S. 380Daß die Eurythmie aus der anthroposophischen Bewegung hervorgegangen ist, ist nicht irgendeiner Willkür entsprechend, trotzdem vielleicht die unmittelbare Veranlassung fast wie ein Zufall aussieht. Aber die Entwickelung der Eurythmie ist so geschehen, daß im Grunde genommen der eigentliche Charakter derselben erst im Laufe der Jahre entstanden ist, und so entstanden ist, wie er eigentlich nur aus der anthroposophischen Bewegung als der für die neuere Zeit gedachten, für die Gegenwart und nächste Zukunft gedachten geistigen Bewegung hervorgehen muß.
Wir haben es in der Eurythmie mit einer ganz bestimmten Kunst Zu tun, welche entsteht, indem eine Äußerung des Menschen selbst, eine Offenbarung der menschlichen Natur durch den einzelnen Menschen in seinen Gliedern, oder auch durch die Menschen im Raume, im künstlerischen Sinne verwendet wird.
Nun, ich habe oftmals das genannt, was da auftritt als eine Äußerung des Menschen, eine sichtbare Sprache. Eine sichtbare Sprache ist das insofern, als in ganz gesetzmäßiger Weise durch die menschliche Bewegung zur Offenbarung kommt - ebenso wie in gesetzmäßiger Weise durch die Sprache oder durch den Gesang es zur Offenbarung kommt -, was dichterisch oder musikalisch, also künstlerisch geschaffen werden kann. Das wirklich Künstlerische ist immer hervorgegangen aus Grundlagen, welche in der geistigen Welt gesucht wurden. Wir müssen uns nur klar darüber sein, daß zum Beispiel die Architektur aus einem ganz bestimmten übersinnlichen Gesichtspunkte hervorgegangen ist. Wir können an die äußere Tatsache anknüpfen, daß gerade Monumentalbauten, je weiter wir zurückkommen, im wesentlichen über Grabstätten errichtet worden sind. Und wenn wir uns den Gedanken, der mit einem solchen Monumentalbau als Grabstätte verknüpft wurde, vor die Seele rufen, so nimmt er sich etwa so aus, daß wir uns sagen müssen, der Mensch ist seinem ganzen Wesen nach mit seinem irdischen Dasein nicht vollendet. Er verläßt mit seiner eigenen Wesenheit den irdischen Körper, indem er durch die Pforte des Todes tritt. Er setzt gewissermaßen sein Dasein über das Erdendasein hinaus fort. Wer in der Lage ist, dieses menschliche Geheimnis als Imagination zu schauen, imaginativ die Frage sich zu beantworten: Wie will der Mensch eigentlich aufgenommen sein von dem Weltall, wenn er seinen physischen Leib verläßt? - bekommt dann aus der Beantwortung dieser Frage die Formen der monumentalen Grabbauten.
Es nimmt sich das, was als monumentaler Bau über einer Grab-stätte aufgeführt wird, so aus, als ob es die Linien bergen würde, längs welcher die Seele sich - den Körper verlassend - hinaus in die Weiten des Kosmos schwingen wollte. Und der Grabbau antwortet einem auf die Frage: Welches sind die Wege der Seele aus dem irdischen Körper hinaus?
Da tritt einem der architektonische Gedanke nur in seiner allerextremsten Form entgegen. Denn im Grunde genommen können wir diesen architektonischen Gedanken auch auf die für das Erden-leben bestimmten Utilitätsbauten ausdehnen. Wir können nämlich die Frage so stellen, nur nimmt sie sich dann prosaischer aus: Wenn der Mensch auf dieser Erde genötigt ist, das, was er innerhalb des Erdendaseins durch seine Seele zu geben hat, für diese Seele in einer ganz bestimmten, abschließenden Umgebung zu haben, wie muß er dann für dasjenige, was er schon auf Erden zu tun hat, seinen physischen Leib baukünstlerisch umgeben? - Ich kann diese Dinge nur andeuten, aber ich möchte doch damit darauf hinweisen, wie aus übersinnlichem Untergrund heraus, aus dem Schauen heraus so etwas wie zum Beispiel die Architektur entstanden ist.
Und wiederum kann man schon nachgehen der Plastik und wird finden, der Ursprung der Plastik liegt in der Beantwortung der Fragen:
Was haben die Götter an der menschlichen Form gemacht, und was macht der Mensch während seines Erdeniebens aus der menschlichen Form? Was ist an dieser menschlichen Form Göttergabe?
S. 382Was bringt der Mensch durch sein Seelenleben in die Göttergabe hinein? - Was der Mensch durch sein Seelenleben in die Götter-gaben hineinbringt, läßt als etwas nicht zur Kunst Gehöriges der Bildhauer weg. Was Göttergabe an der menschlichen Form ist, ist ursprünglich das, was durch die plastische Kunst verwirklicht wird. Und ebenso wie aus dem Zeitalter, in dem man namentlich darüber nachgedacht hat, welche Wege die Seele nach dem Tode geht, die eigentlich monumentale Architektur entstanden ist - Sie können es den katholischen Kirchen noch ansehen, wo der Altar das Grabdenkmal ist, und selbst die gotische Kirche über dem Grabdenkmal errichtet ist -, so wie der architektonische Kulturgedanke aus einem übersinnlichen Schauen herausgeboren ist, so ist aus einem Zeitalter, wo man mehr daran gedacht hat, wie der menschliche Leib eine Göttergabe ist, der plastische Gedanke entstanden.
Ebenso können wir für jede einzelne Kunstform hinweisen, wie in der betreffenden Zeitepoche der Ursprung der Kunstform sich aus der Erhebung der Menschen in übersinnliche Welten ergeben hat, und wie alles das, was für die einzelnen Künste nach dem Naturalismus hinneigt, abrückt von dem Übersinnlichen, Dekadenzkunst ist, der Abstieg der Kunst ist. Daraus kann aber ersehen werden, wie nur aus dem Übersinnlichen heraus ein Ursprung eines Künstlerischen gesucht werden kann.
Wenn man nun unsere heutige Zeit fragt, so spricht sie in vieler Beziehung von dem Unterbewußten oder Unbewußten, das im Menschen geistig-seelisch wellt und webt. Aber die meisten Zeitgenossen lassen dieses Unbewußte unbewußt sein. Früher hat man von denen gesagt, die sich einer gewissen Seelenstimmung hingegeben haben, sie lassen dann Gott einen guten Mann sein, das heißt, sie kümmern sich nicht um ihn. Heute kann man von den meisten sagen, die vom Unbewußten reden, sie lassen das Unbewußte das Unbewußte sein, sie kümmern sich nicht weiter darum. Dagegen hat eine anthroposophische Geisteserkennmis die Aufgabe, gerade dieses Unbewußte heraufzuholen, es mit dem Überbewußten zusammenzubringen und das, was im Menschen unmittelbar als Geistig-Seelisches lebt, in seinem Zusammenhang mit dem höheren Geistigen zu erfassen.
S. 383Für das aber, was in dieser Beziehung menschliche Äußerung ist, ist die menschliche Sprache zunächst nur, ich möchte sagen, eine partielle Offenbarung. Die menschliche Sprache nimmt vor allen Dingen den Gedanken auf. So wie sie den Gedanken gerade innerhalb unserer heutigen Zivilisation aufnimmt, hat das sogar schon dazu geführt, daß wir über dem Gedanklichmachen der Dichtung die Dichtung verloren haben. Es zeigt sich das am meisten darinnen, obzwar auch dagegen schon wiederum Reaktionen mit Recht sich geltend gemacht haben, daß wir heute nicht mehr rezitieren und deklamieren können. Frau Dr. Steiner hat mit großer Mühe jahrelang das Deklamieren und Rezitieren wiederum in seiner wahren Gestalt gesucht. Gerade die richtige Kunst des Rezitierens und Deklamierens zeigt, wo eigentlich das Wesen der Dichtung liegt. Das Wesen der Dichtung findet nur derjenige, welcher mit vollem innerem Verständnis mit dem Dichter zu sagen weiß: Spricht die Seele, so spricht, ach! schon die Seele nicht mehr. - Wenn die Seele auf die Lippen kommt, in unsere Worte hinein, die längst ihren Zusammenhang mit dem Wesenhaften der Welt verloren haben, haben wir Prosa, nicht mehr Dichtung. Wir finden erst die Dichtung wiederum, wenn wir zu der Art und Weise zurückgehen, wie sich, ich möchte sagen in großen und kleinen Wellen, in schwingenden Wellen und in «ecklgen» Wellen die Laute und die Worte im Vers, in der Strophe bewegen, wie sich die Imagination durch den Jambus oder den Trochäus oder dergleichen hindurchzieht, wenn wir das Bild, die Imagination, gewinnen, wie der wirkliche Dichter durch Takt, Rhythmus, durch das melodiöse Thema sucht, aus der Sprache Musik herauszuschlagen. Dann sind wir zu dem, was über den Worten liegt, gekommen, was in den Worten künstlerisch gestaltet, während man heute im Rezitieren und Deklamieren vielfach eine bloße Prosapointierung sucht. Wenn auch, wie gesagt, schon eine Reaktion eintritt. Aber im ganzen müssen wir daran festhalten, daß man eine dichterische Schöpfung eigentlich nur dann voll vor sich hat, wenn man folgendes berücksichtigt.
Der Rezitator, der Deklamator ist nur in der Lage, Worte auszusprechen. Alles Künstlerische kommt darauf an, wie er die Worte ausspricht. Dann muß in demjenigen, der nun wirklich mit künstlerischem Ohr auf die Rezitation und Deklamation hinzuhorchen versteht, entweder ein Imaginatives oder ein Musikalisches entstehen, ein Bild entweder in Lautgestaltung, oder ein Bild in Tongestaltung, etwas, was weit höher ist als der Gedanke.
Der Gedanke bildet das Sinnliche ab. Wir steigen ins Übersinnliche hinauf. Wenn wir durch die Sprache den Gedanken zum Ausdruck bringen, dann ruft der Gedanke das auf, was, indem der Gedanke in dem Atem lebt, sich mit dem Atem verbindet. Mit dem Atem verbindet sich der Blutpuls. In dem Blutpuls - wenn auch nur in ganz geringen Schwankungen des Blutpulses - drückt sich das aus, was die Seele fühlt und empfindet, drückt sich das seelische Leben aus. Wer in diesen Dingen die richtige Einsicht hat, der weiß, wenn wir ein Wort wie «klingen» aussprechen, dann ist die Blutpulsation bei der ersten Silbe « kling», die zum i geht, eine andere als bei der zweiten Silbe «en», die zum e geht. Wir rufen auf, indem wir den Gedanken mit Hilfe des Atems in das Wort einströmen lassen, die Blutpulsation, die innere Bewegung des Menschen. Das tun wir, solange wir beim Gedanken bleiben.
