S. 333Die eurythmische Kunst, von der wir Ihnen wiederum versucheti werden eine Probe vorzuführen, soll unterschieden werden vori demjenigen, was pantomimisch oder tanzartig ist. Nicht als ob gegen die mimische Kunst oder die Tanzkunst hier das allergeringste eingewendet werden soll. Das ist nicht der Fall. Aber Eurythmie will etwas durchaus anderes sein. Bei der Pantomime hat man es zu tun, man möchte sagen, mit Gebärden, durch die etwas angedeutet wird. Andeutende Gebärden sind pantomimische, ist Mimisches. Inder Tanzkunst hat man es zu tun mit überschäumenden Gebärden, mit Gebärden, in denen sich die Seele verliert. Die Eurythmie will weder, trotzdem sie auch durch Gebärden, durch die Bewegungen des menschlichen Organismus wirkt, andeutende Gebärde, noch will sie überschäumende Gebärde sein, sondern sie strebt nach ausdrucks-vollen Gebärden, und zwar nach solchen Gebärden, die ausdrucksvoll sind wie das Wort selbst, wie alles dasjenige, was durch die Sprache vom Menschen aus wirkt.
In der Sprache haben wir es nämlich auch zuletzt mit einer Art Gebärdenkunst zu tun, nur daß da die Gebärde ausgeführt wird durch den ausströmenden Luftstrom. In diesem ausströmenden Luftstrom, der auch in seiner Gestaltung - wenn man ihn anschauen könnte, würde man das sehen - genau dem folgt, was im Worte, im Satze liegt, hat man es zu tun mit einem Ineinanderfließen des menschlichen Willens aus der Seele und des Denkens aus der Seele. Der Wille ist dabei dasjenige, was, ich möchte sagen, den Luftstrom mehr radial ausströmen läßt. Der Gedanke ist dasjenige, was den Querschnitt des Wellenartigen im Luftstrom bewirkt. Wenn wir es nun mit der künstlerischen Gestaltung der Sprache zu tun haben, dann sehen wir den Dichter ringen, möglichst den Gedanken, der in der Sprache liegt, wenn sie Prosa ist, zu überwinden. Ist es ja schon bei der Rhetorik, bei dem Sprechen, das sich bemüht, in schöner Sprache zu ffießen, darauf abgesehen, die Sprache selber zu gestalten, vollends der Dichter versucht durch das musikalische Element oder durch das plastisch-malerische Element, welches in der Sprache liegt, das rein Prosalsch-Gedankliche zu überwinden und in der Gestaltung der Sprache selbst das auszudrücken, was ausgedrückt werden soll.
Daher wird es Aufgabe einer wirklichen Rezitations- oder Deklamationskunst sein, die heute in unserem unkünstierischen Zeitalter nicht voll gepflegt werden, gerade das Wort musikalisch und plastisch-malerisch wieder zu gestalten. Denn dasjenige, was zum Beispiel in der Dichtung als von der Leidenschaft bewegt in der Seele angedeutet werden soll, wird durch einen anderen Rhythmus in der Wortfolge ausgedrückt als dasjenige, was etwa Trauer oder In-sich-Gehaltensein der Seele ausdrücken will und dergleichen.
In der Prosasprache ist es so geworden, daß nun schon in dem Inhalte des Wortes selber auch der Inhalt des Seelenerlebens liegt. Und in der dichterisch-künstlerischen Sprache muß man durch die Behandlung der Sprache dasjenige offenbaren, was für die Prosa im Inhalte liegt. Es ist daher kein Deklamieren und Rezitieren, wenn man den Prosainhalt eines Gedichtes besonders pointiert, wie man das heute oftmals auch gern macht, sondern es ist rezitiert oder deklamiert, wenn man die geheime Eurythmie, welche der Dichter schon hineinlegt in die Sprache, herausbringt. Indem man aber gewahr wird, wie in der Sprache ein Musikalisches und ein Plastisch-Malerisches liegt, und indem man gewahr wird, daß man durch in sich gehaltene ausdrucksvolle Gebärden, welche in der naturgemäßen Organisation des menschlichen Körpers begründet sind, auch Musikalisches zum Ausdruck bringen kann, kommt man dazu, eine wirkliche sichtbare Sprache auszubilden. Diese wirkliche sichtbare Sprache ist nur in den Andeutungen vorhanden beim temperamentvollen Menschen, der das Gefühl hat, er kann nicht alles ausdrücken durch die Lautsprache, was er ausdrücken will. Dann hilft er sich, indem er Gebärden macht. Aber diese Gebärden, man möchte sagen, sind lallende Gebärden. Und geradeso wie das Kind die Sprache lernt, indem es vom Lallen ausgeht, dann erst zur artikulierten Sprache übergeht, so können die Gebärden zu dem, was man auf der Bühne sieht, was Sie auf der Bühne sehen werden als eurythmische Gebärden, sich verhalten wie ein Lallen zur wirklichen Sprache. Entstanden ist die Eurythmie dadurch, daß man wirklich studiert hat durch sinnhch-übersinnliches Schauen, wie der Luftstrom aus dem Kehlkopf und den anderen Sprachorganen beim Sprechen und Singen fließt.
Diese Gestaltung, die dem Seelenerlebnis angepaßt ist, legt man dann in die menschlichen Glieder. Die ausdrucksvollsten menschlichen Glieder sind ja Arme und Hände, aber auch der andere Körper kann sich eurythmisch bewegen. Und obwohl gerade die anderen Glieder für die Eurythmie weniger charakteristisch sind - hauptsächlich sind es die Arme und die Hände -, müssen die Seelen-erlebnisse, wie sie sonst beim Sprechen oder Singen in die gestaltete Luft hineinfließen, hineinfließen in die ausdrucksvollen Formen der Arme, der Hände, der anderen menschlichen Glieder. Dann kann man es erleben - und so soll es bei der eurythmischen Kunst erlebt werden -, daß auf der einen Seite entweder eine Musik gespielt oder auf der anderen Seite rezitiert und deklamiert wird, und man da zunächst tonlich, lautlich das hört, was der Künstler gestaltet hat. Dasselbe kann aber mit Bezug auf dasjenige, was schon verborgen eurythmisch darinnen liegt, umgesetzt werden in sichtbaren Gesang oder in sichtbare Sprache, und das ist eben Eurythmie. Sie sieht man dann in den bewegten einzelnen Menschen oder in Stellungen zueinander begriffenen Menschengruppen, welche von der Bühne herab die menschliche Seele durch diese bewegte Sprache oder den bewegten Gesang offenbaren.
Eurythmie ist also nicht eine Erfindung von Zufallsgebärden, die im Augenblicke etwa zu irgendeinem Gedichte oder zu irgendeinem Musikstück hinzugegeben werden. Geradesowenig wie es möglich ist, daß dasjenige, was durch Worte ausgedrückt wird, in beliebiger Weise etwa durch Laute verkörpert werden könnte, sondern wie gerade einem jeden Seeleninhalte eine bestimmte Lautfolge entspricht, so entspricht nicht eine beliebige Gebärde, welche man im Augenblick erfinden könnte, sondern eine ganz bestimmte Gebärde einem bestimmten Seelenerlebnis. Wenn Sie also in einem Gedichte irgend etwas auszudrücken haben, da findet sich eine Vokalfolge, zu welcher der Dichter gegriffen hat, um gerade in dieser Vokalfolge musikalisch-malerisch das auszudrücken, was er ausdrücken will. So müssen Sie natürlich auch, indem Sie rezitieren, eine Vokalfolge in entsprechender Weise behandeln; Sie können nicht einmal das Gedicht so in Lauten zum Ausdruck bringen, das andere Mal anders; die Laute hängen zusammen mit der Harmonie zwischen der menschlichen Körperorganisation und dem Seelenleben. Ebenso sind nur eindeutige Bewegungen des menschlichen Organismus für die Eurythmie vorhanden. Dasselbe Motiv werden Sie immer mit denselben Gebärden sehen, ja bis zum Laut herunter wird alles durch dieselbe festbestimmte Gebärde ausgedrückt. Wie ein I im Laute etwas ganz bestimmtes ist, so ist es auch etwas bestimmtes in der Gebärde. Wie ein I aber hell und dumpf, laut und still, lang und kurz gerade in der dichterischen Sprache gesprochen werden kann, so können auch die Bewegungen, die ganz bestimmte sind in der Eurythmie, in verschiedener Weise behandelt werden. Daraus aber ersehen Sie schon, daß es bei der Eurythrnie vor allen Dingen darauf ankommt, daß die entwickelte, ausgebildete Gebärde auch wirklich künstlerisch behandelt wird. Jede Bewegung muß dann künstlerisch behandelt werden. Und dadurch kommt dasjenige zustande, was neben den anderen Künsten eine wirleliche selbständige Kunst, eine Raumesbewegungskunst ist.
Allerdings, heute ist diese Kunst erst im Anfange ihrer Entwickelung. Allein sie trägt sehr viele Entwickelungsmomente dadurch in sich, daß sie sich des, man möchte sagen, vollkommensten menschlichen Instrumentes bedient, des menschlichen Organismus selber. Der menschliche Organismus enthält ja alle Geheimnisse der Welt und alle Gesetzmäßigkeiten der Welt in sich. Er ist ein Mikrokosmos, eine kleine Welt, gegenüber der großen Welt, dem Makrokosmos. Und indem sich die Eurythmie dieses Mikrokosmos bedient, bedient sie sich seiner wiederum in einer vollkommeneren Weise als zum Beispiel die mimische Kunst, die unvollkommen den Körper zu andeutender Gebärde verwendet, die sozusagen erraten werden muß, wo also Verstandesmäßiges einffießen muß. Sie bedient sich auch vollkommener des Organismus als die Tanzkunst, welche in die Bewegung im Raume überströmt. Gewiß, Eurythmie kann auch in die Bewegungen im Raume überströmen, aber nicht so, daß sie gewissermaßen in die Bewegung ausströmt, sondern daß sie gehalten wird durch die innere Organisation des menschlichen Organismus selbst. Keine Bewegung sollte in der Eurythmie ausgeführt werden, die nicht durch ihre eigene Wesenheit zeigt, daß da etwas Seelisches zugrunde liegt.
Wenn die Eurythmie allerdings etwas ausdrücken muß, was, ich möchte sagen, ähnlich ist, wie wenn wir bei der gewöhnlichen Sprache in allerlei Mimisch-Physiognomisches verfallen, wenn wir zum Beispiel grinsen, weil wir etwas ausdrücken, indem wir uns erheben über etwas anderes, wenn wir spöttisch die Mundwinkel verziehen und dergleichen, also wenn wir nach der einen Seite hinüber gewissermaßen körperlich Gefühle ausdrücken durch Mimisches, dann kann auch die Eurythmie in Mimik verfallen, wenn der Dichter das verlangt. Aber wenn die Eurythmie durch sich selbst zu stark in Mimik verfällt, dann wird sie unkeusch.
Ebenso kann die Eurythmie, wenn sie das ausdrückt, sagen wir, daß irgendeiner einen anderen haut, oder daß irgendeiner meinetwillen leidenschaftlich in der Welt herumläuft, in den Tanz hinüber verfallen. Aber es muß dennoch im Eurytlmischen selbst begründet sein, dieses Hinüberströmen, sonst wirkt die Eurythmie, wenn sie tanzartig wird, brutal. Diese zwei Klippen des Mimischen und des Tanzartigen muß die Eurythmie vermeiden, nur das als ihre beiden Grenzbezirke betrachten, sonst verfällt sie in das Unkeusche oder in das Brutale.
Daraus ersehen Sie, daß Eurythmie wirklich als eine eigene Kunst empfunden werden muß. Das kann man insbesondere dann sehen, wenn zum Musikalischen eurythmisiert wird. Da wird nicht dazu getanzt, da wird statt des Tanzes bewegt gesungen. Eignet man sich einmal dafür ein Empfinden an, was da für ein Unterschied ist zwischen diesem bewegten Singen zur instrumentalen Musik und zum Tanz, dann wird man auch die richtige Empfindung dafür bekommen, wie Eurythmie wirklich darinnensteht zwischen der nrraschen Kunst und zwischen der Tanzkunst.
