und hier in dieser Szene tritt uns entgegen, wie Johannes Thomasius auf einer Lebensstufe angekommen ist, in der er gewissermaßen seine eigene Jugend verloren hat; diese eigene Jugend ist ihm objektiv fremd geworden. Dadurch hat er sie eigentlich nicht in seinem Bewußtsein. Aber wenn jemand etwas wie ein Stück seines Lebens verloren hat, dann ist die ganze Welt für ihn anders. Und so steht Johannes Thomasius seinem in diesem Moment erfaßbaren Doppelgänger, seinem eigenen Selbst gegenüber, das mahnend, lehrend, in allen möglichen Situationen ihm entgegentritt, aber auch seiner eigenen verlorenen Jugend gegenüber, die gebunden ist gewissermaßen an sein eigenes Selbst, das er wie ein anderes erlebt. Es wohnt bei seinem organischen Selbst, das in der Selbstschau auftritt, die eigene Jugend wie ein Gestalt gewordenes Wesen.
Es ist also schon etwas von dem versucht zu gestalten, was den Menschen durchaus hineinführt in eine geistige Welt. Deshalb treten in dieser Szene außer dem Johannes Thomasius selbst, der natürlich naturalistisch dargestellt werden muß, der nicht eurythmisieren darf, Gestalten auf, die man eigentlich durchaus charakterisieren kann, wenn man eine organische Stilisierung vornehmen kann, wie es durch die Eurythmie möglich ist, nicht eine willkürliche Stilisierung, sondern eine organische aus der Sache selbst, aus der Wesenhaftigkeit der Sache selbst sich ergebende Stilisierung. Es tritt dann auf der Hüter der Schwelle, was man den Hüter der Schwelle nennt, was der, welcher sich von der geistigen Welt zu sprechen erkühnt, als vor dem gewöhnlichen Bewußtsein stehend empfindet, es nicht hineinlassend in die geistige Welt. Der Mensch kann nicht, wenn er durch die nötige Vorbereitung die Reife hat, unmittelbar hineinschauen in die geistige Welt; das wäre für ihn schädlich. Daher sagt man, es stehe vor der geistigen Welt etwas wie ein Hüter. Wiederum solch eine Gestalt, welche weder allegorisch noch symbolisch ist, die ein wirkliches Erlebnis ist, die aber doch nicht im äußeren, naturalistischen Sinne dargestellt werden kann. Dann tritt noch eine Gestalt auf, die ich immer in der anthroposophischen Geisteswissenschaft die ahrimanische Gestalt nenne, Ahriman. Es ist diejenige Gestalt, die in jedem Menschen lebt. Wenn der Mensch kein Herz, sondern nur Verstand hätte, wenn er keine Hingabe, keine Liebe für die Welt hätte, sondern nur Kritik - etwas ist ja von dem in jedem Menschen -, dann würde er als solch ahrimanisches Wesen durch die Welt wandern. Daher sehen wir diese beiden einander fremden Gestalten: den Hüter, welcher die Menschen hinführen soll zu allem, was positiv oder besser natürlich anmutet, aber was man durchaus seelenhaft erleben kann, wozu eben dieser Hüter den Menschen führt, und wie das verspottet wird durch die ahrimanische Gestalt, die alles verzerrt, karikiert.
Und durch die Erlebnisse, welche Johannes Thomasius in dieser Art durchmacht, wird er dann erst reif, Persönlichkeiten kennenzulernen, zu denen er seit langem in einem Verhältnisse steht, Maria und seinen Lehrer, Benedictus, in einer neuen Gestalt zu sehen. Die treten dann ganz kurz am Ende der Szene auf. Man soll die Empfindung haben, daß das alles, was wie ein Aufleuchten der geistigen Welt da durch Johannes' Seele zieht, ihn reif macht, Persönlichkeiten wie Benedictus und Maria, die er durch einen großen Teil seines Lebens hindurch begleitet hat, dann erst in ihrer wahren Wesenheit, in neuer Gestalt zu schauen.
An solchen Dingen bemerkt man erst, wie man diese Stilisierung braucht, die aus dem Ganzen der menschlichen Organisation hervorgeholt ist, nichts Zufälliges hat, sondern die so aus dem Menschen herauswächst wie die Sprache und der Gesang.