Geht in uns das Bild für den Gedanken auf - und das kann es beim Worte -, dann haben wir eine andere Aufgabe, als bloß die Pulsation des Blutes zur Bewegung aufzurufen. Sprechen wir ein I aus - wir sprechen es heute aus, ich möchte sagen mit äußerstem Phlegma. Es ist halt ein I, es ist halt der Buchstabe, der in so und so vielen Wörtern darinnen ist. Aber so ist es nicht ursprünglich gewesen, als das I innerhalb der Menschheit entstanden ist, so ist es nicht, indem das I sich wirklich aus dem Wesen des Menschen losringt. Wer das I fühlt, fühlt, wie es durch den Atem geht, und wie der Atem sich verschwistert mit der Blutpulsation, der weiß, daß, indem das I ausgesprochen wird, der Mensch seine Wesenheit selber in den Raum hineinstellt. Während, wenn er das E ausspricht, er das Gefühl hat, Geistiges geschieht in ihm. Wenn er das 0 ausspricht, muß er das Gefühl, das Bild haben, Geistiges offenbart sich vor ihm. Jeder einzelne Laut gestaltet sich um vor demjenigen, welcher die Sprache fühlen kann, zum Bilde, das in ganz bestimmter Gestalt vor einem dasteht.
S. 385Die Sprache selber ist voller Gefühl, indem man von dem einzelnen Laut zum anderen übergeht. Wir haben nur im Laufe der Zivilisation jenes innerliche Jauchzen verloren, das wir bei gewissen Worten haben sollten. Der Mensch ist still geworden, gleichgültig geworden; er ist gewissermaßen in seinem Seelenieben sauer geworden. Daher hat man auch, wenn die Zivilisation der Gegenwart spricht, zumeist das Gefühl, daß man etwas wie aus Salz und Essig Gemischtes auf die Zunge bekommt. Gerade die zivilisiertesten Sprachen schlagen einem schon, wenn gesprochen wird, wenn das alles namentlich so nach den Quetschlauten hin sich nähert, so etwas wie eine Mischung von Salz und Essig an die Zunge. Aber die ursprüngliche Sprache der Menschheit ist eigentlich fließender Honig, ist etwas ungemein Süßes, ist dasjenige, wodurch sich das menschliche Wesen schon durch den Laut äußert. Und die Dichtung sucht heute krampfhaft nach der Gestaltung des Gefühles, weil wir das Gefühl schon in der Sprache verloren haben.
Aber wenn man heute dieses Gefühl wiederum erwecken will, dann muß man die ganze Sprache, ich möchte sagen, auf ein höheres Niveau gehoben sehen, dann muß man für alles das, was der Mensch sprechen kann, etwas wie einen Himmel über dem Sprechen sehen, in dem sich in mächtigen Gestalten eigentlich das auslebt, was in den menschlichen Seelen lebt. Und wenn man dazu kommt, das nun zu schauen, wovon die Sprache wie eine Abschattung ist, dann ergibt sich einem etwas wie eine imaginative Sprache, wo die Imaginationen ausgedrückt werden können durch das, was nun Mikrokosmos ist, was eine kleine Welt ist, was der Mensch ist, der alle Geheimnisse durch seine eigene Gestalt als Raumeswesen zum Ausdruck bringen kann.
Wenn man jene Imaginationen kennt, die sich für die einzelnen Formen der Sprache ergeben, dann kann man auch zu den einzelnen Formen des Gesanges übergehen. Wenn man sie in die menschlichen Bewegungen hineinprägt, dann bekommt man diese Eurythmie. Und man möchte sagen: Es gibt eine imaginative Offenbarung der
Sprache.
Unsere Sprache ist heute intellektualistisch geworden. Gehen wir
S. 386wiederum zum Imaginativen der Sprache zurück, und das müssen wir, weil wir auf allen Gebieten zum Geistigen zurückkehren müssen, dann fordert das heute von uns, daß wir in die Sprache Imagination hineinbringen, in das, was im Menschen als Raumbewegung, räumliche Bewegung an ihm selbst als an dem bedeutendsten künstlerischen Elemente zum Ausdruck kommen kann. Dann aber haben wir, wenn wir das, was als Tieferes der Sprache zugrunde liegt, was wir nicht mehr bloß durch die Blutbewegung, die sich in Zusammenhang stellt mit dem Atem, beim Sprechen ausdrücken können, sondern wenn wir einen Zusammenhang zwischen dem, was gewissermaßen über dem Haupt schwebt, über dem Gedanken, über der abstrakten Sprache, was als Imagination der Sprache entspricht, ausdrücken wollen, dann haben wir nicht nur die Blutbewegung, die ausgeführt wird, wenn wir stillstehen und sprechen, dann brauchen wir das, wo die Blutbewegung in den sichtbarlich bewegten Menschen übergeht. Dann bekommen wir für das, was sonst bloß Luftgebärde ist, wenn wir sprechen, denn wir prägen die Imagination unbewußt in die Luftgebärde hinein, sichtbare Gebärden. Und diese sichtbaren Gebärden sind eben Eurythmie. Damit geht die Eurythmie hervor aus einer übersinnlichen Vertiefung unseres Zeitalters, die gerade diesem Zeitalter notwendig ist. Und wie man für jedes einzelne Zeitalter nachweisen kann, warum gerade diesem Zeitalter die Architektur, die Plastik, die Malerei, die Musik entspringen mußte, so wird man einstmals einsehen, daß unserem Zeitalter diese Eurythmie, diese Menschen-Bewegungskunst entspringen mußte.
Deshalb, wenn man auch immer wieder und wieder betont, daß die Eurythmie erst im Anfange ist, so muß doch gesagt werden: Wer den Ursprung, die Quelle der Eurythmie kennt, weiß, daß sie einer unermeßlichen Vervollkommnung fähig ist, daß sie schon einstmals in die Reihe der Künste, solcher Künste wie Malerei, Plastik, Musik, Deklamation und so weiter - ich rechne sogar die in unserer Zeit so furchtbar maiträtierte Bekleidungskunst zu den Künsten -, daß die Eurythmie sich in die Reihe der Künste als eine vollberechtigte jüngere gegenüber den vollberechtigten älteren Künsten hineinstellen wird.
S. 388II Dornach, 22.Juli 7923
Ich möchte diesmal, nachdem ich gestern mehr von der Kunst-anschauung einige allgemeine Einleitungsworte gesprochen habe, heute anläßlich der so sehr wichtigen Tatsache, daß zahlreiche anthroposophische Freunde zum Teil aus sehr fernen Gegenden da sind, einiges unserer eurythmischen Vorstellung vorausschlcken über das Hervorgehen - ich erwähnte es schon gestern - des Eurythmischen aus einer solchen Geistesanschauung, wie sie die Anthroposophie liefern kann. Ich möchte das noch tiefer veranschaulichen. Daher möge man es mir heute nachsehen, wenn ich auf anthroposophische Voraussetzungen baue und über Eurythmie rein anthroposophisch ein paar Worte spreche.
Dasjenige, was aus der menschlichen Wesenheit herauskommt, seien es die Gedanken, Gefühle, Willensimpulse, sei es aber auch die sprachliche oder gesangliche oder die rezitatorische und deklamatorische Leistung, das alles stammt nicht aus irgendeinem Partiellen, sondern durchaus aus einem Ganzen der Menschennatur. Und einsehen, wie sich der Mensch auf die eine oder andere Weise offenbart, kann man eigentlich nur, wenn man den Anteil prüft, welchen die verschiedenen Glieder der Menschennatur, der Menschenwesenheit an einer solchen Offenbarung des Menschen haben.
Nun müssen wir aus einer Erkenntnis heraus, die so exakt ist wie nur irgendeine andere Erkenntnis des heutigen wissenschaftlichen Lebens, ja, wohl noch viel exakter, wenn wir von der menschlichen Wesenheit sprechen, so sprechen, daß wir sagen: Der Mensch gliedert sich nach seinem physischen Leibe, nach dem ersten übersinnlichen Teil seiner Wesenheit, nach dem sogenannten ätherischen oder Bildekräfteleib, dann nach demjenigen, was schon zusammenhängt mit dem inneren Seelenleben selber, nach dem astralischen Leib, und dann nach der Ich-Organisation. Wir haben zunächst die gesamte menschliche Wesenheit vor uns, wenn wir die vier Glieder dieser Wesenheit uns vor das Seelenauge stellen.
Diese vier Glieder sind nun je nach ihren verschiedenen Grundkräften
S. 389und Grundelementen an jeder menschlichen Offenbarung beteiligt, und es kommt nur darauf an, wie sie beteiligt sind. Nun kann ich natürlich dasjenige, was ich zu sagen habe, nur andeutend sagen, aber da es sich, wie gesagt, um eine Versammlung der Anthroposophen eigentlich aus der ganzen Welt handelt, so möchte ich einmal über die Eurythmie ganz anthroposophlsch sprechen. Man kann ja populäre Erörterungen bei anderen Eurythmie-Aufführungen besprechen.
Ich möchte zunächst darauf aufmerksam machen, wie dasjenige, was wir Ich-Organisation und astralischen Leib nennen, jedesmal, wenn der Mensch im Schlafzustande ist, sich getrennt hat von dem physischen Leib und dem Äther- oder Lebensleib, Bildekräfteleib. Dadurch aber stehen zu den Dingen und Vorgängen der Erde das Ich und der astralische Leib in einem Verhältnis in einer zunächst für den Menschen unbewußten Art. Wir stehen mit unserem Inneren in Wahrheit - also mit unserem Ich und astralischen Leib - zu der Außenwelt nicht in jenem innigen Verhältnisse, in welchem wir unbewußt stehen, wenn wir uns im Schlafzustand befinden, denn wir nehmen die Außenwelt, wenn wir uns im Wachaustand befinden, nur wahr mit Hilfe des physischen Leibes und seiner Organe, mit Hilfe des ätherischen Leibes und seiner Organe. Dadurch nun, daß das Ich und der astralische Leib während unseres gesamten Erdenzustandes jedesmal in den Schlafzuständen nähere Verbindungen mit der Außenwelt eingehen, stehen sie in der Tat, ich möchte sagen, in einem ganz intimen Verhältnis zur Außenwelt und können dadurch auch dasjenige vermitteln, was in den Offenbarungen der Menschenwesenheit als Unbewußtes sich in das Bewußte hineinbegibt.
Denken wir also daran, wir sprechen. Wir sprechen in Vokalen, wir sprechen in Konsonanten. Dann ist das Sprechen zunächst für diejenige Anschauungsweise, welche man in der Gegenwart fast allein gelten lassen will, für die Anschauungsweise der Sinne und des die Sinneseindrücke kombinierenden Verstandes, an den physischen Leib gebunden. Es ist das Sprechen der Ausdruck eines Formens gewisser Organe, und es kann selbstverständlich dasjenige, was da mit dem physischen Leib geschieht, mehr oder weniger genau dargestellt werden. Aber die übrigen übersinnlichen Glieder der Menschennatur sind durchaus an diesem Sprechen beteiligt.