So bedient sich Eurythmie durchaus in einer vollkommeneren Weise als diese beiden des menschlichen Organismus. Und man darf daher hoffen, weil eben der menschliche Organismus das vollkommenste Instrument ist, daß die Eurythmie sich immer mehr und mehr wird vervollkommnen können. Das betonen wir auch immerzu. Dazu kommt noch ein anderes. Wir haben in der letzten Zeit versucht, die Beleuchtung und das Zusammenstimmen der Beleuchtung mit dem Eurythmisieren auch in einer gewissen Weise zum Ausdruck zu bringen in immer vollkommenerer Art, so daß aus diesem Zusammenwirken auf der Bühne ein immer vollkommeneres und vollkommeneres Bild entsteht. Und man darf daraus hoffen, daß Eurythmie sich einmal als eine vollkommene, berechtigte Kunst neben die anderen berechtigten Künste wird hinstellen können. - Es ist noch zu erwähnen, daß in einer sehr bedauerlichen Weise Frau Dr. Steiner verhindert ist, zu dieser Eurythmie die Rezitation, die sie sonst immer besorgt, auszuführen. Fräulein Mitscher wird sie ersetzen. Es wird sich hoffentlich auch für diejenigen ergeben, die heute hier sind, daß das nächste Mal Frau Dr. Steiner selbst wieder rezitieren kann.
So also möchte ich damit zunächst in einigen Worten angedeutet haben, wie Eurythmie eine besondere Kunst neben den anderen sein will, nicht irgend etwas, was aus dieser oder jener Kunst herausgebildet ist, sondern eine Kunst, die aus bisher noch ungewohnten künstlerischen Quellen schöpft und sich einer noch ungewohnten künstlerischen Formensprache bedient.
S. 339ÜBER DIE ANDEUTENDE GEBÄRDE Dornach, 15. April 1923
Wenn Sie die Eurythmie in richtiger Weise auf die Seele wirken lassen wollen, dann müssen Sie sie nicht verwechseln mit den Nachbarkünsten, mit den mimischen und mit den Tanzkünsten. Die Eurythmie ist weder das eine noch das andere. Gewiß, diesen Künsten soll alles Gute nachgesagt werden, sie sollen hier durchaus nicht in ihrer Bedeutung angefochten werden, aber Eurythmie will eben etwas ganz anderes sein. Wenn man dasjenige, was Eurythmie zum Ausdrucke bringt, zu stark nach dem Mimischen hin bildet, wenn also Mimisches zum Ausdrucke kommt, kann das nur der Fall sein, wenn zugrunde liegt, sagen wir, irgend etwas in der Dichtung, was Hohn, was Sich-Hinwegsetzen über irgend etwas bedeutet, also etwas bedeutet, wo der Mensch etwa die Mundwinkel verzieht, auch wenn er spricht, oder wo der Mensch mit den Augen zwinkert, wenn er spricht, und so weiter. Alles Mimische ist vom eurythmischen Standpunkte aus so zu betrachten. Will man mimisch sein, so ist das ganz berechtigt. Dasjenige, was ich also hier zu sagen habe, bezieht sich nicht auf die mimische Kunst als solche, sondern nur darauf, wenn die Eurythmie unberechtigterweise in das Mimische ausartet. Da wird dann die Eurythmie unkeusch.
Ebensowenig bezieht sich das, was ich sagen will, auf die Tanz-kunst, auf diese selbst, sondern nur auf das unberechtigte Ausarten der Eurythmie in das Tanzen. Gewiß, die eurythmischen Bewegungen können in Tanzbewegungen übergehen, wenn zum Beispiel in einem Gedichte etwas vorkommt, wo einer den anderen schiägt, dem anderen irgend etwas antut, wo eine mächtige Leidenschaft zum Ausdrucke kommt. Dann kann die sonst ganz im Gebiet des Körperlichen gehaltene eurythmische Bewegung übergehen in die Tanzbewegung. Aber wenn die Eurythmie unberechtigt ausartet in Tanzen, wenn das Tanzen um seiner selbst willen im Eurythmischen erscheint, dann wirkt es brutal. Ich sage nicht, die Tanzkunst ist brutal, sondern das Ausschlagen der Eurythmie in die Tanzkunst. So daß man wirklich Eurythmie ablauschen kann, sagen kann: Eurythmie ist nicht pantomimisch, ist nichts Mimisches. Durch diese künstlerischen Formen werden andeutende Gebärden gemacht. Durch die Tanzbewegungen werden überschäumende Gebärden gemacht vom Menschen, wo die Leidenschaft ausffießt, so daß der Mensch gewissermaßen seine Bewegungen nicht innerhalb dessen zurückhält, was er mit seinem Bewußtsein umfassen kann. Die Eurythmie steht mitten drinnen. Sie hat nicht ausschweifende, tanzende Gebärden, die Eurythmie; sie hat auch andeutende Gebärden, die immer auf Verstand hindeuten. Man muß Andeutungen haben, eine andeutende Gebärde. Eurythmie hat ausdrucksvolle Gebärden, die angedeutet werden wollen, und die in der Andeutung ästhetisch-künstlerisch wirken sollen, Gebärden, die weder ausgeklügelt sind, noch ausschweifend sind, die weder gedeutet werden sollen, noch durch die man gewissermaßen überwältigt wird, sondern die man in der unmittelbaren Form der Linie, in der ganzen Art der Bewegung, dem Auge gegenüber als wohigeflülig, schön empfindet.
Man kann sich eine Empfindung von der Eurythmie verschaffen, wenn man sie sieht als bewegten Gesang. Sie werden auch Musik-stücke hören; dazu wird eurythmisiert. Dieses Eurythmisieren ist nicht ein Tanz. Es unterscheidet sich ganz wesentlich, wenn es richtig gemacht wird, vom Tanz: es ist ein bewegtes Singen, nicht ein Tanzen. Und gerade daran, daß dieses bewegtes Singen ist, kann man unterscheiden die Eurythmie von ihren Nachbarkünsten. Und man kann sich daran eine Empfindung von dem erwerben, was ich eben ausgesprochen habe.
S. 342ÜBER DEN SPRACHGENIUS DER BILDEKRÄFTELEIB DES MENSCHEN Dornach, 16.Juni 1923
Im Laufe meiner Vorträge habe ich in diesem oder jenem Zusammenhange über den Sprachgenius gesprochen. Ich wollte, indem ich über den Sprachgenius dieses oder jenes sagte, andeuten, daß, wenn der Mensch versucht, jene Zusammenhänge, die sich als durchaus seelische Zusammenhänge ergeben, die in der Sprache selbst liegen, zu erforschen, er eigentlich sozusagen eine eigene Seele in der Sprache findet, eine Seele, die den Menschen überkommt, aus der er sich bildet. Indem er in die Sprache hineinwächst, bildet er sich. Wie ein objektiv Geistiges ist es, was ich als Sprachgenius andeuten wollte.
Nun möchte ich kurz hinweisen auf etwas, was als einzelnes Beispiel ein solches Hinwenden zum Sprachgenius sein kann.
Wir reden davon, wenn wir so ganz klug und gescheit über etwas denken, und es mit dem, was wir sonst denken, vereinen können, daß wir es begreifen. Wir sprechen davon, soferne wir uns der deutschen Sprache bedienen: Ich begreife dieses oder jenes.
Nun wende man sich an das Wort «begreifen». Was bedeutet denn das? Das bedeutet, etwas angreifen, es begreifen. Ich begreife die Uhr, indem ich sie nehme. Also wir bezeichnen das Verhältnis, das wir mit unseren Gedanken zu den Dingen haben, durch einen Ausdruck, der eigentlich eine äußere Handlung bedeutet, durch die wir uns handgreiflich zu den äußeren Dingen in eine Beziehung setzen.
Warum bringt uns denn die Sprache so etwas höchst Eigentümliches? Sie redet, wenn man vom Standpunkt der heutigen klugen Aufklärung aus spricht, töricht. Sie redet gerade so, als wenn man mit den Händen etwas anfassen würde, wenn man den Sinn allein begreift.
Dennoch redet die Sprache nicht töricht. Und das gehört zu den schönsten Erlebnissen, wenn man darauf kommt, daß die Sprache gerade in solchem Falle gar nicht töricht redet. Wenn man nämlich das tut, wovon man sagt, ich begreife etwas, dann greift man nur nicht mit der physischen Hand eine Sache an, aber man greift sie an mit einer Hand, die man sich erst aus dem sogenannten ätherischen oder Bildekräfteleib heraus formt. Und die Sprache hat ja Recht. Der ätherische Leib führt, wenn er etwas begreift, eine Bewegung aus, welche ein Hindeuten und ein Runden seines zu diesem besonderen Ziele gebildeten Gliedes bedeutet, wenn etwas begriffen wird. Der Ausdruck «begreifen» ist in ganz eigentlichem Sinne gemeint. Nur handelt es sich da nicht um ein Angreifen von seiten des physischen Leibes, sondern um ein Angreifen von seiten des ätherischen Leibes.
Man muß sich schon fragen: Woher kommt denn etwas so Weises, wie es in der Sprache liegt?
Das kommt aus jenen Zeiten her, in denen man noch lebendiger gefühlt hat, was man eigentlich tut, indem man denkt. Wenn das Wort nicht so paradox klänge - es ist aber richtig, klingt nur so paradox -, so möchte ich es nicht entschuldigen, aber möchte fast um Entschuldigung bitten, daß ich das ausdrücke. Es kommt eine solche Erscheinung aus den Zeiten, in denen man noch gefühlt hat, wie man aktiv ist innerlich, wenn man denkt.
Heute denkt man eigentlich am allerwenigsten, wenn man denkt. Man fühlt am wenigsten heute, wenn man denkt. Man weiß eigentlich heute gar nicht, was man tut, wenn man denkt. Man schläft am allermeisten, wenn man denkt.
Wenn man irgend etwas angreift, fühlt man, man bewegt den Arm, die Hand. Wenn man denkt, fühlt man nichts mehr. Aber als die Leute ihr Begreifen aus dem Innersten ihrer Seele heraus gebildet haben, da war es so, daß die Leute noch fühlten, sie tun da etwas; sie greifen an mit einem feineren Leibe als mit dem physischen.
Und als man die Sache so gefühlt hat noch, als man gefühlt hat noch, wenn du denkst, da streckst du etwas aus, da befühlst du etwas mit dem ätherischen Leibe, da wußte man, wie eng das Sprechen mit diesem Begreifen zusammenhängt, das im Denken enthalten ist, und was die enge Beziehung zwischen dem Atmen und dem Begreifen wußte. Man wußte, daß das Gehirn des Menschen - natürlich nicht so, wie wir heute die Dinge wissen, aber das ist ja ohnedies nicht sehr viel wert - heraussaugt das, was es dann als feine, wenn ich so sagen darf, Substanz zum Begreifen verwendet, aus dem Atmungsprozesse. Man fühlte, wenn man zum Beispiel sagte: Der Tag ist klar, die Nacht ist dumpf - in dem «klar», daß man noch mit dem Herum-greifen keinen Widerstand findet. Der ätherische oder Bildekräfteleib findet da, wo es klar ist, keinen Widerstand, kann herumgreifen. Da, wo es dumpf ist, findet man überall Widerstand; da kann man nicht herumgreifen, da stößt man überall an, kann nicht herumgreifen.
Nun, sehen Sie, da fühlte man, wie im Sprechen der Atem wirkt, wie aber in dem, was das Denken ist, aus dem Atem gewissermaßen herausgezogen wird dasjenige, womit man begreift; wie also das Sprechen ein dichteres Begreifen ist, ein in der Luft vor sich gehendes Begreifen. Und wenn Sie jetzt beim Begreifen merken, das ist ja eine Geste, eine Handlung, ein Angreifen, ein Hindeuten auf die Dinge mit dem Bildekräfteleib, dann werden Sie auch begreifen, wie das dichtere Atmen im Sprechen eigentlich Gebärde ist, nur die verdichtete Gebärde des Denkens.