S. 266EURYTRMIE ALS ERZIERUNGSMITTEL Dornach, 28. Dezember 1921
Gestatten Sie, daß wir heute zu der Eurythmie-Vorstellung von neulich eine solche hinzufügen, welche Eurythmie in ihrer pädagogisch-didaktischen Bedeutung zeigen soll. Dasjenige, was heute dargestellt werden soll, wird durch Kinder dargestellt. In der von Emil Molt begründeten, von mir geleiteten Waldorfschule in Stuttgart, haben wir durch alle Schulklassen hindurch die Eurythmie neben dem Turnen als einen obligatorischen Lehrgegenstand eingeführt. Und man kann jetzt, nach einigen Jahren der Praxis, bereits sehen, daß damit allerdings für die Entwickelung des Kindes etwas Bedeutsames geschehen kann.
Das gewöhnliche Turnen ist ja so gestaltet, daß dabei nur die Gesetze der menschlichen Leiblichkeit, Körperlichkeit, berücksichtigt werden. Es soll von mir gar nichts gegen das Turnen eingewendet werden; wir schaffen es ja auch nicht ab, sondern wir wollen es nur ergänzen durch dasjenige, was als Eurythmie neben diesem gewöhnlichen Turnen gewissermaßen ein beseeltes, ein durchgeistigtes Turnen ist. Ich werde gewiß nicht so weit gehen wie ein deutscher Physiologe, ein sehr berühmter Mann, der einmal auch hier in diesem Saale anwesend war bei einer Eurythmievorstellung und auch die Worte angehört hat, die ich über die Beziehung von Eurythmie und Turnen gesprochen habe, und der dann nachträglich zu mir sagte: Sie bezeichnen das Turnen als etwas, was aus der Körperlichkeit des Menschen heraus sich rechtfertigen läßt als ein Erziehungsmittel? Für mich - als Physiologe, meinte er - ist Turnen gar kein Erziehungsmittel, sondern eine Barbarei. - Wie gesagt, soweit werde ich nie gehen. Ich sage das also nicht, habe es auch nicht weiter zu rechtfertigen.
Was aber die Eurythmie auch in pädagogisch-didaktischer Beziehung ist gegenüber dem Turnen, ist, daß sie im Fühlen und in den Willensimpulsen jederzeit für jede Bewegung, für jede Bewegungs-form beim Kinde das Erleben eines Seelischen, eines Geistigen ist. Die Bewegungen werden so ausgeführt, daß das Kind in die Bewegungen seine Seele, seinen Geist hineinffießen läßt und so hinein-fließen läßt, daß nicht nur das allgemeine Erlebnis einer Gebärde, sondern das sinnvolle Erlebnis einer wirklich belebten Sprache, einer sichtbaren Sprache sich des Kindes bemächtigt.
Dadurch kommt auch das zustande, was man bei dem Gebrauche von Eurythmie als pädagogisch-didaktisches Prinzip klar bemerken kann: die Kinder in einem späteren Lebensalter finden sich in einer ebenso elementaren naturgemäßen Weise wohi bestimmt in diese Sprache hinein, wie sie sich in den früheren kindlichen Lebensjahren in die Lautsprache hineinfanden und in den Gesang. Denn Eurythmie ist ebensosehr als Gesang zu gebrauchen wie als Sprache.
Wenn man außerdem aus einer wirklichen Erkenntnis des menschlichen Körpers oder der ganzen menschlichen Natur heraus weiß, daß die Konfiguration des Denkens, die künstlerische Gestaltung des Denkens nicht bloß etwas ist, was vom menschlichen Kopf, vom menschlichen Gehirn abhängt, sondern was aus dem ganzen Menschen heraus kommt - der Mensch lernt nicht nur so denken, wie sein Gehirn ist, sondern der Mensch lernt so denken, wie er seine Beine und seine Arme bewegen kann -, wenn man das weiß, dann wird man auch verstehen, daß die Inanspruchnahme nicht bloß der Sprachorgane, des Kopfes, der Brust, beim Laute Sprechen und beim Singen dieses zeigt. Man kann auch anderes bemerken, kann bemerken, wie durch dieses beseelte, durch dieses durchgeistigte Turnen etwas im Menschen ausgebildet wird, was aus der Not unserer Zeit heraus die ganz besonders jetzige und die folgende Generation brauchen werden: Initiative des Seelischen, und namentlich Initiative des Willens. Und in bezug auf die Entwickelung des Willens hat man in der Schule ein bedeutendes Unterstützungsmittel in der Eurythmie. Das Turnen macht den Körper geschmeidiger, geschickter, aber es holt nicht dasjenige heraus, was körperlich ist, aus dem Seelischen. Und dadurch kann es auch weniger eine Willenskultur vermitteln, als das gerade durch die Eurythmie der Fall ist.