Nun müssen wir bedenken, was eigentlich dieser dem physischen Leib am nächsten stehende Äther- oder Bildekräfteleib, der sich auch in der Nacht beim Schlafe nicht vom physischen Leib trennt, für den Menschen bedeutet. Dieser ätherische oder Lebens- oder Bildekräfteleib ist der Träger des Gedankenlebens, der Träger aller derjenigen Kräfte, welche im Menschen den Gedanken formen. Es ist in Wahrheit so, daß wir den Gedanken mit Hilfe des physischen und Ätherleibes formen, und daß wir im Schlafzustande nur deshalb vom Gedanken fern sind - ihn gewissermaßen nur treffen, aber in einer chaotischen Weise träumend beim Aufwachen oder Einschlafen -, es ist ja nur deshalb so, weil wir im Schiafzustande mit unserem eigenen Inneren, mit unserem Ich und Astralleib, auch von dem Teil getrennt sind, der unser Gedankenieben enthält. Wir denken in Wahrheit die ganze Nacht, nur wissen wir nichts davon. So daß also das Gedankliche lebt in dem Äther- oder Lebensleib. Und das macht es auch, daß wichtiger, als man eigentlich meint, für die Art und Weise, wie der Mensch denkt, die Erziehung ist, welche der Mensch durchmacht in bezug auf seinen physischen, aber auch in bezug auf seinen Äther- oder Bildekräfteleib. Wird ein Mensch in bezug auf die Handhabung seiner Organisation, wenn ich mich so ausdrücken datf, schlampig erzogen, dann drückt sich das auch in der schlampigen Handhabung seiner Gedanken aus. Wie ein Mensch innerlich organisiert ist, wenn eben in diese Organisation einbezogen wird der Bildekräfteleib, so ist er in seinem Denken. Und was als Gedanken in die Sprache oder selbst in das Singen einfließt, rührt also von dem physischen Leib und von dem Äther-oder Bildekräfteleib her. Aber in die Sprache - reden wir hauptsächlich von der Sprache - ffießen ein tatsächlich die Elemente der Außenwelt. Wir müssen in unserer Sprache wiedererkennen dasjenige, was von Ich und Astralleib auf dem Umwege durch die Atmung und Blutzirkulation in unser Sprechen und auch in unser Singen hinein-kommt. Dasjenige, was in unser Sprechen und in unser Singen auf dem Umwege durch die Atmung und Blutzirkulation hineinkommt, rührt vom Ich und Astralleib her, welche die Gelegenheit haben, sich immer wieder und wieder mit der Innenwelt intim zu verbinden, wenn sie von der Außenwelt getrennt sind.
Suchen wir zum Beispiel nach jener eigentümlichen Gestaltung, welche, sagen wir, der menschliche Lippenapparat annimmt, um gewisse Konsonanten zu formen, so kann man nicht beim Menschen stehenbleiben, wenn man dieses, ich möchte fast sagen, geheimnisvolle Gestalten von Lippe, Zunge und so weiter kennenlernen will. In dieser Beziehung ist unser heutiges sogenanntes wissenschaftliches Zeitalter außerordentlich äußerlich.
Sie wissen, es gibt zwei Arten von Sprachtheorien, die vielleicht heute schon weniger, aber einmal recht viel Aufsehen gemacht haben. Man nennt die eine die Bim-Bam-Theorie und die andere die Wau-Wau-Theorie. Nun, die Dinge sind von gelehrten Leuten vertreten worden, und Sie können natürlich das, was dazu beigetragen hat, bei Max Müller, dem Oxforder Professor, genauer nachlesen, als was ich Ihnen jetzt sage. Aber im wesentlichen nimmt die Bim-BamTheorie an, daß bei dem Glockenschlag etwas von dem Inneren des äußeren Dinges ertönt, und es so ist, nun jetzt nicht immer durch das Hören, aber für die Wahrnehmung der anderen Sinne, für die Vorgänge und Dinge der Außenwelt, daß der Mensch in der Lage ist, sich in sie hineinzuversetzen. Nun ist das nicht so äußerlich, wie es die Birn-Bam-Theorie darstellt, sondern es kommt das zustande durch die innerliche intime Gemeinschaft, welche Ich und Astralleib immer eingehen, wenn sie getrennt sind von der Außenwelt. Geradeso wie wir im gewöhnlichen Leben eine Erinnerung haben, wirken astralischer Leib und Ich nach, sie wirken nach. Wenn wir uns auch nicht bewußt sind dieses Nachwirkens, so daif man doch sagen, wenn es auch paradox klingt, wir schlafen nicht umsonst. Das Verhältnis, welches die Außenwelt eingeht, wirkt nach, und das Ich und der astralische Leib tragen uns herein die intimen inneren Eigenschaften der Außendinge.
Wir passen uns auch nicht so äußerlich an die Tierlaute an, wie es die Wau-Wau-Theorie annimmt, aber wir erleben gerade durch unser Ich und den astralischen Leib die Außendinge. Und man wird jene wunderbare Gestaltung von Lippen, Zunge und Gaumen und so weiter bis hinab zu allen möglichen Sprachorganen erst verstehen, wenn man diese Tatsache richtig ins Auge faßt, daß nicht nur etwa von innen heraus, was durch Physiologie etwa zu ergründen wäre, sondern von außen in den Menschen herein Zunge, Lippen, Gaumen und so weiter geformt werden, daß die Dinge der Außenwelt wirklich in den Gestaltungen der Organe, welche der Sprache zugrunde liegen, leben. Wäre das nicht so, die Menschen hätten niemals zur Sprache kommen können. Denn in der Sprache ist nicht etwa bloß eine Offenbarung desjenigen vorhanden, was der Mensch in dem Inneren, das heißt, innerhalb seiner Haut erlebt, sondern in den Sprachen ist das vorhanden, was in den Geheimnissen der irdischen Dinge um uns herum lebt, und das wir dadurch gewahr werden, daß eben unser Ich und astralischer Leib abgetrennt ist vom physischen und Ätherleib. Die Sprache ist es, was wir in der Außenwelt lernen. Bis zu den Stimmbändern hinauf, da vibriert, da wellt, da wirkt nach dasjenige, was in intimer Bekanntschaft mit dem Äußeren das Ich und der astralische Leib erfahren. Und da ist es so, daß in der Tat in unseren zivilisierten Sprachen schon ganz abgeschliffen ist dasjenige, was in einer ungeheuer intimen Weise das Sprachliche verbindet mit der Außenwelt. Daher ist es nicht zu unterschätzen, wenn aus einer tieferen Erkenntnis heraus, als die heutige materialistische Physiologie oder dasjenige, was sich auf dieser Grundlage aufgebaut sehen kann, vertritt, gesagt wird: Ja, wenn wir zum Beispiel ein I oder ein E oder ein U aussprechen, so ist das nicht bloß eine Äußerung der Menschennatur, sondern das ist durchaus etwas, was der Mensch in seiner ganzen Wesenheit mit der äußeren Umwelt erlebt. Man braucht nur einzugehen auf die Gestaltungen, welche sich einem sofort als Imagination vor das Seelenauge zaubern, wenn man die Beziehung eines I oder eines U zu den Dingen der Außenwelt kennenlernt. Wer ein I aber nachzuempfinden vermag, der weiß: In diesem I liegt etwas, was - richtig gefühlt und empfunden - so etwas ist, was uns aus der Außenwelt unsere eigene Existenz verleiht. - Daher geben alle Sprachen, welche das I in dem Ich haben, einfach durch die Sprache dem Menschen ein Existenzgefühl, welches solche Sprachen dem Menschen nicht geben können, die das I nicht in dem Ich haben. Das U stellt sich so vor die Seele hin, wie etwa, wenn zweierlei Elemente der Außenwelt, die übersinnlich sind, miteinander in Berührung kommen, sich berühren, und der Mensch aufmerksam sein muß auf diese Berührung.
So gibt es entweder musikalische oder plastische Bilder, welche sich uns vor die Seele hinstellen, wenn wir in die Intimitäten der Sprache hineingehen wollen. Und wenn wir diese Bilder verstehen, dann kommen wir erst dazu, jene wunderbare Verbindung zu durchschauen, die zwischen unserem ganzen Seelenleben, unserem ganzen Gemütsleben und der Sprache besteht. Und wir lernen erst erkennen, wie im Grunde genommen das gewöhnliche Sprechen auf der einen Seite im Menschen bis zum Denken geht, auf der anderen Seite aber physisch hinuntergeht bis zur Blutzirkulation. Denn wenn auch selbstverständlich es nicht so ist, daß man am Puls grob abfühlen kann, wie dieser Puls sich verändert beim 1- und beim U-sprechen, so ist die Veränderung dennoch im kleinen vorhanden. Man könnte geradezu von einer mikroskopischen - Sie wissen, es ist das bildlich gemeint - Veränderung des Pulses sprechen, wenn der Mensch ganz das durchfühlt, was im Verlaufe eines Wortes, eines Satzes die Seele erlebt, indem sie in die Intimitäten der Sprachlaute oder der Gesangstöne hinein sich lebt. Wir müßten jene Bewegungen suchen, die entsprechen dem gewöhnlichen Sprechen oder Singen, die also den Gedanken, der eigentlich ein unkünstlerisches Element ist, in sich tragen, wir müßten suchen diese menschliche Bewegung im menschlichen Blute.
Gehen wir aber von der Sprache zu den Imaginationen - seien sie musikalisch, seien sie plastisch, seien sie malerisch - hinauf, dann finden wir die Möglichkeit, dasjenige, was in der Sprache liegt, ganz so gesetzmäßig, wie es sich in der Sprache selber verhält, durch wirkliche sichtbare Raumesbewegungen der einzelnen menschlichen Glieder oder des ganzen Menschen im Raume zum Ausdruck zu bringen und bekommen dadurch eine wirklich sichtbare Sprache, welche dasjenige offenbaren kann, was in der hörbaren Sprache nur geoffenbart werden kann durch das Wie, durch die Behandlung der Sprache. Ist man in der Lage, den einen Laut durch den anderen im Verlaufe des Redens zu kolorieren, ist man in der Lage, bei der dichterisch-künstierisch behandelten Sprache in der richtigen Weise Takt, melodiöses Thema zu verkörpern, dann kommt man allmählich in die Geheimnisse der Rezitation und Deklamation hinein. Frau Dr. Steiner hat das durch Jahre hindurch versucht zu studieren, um hinauszukommen über dasjenige, was in einer unkünstierischen Zeit, wie die unsrige, mehr im prosaischen Pointieren gesucht wird, um das in der wirklichen Rezitation und Deklamation, das heißt in der Behandlung desjenigen, was aus der Sprache heraus künstlerisch-dichterisch gestaltet ist, zu erreichen.