Warum wird die Gebärde verdichtet? Weil durch diese Verdichtung das Denken hinuntergebracht wird zum Fühlen, weil das eingetaucht wird in das Fühlen.
Nun, in unserem Denken ziehen wir gewissermaßen den Bildekräfteleib heraus aus unserem Körperlichen, aus unseren leiblichen Bewegungen und machen mit ihm unsichtbare Bewegungen.
Die Eurythmie geht den umgekehrten Weg. Sie fragt jetzt nicht nach abstrakten Gedanken, aber nach dem Gefühl: Wie begreift man die Dinge? Wie begreift man namentlich dasjenige, was richtig künstlerisch erfaßt wird? - Und sie schiebt wiederum zurück die Gebärde des ätherischen Leibes in den physischen Leib. Läßt das ausführen, was im feinen gefühls- und willensmäßigen künstlerischen Begreifen, wie es der Dichter auch hat, wenn er sein Gedicht formt, wie es im Musikalischen ist, läßt das, was im seelischen Tun liegt, wiederum hinunterfallen in leibliche Bewegungen, so daß dann der physische Leib sich so bewegt, wie das eigentlich dem Ätherleib naturgemäß ist, sich zu bewegen.
Dadurch bekommen wir den Gang, der gemacht wird vom seelischen Erleben, vom Begreifen zum Sprechen; den machen wir um ein Stück weiter. Wir gehen noch tiefer in unsere Leiblichkeit hinein als beim Sprechen; wir gehen von den lufiförmigen Dingen zu den festen, halbfesten, kurz, zu demjenigen im Leibe über, was dann die organische Grundlage ist für die äußeren Bewegungen.
Dadurch aber, daß nicht ein Zweck dieser äußeren Bewegungen da ist, kommen gerade die Gebärden, die also aus dem Ätherleib her-ausgeholt werden, in der Eurythmie zutage. Dadurch wird in einem hohen Grade der Mensch frei im inneren Sinne. Sein Seelisches wird in die äußere Sichtbarkeit herausgetragen.
Sehen Sie, da kann man wiederum den äußeren Menschen und den inneren Menschen unterscheiden. Man kann manches daran erklären. Denken Sie sich einmal - es braucht ja nicht gleich so zu sein wie beim Demosthenes, man braucht nicht gleich Steine in den Mund zu nehmen -, aber denken Sie sich, Sie hätten irgendeinen Bissen gegessen; da wollten Sie sprechen; da sind Sie am Sprechen verhindert. Es muß der Sprachapparat frei liegen, wenn man nicht verhindert sein will am freien Sprechen. Im Denken ist so mancher Mensch manchesmal mit so einem Bissen drin versehen; dann kann er nicht begreifen; dann sind Hemmnisse da; diese Hemmnisse, die könnte man im einzelnen beschreiben. Also da hat man Hemmnisse mit Bezug auf das Denken, das innere Seelenleben, und man hat Hemmnisse durch einen Bissen oder durch einen Pfropfen, den man in den Mund steckt, in bezug auf das Sprechen, also auf das schon in die Luft herabgedrückte Gebärdenmachen.
Als ich ein kleiner Junge war, wurde ich einmal zur Kirchweih geführt. Da gab es etwas Besonderes. Es bestand darinnen, daß junge Knaben - Mädchen glaube ich nicht - in Säcke eingeschnürt wurden und sich auf diese Weise vorwärtsbewegen sollten. Alle Augenblicke fiel einer um. Es waren Wachen von fünf zu fünf Schritt da; die hoben sie wieder auf, und dann machte jeder weiter seinen Weg in dem Sack drinnen. Das ist ein äußerlich gehemmtes Gehen. Der Mensch führt dann nur das aus, was er begrenzt ausführen kann, so wie man im Sprechen, wenn man einen Bissen im Munde hat, nur dasjenige ausführt, was trotz der Hemmung auszuführen ist.
S. 346So ist aber der physische Leib des Menschen eine Art Hemmnis im ganzen Leben für dasjenige, was eigentlich an fortwährenden Bewegungen beim Verstehen der äußeren Welt der ätherische Leib ausführen will. Macht man nun den ätherischen Leib ganz frei und fragt ihn, was er bei diesem oder jenem in der Welt empfindet, und läßt man dann das in den physischen Leib frei ausfließen, so kommt das Gegenteil von dem zustande: die durch nichts gehemmte Bewegung des inneren Menschen.
Wie man den äußeren Menschen in einen Sack einschnüren kann und ihn noch äußerlich hemmen kann, so ist wiederum der physische Leib des Menschen eine Art von Sack, der die freien Bewegungen des ätherischen Leibes hemmt. Und indem man die Bewegungsmöglichkeiten des ätherischen Leibes studiert, kann man den physischen Leib so weit trainieren, daß er kein hemmender Sack mehr ist, sondern daß er diesen Bewegungen des ätherischen Leibes folgt. Dann bringt man es dahin, daß tatsächlich das seelische Leben, insofern es sich im ätherischen Leibe abspielt, durch den physischen Leib zum Ausdruck kommt, nicht bloß wie bei der Luft, bei der Lautsprache, sondern daß zum Ausdruck kommt in einer wirklichen Sprache aus dem physischen Leib, was sonst auch aus dem Ätherleib kommt, wie ja hier die Sprache der Reflex ist des Ätherleibes aus der astralischen Empfindung heraus.
So wird tatsächlich die Möglichkeit geschaffen, eine wirkliche sichtbare Sprache in der Eurythmie hervorzubringen. Eurythmie ist wirklich nicht etwas Ausgedachtes, sondern sie ist ein aus dem Inneren der Natur Herausgeholtes, auf den äußeren physischen Leib so Übertragenes, wie im zarten Kindesalter dasjenige, was im Inneren des Menschen noch in feineren Organen beschlossen ist, übertragen wird auf den Kehlkopf und seine Nachbarorgane und dann Luftgebärde wird. Geradeso wie das gewöhnliche Singen in Luftgebärden verläuft, verläuft dasjenige, was eurythmisches Sprechen und Singen ist, in Gebärden, die nun durch den physischen Leib ausgeführt werden.
Ich möchte sagen, wo man auch angreift in der Betrachtung des Menschen, kann man die Möglichkeit, einen Weg finden, die Eurythmie zu erklären Sehen Sie, das ist der Unterschied zwischen dem, was heute so gerne programmäßig ausgeführt wird, wo man Definitionen hat, und dann richtet man die Wirklichkeit nach den Definitionen ein. Wenn man dann redet über eine solche Sache, raspelt man sein Programm ab. Aber über die Eurythmie kann man von den verschiedensten Gesichtspunkten sprechen, weil sie nicht ein Programm ist, sondern etwas Lebendes ist, das von den verschiedensten Seiten her beleuchtet werden kann. So oft ich jetzt schon versucht habe, die Eurythmie aus allen möglichen Ecken her zu beleuchten, wie man einen Gegenstand von den verschiedensten Seiten her photographieren kann, es ist immer derselbe Gegenstand. Immer wiederum muß aber gesagt werden, daß, wenn wir es mit der Eurythmie zu tun haben, die Eurythmie eine Art von menschlicher Offenbarung ist, welche in ihrer Art durch die artikulierte Geste, nicht durch Mimisches und nicht durch Tanzartiges das zum Ausdrucke bringt, was auf der einen Seite durch musikalische Motive anklingt, oder auf der anderen Seite deklamiert oder rezitiert wird, wobei die Deklamation dann jenen Charakter annehmen muß, der auf das wirklich Künstlerische in der Dichtung sieht, das heißt auf die Sprachgestaltung, auf die Lautgestaltung, auf dasjenige, wie ein Laut den anderen koloriert, also auf das Malerische in der Sprache, oder auf das Musikalische in der Sprache, Takt, Rhythmus, melodiöses Thema und so weiter. So daß dieses bloße pointierte Rezitieren und Deklanueren, welches so gern gepflegt wird in unserer etwas unkünstlerischen Zeit, gerade an der Eurythmie wiederum zurückgeführt werden muß zu der wirklichen Deklamations- und Rezitationskunst.
Frau Dr. Steiner hat sich jahrelang bemüht, diese Rezitations-kunst, die man schon in mehr künstlerischen Zeitaltern gefühlt hat, mehr und mehr auszubilden. Mit der heute beliebten Deklamationsund Rezitationskunst könnte man das Eurythmische gar nicht begleiten, weil dieses Eurythmische auf das eigentlich Künstlerische in det Dichtung zurückgehen muß.
Und betreibt man das Musikalisch-Eurythmische, so tanzt man nicht, sondern man singt eigentlich sichtbar. Es ist ein sichtbarer Gesang! Man muß sich ein Gefühl, ein Empfinden erwerben für den Unterschied des sichtbaren Gesanges und des eigentlichen Tanzes. Dann erst hat man diesen Unterschied für das Anschauen begriffen.
Jedenfalls soll man aber nicht glauben, daß es bei der Eurythmie auf irgendeine Deutung, Interpretation ankommt, sondern es handelt sich darum, daß man im unmittelbaren Anschauen empfindet, wie dasjenige, was aus der inneren harmonischen Natur des Menschen als ein Schönes, als ein Künstlerisches herauskommt, im Anschauen, nicht in der Erklärung oder in der Interpretation wirkt.
S. 349JOHANNISTIMMUNG. DAS MITERLEBEN DER JAHRESFESTE Dornach, 24. Juni 1923
Daß mit der Eurythmie nicht in einer beliebigen mimischen oder tanzartigen Kunst versucht wird zu wirken, das habe ich mir bei solchen einleitenden Worten, die den Versuchen unserer Aufführungen vorangingen, oftmals zu betonen erlaubt. Es handelt sich bei der Eurythmie wirklich darum, daß in ihr der Versuch einer sichtbaren Sprache vorliegt oder eines sichtbaren Gesanges. Dieselbe Gesetzmäßigkeit, welche der Entstehung des Lautlichen und des Tonlichen in Sprache und Gesang zugrunde liegt, die aus dem tiefsten Inneren des Menschen und der Beziehung des Menschen zur Welt herausgeholt ist, liegt zugrunde, wenn man diese Gesetzmäßigkeit, nicht wie bei der Lautsprache und dem Gesange auf den Kehikopf und die anderen benachbarten Organe überträgt, sondern wenn man diese innere Gesetzmäßigkeit auf das Bewegungs system des Menschen überträgt. Wenn man berücksichtigt, daß im Grunde genommen auch die Lautsprache und der Gesang eine Art Gebärde darstellen, Gebärde desjenigen, was in der Formung, in der Gestaltung des ausströmenden Luftstromes liegt, wenn man das bedenkt, so wird man nicht sehr weit sein von dem Verständnisse, daß, wie in der Sprache eine Art Gebärde der im Menschen bewegten strömenden Luft vorliegt, so kann auch zum Ausdrucke, zur Offenbarung kommen durch die menschlichen Bewegungsglieder oder durch die Bewegung des ganzen Menschen ein Sprach- oder Gesangartiges.