Und so kann man, wenn man den Menschen wiederum zu betrachten beginnt nach seinem ganzen Wesen, nach Leib, Seele und Geist, durchaus Verständnis entwickeln für die Anwendung der Eurythmie als eines Erziehungsmittels. Das ist dasjenige, was wir Ihnen heute in einigen Beispielen vorführen wollen, daß in der Tat die Eurythmie angewendet auf den kindlichen Körper, sich als etwas Selbstverständliches darstellt. Und auch in der Anschauung wird, wie ich glaube, dasjenige hervorgerufen, was man sehen kann, wird die Empfindung hervorgerufen: Diese Kunst ist etwas, was sich in die Menschenwesenheit hineinlebt als etwas, was mit Freude, mit innerer Befriedigung erlebt werden kann. - Und Freude, innere Befriedigung im ernsten Sinne in der Erziehung angewendet, liefern immer sehr gute, bedeutsame Resultate. Das werden Sie, meine sehr verehrten Anwesenden, meine Damen und Herrn, vielleicht aus dieser unserer heutigen Darstellung ersehen können.
S. 269EURYTHMISCH-DRAMATISCHE SZENE AUS «DER SEELEN ERWACHEN», ZWEITES BILD Dornach, 1. Januar 1922
Ich werde mich auch heute darauf beschränken, nur einige Worte darüber zu sagen, wie jede Stilisierung, die bei bühnenmäßig Dar-gestelltem durch die Eurythmie ganz besonders zur Geltung zu bringen möglich ist, zur Darstellung kommen soll bei einigen anderen Stücken aus den von mir versuchten Mysteriendramen. Wir werden im zweiten Teil unserer heutigen Vorstellung eine Szene aus «Der Seelen Erwachen» aufführen, und zwar eine Szene, die im Stück dem gestern Aufgeführten voranging. Auch in dieser Szene kommt zur Darstellung etwas von dem Seelenleben des Johannes Thomasius, und zwar so, daß dieses Seelenieben wiederum nicht in allegorischer oder symbolischer Beziehung gemeint ist, sondern so, wie es sich darstellt durch sinnlich-übersinnliches Schauen.
Es wird zuerst ein zweifacher Chor auftreten: ein Chor von gnomenartigen Gestalten und ein Chor von sylphenartigen Gestalten. Der Gnomenchor hat den Sinn zu zeigen, wie in der Seele des Johannes Thomasius diejenigen Seelenkräfte wirksam sind, die mehr nach der Verstandes seite hin liegen; der Sylphenchor, wie diejenigen Seelenkräfte wirksam sind, die mehr nach der Gefühls- und Gemüts-seite hin liegen.
Daß man genötigt ist, wenn man das Seelenleben eines Menschen darstellt, zu solchen naturgeistartigen Szenen zu greifen, liegt daran, daß in Wirklichkeit der Zusammenhang des Menschen mit der Natur so ist, daß er sich keineswegs in einer abstrakten Gesetzmäßigkeit, wie wir sie in unserer heutigen Erkenntnis zu geben gewohnt sind, erschöpfen läßt. Man kann lange darüber Betrachtungen anstellen, wie das Verhältnis des Menschen zur Natur in solchen Gesetzen allein wissenschaftlich gerechtfertigt sich ausdrücken läßt, da es eben nicht so ist. Da man sich nach der Wirklichkeit und nicht nach den menschlichen Erkenntnisanforderungen richten kann, so muß man zu demjenigen greifen, was in einer realen Weise das Verhältnis des Menschen zur Natur zum Ausdrucke bringt.