Diese geheime Eurythmie, welche schon in der Sprachbehandlung liegt, ist eigentlich bei jedem wahren Dichter schon vorhanden. Aber wahre Dichter sind wirklich nicht ein ganzes Prozent von denjenigen, die heute als Dichter genommen werden. Wir können rundweg sagen: neunundneunzig Prozent von denjenigen, die heute dichten, sind nicht wirklich dichterische Künstler. Damit aber, daß man eingeht auf dasjenige, was das Wie ist in der Sprachbehandlung, wie dieses Wie der Sprachbehandlung in viel höherem Maße die Möglichkeit gibt, irgend etwas Seelisches auszudrücken als der Prosa-inhalt des Wortes - denn der Prosainhalt des Wortes drückt eigentlich das Unkünstierische aus, das Wie drückt das Künstlerische aus -, muß man immer durch eine Art Divination das Künstlerische erst erlösen aus demjenigen, was einem einzig und allein bei der Mitteilung des Gedichts auf dem Umwege durch den Druck gegeben werden kann.
Der Dichter empfindet den ganzen Menschen, indem er sich sprachlich auslebt. Und immer wieder und wieder muß ich erinnern an das schöne dichterische Wort:
Spricht die Seele, so spricht, ach! schon die Seele nicht mehr.
Das gilt für diejenige Sprache, bei der es hauptsächlich auf den Prosagehalt der Sprache abgesehen ist. Diejenige Sprache, welche da lebt in dem Plastisch-Koloristischen, welches der Laut dem Laute geben kann, welches die Lautbehandlung geben kann, diejenige Sprache, die da lebt in dem musikalischen Elemente der Sprache, von der kann gesagt werden : Spricht dadurch die Seele, so versucht gerade die Seele das zu sagen, was sie durch die schon prosaisch gewordene, unkünstlerisch gewordene Sprache nicht zu sagen vermag. -Das aber gerade ist möglich herauszuholen aus Sprache und Gesang durch die Eurythmie, da die ausdrucksvollsten menschlichen Glieder in Bewegung gebracht werden, nicht wie beim Tanz, welcher die weniger ausdrucksvollen menschlichen Glieder, die Beine und Füße, in Bewegung bringt. Die Eurythmie ist kein Tanz, denn sie bringt nicht diese Glieder hauptsächlich in Bewegung, obwohl sie das auch tun muß, aber dadurch keine Verwandtschaft mit dem Tanz hat.
Und ist man imstande, aus einer solchen Einsicht in die Menschennatur, wie ich sie nur andeuten konnte, für jeden Finger, für jede Armbewegung, für jede Veränderung des menschlichen Organismus im Raume, einen so gesetzmäßigen Ausdruck zu finden, wie sie die Natur und ihr Geist selbst gefunden haben, indem sie aus dem Unbewußten des Menschen heraus während der Kinderzeit uns die Sprache und den Gesang in naiver Weise erlernen lassen, ist man imstande, in so gesetzmäßiger Weise eine solch sichtbare Sprache zu schaffen, dann ist diese sichtbare Sprache eben, ich möchte sagen, etwas, was auf einem anderen Instrumente dasselbe spielt, was Gesang oder Deklamation oder Rezitation auf der einen Seite spielen. Man bekommt wirklich eine Art orchestralen Zusammenwirkens zwischen demjenigen, was auf der Bühne vorgeht, und demjenigen, was an Musikinstrumenten angeschlagen wird, oder was durch die menschliche Stimme rezitatorisch oder deklamatorisch ertönt.
Man hat so die Möglichkeit, aus den Quellen, die ich erst gestern genannt habe, herauszuholen eine Kunst, welche bisher von der Menschheit eben aus dem einfachen Grunde noch nicht gefunden worden ist, weil jede Kunst aus den besonderen Kulturvoraussetzun-gen heraus erst geschaffen werden kann, welche in den aufeinanderfolgenden Zeitepochen innerhalb der Menschheitsentwickelung gegeben sind. Man bekommt in der eurythmischen Kunst eine neuartige Kunst, welche sich des Menschen selbst noch mehr als die mimische Kunst als eines Instrumentes bedient. Und da der Mensch schon einmal alle Geheimnisse der Welt wie ein Mikrokosmos gegenüber dem Makrokosmos in sich enthält, so darf wohl, trotzdem heute noch die verehrten Zuschauer immer um Nachsicht gebeten werden müssen - wir sind selbst unsere strengsten Kritiker, wissen, daß wir ganz im Anfang mit der Eurythmie sind -, gesagt werden, daß gerade durch die besondere Art, wie man hler sich des Menschen bedient, der alle Geheimnisse der Welt in sich als ein Mikrokosmos gegenüber dem Makrokosmos enthält, daß man gerade dadurch hoffen darf, daß Eurythmie einmal das werden wird, was sie heute noch nicht sein kann : eine vollberechtigte jüngere Kunst neben den vollberechtigten älteren Künsten.
S. 402Aus dem Vortrag Dornach, 11. November 1923
Dann habe ich etwas anzukündigen, was Ihnen sehr erfreulich sein wird. Es hat sich durch eine eurythmische Prüfung, die vor ein paar Tagen hier stattgefunden hat, gezeigt, daß wir unter uns ein merk-würdiges Entwickelungselement aufgenommen haben, nämlich die männliche Eurythmie. Sie haben zumeist auf der Bühne bis jetzt nur weibliche Eurythmisten gesehen. Nun haben unsere sonst mit solcher Opferwilligkeit unter uns wirkenden Wächterfreunde Eurythmie gelernt unter der sorgfältigen, ausgezeichneten Leitung von Fräulein Dziubaniuk. Nun, sehen Sie, fehlt nur eines, damit diese männliche Eurythmie sich entwickeln kann. Das sind - die Gedanken dazu sind schon da - die Inexpressibles zum Beispiel und andere Bekleidungsstücke für die männlichen Eurythmisten. Das muß geschaffen werden. Die Gedanken sind schon da, aber es muß Geld dazu da sein. Man braucht zu allem Geld. Und aus diesem Grund hat Frau Dr. Steiner die Anregung gegeben, daß am nächsten Sonnabend um sieben Uhr hier eine Vorstellung stattfinden wird. Und damit nicht gleich eine so radikale Metamorphose eintritt, wird der erste Teil der Eurythmie mit den bewährten Damenkräften gegeben, und dann im zweiten Teile werden - aber noch in ihren alten Inexpressibles - die Herren Wächterfreunde auftreten, die in einer so anerkennenswerten Weise sich dem Studium der Eurythmie hingegeben haben. Sie werden also eine Art Zweiteilung vorgeführt sehen, weibliche Eurythmie, männliche Eurythmie hintereinander, und Sie werden gewiß die Anregung dazu schöpfen, in diese Vorstellung, auch wenn wir nicht da sind, zu kommen. Aus dem Grunde, weil nämlich eben das Erträgnis dieser nächsten Samstagsvorstellung (17. November 1923) den ersten Teil jenes Fonds abgeben soll, aus dem dann die Inexpressibles und so weiter, kurz, die ganze Bekleidung für die männlichen Eurythmisten beschafft werden sollen, damit auch diese so da ist wie die Bekleidung der weiblichen Eurythmisten.
S. 404Rudolf Steiner an Marie Steiner in Berlin
Dornach, 24. November 1923
... Soeben bringt man ein Telegramm [aus Paris] von Rihouët; ich lese : Darstellung gelungen, voller Saal, senden Gefühle der Dankbarkeit und Ergebenheit. ...
S. 405Aus Brieftn von Rudolf Stdner und Marie Steiner
An Rudolf Steiner in Dornach [aur Aufführung vom 2. Dezember 1923]
[Berlin] Freitag [23. November 1923]
... Wenn ich noch eine Woche versäumen sollte, so könnte Dziu[baniuk] vielleicht ihre Herren noch einmal für Eurythmie-Beklei-dung auftreten lassen : zwei Esel, Lattenzaun, Nasobem, Modendinge, zwei Wurzeln wären dankbare Aufgaben. Schlimm ist's, so viele Vor-träge zu versäumen. ...
An Marie Steiner in Berlin Dornach, 1. Dezember 1923
... Jetzt muß ich gleich zu der Generalprobe der Vorstellung gehen, die Du für morgen angeordnet hast. Es werden von den jungen Männern alle die Sachen gegeben, die Du mir aufgeschrieben hast. Wieder wird die Vorstellung ein Teil von den Damen, ein Teil von den jungen Männern gegeben. ...
An Rudolf Steiner in Dornach Berlin, 3. Dezember 1923
... Zu schade, daß ich die Generalprobe nicht mitmachen kann, wo Du die Männer anfeuern wirst. Wenn meine Damen Dich um Toneurythmieformen bitten, bin ich nur dankbat, wenn Du sie gibst.
An Marie Steiner in Berlin Dornach, 6. Dezember 1923
... Real wirken werden nur die Dinge, hinter denen Kraft steckt. Das ist der Fall da, wo wie in den Sprechkursen, in der Eurythmie und anderem eben Reales gegeben wird. Deshalb freut es mich herzlich, daß Du mit dem Sprechkursus so großen Erfolg gehabt hast und daß Du so schnell eine Eurythmievorstellung zustande gebracht hast. Gewiß, zu alledem ist die anthroposophische Gesellschaft notwendig. Aber sie wird verfallen, wenn nicht neues Blut in sie hinein-kommt. Das wird nicht hineinkommen, solange die, die drin sind, abschreckend wirken. Die Leute von außen kommen da nicht. Trotzdem kann man nichts anderes tun, als mit den Leuten, die nun einmal da sind, arbeiten. ...
S. 407DREI ANSPRACHEN hei der Weihnachtstagung zur Begründung der Allgemeinen Anthroposophischen Gesellschaft I EURYTHMIE ALS BEWEGTE PLASTIK Dornach, 26. Dezember 7923
Das Wesen der Eutythmie ist ja vor den verschiedensten Gruppen unserer Freunde wiederholt besprochen worden, zuletzt auch in verschiedenster Art im «Goetheanum» dargestellt worden, und ich habe wohl bei diesen Vorstellungen, die ausschließlich vor unseren Freunden stattfinden, nicht notwendig, über dieses Grundwesen, über die Grundprinzipien, die alle kennen, zu sprechen. Doch möchte ich von einem gewissen Gesichtspunkte aus immer wieder und wieder die Art charakterisieren, wie sich Eurythmie auf der einen Seite in die künstlerische Entwickelung der Gegenwart hineinstellt und wie ihre Stellung in der Reihe der Künste überhaupt ist.