Nur muß man sich darüber klar sein, daß man zum Verständnis desjenigen, wie überhaupt Sprache zustande kommt, nicht gelangt, wenn man beim physischen Menschen stehenbleibt, bei der physischen Organisation des Menschen, sondern wenn man darauf Rücksicht nimmt, wie innerhalb dieser physischen Menschenorganisation die höhere, übersinnliche vorhanden ist. Und man muß zunächst davon sprechen, daß jene Kräfte, welche die in der Lautsprache und im Gesange sich formende Luft gestalten, im übersinnlichen, im ätherischen Organismus des Menschen erregt werden. Was da im Inneren des Menschen lebt, läßt sich studieren, und man kommt dadurch zu der Einsicht, daß der Sprache und dem Gesange etwas zugrunde liegt, was den Menschen in einer gewissen Weise hinweghebt über sein physisches Erdenleben. Gewiß, zunächst sind im menschlichen Umgange und auch in der Mitteilung durch die Wissenschaft die Sprachorgane und dasjenige, was sie hervorbringen, in den Dienst des Erdenlebens gestellt. Aber die Fähigkeit, zu sprechen und zu singen, ist etwas, was nicht unmittelbar aus der physischen Organisation hervorgeht, sondern im Gegenteil in die physische Organisation des Menschen, wenn ich mich so ausdrücken darf, hineinströmt. Es ist schon so, daß gewissermaßen der über das Physisch-Sinnliche hinausgehobene Mensch, der Mensch, welcher als übersinnliche Wesenheit seinen physisch-sinnlichen Körper beherrscht, in Sprache und Gesang lebt, wenn auch zunächst Sprache und Gesang, wie sie sich ausdrücken in dem irdischen Luftelemente, in ihrer Offenbarung auf das irdische Element gehen. Daher wird sich auch in Sprache und Gesang künstlerisch dasjenige zum Ausdruck bringen lassen, was dem menschlichen Sehnen - heraus aus dem Physisch-Sinrilichen in die geistigen Verhältnisse hinein - entspricht, wie ein solches Entsprechen ja bei jeder Kunst da ist.
So wie wir nun in der Sprache - als Umgangssprache zum Beispiel - eine Anpassung eines nicht irdischen Elementes an das irdische haben, so haben wir auch in den menschlichen Bewegungen, sogar im menschlichen Gange, im menschlichen Laufen, die Anpassung desjenigen, was als übersinnlicher Mensch hineinströmt in die menschlichen Glieder, an das Irdische. Wir können sowohl in der geformten Bewegung der Beine und Füße, wie aber namentlich in der ohnedies dem Irdischen entrissenen Bewegung, gestenartigen Bewegung der Arme und Hände, welche das Ausdrucksvollste am Menschen in bezug auf räumliche Offenbarung sind, entreißen die Bewegungen, welche in Anpassung an das Irdische entstanden sind, diesem Irdischen. Man kann sozusagen das darstellen, was rein im Inneren des Menschen lebt, was sich nicht überwältigen läßt von dem Irdischen, wie es beim Gehen und Laufen oder bei den der alltäglichen Bewegung dienenden Armen der Fall ist, was sich nicht beherrschen läßt von dem Irdischen, sondern was im strengsten Sinne dasjenige zum Ausdruck bringen will, was im Menschen als dem obersten Erdenwesen lebt.
Wenn man dies berücksichtigt, dann wird man sich sagen, daß in die Sprache, insbesondere in die Sprache der zivilisierten Völker, außerordentlich viel eingeflossen ist mit Anpassung an das Irdische. Und eigentlich besteht der Fortschritt in der Sprachentwickelung darinnen, daß die Sprache immer mehr und mehr sich an das Irdische anpaßt.
Dagegen, wenn wir heute die Bewegungen der menschlichen Gliedmaßen dem irdischen Dienst entreißen sozusagen, und diese Bewegungen rein zum Ausdrucke des inneren menschlichen Außerirdischen, Überirdischen machen, so haben wir viel mehr damit die Möglichkeit gegeben, das reine menschlich Seelische durch dieses Gebärdenhafte zum Ausdrucke zu bringen, als durch die Sprache. Denn die Sprache ist, insbesondere wo sie fortgeschritten ist, so stark an das Irdische angepaßt, daß man sie nicht leicht wieder in das Element des Außerirdischen zurückbringen kann.
Ein solches, meine sehr verehrten Anwesenden, zeigt sich ganz besonders, wenn man durch die Eurythmie in dieser sichtbaren Sprache und diesem sichtbaren Gesang so etwas verkörpern will, wenn ich so sagen darf, wie eine besondere festliche Jahresstimmung.
Wir wollen heute einmal das Experiment machen, die Johannistimmung eurythmisch zu offenbaren. Wir sind als moderne Menschen eigentlich ganz und gar herausgekommen aus der Bedeutung desjenigen Lebens des Menschen, welches ein Mitleben mit dem Jahresgange ist. Mit dem Tagesgange leben wir wirklich recht stark mit. Wir essen zum Frühstück, essen zu Mittag, essen zu Abend, manchmal auch noch zu anderen Sonnenständen, und wir haben als Menschen das Bewußtsein, daß die Sonne in ihrem Stande zur Erde etwas für diesen täglichen Entwickelunglauf des Menschen bedeute. Wir sind nicht recht zufrieden, wenn wir den täglichen Gang des sozusagen kosmischen Zeitlebens nicht mitmachen können.
In älteren Zeiten - wenn das auch dem modernen Menschen recht unwahrscheinlich, ja sogar paradox klingt - galt das Miterleben des Jahreslaufes durchaus noch als etwas ganz Ä hnliches wie das Mit-leben des Tageslaufes. Man war sich bewußt: das Miterleben des Tageslaufes braucht man für seinen physischen Leib; man muß eben zu den Tageszeiten essen. Aber man war sich bewußt - das berücksichtigen nur die Kulturgeschichten viel zu wenig -, daß der Mensch nicht nur so etwas Abstraktes hat, was man auch heute noch Seele nennt, obwohl man sich nichts Rechtes mehr darunter vorstellt, wenn freilich die Leute nicht so weit gehen wie der Fritz Mauthner, der das Wort «Seele» ganz abschaffen und dafür das Wort «Geseel» einführen wollte. Er kann sich nichts mehr vorstellen unter Seele. Das sind so unbestimmte Regungen, so wie man, wenn man unbestimmt eine Anzahl von Personen, die zusammengehören, ausdrücken will, von Geschwistern spricht, so kann man auch sprechen, wenn man sich keine reale Seele im Hintergrunde denkt, wenn man so Gedanken und Gefühle und Willensimpulse durcheinanderströmen hat, von Geseel. Ich hoffe ja, daß die Leute in der Zukunft nicht sprechen werden von der Empfindsamkeit meines Geseels, statt der Empfindsamkeit meiner Seele und dergleichen; aber Anstrengungen dazu werden von ganz gescheiten Leuten heute durchaus gemacht. Man war sich bewußt in älteren Zeiten, wenn das auch paradox klingt, denn wir wissen ja alle, daß der Mensch der Gegenwart um so viel gescheiter geworden ist als in älteren Zeiten, daß der Mensch auch Bedürfnisse der Seele hat. Und nun glaubte man, es wäre notwendig, diese Bedürfnisse der Seele geradeso nach dem Jahreszeitengange zu regeln, wie man die Bedürfnisse des Körpers nach dem Tageszeitengange regelte. Und so entstanden aus einem solchen lebendigen Bewußtsein des Menschen heraus die Jahresfeste: Weihnachten, Winterwendefest; Ostern, Frühlingsfest; und vor allen Dingen das Sommersonnenwendefest, das Johannifest. Wiederum das Michaelifest im Herbst. Denn was da veranstaltet wurde in älteren Zeiten an umfassenden Kulthandlungen, später noch an allerlei Handlungen, die daran erinnerten, drang in das Bewußtsein des Menschen ein, in das Fühlen, das Empfinden ein. Man hielt so etwas wie dieses innere Gesättigtwerden des Seelischen für ebenso notwendig, wie man das Gesättigtwerden durch den Stoff für den Leib für notwendig hielt. Man hatte Hunger, wenn die Hochsommerzeit zu Johanni herankam, die Tage wenigstens in solchen Festen zu erleben, welche den Menschen aus seiner Erdengebundenheit herausbrachten, welche den Menschen in allerlei kultartige Bewegungsspiele, könnten wir sagen, hineinbrachten, in allerlei Verrichtungen, die dem Menschen das Bewußtsein gaben, er steht nicht nur gebannt an die Erde, sondern er kann sich erheben und hinausblicken in den freien Welten-raum, in den Äther.
Es war ein solches Hinwegheben bis in die ätherische Sphäre, was zur Johannizeit gefeiert worden ist. Man würde, wenn man das, was da unbewußt gelebt hat - eigentlich nicht in Worten ausgesprochen worden ist, aber unbewußt gelebt hat in den Menschen -, so aussprechen können, daß man sagen kann, der ältere Mensch hat gesagt: Den Körper macht hungrig und sättigt der Tag; die Seele macht hungrig und sättigt das Jahr.
Dann ist es der Geist mit seiner universellen Art, der nicht solch
S. 354gewaltige Veränderungen durchmacht wie der Körper und auch nicht wie die Seele. Wir brauchen für unseren Körper jeden Tag Nahrung. Wir brauchen für unsere Seele im Laufe unseres Lebens oftmals Hunger und Nahrung. Und das Jahr gab in älteren Zeiten Hunger und Nahrung der Seele; der Geist war etwas, was sich konstant erhielt durch lange Zeit. Aber man wußte in alten Zeiten, daß in den großen Menschheitsepochen auch Morgendämmerungen, Hochsommerzeiten, Abenddämmerungen des geistigen Lebens vorhanden sind.
Es war wirklich nicht erst der Spenglerismus notwendig, der in dilettantischer Weise dasjenige nur zum Ausdrucke bringt, was man aus früheren, tieferen Einsichten heraus wußte, wenn sie auch in der Gegenwart nicht geschätzt werden; sie waren tiefer, als manche gegenwärtigen sind. Es war nicht erst nötig das, was in dieser Weise heraufgekommen ist, um zu wissen: der Geist des Menschen erlebt in den historischen Epochen eine Art von Durchgang durch Morgen, Mittag, Abend; Frühling, Sommer, Herbst und so weiter. Der Mensch fühlte sich in den Kosmos mit Körper, Seele und Geist hineingestellt.
Das gibt gerade eine richtige Einsicht in die Jahresfesteszeiten, was man als wirkliche Erkenntnis hat des alten gefühlten, nicht abstrakt definierten, aber gefühiten Seelenlebens. Wir brauchen heute wiederum viel konkretere Belebungen des menschlichen Seelenlebens, als irgendeine Philosophie oder dergleichen geben kann, wenn wir über den Materialismus hinauskommen wollen. Denn es ist auch eine Art von Materialismus in der Gegenwart, daß wir nur noch den Zusammenhang des Körpers mit dem Kosmos haben. Wir brauchen nicht bloß den Materialismus bei den Naturwissenschaftern oder bei den Monisten zu suchen, wir können ihn auch bei denjenigen Menschen suchen und finden ihn da in viel umfassenderem Sinne, die nur noch den Sonnengang miterleben im Körper, die nur noch etwas darauf geben, die Tageszeiten mit Frühstück, Mittag, Five o'clock tea und Souper einzuhalten, die nicht mehr lebendig haben, ebenso innerlich intensiv den Jahreslauf mitzuerleben. Daß das Bewußtsein vom innerlich Seelischen verschwunden ist, daß der Materialismus die Bewußtseine ergriffen hat, dafür ist einer der Beweise der, daß unsere Feste etwas Konventionelles geworden sind, daß wir nicht mehr in die Stimmungen der Feste hineinkommen.
Daher hat es insbesondere eine Kunst, die aus neuen künstlerischen Quellen heraus streben will, wie die Eurythmie, nötig, auf solche Feste wiederum hinzuweisen, allerdings nicht wie eine Aufwärmung des Alten, sondern auf etwas Neues.
Aber schließlich, die Natur bleibt konstant. Johannistimmung bleibt Johannistimmung. Wenn man insbesondere dann versucht, durch die sichtbare Sprache der Eurythmie nicht dasjenige, was mit der Erde verbindet, sondern was in den Kosmos hinausgeht, in die weiten Äthersphären, darzustellen, kann man insbesondere mit diesen eurythmischen Stimmungen versuchen, die Jahresfeste zu gestalten.