S. 270Wenn aber der Mensch in einer wirklichen Selbstschau darinnen-steht, wie das bei Johannes Thomasius der Fall ist, dann kommt er auch in gewissen Momenten seines Lebens der Natur ganz besonders nahe; er fühlt sich dann der Natur gewissermaßen ganz besonders verbunden. Und diese Verbundenheit soll dargestellt werden durch den Gnomenchor, gerade durch das, was aus der Natur heraus sich offenbart wie ein Walten von rein verstandesmäßig, schlau-ironischen Mächten, und durch den Sylphenchor, der alles dasjenige offenbart, was an Seelenkräften, an Gemütskräften in die Natur hinein sich denken läßt, wenn man an das Innere der Natur sich erinnert: die Seelenhaftigkeit.
Dann treten drei Gestalten auf, die durch eine vierte ergänzt werden: Philia, Astrid, Luna und die andere Philia. Diese Gestalten treten aus dem Grunde auf, weil vor Augen geführt werden soll, wiederum nicht in symbolischer Weise, sondern eben so, wie sich so etwas vor dem erkennenden, übersinnlichen Schauen ausnimmt. Vor Augen geführt werden soll, was durch Johannes Thomasius bei der Selbstschau wirkt. Was, ich möchte sagen, Erlebtes für die Menschenseele ist, drückt sich aus durch dasjenige, was in der Gestalt der Philia wirkt. In der Gestalt der Astrid drückt sich dasjenige aus, was weisheitsvoll die Seele durchglüht. Und in der Gestalt der Luna alles dasjenige, was Charakteffestigkeit darstellt, was an die Charakterfestigkeit appelliert. In der anderen Philia drückt sich schon etwas luziferisch aus, was den Menschen aus seinen Seelen-kräften heraus, ich möchte sagen, über seinen eigenen Kopf in ein mystisches Schwelgen hineinzuführen droht. Alle diese Seelenwesen kommen in Betracht, wenn der Mensch vor einer wahren Selbst-schau steht.
Wiederum so wie gestern steht vor uns der Geist von Johannes' Jugend, das heißt, der jugendliche Johannes selber, aber für Johannes so objektiv geworden wie eine äußere Wesenheit, so daß sie für ihn, diese Jugend, besondere Schicksale hat. Sie kommt in ein Verhältnis zu der luziferischen Welt, die durch Luzifer repräsentiert auftritt, und sogar so objektiviert, daß Johannes Thomasius sehen kann, wie eine andere Persönlichkeit, die Theodora, welche durch alle vier Mysterienstücke geht und eine Art von zurückgebliebenem Helisehen darstellt, also in einer gewissen Weise in die geistige Welt hineinschaut. Wie diese Gestalten darin sich verhalten werden, wird in das Schicksal des Geistes von Johannes' Jugend in einer bestimmten Weise eingreifen. So wird das Seelenieben des Johannes in einem bestimmten Momente festgehalten, bühnenmäßig dramatisch vorgeführt.
Es wird überall angestrebt, die Gestalten lebendig zu machen, nicht zu strohernen Allegorien abstrakt werden zu lassen. Das kann dann durch jene Eigenschaften der Eurythmie, wie ich öfters schon von dieser Stelle aus dargelegt habe, auch besonders stilisiert auftreten. Denn in der Tat ist dasjenige, was in diesen Mysteriendramen in die übersinnliche Welt hinüberspielt, überall so gedacht, daß es auch schon eine innere Eurythmie, eine Gedanken-Eurythmie, in sich hat, so daß im Grunde genommen wie selbstverständlich sich das, was Inhalt dieser Mysteriendramen ist, in die sichtbare Sprache der Eurythmie umsetzen läßt.
Wir werden die Vorstellung heute so einrichten, daß allerlei Dichterisches im ersten Teil zur Darstellung kommt. Und es wird eine Pause sein nach der Darstellung der «Arté mis» von Hérédia. Nach Verlauf dieser Pause werden zunächst die eben besprochene dramatische Szene zur Aufführung kommen und dann Goethesche Dichtungen.