Heute will ich ein paar Worte darüber sprechen, wie Eurythmie ja in der Tat gewissermaßen naturgemäß aus der menschlichen Wesenheit herausgeholt werden muß von einer spirituelien Weltanschauung, welche gerade aus den Zeichen der Zeit heraus in unserer Gegenwart sich geltend macht. Sehen wir auf eine andere Kunst, welche den Menschen darstellt, auf die Kunst der Plastik, die ihn darstellt in seiner ruhenden Form. Derjenige, der mit einer gewissen Empfindung für Formen und für Bildhaftigkeit an die Plastik herantritt und dann dasjenige sich vorhält, was er gegenüber Mensch und Menschlichem durch ein plastisches Kunstwerk empfindet, wird die Empfindung bekommen : Der Mensch wird im plastischen Kunstwerke gerade dann in der besten Weise dargestellt, wenn man das Gefühl hat, dies ist der schweigende Mensch, der nur durch seine ruhende Form spricht. Wir wissen, wie im 18. Jahrhundert Lessing eine Schrift geschrieben hat über die Grenze der bildenden Kunst und der redenden Kunst - sie heißt nicht so, aber sie handelt davon -, in welcher er darstellt, wie auch das Plastische durchaus die Ruhe im Menschen offenbaren soll, das Schweigen des Menschen als eines in den Kosmos hineingestellten Wesens, so daß man eigentlich auch nur dasjenige plastisch ausdrücken kann, was schweigend sich offenbart am Menschen. Und jedesmal, wenn man versucht, durch die Plastik den bewegten Menschen auszudrücken, so kommt man eigentlich in eine künstlerische Verirrung hinein. Nun ist es dem verflossenen Zeitalter, welches aber eigentlich schon mit der Renzissance endete, naturgemäß gewesen, bloß diesen ruhenden Menschen plastisch darzustellen. Denn man kann sagen, dieses Zeitalter, welches im alten Griechentum beginnt und in der Renaissance endet, wendet sich vorzugsweise an die Gemütsseele des Menschen. Ich habe es oftmals ausgesprochen, von den inneren Gliedern der menschlichen Wesenheit : der Empfindungsseele, der Gemütsseele und der Bewußtseinsseele, ist die Gemütsseele, also der ganze Umfang des Menschengemütes, der mittlere Teil, und das Gemüt ist eigentlich erfüllt von dem ruhenden Gefühl, welches sich in der ruhenden menschlichen Form auch ausspricht.
Indem wir nun in dem Zeitalter stehen, in welchem wir vorrücken müssen von dem Gefühlselemente im Menschen zu dem Willenselemente, ist es im Grunde genommen das Hinuntersteigen in das Willenselement, welches uns heute, wenn wir dieses Hinunter-steigen erkenntnismäßig machen können, dazu bringt, spirituelle Einsichten zu bekommen. Damit aber kommen wir gerade mit unserer spirituellen Anschauung an den bewegten Menschen heran, nicht an den Menschen, welcher als Ausdruck des Weltenwortes sozusagen gesprochen hat und dann schweigt, um in der Form zu ruhen, sondern wir kommen an den Menschen heran, welcher im lebendigen Weben des Weltenwortes darinnensteht und seinen Organismus im Sinne dieses Darinnenstehens betätigt.
Damit aber kommen wir an dasjenige, was sich als Eurythmisches ausleben will. Und man hat, wenn man den Menschen gerade von dem geisteswissenschaftlichen Standpunkte erfassen will, welcher der heutigen Zeit angemessen ist, immer das Gefühl, man muß die Form ins Flüssige bringen. Man sehe sich eine menschliche Hand an. Ihr Schweigen kommt in ihrer ruhenden Form zur Offenbarung.
S. 409Also, hat denn diese ruhende Form einen Sinn, wenn man den ganzen Menschen betrachtet? Sie hat einen Sinn, wenn man das ruhende Element des Gefühls walten läßt, wie es gewaltet hat von der alten Griechenzeit bis zur Renaissancezeit. Da muß man sagen, liegt etwas Bedeutsames darinnen, wenn ich die Hand forme zum Hinweisen auf irgend etwas, und sie dann ruhend lasse. Aber damit erfassen wir doch nicht dasjenige, was heute notwendig ist am Menschen zu sehen : den ganzen Menschen in seiner Totalität.
Und man kann einfach die menschliche Form, wenn man den ganzen Menschen anschaut, nicht ins Seelenauge fassen, wenn man sich nicht bewußt wird, wie jede einzelne ruhende Form am Menschen nur einen Sinn hat dadurch, daß sie in eine bestimmte Bewegung übergehen kann. Was wäre denn die menschliche Hand, wenn sie nur ruhen müßte? Sie hat schon auch als ruhende die Form, welche die Bewegung fordert. Studiert man also mit innerer Beweglichkeit, wie man es heute in der Geisteswissenschaft tun muß, den Menschen, dann offenbart sich einem überall aus der ruhenden Form die bewegte Form heraus. Und man möchte sagen, de4enige, welcher heute durch ein Museum geht, wo die Plastiken sind, die aus den guten Zeiten des plastischen Schaffens heraus sind, und der diese Plastiken ansieht mit dem Seelenauge der heutigen spirituellen Erkenntnis, für den steigen diese Plastiken herunter von ihren Podien; sie gehen in den Sälen herum, sie begegnen sich, sie werden überallhin beweglich.
Und Eurythmie entsteht selbstverständlich aus der Plastik. Diese Aufgabe haben wir auch. Es stört heute den in sich beweglichen spirituellen Menschen, wenn er die ruhende griechische Statue längere Zeit ansehen muß. Er muß sich zwingen. Man kann das und man muß es auch, um die griechische Statue natürlich nicht in der eigenen Phantasie zu verderben. Aber daneben besteht überall der Drang, diese ruhende Form in Bewegung zu bringen. Dadurch entsteht jene bewegte Plastik, welche die Eurythmie ist. Da ist das Weltenwort das Bewegende. Da schweigt der Mensch nicht mehr, sondern erzählt durch seine Bewegungen unendliche Weltengeheimnisse.
S. 410Und das ist überhaupt so, daß der Mensch durch seine eigene Wesenheit unendliche Weltengeheimnisse erzählt. Man kann noch ein anderes kosmisches Gefühl haben. Für denjenigen, der lebendig auffaßt das, was Sie zum Beispiel für die kosmische Entwickelung in meiner «Geheimwissenschaft im Umriß» finden, für den ist es von vornherein klar, daß es eigentlich mit der heutigen menschlichen Gestalt so ist, als ob man ein an sich Bewegliches hätte vertrocknen lassen, erstarren lassen. Man denke nur zurück an die alte Monden-zeit. Da war der Mensch ganz in Metamorphose begriffen. So eine fest bestimmte Nase, so fest bestimmte Ohren, wie sie der Mensch heute hat, das hat es damals noch nicht gegeben. Dazu hätten die damals beweglichen Formen erst gefrieren müssen. Derjenige, der sich mit seiner Anschauung in der alten Mondenzeit bewegen kann, dem erscheinen manchmal die gegenwärtigen Menschen wie gefrorene, nicht bewegliche, sich metamorphosierende Wesenheiten. Und dasjenige, was wir mit Eurythmie leisten, indem wir sie zu einer sichtbaren Sprache machen, ist einfach das, daß wir die eingefrorene Menschengestalt wiederum in Flüssigkeit bringen. Dazu gehört ein Studium, welches wirklich nur künstlerisch sein kann. Alles Nachdenken ist auf diesem Gebiete eigentlich von großem Schaden. Künstlerisch muß es sein.
Bedenken Sie nur einmal, daß man so eine eurythmische Form, wie Sie sie manchmal hier bei Gedichten, die zum Beispiel wirklich von solcher Tiefe sind der Empfindung und der Gestaltung, wie die Steffenschen, daß eine solche Form eigentlich am besten gefunden wird, wenn man sich, sagen wir zehn oder zwölf Menschen der Gegenwart vorstellt. Sie sind alle individuell verschieden in bezug auf ihre äußere Gestalt, aber man kann von jedem Menschen
- gleichgültig ob er einen runden oder langen Kopf hat, eine spitze oder eine stumpfe Nase hat - sagen, wie er sich bei einem Gedichte seinem Ätherleib nach bewegen will. Und es wäre einmal interessant, so eine Sitzreihe zu nehmen und nun darzustellen, wie ein jeder hier Sitzende sich bei einer Gedichtreihe aus seiner Gestalt heraus bewegen würde, wenn das ganz nach der individuellen Eigentümlichkeit des Menschen gehen würde. Da sitzen zum Beispiel acht Menschen in dieser Reihe. Ganz verschiedene Formen würden aus der menschlichen Gestalt dadurch herauskommen. Sehr interessant wäre es. Man muß viele Menschen sich anschauen, um sich zu sagen, wie würde sich der Mensch bewegen bei : «Und es wallet und woget und brauset und zischt.» - Nun, dann kommt man darauf, wie die Formen notwendig sind.
Also Eurythmie ist ganz herausgeboren aus der bewegten Menschengestalt. Aber man muß, wenn man gefragt wird, warum eine Form für ein Gedicht so und so ist, sagen können : Ja, es ist halt so. - Wenn einem jemand abfordert nach dem Verstande, man solle ihm eine solche Form rechtfertigen, dann wird man unwillig, weil das eigentlich unkünstlerisch ist. Eurythmie ist eben ganz aus dem Gefühl heraus geschaffen und kann auch nur durch das Gefühl verstanden werden.
Gewiß, man muß einiges lernen - Buchstaben muß man lernen und so weiter, aber schließlich, wenn Sie einen Brief anfangen zu schreiben, so denken Sie ja auch nicht daran, wie ein I oder ein B ist, sondern Sie schreiben, weil Sie das schon können. Und so ist auch dasjenige nicht zu genießen, was der einzelne Eurythmist als ABC lernen muß, sondern dasjenige, was zuletzt daraus wird. Und das ist, so unvollkommen es heute noch ist, eine neugeschaffene bewegte Plastik. Nur natürlich muß man zur bewegten Plastik den Menschen selbst verwenden. Da kann man nicht Bronze oder Marmor verwenden, da muß man den Menschen selbst verwenden. Damit aber gelangt man in ein Kunstgebiet, welches sich zu gleicher Zeit im tiefsten Sinne ebenso berührt mit der Wirklichkeit, wie sich die Plastik entfernt von der Wirklichkeit. Die Plastik gibt dasjenige vom Menschen, was tot ist, was wenigstens im Tode erstarrt ist. Die Eurythmie gibt dasjenige im Menschen, was aus allen Elementen heraus Leben ist. Daher kann man durch Eurythmie fühlen, wie das allgemeine kosmische Leben den Menschen erfaßt hat und hineingestellt hat in seine irdische Aufgabe. Vielleicht kann man bei keiner Kunst in einer so intensiven Art das Hineingestelltsein des Menschen in den Kosmos verspüren, empfinden wie bei der eurythmischen Kunst. Deshalb mußte diese eurythmische Kunst, weil sie auf das Ätherische im Menschen geht, in einer Zeit auftreten, in welcher gerade die heutige Geisteswissenschaft gesucht wird. Und sie mußte aus dieser heutigen Geisteswissenschaft heraus eigentlich geboren werden.