Ich sage immer, wenn ich meine einleitenden Worte unseren Aufführungen vorausschicke, daß wir erst im Anfange stehen. Wir sind selbst unsere strengsten Richter, wissen, daß die Eurythmie sich weiter entwickeln muß, aber sie hat wirklich unbegrenzte Entwickelungsmöglichkeiten in sich. So mag auch der heutige Versuch beurteilt werden, Johannistimmung zu entwickeln in der Aufführung des Programmes, namentlich aber in der ganzen Gestaltung des Bühnenbildes und in alledem, was die eurythmische Vorstellung durchdringt, durchklingt, so mag auch der heutige Versuch zunächst noch so sein, daß ich Sie, meine sehr verehrten Anwesenden, um Nachsicht bitten muß, denn es ist eben ein Anfang, aber einer, der gemacht werden muß. Denn wir müssen als Menschen dazu kommen, wiederum das zu empfinden, was der Mensch davon hat, daß er nicht nur den Tag miterlebt, sondern daß er auch die übrigen periodischen Gestaltungen des kosmischen Daseins miterlebt, miterlebt den Tageslauf im Kosmos mit seinem Leib, miterlebt den Jahreslauf im Kosmos mit seiner Seele, miterlebt den großen Epochenlauf, den historischen, mit seinem Geist.
Es kann sonderbar erscheinen, daß gerade aus einem Künstlerischen auch ein Anlauf genommen wird zu einem solchen Experiment im Menschheitsfortschritt. Allein immer war das Künstlerische etwas, was am intensivsten mitzuwirken hatte, die Menschheit epochenweise, Stück für Stück vorwärtszuschieben. So darf schon einmal Eurythmie auch versuchen, etwas dazu beizutragen, daß wir als gegenwärtige Menschheit über den Materialismus herauskommen, aus ihm in eine spirituellere, geistigere Atmosphäre kommen. Dahin darf wirklich gerade die Johannistimmung zielen, jene Johannistimmung, durch welche immer, wo sie ursprünglich vorhanden war, das Ziel verfolgt wurde, den Menschen aus dem irdischen Leben herauszureillen durch jene Wärme, welche ausgegossen worden war wie aus dem Weltenall herein von der Sonne auf die Erde, durch jenes Licht, das den höchsten Stand hatte innerhalb der Sommermitte, da wo der Mensch sich bewußt werden konnte, wie er als Menschenwesen eingeschlossen ist zwischen einem Kosmischen, einem Hereinströmenden, und nicht bloß einem von unten Heraufkommenden. Diese Johannistimmung, die immer dazu verwendet worden ist, dem Menschen das Bewußtsein zu geben, daß er ein kosmisches, nicht bloß ein irdisches Wesen ist, kann auch dazu verwendet werden in der heutigen Menschheit, hinauszustreben von der Erde. Und das kann am besten durch diejenigen Mittel geschehen, die von vornherein aus einer geistigen Vertiefung unseres gegenwärtigen Zivilisationslebens hervorgehen, und eines dieser Mittel will Eurythmie sein. Daher gestatten Sie es, daß wir gerade heute in der Eurythmie versuchen, Johannistimmung zu entwickeln.
Ich mache Sie zum Schluß noch auf das Programm aufmerksam, in dem wir ebenfalls versucht haben, künstlerisch-malerisch Johanni-stimmung zum Ausdrucke zu bringen. Man kann sie sogar eigentlich weniger beschreiben, kann aber dasjenige, was in ihr lebt, an dem Hinausstreben des Menschen vom Irdischen ins Kosmische hinein, an dem Erstreben aus dem tellurischen, irdischen Menschen hinaus, in den kosmischen Menschen hineinzukommen, rege machen. Diese J ohannistimmung rege zu machen, möchten wir dadurch zu erreichen versuchen, daß alles von Johannistimmung durchzogen ist. Das ist dasjenige, was ich mit ein paar Worten vorausschicken wollte.
S. 357DER URSPRUNG DER SPRACHFÄHIGKEIT UND DIE GEBÄRDENSPRACHE DER EURYTHMIE Dornach, 1. Juli 1923 anläßlich der pädegogischen Tag'mg am Goetheanum
Lassen Sie mich zuerst meine besondere Freude und Befriedigung darüber ausdrücken, daß wir heute den versammelten Lehrern hier wiederum eine Eurytbmievorstellung vorzuführen in der Lage sind. Die Eurythmie in ihrem Wesen versuchte ich schon zu charakterisieren bei dem letzten lieben Besuch, den wir von dieser Seite empfangen haben, und ich möchte heute nur ein paar Einleitungsworte der Vorstellung vorangehen lassen.
Eurythmie kann in dreifacher Gestalt in unser gegenwärtiges Leben eintreten: erstens als Kunst, als künstlerische Eurythmie; zweitens vom pädagogiscb-didaktischen Gesichtspunkte aus, gewissermaßen als eine Art beseeltes, durchgeistigtes Turnen, als pädagogisch-didaktische Eurythmie; und dann als ein gewisser Zweig der Therapie, als Heileurythmie.
Eurythmie als Kunst beruht darauf, daß der Mensch nicht nur die Möglichkeit hat, dasjenige, was in seinem inneren Wesen seelisch lebt, durch die hörbare Sprache und den hörbaren Gesang zur Offenbarung zu bringen, sondern auch entweder durch Bewegungen seiner eigenen Leiblichkeit, seiner Glieder oder auch durch Bewegungen von einzelnen Menschen oder Menschengruppen im Raume, wodurch dann eine wirklich sichtbare Sprache zustande kommt. Der Mensch redet und singt ja nicht aus dem physischen Leib heraus, sondern er singt, er redet aus der Seele heraus. Und den Ursprung des Sprachlichen und des Gesanglichen findet man eigentlich erst, wenn man zurückgeht auf das übersinnliche Wesen des Menschen. Dem äußeren physisch-sinnlichen, körperhaften Wesen des Menschen liegt zunächst der sogenannte Bildekräfte- oder Ätherleib zugrunde, der eine Verbindung des eigentlich Geistig-Seelischen mit dem physischen Leibe darstellt. Wenn wir uns durch die Lautsprache oder durch den Gesang offenbaren, dann kommt dies dadurch zustande, daß die beiden Elemente, welche im heutigen Menschen in der gegenwärtigen Entwickelung des Menschen auseinanderfallen, Atmung und Gedanke, daß diese beiden Elemente zusammentreten, daß dasjenige, was namentlich in der ausgeatmeten Luft sich gestaltet, geformt wird durch den Gedanken, durch die Vorstellung. Und man hat dann in dem, was in dem ausgeatmeten Luftstrom so gestaltet wird, daß es zur Erscheinung kommt im Laut, im Ton, eine Art durch den Gedanken gestalteter Gebärde. Bei dieser durch den Gedanken gestalteten Gebärde bleibt der Mensch - im wesentlichen wenigstens - mit seinen Bewegungsgliedern ruhig. Nur dann, wenn er das Gefühl hat, daß er das innere Erlebnis, welches er durch den Laut ausdrücken will, daß er das nicht vollständig durch den bloßen Laut, der vom Gedanken geformt ist, zum Ausdrucke bringen kann, dann greift er zur Gebärde. Und er unterstützt durch die gewöhnliche, alltägliche Gebärde das, was er spricht, wobei er gewissermaßen ein noch mehr Innerliches an Offenbarung zu der mehr konventionellen Sprache hinzufügt. Aber das sind andeutende Gebärden. Diese andeutenden Gebärden bedeuten eigentlich nie mehr als eine Art von Lallen. So wie die Sprache beim Lallen beginnt, dann zur ausgebildeten, artikulierten Sprache wird, kann man nun aber auch das gewöhnliche Gebärdenlallen, welches wir alle mehr oder weniger tun im Leben, zur völlig künstlerisch artikulierten Gebärde ausbilden, und dies geschieht in der Eurythmie.
Ein Ganzes in der gewöhnlichen Sprache bilden Atmung und Gedanke. Ebenso aber können ein Ganzes bilden der Rhythmus, welcher in der Blutzirkulation lebt, und die Bewegungen der menschlichen Glieder. Wie sich im einen Pol des Menschen Atmung und Gedanke zueinander verhalten, so verhalten sich im anderen Pol die Blutzirkulation, welche das Stoffliche auflöst, verbrennt, zu der Bewegung der Glieder. Und während wir, wenn wir durch die Verbindung von Gedanken und Atmung in der Sprache uns offenbaren, mehr dasjenige zum Ausdrucke bringen, was zwischen Mensch und Mensch lebt, so können wir, wenn wir jene geheimnisvollen inneren Vorgänge, welche sich im Zusammenhange zwischen der Bewegungsgebärde und dem innerlichen Verbrauch abspielen, der im Menschen in der Blutzirkulation wellenden und webenden Substanz, mehr dasjenige offenbaren, was der Mensch in seinem Verhältnisse zum Kosmos, zur ganzen Welt erlebt, erlebt allerdings im gewöhnlichen Bewußtsein oftmals auf unbewußte Art.
Geht man mit seiner Erkenntnis des Menschenwesens bis zum Ätherleib zurück, findet man durch den physischen Leib als Offenbarung vorhanden Gedanken, Gefühi, den Willen in der Bewegung.
Aber, meine sehr verehrten Anwesenden, Denken, Fühlen und Wollen gehen ineinander über. Und so paradox es klingt, im Äther-oder Bildekräfteleib ist es so, daß der Wille denkt und das Denken will. Diese beiden Tätigkeiten, Wollen und Denken, können inein-ander übergehen; das Gefühl bleibt immer in ihrer Mitte. Die Sprache kommt aus dem Gefühl. Sie geht aus dem Gefühl in den Atem hinein, und der Gedanke formt das, was gesprochen wird. Ebenso geht das Gefühl in die Blutzirkulation.
Und die Bewegung, die Bewegungsgebärde kann das formen, was der Mensch innerlich dadurch, daß er - Sie wissen, Blut ist ein ganz besonderer Saft, es enthält das Innerste des Menschenwesens im Verhältnisse zur Welt - das entsprechende Verhältnis zwischen jenem Rhythmus vorbildet, welcher eigentlich ein Rhythmus des Makro-kosmos ist und im menschlichen Blutkreislauf mikrokosmisch zur Darstellung kommt. Was die Welt als Makrokosmos im Menschen, im menschlichen Mikrokosmos, sprechen will, kann durch die sichtbare Sprache der Eurythmie, durch die ausdrucksvolle Gebärde gesprochen werden. Geradeso wie unbewußt die Natur aus dem Kinde die Lautsprache heraustreibt, so kann man, wenn man das Menschen-wesen wirklich versteht, mit einer Erkenntnis von dem Verhältnis des Willens zur Blutzirkulation durch den Ätherleib sinnvolle Bewegungen herausbekommen, so sinnvoll, wie die Laute der Sprache, wo je eine Bewegung zu einer bestimmten Seelenäußerung gehört wie der einzelne Buchstabe der Sprache. So kann man eine sichtbare Sprache herausbekommen, die nichts Willkürliches enthält, die nicht aus augenblicklichen, erfundenen Gebärden besteht, sondern aus einer inneren Gesetzmäßigkeit der menschlichen Organisation wie die Lautsprache oder der Gesang selber. Dadurch ist man imstande, das, was in der Dichtung von einem Pol des Menschen aus, vom Atmungs-Gedankenpol, dargelegt werden kann, vom BewegungsBlutzirkulationspol aus darzustellen. So entsteht dieses orchestrale Zusammenwirken, welches Ihnen in der künstlerischen Eurythmie entgegentritt, wo Sie in dem Bühnenbild sehen, wie der Mensch die kosmische Sprache spricht.
Auf der anderen Seite wird das Gedicht deklamiert und rezitiert, durch Deklamatorisches oder Rezitatorisches zur Darstellung gebracht. Ich möchte sagen, wie im Orchester zwei Instrumente zusammenwirken, geschieht das. Allerdings muß auch die Deklamation oder Rezitation, die schon innere Eurythmie ist, welche in jeder wahren Dichtung enthalten ist - in der heutigen Zeit, die etwas unkünstlerisch ist, hat man kein rechtes Gefühl für wirkliche Deklamation und Rezitation -, diese zur Darstellung bringen.