S. 272Aus einem Brief von Marje Steiner an Rudolf Steiner in Dornach:
[Stuttgart, 25. Februar 1922]
Wir haben nun unsern ersten Probeabend hinter uns. Scheinbar ist man begeistert. Ich weiß natürlich nicht, wie viel auf Konto des Wunsches kommt, uns wegen der letzten faux pas zu begütigen. Gestern war es sehr gut besucht, auch Stehplätze wurden vergeben. Die «Natur» ist aber nicht gut gegangen; es ist überhaupt eine Sache, wo man am wenigsten zum Erleben durchdringt, weil die Gedächtnis-spannung überwiegt; die Bühne ist ja leider hier zu eng, und nun kam durch den Temperaturunterschied vor und hinter den Vorhängen eine solche Blähung der Vorhänge, daß die Damen in die Mitte zusammenrücken mußten und dadurch viel zu gedrängt dastanden, um die Formen auswirken zu lassen. Ich war nur froh, daß Kisseleff nicht in den Vorhängen hängen blieb, die ihr in die Beine wehten. Das gab sich dann später, als die Temperatut ausgeglichener war. Aber es ist überhaupt zu kalt hinter den Vorhängen, da es keine Heizkörper dort gibt.... Das übrige ging ohne Malheur vor sich und wir hören nur Gutes. ... Ich freue mich sehr, daß wir gestern und heute die Szenen aus den «Mysterien» geben durften und daß man die Ergriffenheit spürte.
S. 274MUSIKALISCHES, LYRIK, EPIK UND DRAMATIK IN IHRER STILISIERUNG DURCH DIE NEUE BEWEGUNGSKUNST Eurythmisch-dramatische Szene aus dem Mysteriendrama «Der Hüter der Schwelle», achtes Bild Dornach, 26. März 1922
Man kann sagen, es ist so, wie wenn bei dieser Eurythmie der ganze Mensch zu einem sichtbaren Kehlkopf, zu einem sichtbaren Sprachorganismus würde. Dasjenige, was da vorliegt, ist erst der Anfang des Künstlerischen, ist ein Sprechen, das künstlerisch behandelt werden muß. Und was man zuletzt anschaut, ist nicht etwa anders zu beurteilen als Rhythmus, musikalisches Thema, bildliche Lautgestaltung in der Sprache selbst. So daß man nicht den besonderen Wert darauf zu legen hat, welchen einzelnen Bewegungen als Gebärden entspricht dieser oder jener Laut, dieser oder jener Satz, dieser oder jener Ton, sondern man hat den besonderen Wert darauf zu legen: wie führt sich die eine Bewegungsform in die andere über, wie folgen die Bewegungen in künstlerischer Gestaltung aufeinander. Man hat es in gewisser Beziehung mit einer solchen Gesetzmäßigkeit der Bewegungen zu tun, wie man es zu tun hat in der Musik mit einer gesetzmäßigen Folge und Gleichheit der Töne. Dadurch wird diese Eurythmie zu einer Kunstform, die sich als dritte hinzugestalten läßt zu dem Musikalischen und zu dem Dichterisch- Sprachlichen.
Wenn wir das Musikalische fühlen, so fühlen wir eigentlich die Gemütsstimmung. Das Innere des Fühlens selber fühlen wir wiederum in dem Ton. Die Vergeistigung des Fühlens kommt im Musikalischen zum Ausdrucke. Wenn wir dann zum Dichterischen kommen, so zeigt sich im Dichterischen die geistige Ausgestaltung des Vorstellungsmaßigen. Bleibt also dann die Wahrnehmung selbst. In der Wahrnehmung hat der Mensch die sinnliche Außenwelt vor sich; allein allem, was in der sinnlichen Außenwelt vorhanden ist, liegt auch ein Geistiges zugrunde. Dieses Geistige kann nur durch den menschlichen Organismus selbst dargestellt werden. Und diese Darstellung des wahrgenommenen Geistigen durch den menschlichen Organismus, also im Willensausdruck, das ist die Eurythmie. So daß man sagen kann: Musik ist der Geist des Fühiens, Dichtung ist der Geist des Vorstellens, und Eurythmie ist der Geist des Wahrnehmens.