Einiges andere werde ich mir dann erlauben bei der nächsten Eurythmievorstellung anzufügen.
S. 413II DIE STELLUNG DER EURYTHMIE INNERHALB DER KÜNSTE Dornach, 28. Dezember 7923
Als wir das letzte Mal vorgestern Ihnen hier Eurythmie vorführen durften, erlaubte ich mir einige Bemerkungen vorauszuschicken über das Verhältnis dieser gewissermaßen bewegten Plastik zur altgewohnten ruhenden Plastik. Nun ist aber Eurythmie eine Kunst, die mit dem bewegten Menschen so rechnet, daß sie in der Organisation des Menschen veranlagte Bewegungen sinngemäß als Sprache hervor-holt. Es ist mit der Eurythmie ein künstlerisches Element gegeben, welches sich in der mannigfaltigsten Weise erweitern, ergänzen läßt, aber auch, sein inneres Wesen offenbarend, an die anderen Künste anschließt, oder mit ihnen in diesen oder jenen bedeutungsvollen Gegensatz tritt.
Konnte man darauf hinweisen, wie in der Eutythmie eine bewegte Plastik vorliegt, so kann man aber auch auf die Eurythmie in der folgenden Art hinweisen. Wenn man diejenigen Künste, welche dem sprachlichen Ausdruck des Menschen naheliegen, aufsuchen will, so kann man dazu kommen, sich zu sagen : Musik, das Gesanglich-Musikalische, ist dasjenige, was von der Sprache mehr nach dem Inneren des Menschen zu gelegen sein muß. - Und in der Tat, wenn sich die Seele hingibt an Melodien, Harmonien, an all dasjenige, was musikalisches Element ist, dann wird man finden, daß dieses Musikalische gerade dadurch seine große menschliche Bedeutung hat, daß es noch nicht in solch bestimmter Weise auf irgend etwas hindeutet wie das sprachliche Element. Man kann schon sagen : In einem gewissen Sinne ist jener bewußte Weg, den man durchmacht von dem Musikalischen zu dem Sprachlichen, ein solcher des bis zu einem gewissen Grade Aufwachens. - Im Sprechen kann man sich aufgewacht fühlen gegenüber dem musikalischen Elemente.
Allein auf der anderen Seite kann gar nicht geleugnet werden, daß Wachen und Schlafen relative Begriffe sind. Derjenige, der gar kein Erlebnis von der geistigen Welt zunächst hat und allmählich an ein solches Erlebnis herankommt, empfindet zunächst das geistige Erleben gegenüber dem, was Tagesleben ist, wie ein Schlafen. Herr Stuten hat heute morgen etwas ähnliches erwähnt. Derjenige, welcher einfach hinübergeht in die andere Welt vom gewöhnlichen Tages-bewußtsein aus mit voller Besonnenheit, erlebt in dem, was für den anderen Schlaf ist, ein höheres Erwachen. Und so kann man auch sagen : Derjenige, welcher anfängt, jene, ich darf sagen ausgespannteren Bedeutungen, Weltbedeutungen, die im Musikalischen gegeben sind, zu erleben gegenüber der bloßen Sprache, der kann wiederum dieses Erleben im Musikalischen als Erwachen ansehen. Denn man denke sich, daß eine Melodie immer mehr und mehr zusammen-geschoben wird, der Zeit nach zusammengeschoben wird, dann kann bei einer gewissen Intensität des Zusammenschiebens ein Vokal oder Konsonant herauskommen. Da nimmt man nicht mehr das Musikalische wahr, was im Laute liegt, aber der Laut ist zuletzt zusammen-gedrängtes Melodisches oder Harmonisches. Und so, wie man das objektiv an dem Musikalischen und Sprachlichen empfinden kann, so kann man auch wiederum sagen : Das Musikalische liegt dem menschlichen Gefühle nahe; das Dichterische liegt dem menschlichen Vorstellen nahe. Und der Ausdruck des Vorstellens ist für die Dichtung dasjenige, was im sprachlichen Elemente gelegen ist.
Aber man kann auch dasjenige, was Wahrnehmung, Sinnesorganisation selber ist, was also noch mehr als die Vorstellungen am Menschen nach außen liegt, auch ins künstlerische Element erheben. Im Musikalischen lebt man wie in einem webenden Geistmeer. Im Sprachlichen ist es schon so, wie wenn man in diesem webenden Geistmeere ans Ufer käme, überall ans Ufer. Und die Vorstellungen sind ja dasjenige, was am Ufer von dem liegt, was zwischen Wasser und Erde ist, am Ufer. Aber wenn man nun aus dem Wasser herauskommt, sich wirklich ganz der Sinneswelt hingibt und dennoch das Geistige der äußeren Welt wahrnimmt, dann kommt man an dasjenige, was nun nicht durch Sprache mehr, sondern nur noch durch das Zeichen, das am Menschen selber lebt, vergegenwärtigt werden kann : an die Eurythmie.
Wie ich also vorgestern sagen konnte, die Eurythmie ist eine
S. 415bewegte Plastik, so kann ich heute sagen, ganz im Inneren des Menschen webt das Musikalische. Das Musikalische ist die künstlerische Ausgestaltung der Gefühlswelt. Etwas weiter nach der Peripherie des Menschen lebt das Dichterische. Es ist die sprachlich-künstlerische Ausgestaltung der Vorstellungswelt. Außerhalb der Vorstellungswelt, wenn der Mensch schon aus sich herausgeht, lebt er im Wahrnehmen. Dasjenige aber, was im Wahrnehmen nun nicht sinnlich, sondern geistig erlebt wird, ist in der Eurythmie gegeben. Daher müßte man, indem man die Bewegungen des Eurythmikers wahrnimmt, wirklich überall eigentlich Natur wittern. Und derjenige, der Natur wittert, aber Geist in der Natur, der nimmt Eurythmie in der richtigen Weise wahr.
Denken Sie einmal, wenn jemand zum Beispiel sagen kann : Da sehe ich eine eurythmische Bewegung, das gemahnt mich daran, wie einmal bei einem Waldesspaziergang eine Tanne einen Eindruck auf mich gemacht hat. Eine Tanne, welche etwas im Winde bewegt war, oder auch nicht im Winde bewegt war. - Wenn man aber dann nicht bei dieser Empfindung stehenbleibt, sondern wenn der Betreffende dazu kommt, sich zu sagen : Ja, jetzt klärt mich die Eurythmie eigentlich erst über die Tanne auf, denn die Tanne steht nicht da, um bloß das zu sein, was sie ist, die Tanne ist ein Buchstabe in demjenigen, was durch die Welt wallt und webt, in dem urewigen, unendlichen Weltenworte. Und Eurythmie klärt mich darüber auf, wie die Tanne spricht. - Eurythmie kann mich auch aufklären, wie die Quelle spricht, Eurythmie kann mich auch aufklären, wie der Blitz spricht und so weiter.
In unserer Zeit nennt man ja Erklärung von einer Sache nur das, was man in Ideen oder in abstrakten Begriffen geben kann. Aber so arm, so greulich schattenhaft wie unsere abstrakten Begriffe, ist die Natur nicht. Und man soll nur der Natur gegenüber nicht glauben, daß man sie irgendwie trifft, wenn man sie in diese Spinnengewebe von Begriffen zwingen will, durch die man sie zu beschreiben heute glaubt. Die Natur ist ja unendlich reich. Die Natur an sich ist überall intensiv reich, nicht bloß extensiv reich. Die Natur ist nicht bloß quantitätenreich, die Natur ist qualitätenreich. Und wir müssen uns schon stärker anstrengen als bloß in unserem Kopfe, wenn wir der Natur nahekommen wollen. Dasjenige, was unser Kopf an Ideen allein über die Tanne zu sagen hat, ist eben wenig, und wir müssen unseren Organismus in Bewegung bringen, alles, was in uns ist, wenn wir das Geheimnis der Geistnatur in jedem einzelnen Ding und jedem einzelnen Vorgange lebend hinstellen wollen aus uns selbst heraus. Nur dann, wenn wir imstande sind, aus der Natur heraus etwas zu schaffen durch uns selber, vor dem wir dann in einer gewissen Weise eine Empfindung haben des Erstaunens über dasjenige, was das Weltall durch uns, mit uns, ln uns bildet, dann ranken wir uns zu dem eigentlich Künstlerischen, zu demjenigen Künstlerischen empor, aus dem eigentlich weltgeschichtlich jede Kunst erwachsen ist. Aus einer solchen Stimmung heraus werden wir auch das richtige Aufschauen zu einer neuen Kunst gewinnen wie zu der Eurythmie.
Es muß einem gerade auf anthroposophischem Boden so sehr daran liegen, daß das Künstlerische und insbesondere eln neues Künstlerisches, wie es die Eurythmie ist, wirklich verstanden werde, emp-findend verstanden werde, denn das Künstlerische hat in der neueren Zeit gar sehr gelitten. Es ist in einer gewissen Weise deshalb, weil der Mensch nur auf die trockenen, nüchternen Begriffe als Erkenntnis noch Wert legt, die Kunst immer mehr und mehr zum Lebens-luxus geworden. Dann aber, wenn die Kunst zum Lebensluxus wird, erzeugt sich das schreckliche Philisterium über die Erde, und dann würde dies unbedingt dazu führen, daß die Philisterei Zukunft der Erdenmenschheit würde, wenn nicht gerade aus noch unerschlossenen künstlerischen Quellen heraus wirklich neues Künstlerisches geschaffen würde. Das haben wir versucht, meine lieben Freunde, eben gerade mit der Eurythmie auf unserem Gebiete. Und ein richtiges Empfinden dieses Eurythmischen als Künstlerischem ist dasjenige, was man so sehr herbeisehnen möchte innerhalb der Anthroposophischen Gesellschaft! Dann aber muß man sich darüber klar werden, daß das Künstlerische in sich selber schöpferisch ist, und daß man sofort aus dem Künstlerischen herauskommt, wenn man illustrativ wird.
S. 417Sehen Sie, Sie können dasjenige, was gesprochen wird, was gesprochen wird rezitativ, deklamatorisch als Wiedergabe der Dichtung, in Rezitation geben begleitet von Eurythmie, denn beides ist zueinander gehörig : Eurythmisches, der in Bewegung begriffene menschliche Organismus, und Sprachlich-Rezitatorisches oder -Deklamatorisches, was der Mensch zu sagen hat konzentriert auf eine bestimmte Organreihe. Und jede der beiden Künste hat die Möglichkeit, für sich wesenhaft zu leben. Und dann wirkt eine mit der anderen zusammen, so wie im menschlichen Organismus Herz und Kopf zusammenwirken, weil sie richtig voneinander verschieden, aber füreinander organisiert sind.