Frau Dr. Steiner hat jahrelang versucht, diese Kunst wieder zur Geltung zu bringen. Wirkliches Deklamieren, wirkliches Rezitieren, kann man heute noch verkennen. Man wird gerade, wenn Rezitation und Deklamation die Eurythmie zu begleiten haben, sehen, wie notwendig es ist, daß auf der einen Seite das Bildhaft-Imaginative, auf der anderen Seite das Musikalisch-Thematische, Rhythmische, Taktmäßige bei dieser Rezitation und bei allem wirklichen Rezitieren und Deklamieren zur Offenbarung kommt, nicht das prosaische Pointieren, wo dann jeder Dilettant glaubt, daß er auch deklamieren und rezitieren kann, sondern dasjenige, was künstlerische Gestaltung der Sprache ist, in dem das eigentlich Dichterische liegt. Soviel über das Künstlerische der Eurythmie.
Eurythmie hat dann ihre pädagogisch-didaktische Seite. Sie läßt den Menschen Bewegungen ausführen, aber jede einzelne Bewegung ist durchgeistigt und durchseelt. Dadurch ist sie etwas, was den Menschen in die Welt, in das Leben so hineinstellt, wie das bloße Turnen es nicht kann. Das Turnen ist aufgekommen in einer Zeit, in welcher der Materialismus seine besondere Blüte zu treiben anfing. Man hat eingesehen, daß der menschliche Wille im Turnen in Übung kommen kann, allein es war die Zeit, wo man gewohnt war, nur hinzuschauen auf den menschlichen physischen Organismus. Dadurch fragt man immer: Welche Bewegungen sollen ausgeführt werden aus den Gesetzen des physischen Organismus heraus? - Aber der Mensch wird dabei nicht voll erfaßt. Ich will ganz gewiß nichts gegen das Turnen sagen. Wir haben selbst in der Waldorfschule das Turnen eingeführt in dem Augenblicke, wo wir das nach den materiellen Mitteln konnten, und es wird heute das Turnen, das physische Turnen gerade eifrig auch getrieben, so wie das beseelte, das durchgeistigte Turnen der Eurythmle in der Waldorfschule getrieben wird. Aber berücksichtigt werden muß, daß, während das gewöhnliche Turnen nur immer nach dem physischen Leibe des Menschen fragt, daher eigentlich das Geistig-Seelische unterdrückt, Eurythmie in pädagogisch-didaktischer Weise den ganzen Menschen nach Leib, Seele und Geist so in Bewegung bringt, daß in jeder einzelnen Bewegung sein Seelenwesen liegt, sozusagen wie von den Lippen sein Seelen-wesen ausfließt, wenn er spricht.
Dadurch kommt es auch, daß die Kinder im schulpflichtigen und im anderen Alter sich mit derselben Selbstverständlichkeit in die Eurythmie hineinfinden, wie sie sich als ganz kleine Kinder in das Sprechen hineinfinden. Die Kinder fühlen, wenn der Eurythmieunterricht richtig getrieben wird, wie es eigentlich eine selbstverständliche Offenbarung der Menschennatur ist, dieses Eurythmisieren. Wie es selbstverständlich ist, daß der Mensch seine Seele durch die Sprache ausgießt, in die Weltenlüfte durch den Gesang hinausschickt, so wird es dem Menschen auch selbstverständlich, sein ganzes Seelenwesen dann mehr nach dem Willen hin zu orientieren in gebärdenhaften Bewegungen seiner Glieder und in Bewegungen im Raume, die geradeso ausgestaltet sind, nach außen hin zu offenbaren, wie durch Stärkung, Durchseelung, Durchgeistigung nach dem Inneren hin zu arbeiten.
Das dritte ist, daß Eurythmie auch eine Art von Therapie darstellt. Wir wollen ganz gewiß nicht in dilettantischer oder laienhafter Weise Heilmittel ersinnen, aber wenn die künstlerischen oder pädagogisch-didaktischen eurythmischen Bewegungen so umgeformt werden, daß sie in einer gewissen Weise zurückwirken auf die menschliche Natur, bessern sich gewisse Zustände in der Natur. So bekommt man, nicht mit denselben Bewegungen, die Sie hier in künstlerischer Eurythmie sehen, aber mit etwas umgeformten, metamorphosierten Bewegungen, dasjenige, was bei gewissen Erkrankungs- und Schwächungsprozessen heilend, therapeutisch auf den Menschen einwirken kann. In dem Klinisch-Therapeutischen Institut von Frau Dr. Wegman in Arlesheim, ebenso in unserem Klinisch-Therapeutischen Institut in Stuttgart wird die Heileurythmie als ein Teil der Therapie betrieben und trägt, wie jetzt schon durchaus nachweisbar ist, ebenso ihre guten Früchte, wie durch die Waldorfschule nachweisbar ist, daß die pädagogisch-didaktische Eurythmie ihre guten Früchte trägt.
Aber auch heute möchte ich wie immer vor solchen Vorstellungen, Vorstellungsversuchen, die verehrten Zuschauer um Nachsicht bitten. Wir wissen, daß wir überall, in allen Seiten der Eurythmie noch im Anfange der Entwickelung dieser Kunst, dieses pädagogischen Teiles, dieser therapeutischen Zugabe stehen, wissen, daß das viel Entwickelung noch brauchen wird. Aber derjenige, der sich in die Dinge einlebt, kann auch wissen, daß unermeßliche Entwickelungsmöglichkeiten in ihr vorhanden sind, weil man sich des vollkommensten Instrumentes bedient, dessen man sich überhaupt bedienen kann, des ganzen Menschen, wie es nicht einmal die mimische Kunst, die nur teilweise, möchte man sagen, wie eine Zugabe den Menschen zum Sprachlichen benützt. Und so kann man hoffen, daß Eurythmie immer sich mehr und mehr vervollkommnen wird, daß einmal die Zeit kommen werde, wo man nicht mehr bloß um Nach-sicht bitten muß, weil Eurythmie erst im Anfange ihres Werdens sein wird, sondern diejenige Zeit kommen wird, wo Eurythmie anerkannt sein wird als eine vollgültige jüngere Kunst neben den anderen vollgültigen älteren Künsten.
III #SE277-365 DIE ÜBERWINDUNG DER SCHWERKRAFT DURCH DIE EURYTHMIE Darnach, 8.Juli 1923
Die Eurythmie habe ich im Laufe der Zeit vor den Vorstellungen immer mit einigen Worten charakterisiert. Heute möchte ich mir nur gestatten, noch von einem bestimmten Gesichtspunkte aus einiges zu sagen. Man muß sich durchaus darüber klar sein, daß Eurythmie der Versuch ist, eine sichtbare Sprache zu schaffen, eine sichtbare Sprache, durch welche anschaulicher, das heißt also künstlerischer, und außerdem in einer gewissen plastischen Art das geoffenbart werden kann, was die menschliche Seele empfindet, so wie auf der anderen Seite durch den Ton und durch den Laut diese Offenbarung geschehen kann. Dazu ist es notwendig, daß man den Vorgang der Sprachentwickelung, der Sprachgestaltung, wie er im Menschen wurzelt, wirklich geisteswissenschaftlich beherrscht.
Die Sprache ist zunächst der Ausdruck desjenigen, was der Mensch aus den Tiefen seiner Seele herausholt und äußerlich mit Hilfe seines organischen Werkzeugs mitteilt. Wenn man Sprache und Gesang betrachtet, insoferne sie Äußerungen des menschlichen Seelenlebens sind, so kommt man dazu, in dem Gesang eine, ich möchte sagen, tiefere, innerlichere Manifestation des menschlichen Seelenlebens zu sehen als durch die Sprache, namentlich durch die zivilisierte Sprache. Die Sprache trägt in den Ton den Sinn, und er wird dadurch zum Laut. Der Laut ist der Sinn oder Bedeutung tragende Ton. Dadurch aber, daß Sinn, Bedeutung, das heißt Gedanke in den Laut einzieht, erhält die Sprache einen unkünstlerischen Einschlag. Denn künstlerisch kann nur dasjenige sein, was in unmittelbarer Anschauung im Bilde gibt, was der Mensch erlebt. Daher sehen wir, daß der Gesang um so künstlerischer wird, je mehr es ihm gelingt, das Wort ganz zu überwinden und sozusagen zurückzugehen bis zu der musikalischen Tongestaltung. Bei der Sprache muß der Dichter darum ringen, das zurückzunehmen, was für das Konventionelle der Sprache da ist, wodurch die Sprache Mitteilungsmittel von Mensch zu Mensch ist. Er muß das überwinden, wodurch die Sprache Ausdruck ist der abstrakten Gedanken, des eigentlichen Sinnes, und er muß sich, wenn er ein wirklicher künstlerischer Dichter sein will, herbeilassen, die Offenbarung dessen, was von der Seele erlebt wird, in der Gestaltung der Sprache zu suchen, entweder in der bildhaften Gestaltung, wie ein Laut den anderen beleuchtet, wie ein Laut sich selber erhellt oder verdunkelt und dergleichen, oder er muß die Offenbarung suchen in dem musikalischen Gestalten der Laut-folge, in dem Rhythmischen, Taktmäßigen, in dem Melodiös-Thematischen dessen, was von der Seele erlebt wird.
Man kann ja sagen, in dieser Beziehung ist das allermeiste, was heute in einer etwas unkünstlerischen Zeit als Dichtung durch die Welt geht, eigentlich keine Dichtung; neunundneunzig Prozent von dem, was heute gedichtet wird, sind ganz gewiß keine Dichtungen, sondern höchstens ein Prozent. Denn der Dichter muß nicht den Geist durch die Sprache ausdrücken, sondern den Geist in die Sprache fließen lassen, also in dem Malerischen und in dem Musikalischen der Sprache die Offenbarung suchen.
Nun kann man die Sprache sozusagen auf ihre Elemente zurückführen, so daß man beobachtet - das kann zunächst geisteswissenschaftlich ganz gut geschehen -, wie die menschliche Sprache, so wie wir sie haben und wie sie namentlich jetzt gesprochen wird, ganz und gar bedingt ist von der menschlichen Nerven-Sinnesentwickelung. Alles dasjenige, was die Nerven-Sinnesentwickelung erlebt, fließt in die Atemgestaltung ein, und dadurch wird der Atem zu einer Art luftförmiger Geste. Und wie wir schon im gewöhnlichen Leben dann, wenn uns die Sprache nicht genügt, der Sprache zu Hilfe kommen durch Gesten, durch Gebärden, wie also Gebärden in sich die Möglichkeit haben, etwas auszudrücken, so wird verinnerlicht die Gebärde, namentlich in der im Atem ausgeströmten Luft als eine Luftgebärde formiert. Und diese Luftgebärde vermittelt dann dasjenige, was von der Sprache getragen ist. Aber in dieser Luft-gebärde schwingt, webt, west eben der Gedanke, welcher abstrakter Ausdruck des Seelenlebens ist.
Nun kann man aber auch von einer anderen Seite her noch dasjenige, was die Seele erlebt, in Gestaltung bringen. Das Nerven-Sinnessystem ist gewissermaßen nur der eine Pol der menschlichen Organisation. Der andere Pol ist das Bewegungssystem mit alledem, was damit zusammenhängt. Und in der gewöhnlichen Gebärde, in der gewöhnlichen Geste unterstützt ja schon der andere Pol dasjenige, was namentlich als vom Nerven-Sinnes system beeinflußte Luft-gebärde zur Offenbarung kommt. Aber man kann nun dasjenige, was ganz primitiv als Gebärde bei uns die Sprache unterstützt, weiter ausbilden: dann entsteht gestaltete Gebärde, artikulierte Gebärde, dann entsteht künstierisch geformte Gebärde, die sich dann ebenso yerhalten kann zu der gewöhnlichen Gebärde, wie sich verhält die artikulierte, kunstvoll vollendete Sprache zu dem Lallen des Kindes. Man laann sagen, was im gewöhnlichen Leben als Gebärde zum Vorschein kommt, ist eine Art Lallen in Gebärden gegenüber dem, was durch die Eurythmie in vollendeter Artikulation als ausgebildete, entwickelte Gebärdensprache zur Offenbarung kommen soll.