Dadurch stellt sich diese Eurythmie als eine berechtigte Kunst neben die beiden anderen hin. Und man kann auch sagen: Wenn man so den bewegten Menschen auf der Bühne sieht, wie er zum Ausdrucksmittel wird für Dichterisches, für Musikalisches, so ist dieser bewegte Mensch wie die Plastik selber in Bewegung gebracht. -Oder man kann auch sagen: Neben die Plastik, neben die Bildhauer-kunst stellt sich diese Eurythmie als eine besondere Kunstform hin.
Das zunächst über das Künstlerische der Eurythmie. Man kann in dieser Weise ohne weiteres dichterisch Episches, Lyrisches darstellen. Im Dramatischen sieht man, wie man gerade Eurythmie, weil sie höhere Stilisierung gestattet als die gewöhnliche Mimik der Schauspielkunst, wie man diese Eurythmie dann verwendet, wenn auf der Bühne nicht bloß naturalistische Szenen aus dem Leben des Alltags, der Sinnenwelt, dargestellt werden, sondern wenn solche Tatsachen dargestellt werden, in denen des Menschen Verbindung mit der geistigen, mit der übersinnlichen Welt sich offenbart. Gerade dasjenige, was die Beziehung des Menschen, der Menschenseele, mit der übersinnlichen Welt umfaßt, verlangt eine Stilisierung, die nicht durch die gewöhnliche naturalistische Bühnenkunst gegeben werden kann. Da sieht man dann, wie Eurythmie in ihrer höheren, in ihrer gesetzmäßigen Stilisierung, wo die Sprache selbst aus dem menschlichen Organismus hervorgeholt wird, das Dramatisch-Übersinnliche zum Ausdruck bringen kann.
Wir werden heute nur in der Lage sein, eine kleine Szene aus einem meiner Mysteriendramen darzustellen, aber Sie werden vielleicht daraus entnehmen können, wie es möglich ist, gerade mit Eurythmie so etwas zur Anschauung zu bringen. Es wird zur Darstellung kommen, wie eine Anzahi von menschlichen Seelen eigentlich träumend dasjenige darlebt, was diese Seelen aufgenommen haben aus allerlei Mystik, aus allerlei von übersinnlicher Erkenntnis und dergleichen. Dasjenige nämlich, was übersinnliche Erkenntnis ist, kann mit innerer Wahrhaftigkeit und Lebendigkeit in die Menschen-seelen übergehen. Allein dazu gehört schon, daß man diesen übersinnlichen Erkenntnissen innere Wahrhaftigkeit, innere Ehrlichkeit, innere Aufrichtigkeit entgegenbringt. Zu denen maß man sich erst heranerziehen. Das ist gerade das Ideal, möchte ich sagen, der anthroposophischen Menschenerziehung, daß man sich heranerzieht zu völliger innerer Wahrhaftigkeit, zu innerer Ehrlichkeit und Aufrichtigkeit.
Auf dem Wege dahin, da stellen sich manche Seelen, die sonst durchaus gut sind, gutartig auch sind, so dar, daß sie entweder aus einer gewissen Sentimentalität heraus, aus einer gewissen inneren Unwahrhaftigkeit heraus zwar dasjenige aufnehmen, was in der übersinnlichen Erkenntnis zutage tritt, daß sie aber das doch nicht anders aufnehmen, als, man möchte sagen, mit einer gewissen Unlebendigkeit. Sie sind nicht voll ergriffen davon, sie träumen gewissermaßen nur, weil sie eine Art von Wollust darinnen haben. Man muß sich gerade klar sein, mit einer gewissen Ironie sich klar sein darüber, wie unwahrhaftig die Seelen, die sich nicht erst zu dieser Wahrhaftigkeit heranerzogen haben, werden können, vor sich selbst unwahrhaftig, wenn sie so etwas wie übersinnliche Erkenntnisse aufnehmen. Solche Seelen werden hier vorgeführt, Seelen der verschiedensten inneren Nuancierung.