Sie können weiter das Instrumental-Musikalische, das da geoffenbart wird durch das objektive, vom Menschen abgesonderte Musik-instrument, begleiten mit dem Eurythmischen. Wir haben diese Toneurythmie wiederum selbst gefunden. Sie können aber nicht eurythmisieren, wenn gesungen wird. Denn denken Sie doch nur, wenn Sie das Gesungene noch eurythmisieren, so illustrieren Sie ja bloß den Gesang ln seinem musikalischen Inhalte. Das aber ist etwas eminent Unkünstlerisches. Eine bloße Illustration ist eminent unkünstlerisch, so daß es sich also handeln wird einmal später, wenn man schon will, neben dem Gesang oder meinetwillen auch den vom Instrumente begleiteten Gesang, ein Eurythmisches hinstellen, so muß das etwas ganz anderes sein als irgendwie unsere heutige Toneurythmie oder Lauteurythmie. Gewiß, die Künste können zusammenwirken, aber man muß sich über folgendes ganz klar sein. Ich sage das, weil diese Dinge da oder dort aufgetaucht sind, man nun die Selinsucht hat, auch zu Musikalisch-Gesanglichem zu eurythmisieren. Ich sage das ausdrücklich, denn gerade derjenige, der versteht, wie in unserer Toneurythmie in Bewegungen gesungen wird, also das schon ein Singen ist - sagen wir zu dem oder jenem Instrumente oder auch zum Orchester-, wird nicht veriangen können, daß man zweimal singt! Das ist es, um was es sich handelt.
Nun habe ich wieder versucht, einiges von dem zu sagen, was vielleicht geeignet sein kann, auf das Wesen der Eurythmie etwas hinzudeuten. Ich möchte eben anstreben gelegentlich solcher Aufführungen, gerade dann, wenn unsere lieben Freunde zu solch festlicheren Gelegenheiten versammelt sind wie diesmal, auch in dieser Richtung einiges zur Pflege, zur Würdigung und zur Förderung desjenigen, was aus unseren Quellen erwächst, beizutragen.
S. 419III EURYTHMIE, DIE SPRACHE DES GANZEN MENSCHEN Dornach, 30. Dezemher 7923
Wir haben schon eine Reihe von Eurythmievorstellungen hier während Ihrer Anwesenheit gehabt, und ich konnte gelegentlich derselben in ein paar einleitenden Worten von der Stellung der Eurythmie innerhalb des Systems der Künste sprechen, und namentlich konnte ich darauf hinweisen, wie Eurythmie eigentlich doch mit einer gewissen Notwendigkeit aus einer den Zeichen der Zeit streng folgenden spirituellen Bewegung hervorgehen mußte. Denn jede neue künstlerische Impulsivität, jeder neue Anstoß im Künstlerischen im Laufe der Menschheitsentwickelung ist immer dann gekommen, wenn irgendwie ein neues Gebiet spiritueil den Menschen erschlossen worden ist, oder wenn irgend etwas schon Erschlossenes auf eine neue Art an die Menschheit herangetreten ist. Man wird natürlich sehr leicht gegen die Eurythmie den Einwand erheben können, sie will eine Sprache sein, eine Sprache, die durch aus der menschlichen Organisation herausgeholte Gebärden sich offenbart. Diese Gebärden verstehen zunächst die Menschen nicht, aber darauf kommt es nicht an, sondern darauf kommt es an, daß dasjenige, was als solche Gebärde auftritt, den ästhetischen Sinn befriedigt, und daß aus der Befriedigung des ästhetischen Sinnes dann ein ebensolches Empfindungsverständnis für die Dichtung hervorgeht, wie aus der richtig orientierten Deklamation und Rezitation ein Verständnis der Dichtung hervorgeht.
Von dem, was eigentlich der ganzen Eurythmie zugrunde liegt, hat die gegenwärtige Wissenschaft nur ein kleines Stückchen. Man weiß, daß diejenige Partie des zentralen Nervensystems, des Gehirn-systems, welche vorzugsweise mit der Sprache zusammenhängt, auf der linken Seite des Gehirnes ist, und man weiß, daß die rechte Gehirnhälfte, die rechte Seite, die symmetrische Partie des Gehirnes, eigentlich nicht so konfiguriert ist, daß man in gleichem Sinne davon sprechen kann, daß auch dort auf der rechten Seite ein Sprach-zentrum wäre. Aber die Sache ist sofort anders bei sogenannten Linkshändern. Menschen, welche als Linkshänder geboren werden, bei denen also die rechte Hand verhältnismäßig untätig bleibt gerade bei den intelligenten Verrichtungen, bei denen die linke Hand schreiben will, nähen will, häkeln will, bei denen liegt das Sprachzentrum auf der rechten Seite. Daraus hat mit Recht die Wissenschaft geschlossen, daß ein Zusammenhang besteht zwischen demjenigen, was als Bewegungsmöglichkeit, Bewegungsfahigkeit im menschlichen Arm, in der menschlichen Hand liegt, und der Sprache; daß die Sprache gewissermaßen das in einem gewissen Organsystem festgelegte Bewegen der Glieder der Menschen ist, das sinnvolle Bewegen der Glieder der Menschen. Das Verspüren desjenigen, was draußen in der Welt vorgeht, und das Ausdrücken dieses Verspürens durch die Sprach-organe ist etwas, was zeigt, daß eigentlich das Gliedmaßensystem des Menschen es ist, aus dem die Sprache herausgeboren wird.
Aber das ist in einem ganz um£änglichen Sinne der Fall. Nur weiß man heute nicht viel von diesen geheimnisvollen Zusammenhängen. Man weiß zum Beispiel nicht, wie gewisse in den Konsonanten liegende, namentlich in den Gaumeniauten zum Ausdrucke kommende Rundungen, Hartungen im Sprachlichen zusammenhängen mit der Art und Weise, wie der Mensch mit dem Fußballen oder mit der Ferse auftritt. Aus der Sprache kann man deutlich einen Ausdruck der ganzen Gestenfähigkeit des Menschen durch seine Gliedmaßen Hndurch finden. Und wer einen Sinn dafür hat, wird sehen können, wie eigentlich aus der Art und Weise, wie ein Mensch geht, wie ein Mensch greift, wie ein Mensch springt, ganz erklärlich ist, wie er spricht. Es ist also nur ein ganz kleines Stück, welches die heutige Wissenschaft in dem Zusammenhange der rechten Hand und des linksseitigen Sprachzentrums hat.
Die Sprache kommt durchaus aus dem ganzen Menschen heraus; wenn man daher den physischen Leib des Menschen verfolgt, so sieht man, wenn er dieses oder jenes durch die Sprache offenbart, gewisse Teile, gewisse Partien in Bewegung. Wenn aber der Mensch seinem ätherischen Leibe nach beobachtet wird, dann ist der ganze ätherische Leib bei irgendeinem Laut, bei irgendeiner sprachlichen Äußerung in einer bestimmt konfigurierten Bewegung. Dasjenige, was sprachlich sich äußert, kommt immer aus dem ganzen Menschen. Und daher kann man auch den Weg wiederum von der Sprache in die Bewegung hinein zurückmachen. Das Kind macht die Bewegungsmöglichkeit durch, projiziert gewissermaßen dasjenige, was die Gliedmaßen erfühlen, in der Bewegung draußen erleben, auf seine Sprachorgane und schafft im Sprechen ein Abbild dieser Bewegungsfähigkeiten. Dann kann man aber umgekehrt wiederum aus der Sprache zurückgehen in die Bewegungsmöglichkeiten, welche sowohl dem einzelnen Laute, den Lautverbindungen, den Lautbetonungen und so weiter entsprechen. Man kann die ganze Sprache wiederum in den bewegten Menschen übersetzen und dadurch jene bewegte Plastik herausbringen, von der ich schon gesprochen habe.
Ich wollte, wie gesagt, immer ein paar Gesichtspunkte hinstellen beim Ausgangspunkte unserer Vorführungen, damit, was eigentlich sehr gut geschehen kann, diese Eurythmie, welche auf eine so naturgemäße Weise aus der Anthroposophie hervorgeht, von den verschiedensten Seiten aus beleuchtet wird.
Sie werden gerade bei dem heute im zweiten Teile nach der Pause vorgeführten Olaf Ästeson sehen, wie sich Eurythmie selbstverständlich dann ergibt, wenn die Dichtung den Menschen in eine höhere, in eine geistige Sphäre hinaufhebt. Man kann wirklich mit einer gewissen Selbstverständlichkeit so etwas wie Olaf Ästeson eurythmisieren, weil die Geistigkeit, welche in den eurythmischen Bewegungen liegt, sich wirklich am besten Vorgängen in der geistigen Welt anschließt. Olaf Ästeston ist ein wunderbares, im Norden gefundenes Gedicht aus älterer norwegischer Literatur, in welchem ursprüngliche volkstümliche Kunst, die eigentlich immer verbunden ist mit volkstümlichem Schauen, volkstümlichen Imaginationen, zur Offenbarung kommt. Wie gesagt, dieser Olaf Ästeson wird dann nach der Pause eurythmisiert, wird heute gerade eine Darbietung sein, welche in der weihnachtlichen Zeit und unserer weihnachtlichen Tagung besonders angemessen sein muß.
DIE BEDEUTUNG DER KUNSTPFLEGE INNERHALB DER ANTHROPOSOPHISCHEN BEWEGUNG Dornach, vermutlich 5. Jannar 7924 anläßlish der Gründungsversammlung der Allgemeinen Anthroposophischen Gesellschaft
Über die Bedeutung der Eurythmie habe ich ja innerhalb des Kreises unserer Freunde - und solche sind heute insbesondere da - oft gesprochen, und es ist auch das Wesentliche davon in unserer Zeitschrift «Goetheanum» erschienen. Daher möchte ich heute nur der Eurythmievorstellung einige Worte voraussenden, die sich daraus ergeben können, daß Eurythmie, eurythmische Kunst, gerade ihrem Wesen nach herausgewachsen ist aus den anthroposophischen Bestrebungen. Und daraus ergibt sich dann der naheliegende Gedanke, welche Bedeutung die Kunstpflege überhaupt innerhalb der anthroposophischen Bewegung haben soll.