Was wird aber dadurch erreicht? Nun, dadurch wird dies erreicht: Indem der Mensch sich, herunterkommend aus dem vorirdischen Dasein, hineinstellt in die irdische Welt, wird er, was er als Erdenbürger ist, gerade durch die besondere Einrichtung seines Nerven-Sinnessystems, das hintendiert zu der Hauptes-, zu der Kopfesgestaltung. Die Kopfesgestaltung ist dasjenige, was sich hin-einstellt in die irdische Welt, indem der Mensch, der aus dem vor-irdischen Leben kommt, wo er nur Geist und Seele ist, sich mit einem Leib umhüllt. Die Hauptesorganisation, welche der Mensch zuerst formiert, wenn er ins irdische Dasein hereintritt, ist eigentlich dazu da, damit dasjenige, was im Menschen strebt äußerlich irdisch zu sein, sich hineinfügt in das Irdische. Der Kopf ruht in einer solchen Weise auf dem physischen Organismus, daß durch den besonderen Einfluß aller Kräfte im Kopfe die Schwerkraft, welche von der Erde auf den Menschen ausgeübt wird, in der richtigen Weise in dasjenige im Menschen eingefügt wird, was eigentlich nicht der Schwerkraft unterliegen will, sondern was Ausdruck des Kosmos sein will, dem nachgebildet ist das menschliche Haupt. Und man kann sagen: Die menschliche Hauptesbildung ist so, daß sie auf der einen Seite zeigt, wie sie herausgeboren ist aus dem Kosmos, in welchem es keine Schwere gibt, aber sich eingliedert in dasjenige, was den menschlichen Leib beherrscht von der Geburt bis zum Tode, in die wirksamen Kräfte der Schwere.
Und indem der Mensch die irdische Sprache lernt oder auch in den irdischen Gesang aufnimmt das Wort, unterliegt der Mensch gewisser-maßen demjenigen, was von der Erde ausgeht, unterliegt er der Schwerkraft. Am meisten unterliegt der menschliche Organismus der Schwerkraft aber im Bewegungssystem des Menschen. Wenn der Mensch geht, wenn er seine Arme und Hände bewegt, sind fortwährend in diesen Bewegungen des menschlichen Organismus die Kräfte der Schwere tätig. Der Mensch überwindet etwas die Kräfte der Schwere; bei jedem Schritt kämpfen wir mit der freien, unschweren Organisation gegen die auf uns lastende Schwere, der wir unterworfen sind als Mensch im irdischen Leben.
Nun ist es besonders reizvoll, wenn gewissermaßen der Vorgang, welcher der Sprache zugrunde liegt: das Hereinholen des schwere-losen überirdischen Menschen in die Region der Schwere, von der anderen Seite auftritt, wenn man das Lastende, das in unserem Bewegungsorganismus ist und sich nur, ich möchte sagen, in einer schwachen Gestalt ganz elementar loslöst bei jedem Schritt, bei jeder Hand- und Armgebärde von dem Irdischen, wenn man das nun versucht, völlig freizumachen von dem Irdischen, wenn man den Gesang überführt in rhythmisch-taktmäßige Bewegungen, wenn man namentlich die ausdrucksvollsten menschlichen Bewegungen, die Arme und Hände, überführt von den in der Schwere belasteten Gesten in freie Gesten. Dadurch schaut man im Menschen etwas ganz Besonderes an. Indem man auf den Organismus schaut, welcher auf der Erde in dieser Weise steht, in dem die Schwerkräfte in einer gewissen Weise eingefügt sind, sieht man, wie der Mensch durch die Kraft seiner Seele fortwährend die Schwerkraft überwindet.
Während also die Sprache, die Lautsprache, durch das Sich-Herein-stellen des Menschen in die Schwere zum abstrakten Ausdrucksmittel wird, wird dasjenige, was auf diese Weise versucht wird, wo in lebendiger Geste die Schwerkraft durch Arme und Hände überwunden wird, zu einer Sprache, bei welcher der Mensch das Entgegengesetzte erreicht wie bei der Lautsprache. Bei der Lautsprache trägt er den Himmel auf die Erde herunter und fügt sozusagen den Himmel in die Erde ein. Bei der Eurythmie, welche zu ihren Gebärdenoffenbarungen durch sinnvolle Überwindung der Schwere in dem menschlichen Bewegungsorganismus kommt, entreißt der Mensch dem Irdischen sein eigenes Dasein und drückt sein Seelisches in der Weise aus, daß er in jeder einzelnen eurythmischen Geste gewissermaßen bekräftigt: Ich trage in meinem Erdenmenschen einen himmlischen Menschen.
Und wollte man das ein wenig bildlich ausdrücken, so müßte man sagen: Bei der gewöhnlichen Gebärde, wo der Mensch in dezenter Weise neben der Lautsprache das ausdrückt, was er sagen will, helfen dem Menschen engelartige Naturen, um seine Erdensprache zu unterstützen. Wird aber dasjenige, was alltägliche Gebärde ist, in die artikulierte Gebärde der Eurythmie umgesetzt, dann ist dasjenige, was man siebt, wenn es umgesetzt gedacht wird in die Sprache, die von Wesen zu Wesen fließt, eigentlich das, was die Erzengel miteinander sprechen.
Der Mensch hebt sich also los vom schweren Boden hinauf in die Region, wo geistig-göttliche Wesen ihre Mitteilungen ergießen in die besondere Art und Weise, die ihnen eigen ist, wo die Bewegunger] nicht so sind, daß ihnen die Schwerekomponente eingefügt wird, sondern wo sich die Schwerekomponente loslöst und ganz peripherisch in dem Kosmisch-Freien schwingen will, und daß nicht ein-gefügt ist die Hinneigung zur Erde. Dadurch entfesselt man durch die Eurythmie im irdischen Menschen seinen ewigen Menschen. Dasjenige, was als Göttlich-Geistiges in ihm ruht, kommt zum Ausdruck durch den vorübergehenden irdischen Menschen, und die Seele des Menschen erscheint uns, indem sie sich eurythmisch betätigt, als dasjenige, was sich aus dem Ewigen der menschlichen Natur herein-ergießt in die vorübergehende Form des Körperlichen.
Dadurch kommt wirklich das zustande, was eine wesentliche Unterstützung ist zum Beispiel der künstlerischen Rezitation und Deklamation, in welcher das eigentlich schon als ein Kampf beim Dichter war, die Sprache als ein Irdisches zu überwinden, in das Musikalische, Taktmäßige einzudringen. Das muß allerdings dann so gemacht wetden, wie es durch Frau Dr. Steiner seit Jahren schon versucht wird, in der Sprache das Eurythmische zu suchen, nicht das abstrakte Pointieren des Inhaltes, sondern gerade das Gestalten der Sprache, das Musikalisch-Plastisch-Künstlerische. Dann aber, wenn man auf der einen Seite das so der Deklamation und Rezitation, auf der anderen Seite dem Musikalischen beifügt, was man durch das Regsame des die Schwere überwindenden Menschen, der gewissermaßen die Schwere verabschiedet, indem er seine Bewegungsglieder in Aktion bringt, wenn man begleiten läßt Musik und Deklamation durch die Eurythmie, dann entsteht ein orchestrales Zusammenwirken. Ein orchestrales Zusammenwirken, das im Grunde genommen erst die vollen inneren Schönheiten eines Künstlerischen in der Sprache, im Gesange oder in der Musik, überhaupt auf eine andere Weise noch Geschaffenem hervorbringt und dadurch weitere Tiefen des Künstlerischen hervorholt, die sonst nicht möglich sind.
Das Künstlerische ist nun einmal so, daß unendliche Tiefen in ihm liegen. Natürlich muß ich auch, wenn ich so etwas sage, die verehrten Zuschauer zunächst um Nachsicht bitten. Wir sind mit alledem, was sich so weite Ziele setzt, erst im Anfange, und wir wissen selbst als unsere eigenen strengen Kritiker, daß wir erst im Anfange damit sind. Aber die Eurythmie trägt unendliche Entwickelungsmöglichkeiten in sich. Sie entfesselt die tieferen Seiten des schwerelosen Menschen, wo der Mensch frei wird und sich darstellt als göttlich-geistiges Wesen. Dadurch darf man hoffen, daß die Eurythmie immer weiter und weiter sich entwickelt, um zuletzt eine ebenso berechtigte Kunst zu werden wie die anderen Künste, die ihre Anerkennung schon gefunden haben. Wenn das auch noch lange dauern mag, so dürfte aber dennoch immer wieder und wiederum das von Interesse sein, was hier als erster Anfang zu einem neuen Versuch einer solchen Kunstgestaltung getan wird.
S. 372ÜBER DAS WESEN DER GEBÄRDE Dornach, 15.Juli 1923
Wenn Eurythmie darin besteht, eine ausgebildete Gebärdenoffenbarung des Menschen zu sein, so muß man sie durchaus von der mimischen Kunst auf der einen Seite und von der Tanzkunst auf der anderen Seite unterscheiden. Beides will Eurythmie nicht sein. Eurythmie will wirklich dasselbe in der Bewegung der einzelnen menschlichen Glieder oder des ganzen Menschen im Raume sein, was die Sprache durch die vom Menschenorganismus geformte Luft ist. Und Eurythmie ist auch wirklich so entstanden, daß dieselben Impulse, welche der Menschenorganismus sonst in die geformte Luft als Vermittlerin des Sprachlichen oder des Gesanglichen zur Offenbarung der Seele ergießt, daß alles das, was in diesen Impulsen liegt, hineinergossen wird in Bewegungsimpulse. Man darf deshalb auch die Eurythmie nicht verstandesmäßig interpretieren, sondern man muß jede einzelne Bewegung, Geste in ihrer Form künstlerisch empfinden. Und je mehr man dem, was eurythmisch gegeben wird, künstlerisch empfindend entgegentritt und nicht verstandesmäßig deutend, desto mehr wird man zum Verständnis der Eurythmie kommen. Denn geradeso wie die menschliche Sprache, allerdings in unbewußter Art noch, von dem kleinen Kinde herausgeholt wird aus dem Wesen des Menschenorganismus, so wird die Eurythmie als eine sichtbare Sprache oder ein sichtbarer Gesang herausgeholt
- wenn auch mit Bewußtsein, deshalb nicht weniger elementar, deshalb nicht weniger innerlich gesetzmäßig - aus diesem selben menschlichen Organismus.
Es ist im Grunde genommen auch dasjenige, was sich bildet, wenn wir sprechen oder singen, eine Gebärde, nur eine Gebärde, die innerhalb des ausgeatmeten Luftstromes, durch diese verschiedene Gestaltung des Luftstromes gebildet wird. Nehmen wir zum Beispiel das A, indem wir zurückgehen zu dem Elemente der Sprache. Im wesentlichen drückt sich das, was im A offenbart wird als ein Element des Seelischen, wenn man es erfassen will, etwa als eine Art Verwunderung oder Erstaunen aus. Aber wenn das A auftritt im Zusammenhang der Sprache, so ist dieses gefühlsmäßige Verwundern oder Erstaunen durchaus abgeschwächt, schmilzt sozusagen hinein in den Zusammenhang des Wortes, in den Zusammenhang der Sprache. Der Mensch denkt nicht einmal mehr daran, geschweige denn, daß er etwas von dem empfindet, was ursprünglich aus dem Gefühis-, dem Gemütselemente seines Wesens in das A überfloß. Als Luft-gebärde bildet sich dieses A dadurch, daß ein voller Luftstrom sich nach außen ergießt, gewissermaßen r:ach außen schalen förmig wird, so daß er zurückweicht im Ausströmen vor der äußerlich schon vorhandenen Luftdichte.
Spricht der Mensch das E, so ist es so, wie wenn vor seinen Sprachorganen eine Art von Stauung entstehen würde. Der ausgeatmete Luftstrom ergießt sich zunächst mit voller Wucht in die Außenwelt, wird aber dann aufgehalten, gestaut von der äußeren Luftdichte und spaltet sich.
Wenn wir das I sprechen, so lassen wir es im wesentlichen sehr vorne entstehen; dadurch geben wir ihm eine spitz zulaufende Kraft mit. Und wir stoßen das I so aus, daß sich ein schärferer, ein pfeilartiger Luftstrom in die Dichtigkeit der äußeren Luft hineinergießt, die äußere Luft gewissermaßen wie mit einem Schwerte zerspaltet.