Und diesen Seelen tritt dann gegenüber jene Gestalt, die ich oft Ahriman genannt habe, eine Gestalt, welche eigentlich alles dasjenige darstellt, was im Menschen pedantisch ist, was im Menschen diesen selbst herunterzieht in, ich möchte sagen, die Schwere der Welt. Wenn man so einen ganzen Chor von mehr oder weniger ehrlichen, aber auch von mehr oder weniger unehrlichen mystischen Seelen hat, dann kann man darstellen, wie das den Menschen Herunterziehende seine Freude und Befriedigung daran hat, wie gerade dasjenige, was sonst im Menschen so wirkt, daß es ihn an die Erde fesselt, wie das gerade in jenen Seelen auch wirken kann, die von der Erde gewissermaßen fortfliegen wollen in einer gewissen unwahrhaftigen und unaufrichtigen Mystik. Das ist durchaus etwas, was Innerseelisches im Menschen, was des Menschen Beziehung zum Übersinnlichen darstellt. Und diese Szene soll - aus einem meiner Mysteriendramen herausgerissen - eben heute in eurythmischer Darstellung zur Aufführung kommen. Man wird in diesem Ahriman etwas finden wie eine Gestalt, die anklingt an Goethes Mephistopheles, aber die Ahrimangestalt geht durch alle Zeiten menschlicher Geistesentwickelung und kann auch durchaus in unserer Zeit lebendig empfunden werden. Man möchte sagen, es ist diejenige Geistgestalt, die ihre Freude daran hat und ihren Nutzen davon hat, wenn Seelen innerlich zwar scheinbar recht tief, recht mystisch, recht okkult sind, aber doch eigentlich nicht wahrhaftig sind.
FERCHER VON STEINWANDS KOSMISCHE DICHTUNGEN Dornach, 27. Mai 1922
Wir werden Ihnen heute im ersten Teil eine größere Dichtung darstellen, die Dichtung eines österreichischen, leider, wenn man seine wirklich große Bedeutung in Betracht zieht, zu unbekannt gebliebenen
Dichters: Fercher von Steinwand. Fercher von Steinwand hat neben manchen außerordentlich interessanten dramatischen, lyrischen und epischen Dichtungen, welche ebenso groß sind in bezug auf die Liebenswürdigkeit in der Kunst wie auch der gedanklichen Tiefe und in bezug auf den gefühlsmäßigen, enthusiastischen Schwung, aber dasjenige, was ich nennen möchte seine kosmischen Dichtungen geschaffen, solche Dichtungen, die sich hineinverlieren in das Urbildliche der Weltengestaltung. Er entwickelt Gedanken, welche bis in fernste Urzeiten zurück den Weltenlauf wie im Träumen oder in Imaginationen verfolgen wollen.
Dadurch aber kommen ganz besonders solche Gedanken zustande, welche in edler Bildhaffigkeit dann vor uns stehen können. Sie sind manchmal - das bitte ich Sie beim heutigen Anhören und Zuschauen zu berücksichtigen - für den ersten Anhub nicht gleich unmittelbar faßbar, aber sie stellen überall weite Perspektiven, tiefes Mitfühlen mit dem kosmischen Geschehen in der Welt dar. Und weil sie so in das Kosmische hineinreichen als Gedanken, als Gefühie, als Empfindungen und weil dasjenige, was durch den bewegten Menschen dargestellt wird, weil der Mensch wirklich eine kleine Welt ist, weil das auch am edelsten sich ausleben kann, wenn die großen Bewegungen des Kosmos nachgeahmt werden, so eignen sich solche Fercherschen Dichtungen in ganz ausgezeichneter Weise für die eurythmische Darstellung. Man kann diese wunderbaren Gedanken-und Gefühlsnuancen, mit denen er die Welterscheinungen verfolgt, gerade auch mit dieser bewegten Sprache, wenn man die verschiedenen Hiffsmittel des Menschen heranzieht, ganz besonders zum Ausdrucke bringen.
S. 279Es wird allerdings nur dann auch im Anschauen richtig verstanden werden, wenn man eingehen mag auf all die Bewegungsnuancen, die eigentlich immer im Zusammenhange stehen mit dem, was die Welt im großen zu dem Menschengemüte spricht, wenn dieses Menschengemüt sich dem zu öffnen vermag, was dieser Welt im großen zugrunde liegt.