S. 423Als die anthroposophische Bewegung begann im Schoße der theosophischen Bewegung, mußte sie erst alles dasjenige abstreifen, was innerhalb der theosophlschen Bewegung Sektiererisches war und innerhalb dieser auch sektiererisch geblieben ist. Die anthroposophische Bewegung war vom Anfange an nicht im geringsten veranlagt dazu, sektiererisch zu wirken, denn sie ging vom Anfange an auf die Erfassung des geistigen Lebens in seiner Allseitigkeit und konnte durch das, was sie ist, ihre Fäden zu allen einzelnen Zweigen menschlicher, geistiger und auch praktischer Betätigung ziehen. Es war daher nicht auffällig aus dem sektiererischen Charakter der theosophischen Bewegung heraus, daß Kunstpflege erst als etwas Fremdes empfunden worden ist, wie sie innerhalb der theosophischen Bewegung auch heute noch als etwas Fremdes empfunden wird. Aber es gelang doch schon innerhalb des Rahmens der theosophischen Bewegung, zum Beispiel bei dem Kongreß in München 1907, Künstlerisches herauszuarbeiten, als wir damals «Das Mysterium von Eleusis» von Schuré aufführten. Und als einmal sozusagen die Dinge Feuer gefangen hatten, dann kam doch allmählich auch inner-halb unserer Gesellschaft das Bewußtsein herauf, wie selbstverständlich es ist, daß die Kunstpflege eine immer breitere Basis findet innerhalb dieser Gesellschaft.
Sehen Sie, wenn in unsere Reihen vor, ich will sagen, zwanzig, achtzehn, fünfzehn Jahren Künstler eingetreten sind, so haben sie sich als Künstler mehr oder weniger fremd gefühlt. Die theosophlsch sich nennenden Anthroposophen kamen ihnen wie künstlerische Botokuden vor. Ich zitiere nur; es ist mir oftmals ausgesprochen worden. Und wenn ich manche noch aus theosophischen Kunst-Gesichtspunkten heraus gebildete und ausstaffierte - ich kann nur so sagen -, ausstaffierte Zweiglokale da oder dort betreten habe, auf die ich noch weniger Einfluß nehmen konnte, weil eben Anschauungen da waren, dann wurde es mir auch schon recht merkwürdig zumute, wenn ich an den Wänden die barbarischen Malereien, sagen wir zum Beispiel des Rosenkreuzes, sah, oder gar an den Wänden jene schematischen Darstellungen sah : unten die physische Welt, dann die astralische Welt, die spirituelle, dann bis hinauf immer höher und höher eine höhere Welt. Aber die ganzen Sachen hatten einen grenzenios unkünstlerischen Charakter, so daß es nicht ohne Schwierigkeken war, das künstlerische Element in die anthroposophische Bewegung hineinzubringen. Aber es wurde daran gearbeitet.
Wir kamen dann auch zu den Mysterienaufführungen in München. Wir kamen dazu, den Plan zum Goetheanum zu fassen, wo auch alle möglichen guten Ratschläge herankamen. Ich sehe heute noch viele Menschen sitzen, die dazumal auch an dem Plan des Goetheanums mitdachten, wie man da und dort hineingeheimnissen soll das Pentagramm, wie man einen Mittelpunkt finden soll zwischen - ich weiß nicht was schon allem -, wie man einen Mittelpunkt symbolisieren soll. Alles mögliche wurde da zusammengehalten, nur - Kunst war etwas Fremdartiges! Und ich hatte schon manche Schwierigkeit, das rein Künstlerische da hineinzubringen. Nun, gerade mit dem Plan, das Goetheanum zu bauen, ergab sich auch aus Verhältnissen, die ich schon geschildert habe, die Möglichkeit, diese Raum-bewegungskunst, die Eurythmie, zu schaffen. Und da konnte man wirklich einmal aus dem Fundament heraus etwas schaffen. Man konnte einmal sich sagen, hier darf alles neu sein.
Gewiß, die Tanzkunst war da, und heute gibt es noch immer Leute, die Eurythmie beurteilen und finden, weil der Mensch sich dabei im Raume bewegt, so hat man es doch mit einer Tanzkunst zu tun. Die Leute sehen gar nicht nach; sie beurteilen die Eurythmie als eine Tanzkunst. Aber nachdem sie das Urteil gefallt haben, das ist eine Tanzkunst, fällt ihnen dann auf, daß die Beinbewegung die minder wichtige hier ist, nur da ist, um Raumesformen zustande zu bringen, und daß das Wesentliche jene Offenbarung der menschlichen Natur ist, die dadurch zustande kommt, daß sich Arme und Hände hauptsächlich bewegen. So kommt eben ein merkwürdiges Urteil zustande. Dann sagen die Leute : Da sind Bewegungen, die gemacht werden; es ist also eine Tanzkunst; aber da fuchteln sie mit den Händen und Armen herum, das ist doch keine Tanzkunst; also ist es schlecht. - Man merkt nicht, daß das Wesentliche ist, aus einem ganz neuen Material heraus zu arbeiten, nämlich aus der inneren Formierung, Gestaltung, aus der Bewegungsmöglichkeit des menschlichen Organismus. Und nun ist einmal, was beim Menschen in der Sprache zum Ausdrucke kommt, was den Worten anvertraut wird, der Wortformung, was alledem anvertraut wird, was aus dem Worte gestaltet wird, lokalisierte Bewegungsmöglichkeit des ganzen Menschen. Der ganze Mensch ist ja vorhanden nach seinem physischen Leib, indem er feste Konturen hat; nach dem, was seinen Ätherleib influenziert, beeinflußt : das ist alles dasjenige, was in ihin Säfte, Flüssigkeit, Zirkulation ist. Der Mensch ist beherrscht von einem astralischen Leib, der seine Kräfte hineinsendet in all das, was im Menschen durch Luftwirkungen geschieht, wie die Atmung, innere Atmung auch und so weiter. Und der Mensch ist endlich dasjenige, was Ich-Organisation ist, was sich in seinem Wärmeorganismus, in der Wärmedifferenzierung, in der organischen Wärmedifferenz zum Ausdrucke bringt, die praktisch dadurch zustande kommen, daß auf den Luftorganismus - lokalisiert im Atmungssystem und in dem, was zum Atmungssystem gehört - alles dasjenige zusammengebracht wird, was aber im ganzen Menschen eigentlich heraus will.
Man kann nun das, was da lokalisiert ist im Atmungsrhythmus, im durchgeistigten, durchplastizierten Atmungsrhythmus, wiederum zurückholen in Bewegungen des ganzen Menschen. Und dadurch wird der ganze Mensch dann in der Tat ein Sprachorgan, was ich öfter genannt habe : als ganzer Organismus ein sichtbarer Kehlkopf in seinen Bewegungen. Dadurch, daß man also auf dasjenige geht, was im ganzen Menschen als Bewegungsmöglichkeiten vorhanden ist, hat man ein neues Material. Und dadurch, daß man die Imaginationen an der Sprache studiert, daß man darauf kommt, wenn der Mensch einen 0-Laut von sich gibt, daß dann eigentlich sich vor ihn gruppiert etwas wie ein Umfassendes, wie ein Kreisförmiges - wenn der Mensch einen E-Laut offenbart, daß sich vor ihn hinzaubert etwas wie ein Merkurstab und so weiter, daß man diese Dinge so faßt, daß man die entsprechenden Imaginationen, welche in der Sprache enthalten sind, welche in der Sprache nur übergehen in Luftbewegungen und dadurch den Ton hervorbringen-, wenn man das bedenkt, so hat man zugleich neben dem Material eine ganz neue Art, künstlerische Formen in dieses Material, in die menschliche Bewegungs-möglichkeit hineinzubringen.
Alles das aber, was da zutage tritt, kann nur durch Geisteswissenschaft angeschaut werden, so daß in der Tat es nur der Geisteswissenschaft möglich war, diese Eurythmie zu schaffen. Denn es ist erfaßt der übersinnliche Mensch, ausgedrückt durch die sinnliche Form seiner Bewegungen. Den übersinnlichen Menschen kann nur Geisteswissenschaft fassen.
Als wir daher so weit waren, daß tatsächlich, ich möchte sagen, der Organismus der anthroposophischen Bewegung selber künstlerische Gesinnung aufgenommen hatte, konnte auch hervorgebracht werden eine eigene Kunst, eine Kunst, die nur eben aus dieser künstlerischen Gesinnung der anthroposophischen Bewegung entstehen konnte. Und das alles führte dazu, sich zu sagen, die ganze anthroposophische Bewegung ist eigentlich veranlagt dazu, tief veranlagt dazu, dasjenige, was sie sucht auf Geisteswegen, zu unterstützen dadurch, daß sie auch die künstlerischen Wege sucht. Und ich bin sogar davon überzeugt, wenn das künstlerische Element immer mehr und mehr in unsere Reihen einzieht, dann wird es unseren Freunden immer mehr und mehr auch möglich sein, die Schwierigkeiten des eigentlich geisteswissenschaftlichen Schauens zu überwinden, denn das Künstlerische ist etwas, das auf den Weg des geistigen Schauens bringt. Das ist einfach so. Wenn man den übersinnlichen Menschen faßt in seinem vorirdischen Dasein zum Beispiel, so offenbart er sich tatsächlich so, wie es versucht wird nachzuahmen in der Eurythmie. Daher ist die Eurythmie anregend, den Seelenblick auf den übersinnlichen Menschen hinzulenken.
Aber immer war, ich möchte sagen, wahre Kunst die Erscheinung des Übersinnlichen im Sinnlichen, so daß man im Sinnlichen unmittelbar die Anschauung des Übersinnlichen hatte, nichts Symbolisierendes, nichts Allegorisierendes; das ist alles strohern, das ist nicht künstlerisch. Aus dem allem geht aber hervor, daß es einem schon am Herzen liegen kann, den Freunden der anthroposophischen Bewegung wiederum ans Herz zu legen, sich der künstlerischen Bestrebungen innerhalb unserer Reihen recht intensiv anzunehmen. Es wird dadurch Leben ausgegossen werden über die ganze anthroposophische Bewegung. Das Künstlerische wird ein Lebenselixier der anthroposophischen Bewegung sein. Und wenn man einmal wirklich sagen will, die anthroposophische Bewegung ist ebenso stark künstlerisch geworden, wie sie anfangs nicht künstlerisch sein konnte, da sie aus einer nichtkünstlerischen Grundlage herausgewachsen ist, dann wird eigentlich nicht nur für die Kunst selber innerhalb der anthroposophischen Bewegung, sondern für die ganze Schwungkraft der anthroposophischen Bewegung etwas getan sein. Und dann wird man, wenn man als Künstler hereinkommt in die anthroposophische Bewegung, nicht mehr sagen : Das sind ja alles Botokuden in der Kunst -, sondern man wird sagen : Das ist ja etwas, was nun wirklich in unserer künstlerisch oftmals sich so barbarisch gebärdenden Welt wiederum echte, wahre künstlerische Gesinnung, künstlerischen Enthusiasmus hat. - Und das ist dasjenige, was man gerne will und was nun gerade durch die entsprechende Enthusiasmierung für die eurythmische Bewegung, auch mit allem, was damit zusammenhängt, erreicht werden kann.
Das ist etwas, was ich mit ein paar Worten heute über die Beziehungen der anthroposophischen Bewegung zur Kunst vorausschicken wollte.