Wenn wir das 0 sprechen, so ist es so, wie wenn wir die Luftmasse,
S. 374die wir selbst der Außenwelt übergeben, in einem gewissen Sinne, indem wir sie ausstoßen, zugleich zurückhalten würden; so daß wir die außer uns befindliche Luft selber mit der nach außen gestoßenen bearbeiten und dadurch etwas wie eine Richtung in die äußere Luft hineinformen.
Beim U ist es so, daß wir die äußere Luft spalten und das U empfinden in dem wiederum Zusammengehen von in zwei Luftströme gespaltener äußerer Luft. Und so kann man, wenn man eingeht auf die Formung, welche die Luft erfährt, indem wir den Laut hervorbringen, die Luftgebärde verfolgen.
Das kann nun ausgedehnt werden auf Vokale, wie ich es eben angeführt habe, kann auch in den Konsonanten gesehen werden, kann dann gesehen werden in der Art und Weise, wie der Mensch sein Seelisches zum Ausdruck bringt in der wörtlichen, in der Verbindung von Sätzen der Elemente der Sprache oder der Elemente des Gesanges.
Wenn das dann alles innerlich künstlerisch empfunden und übertragen wird auf die menschliche Bewegung, insbesondere auf die ausdrucksvollste Bewegungsmöglichkeit durch menschliche Arme oder Hände, so entsteht eine sichtbare Sprache oder sichtbarer Gesang. Und wir bekommen dann ein ganz bestimmtes Verhältnis desjenigen, was dann für das Auge als Sprache sich offenbart, zu dem, was sich in der gewöhnlichen Sprache oder im Gesange für das Ohr im Hören offenbart. Der Mensch ist so eingerichtet, daß er im Sprechen und Singen den übrigen Organismus in einem gewissen Sinne ungenützt läßt und nur einen Teil des rhythmischen, des Atmungs- und Herzorganismus wie eine Grundlage benützt, die ihre Kräfte in den Kopforganismus hineinsendet. Der Kopforganismus ist dann der hauptsächlichste Impulsator desjenigen, was im Worte oder in der Stimme des Gesanges lebt. Und alles, was aus dem menschlichen Herzen kommt, muß beim Gesang und bei der Laut-sprache sich so in dasjenige, was wir offenbaren, ergießen, daß nur die Reflexion, das Echo des Herzerlebens und damit des Gemütserlebens in Sprache und Gesang sich ergießt. Das muß aus dem Grunde so sein, weil zuletzt der ganze menschliche Organismus als Kopforganismus darauf hinorganisiert ist, daß sich das durch den Kopf Geäußerte dem irdischen Leben anpaßt. Der Mensch, welcher eigentlich ein Kind des Kosmos zugleich ist, reißt sich aus dem Kosmischen heraus, indem sein Kopforganismus dem Irdischen völlig angepaßt wird. Da aber wiederum der Kopforganismus weiterlebt in Sprache und Gesang, gewissermaßen nur von unten aus impulsiert wird durch dasjenige, was vom Rhythmischen ausgeht, ist der Mensch, indem er sich sprachlich oder gesanglich äußert, im wesentlichen das irdische Wesen, welches er zwischen Geburt und Tod ist.
Daher muß in der Dichtung oder in der Komposition für den Gesang alles dasjenige, was der Mensch dadurch ist, daß er sich von dem erdenschweren Leben losreißt, gewissermaßen zwischen das Lautliche und auch sogar zwischen das Tonliche gelegt werden. Wenn wir auf die Sprache Rücksicht nehmen, so muß der Dichter in der Art und Weise, wie er in Lauten malt, wie er einen Laut durch den anderen aufhellt oder verdunkelt, wie er den musikalischen Rhythmus oder Takt oder auch das musikalische Thema leben läßt, nicht in dem, was an Prosalauten lebt, sondern in demjenigen, was musikalisch in der Aufeinanderfolge der Laute lebt, darinnen muß der Dichter das Herz zum Sprechen bringen. So daß man sagen möchte: Das Herz lebt nicht im Laute, das Herz lebt im Verhältnis der einzelnen Laute, in der Bewegung des Lautstromes. Dasjenige, was der Dichter in der ganzen Behandlung des Satzes oder vielleicht in der Behandlung der Strophe erreichen kann, kann bei der Eurythmie in der sichtbaren Sprache schon in die Formung der einzelnen Gebärden für den Laut selber gelegt werden. Und außerdem wird durch diese in Bewegungsformen auftretende Sprache der Eurythmie dasjenige, was ausgedrückt werden soll, wiederum zurückgeschoben in das menschlich Seelenhafte. Jedesmal, wenn wir zum Beispiel ein Wort aussprechen, welches den Laut A hat, also wenn wir, sagen wir, das Wort Blatt aussprechen, so liegt dem voll erlebten Empfinden dieses Wortes Blatt Erstaunen oder Verwunderung zugrunde, die wiederum in einer anderen Weise durch die anderen Laute geformt wird. Jedesmal, wenn wir vokalisieren, ist eigentlich dergleichen Seelenoffenbarung wie Verwunderung, wie liebevolles Gerundetes dasjenige, was bezeichnet wird, oder dergleichen.
Aber, was in der schon konventionellen, zum Ausdrucke des Denkens gewordenen Sprache, man möchte sagen, in unkünstlerischen Zeiten das, was vom Gemüt, von der Empfindung lebt in der Sprache, absehleift - die Sprache selbst ist stark prosaisch geworden -, das alles wird wieder voll erweckt, wenn in voller Artikulation die sonst nur in allerersten Rudimenten auftauchenden sichtbaren Äußerungsmöglichkeiten des Menschen in der artikulierten Gebärden-haftigkeit und Seelenhaftigkeit der Eurythmie zur Offenbarung kommen. Daher ist einfach dasjenige, was zum Beispiel von der Dichtung in der Eurythmie zum Vorschein kommt, was man in Rezitation und Deklamation geben kann, begleiten kann durch ein anderes Instrument als den menschlichen Kehlkopf oder übrige Sprachorgane, also wenn dann rezitiert und deklamiert und zu gleicher Zeit eurythmisiert wird, so ist es wie das orchestrale Zusammentönen von zwei verschiedenen Instrumenten, die in ihrer verschiedenen Offenbarung erst den ganzen reichen Inhalt einer wirklich künstlerischen Schöpfung zur Offenbarung bringen können.
Im Grunde genommen ist dasjenige, wenn eurythmisiert und zu gleicher Zeit rezitiert wird, etwas, was durch das Zusammenwirken beider künstlerisch in der Seele empfunden werden soll. Man kann daher auch die Eurythmie durch die Rezitation und Deklamation so begleiten, daß wirklich Deklamation und Rezitation wiederum künstlerisch behandelt wird wie in mehr künstlerischen Epochen, als die heutige es ist. Weil man heute wenig künstlerisch empfindet, wird zumeist eigentlich nur das Prosaische in Rezitation und Deklamation etwas pointiert. Das ist im Grunde genommen gegenüber der Dichtung ein Unkünstlerisches. Ein Künstlerisches tritt gegenüber der Dichtung erst dann auf, wenn die geheime Eurythmie schon in der Rezitation und Deklamation selber liegt, wenn wirklich wiederum in der kunstvollen rezitatorischen und deklamatorischen Gestaltung des Lautlichen, der Bewegungen, welche in der Lautfolge liegen, alles dasjenige auferweckt wird, was innere Seelenbewegung, Seelen-erhebung oder -depression und so weiter ist, wenn alles dasjenige, was zwischen den Lauten und in der Bewegung der Laute liegt, berücksichtigt wird in der Behandlung der Sprache, nicht das Pointieren der Sprache.
Den Unterschied zwischen der Tanzkunst und der Eurythmie kann man sich klarmachen, wenn man hier verfolgt, wie ein Musikalisches auf dem Instrument, auf dem Orchester angeschlagen und nun eurythmisch begleitet wird. Da hat man es nicht mit einem Tanz zu tun, da hat man es wirklich zu tun mit einem Gesang, welcher aber in Bewegungen, nicht in Tönen auftritt. Der Unterschied des Eurythmischen musikalisch begleitet von dem Tanzlichen ist eben der, daß bei dem Eurythmischen alles zurückgeschoben wird in diejenigen Bewegungsimpulse des Menschen, die mit vollem Bewußtsein umfaßt werden, so daß eigentlich die Seele in ihren Gliedern sich bei der Eurythmie bewegt, während beim Tanz die Seele sich erst hingibt an die Glieder und die Glieder sich dann hineinstellen in die notwendige Raumesform. Daher verliert sich im Tanzen der Mensch an die Bewegung, während er in der Eurythmie, wenn sie das Musikalische begleitet, gerade erst recht offenbart, worin der Mensch sich als Mensch seelenhaft, geistig hält. Es ist daher wirklich das Eurythmische sowohl dem Mimischen gegenüber, was auch begleitend für das Sprachliche auftritt, also andeutend ist, als auch gegenüber dem Tanzlichen dasjenige, was am meisten von allen Bewegungskünsten das Innere des Menschen selber ergreift. So daß wir, wenn wir das Eurythmische richtig künstlerisch auf uns wirken lassen, noch sagen müssen: Bei der gewöhulichen Sprache, auch wenn sie das Dichterische wiedergibt, ist es so, daß eigentlich nur das Herz in einem Abglanz durch den Kopf spricht. Die Eurythmie ruft das Herz auf, durch den ganzen Menschen zu sprechen, und dasjenige, was nur Gedanke ist im Handhaben der Sprache, eigentlich als etwas Unkünstierisches zu unterdrücken.
Man möchte sagen: In die Bewegungen, welche sich sonst nur im Herzen konzentrieren, in die Bewegungen des Lebenselementes des Menschen, des Blutes, wird hineingeschaut, und geschaut, was beim Sprechen vorgeht in der Gesamtbewegung, in dem Gesamtwallen und -weben des Blutes. - Und was sonst der Mensch zuerst in das physische Organ des Herzens nimmt, von da aus der Seele als Erregung übergibt, so daß es ins Wort einströmt, das wird unmittelbar in die Bewegung des Menschen eingeströmt, so daß man eigentlich sagen könnte: Eines ist es, ob man verfolgen würde dasjenige, was in den Luftbewegungen wellt und webt, wenn der Mensch künstlerisch spricht, wenn man das verfolgen würde bis zum Herzen hinein, so daß das Herz einem überall in seinen Bewegungen, seinen Schlägen als ein Echo des Seelischen erscheinen würde. - Wenn man das unmittelbar verfolgen würde und auf der anderen Seite das, was nun versucht wird, statt nach dem Inneren des Herzens nach außen zu leiten, wenn man das verfolgen würde in den Formen der Bewegungen der Arme, oder in den Formen des ganzen Menschen im Raume, so müßte man eigentlich auf den Schwingen dieser euryth-mischen Bewegungen das sich in den Weltenraum vom Menschen aus ergießende Herz beim künstlerischen Empfinden finden. Es ist sozusagen das an die Welt hingegebene Herz, welches in der Eurythmie lebt.
Alle die Dinge sind selbstverständlich heute noch im Beginne des Versuches erst, aber es liegen so viele Entwickelungsmöglichkeiten in der Ausgestaltung der Bewegungen, welche dann offenbar werden sollen, indem sie sich weiter entwickeln, daß man wirklich hoffen darf, die eurythmiscbe Kunst werde einmal, wenn sie voll ausgebildet ist, eine Offenbarung des Menschenwesens auch sein, welches sich selber als ein Instrument dieser Kunst ergibt. Eurythmie wird sich dereinst als eine vollberechtigte jüngere Kunst neben die vollberechtigten älteren Künste hinstellen können. Daher muß man heute die Zuhörer noch um Nachsicht bitten, aber das Interesse kann schon erregt werden, wie es immer auch beim Aufgange von neuen Kunstformen geschehen kann und konnte.