Eine ältere Kunst, welche der Eurythmie ähnlich war, nicht dasselbe war, eine Tempeltanzkunst in uralten Zeiten, hat insbesondere die Bewegungen der Sterne, so wie man das in älteren Zeiten aufgefaßt hat, im menschlichen Tanz und mimischer Bewegung zur Offenbarung gebracht. Das ist etwas, was allerdings nicht in unmittelbarer Weise heute gebracht werden kann, was aber in einer anderen, für die heutige Zeit gemäßen Form durchaus in der Eurythmie auftreten kann.
ÜBER «DIE STERBENDE MEDUSE» VON C. F. MEYER Dornach, 2. Juli 1922
Hier auf der Bühne werden Sie verschiedenes dargestellt sehen in eurythrnischen Formen, Dichterisches, Musikalisches. Ich möchte nur herausheben, daß man insbesondere das, was mehr geistiger Art ist, durch die Eurythmie ganz besonders darstellen kann.
In dieser Beziehung verweise ich auf die Schiußnummer des ersten Teiles vor der Pause, wo dargestellt wird Perseus gegenüber der sterbenden Meduse («Die sterbende Meduse» von C. F. Meyer). Die sterbende Meduse ist ja dasjenige, was aus der griechischen Mythologie bekannt sein kann. Sie stellt dar alles dasjenige, was in alten Zeiten die Menschheit einmal als Vorstellungswelt gehabt hat, wobei der Mensch vielen Irrtümern ausgesetzt war. Und in Perseus wird eine starke Persönlichkeit dargestellt, welche die Menschen befreit hat, man möchte sagen, von dem, was wie alte phantastische Vorstellungsweisen, gleich wie ein Alp, auf ihnen lastete. Dieses Bekämpfen alter Irrtümer, irrtümlicher, nebelhafter Vorstellungen, welche aber den Menschen gefährlich sind wie eine Schlange - daher das Schlangenhaupt der Meduse -, durch den Helden Perseus, wird zur Darstellung kommen im letzten Stück vor der Pause. Dann wird eine Pause eintreten, und zuletzt werden noch allerlei, auch humoristische Dinge zur Darstellung kommen.
S. 281Aus der Ansprache Dornach, 23. Juli 1922:
Wir werden heute uns erlauben, Ihnen abwechselnd deutsch und englisch zu tezitieren in Begleitung der Eurythmie, so daß dadurch ja ganz besonders zur Offenbarung kommen kann, wie die Eurythmie etwas durchaus Internationales ist, wie in allen Sprachen durch die sichtbare Sptache der Eurythmie eine Ausdrucksart gefunden werden kann.
S. 282EURYTHMIE: AUSDRUCK DES SPRACHCHARAKTERS Dornach, 30. Juli 1922
Wir werden heute, wo eine große Anzahl der einzelnen Nummern nicht in deutscher Sprache, sondern in englischer Sprache rezitatorisch vorgeführt werden wird, gerade sehen, wie die Eurythmie jeder Sprache sich anpaßt, weil sie dem Laute angepaßt ist. Wenn wir Mimik oder Pantomimisches aus dem Sinn heraus gestalten, so wird einfach der Sinn, der Seelensinn aus einer Sprache in die andere hinübergetragen, wenn wir die Pantomime von einer Sprache in die andere in Begleitung irgendeiner Dichtung hinübertragen. Durch die Eurythmie geschieht nicht dasselbe. Durch Eurythmie geschieht, daß tatsächlich der verschiedene Charakter der Sprache in der Behandlung dieser bewegten, unhörbaren aber sichtbaren Sprache der Eurythmie, der Sprachcharakter, zum Ausdrucke kommt. Ob eine Sprache durch das Vorhandensein von I-, N-, D-Lauten dominiert ist, oder ob sie durch das Vorhandensein von U, A und so weiter eine besonders wohlklingende Sprache ist, dieser besondere malerisch-poetische Charakter der Sprache kommt auch im Eurythmischen durchaus zum Vorschein. Alles Sprachliche selber wird erfaßt durch die Eurythmie, nicht, daß von einer Sprache in die andere etwa nur der Sinn über-tragen wird. Eurythmie ist eben durchaus eine sichtbare Sprache. Das zeigt sich auch, wenn man Dichtungen in verschiedenen Sprachen eurythmisch darstellt.