S. 101Als wir das erste Material zu unserer Kunst von Rudolf Steiner erhalten hatten, da waren es zum größten Teil Conrad Ferdinand Meyers Gedichte, an denen wir unsere Ausdrucksmöglichkeiten in der eurythmischen Gebärde herangestalteten. Wir lernten an ihm Ohjektivierung, Stil, Linie, Geschlossenheit, dramatische Gebärde, Stimmung. Jch prüfte die bei seinen Gedichten aus der dramatischen Empfindung sich naturgemäß heraus ergebende Gebärde an der Gesetzmäßigkeit der Eurythmie und fand, daß sich beide deckten. Jch freute mich an dieser mir im Spiegel der Eurythmie zurückstrahlenden Gebärde und erkannte in ihr eine Quelle (1er Wiedererneuerung dramatischer Kunst.
Vor zehn Jahren [1916] arbeiteten wir in dieser Weise in dem rosaroten Raum (1er verstorbenen Freundin Eugenie von Bredow. Damals drohte der Weltkrieg die junge Kunst in ihrem Keime zu ersticken, kein Zweigleiter fand sich bereit, den jungen Mädchen in ihrer scheinbar unzeitgemäßen Arbeit zu helfen. Da nahm ich mich ihrer an. Wir lernten viel an Conrad Ferdinand Meyer und später an Fercher von Steinwand. Annemarie Donath, Alice Fels, Erna Wolfram, !\nnemarie Groh, Lory Smits, Edith Röhrle, Minnie Husemann waren es, die mit mir zusammen an der Eurvthmie bauten. Und wenn ich nach Dornach zurückkehrte, fand ich die Früchte der Arbeit von Tatiana Kisseleif vor, die zunächst in dem bescheidenen Räumehen (1er Villa Hansi emsig ge-wirkt hatte. Bis wir dann hinüber konnten in jenen der Flamme zum Opfer gefallenen weißen Saal, mit welchem auch die Erinnerungen der Priester verknüpft sind. In ihm haben wir als kleine Gruppe dasjenige erhalten (1915), was wir die grammatikalischen Formen nennen, die Linienführung, die sich mit Llauptwort, Verbum, Pronom, Verbindungswort und so weiter deckt. In ihm legten wir auf Grund des Erhaltenen die ersten Szenen übersinnlicher Geschehnisse aus «Faust» an, durften unsere Versuche in der Schreinerei szenisch vorführen und erhielten dann auf Grund unserer bescheidenen Leistungen die un-ermeßliche Fülle der von Rudolf Steiner selbst gezeichneten Formen zu Gedichten und Musikstücken. So wob sich das eine in das andere. Die goldenen Eimer stiegen auf und nieder. Was in Arbeit umgesetzt worden war, wurde immer wieder die Quelle neu dargereichter Gaben. Sie gipfelten in jenem Kursus für Toneurythmie, der neue Wege für die Tongebärde erschloß, und dem sich dann im Sommer 1924 der letzte Kursus für Lauteurythmie anschloß,
- im September dann als Ausklang, als köstlichstes Vermächtnis der Kursus für Sprachgestaltung.
Aus dem Nachlaß:
Man hat das Gefühl, daß für das russische Gedicht weder die Rezitation, noch die Deklamation sich eignet, es will ausgeatmet, ausgehaucht werden. Die Sprache verfliegt, verfließt in Wellenbewegungen; sie ist das Gegenteil der französischen Sprache, die immer einschnappt. Sehr schwer die richtigen eurythmischen Formen zu finden, man muß sie in einer schrägen Horizontale aufsteigen lassen, die wie die Welle zurückfällt. Man könnte ruhiger sein, daß nichts Falsches herauskommt, wenn man eine Übersetzung vor sich hat. Wird einem das Gedicht vorgelesen, so wirkt es wie ein Hauch, der sich durch die Form nicht einfangen lassen will. Ganz anders wirkt die Sprache, wenn ein sie auch lautlich gut beherrschender Deutscher spricht; es kommt dann eine Form in sie hinein. Dasselbe spielt sich ab im seelischen Leben des Russen; auch dieses entzieht sich, flieht, schnappt nicht ein. Es ist eben wie die Sprache ganz Zukunft. Nimmt er das Westliche stark in sich auf, so wird der Russe unwahr (Beispiel: Mereschkowskij). Der Einschlag des Deutschtums ist für das Russen-rum notwendig. Durch seine ganze Geschichte hindurch hat es ihm den Inhalt gegeben. Es könnte ihm auch die Form geben, wenn sich der Russe nicht in unendlichem instinktivem Hochmut abschiösse. Dieser Hochmut macht den Gegenwartsrussen, der selbst noch nichts ist, aber sich als Zukunft fühlt, ziemlich unerträglich. In seinem Anschauen liegt etwas, was da sagt: «Ihr seid doch alle Barbaren, ich bin mehr; ich steige gar nicht zu euch herab. Was Ihr da alles schaffen wollt, das haben wir ja in uns.»
S. 102Das Deutschtum hat dem Russentum gegenüber eine ähnliche Aufgabe wie die der Pelasger den Urgriechen gegenüber. Die Pelasger gaben den Urgriechen erst die Form und es entstanden Agamemnon, Achilles.
Bei Solovieff könnte man sich sagen: so wie er da vor uns steht und schaut, könnten die Väter des Konzils von Nicäa (385) gestanden und geschaut haben.
Durch die Armbewegung nach oben und unten ist ein Versuch gemacht, das Charakteristische der russischen Sprechweise eurythmisch festzuhalten.
Beim Sprechen sollte man mehr vokalisieren und den Versuch machen, die Sprache mehr zu gestalten, bildhaft zu machen. Die Russen lassen die Vokale fallen.
Die Russen besitzen ihre Sprache noch nicht.
Die Russen sprechen egoistisch, in sich hinein, als ob die andern nicht da waren.
Es wird der Deutsche den Russen lehren müssen zu sprechen.
Der hat noch kein Gefühl für seine Sprache, der alle Augenblicke sie mit Sätzen aus fremden Sprachen vermischt, wie es die Russen tun.
Die Deutschen haben am Lateinischen oder am Französischen sprechen gelernt.
Die hier folgenden Beispiele geben Einblick in die Arbeitsweise, wie sie im vorangegangenen Text geschildert wurde. Die einzelnen Gedichte sind (in der Reihenfolge der Wiedergabe):
Conrad Ferdinand Meyer: «Lenz Wanderer, Mörder, Triumpbator» I, mit Formen und Bemerkungen von Rudolf Steiner.
Conrad Ferdinand Meyer: «Thespesius» (zwei Blätter), mit Form von Rudolf Steiner und Bemerkungen von Marie Steiner.
Conrad Ferdinand Meyer: <(Der Musensaal» (drei Blätter), mit Bemerkungen von Marie Steiner.
Friedrich Nietzsche: «Mein Glück», mit Form von Rudolf Steiner.
Christian Morgenstern: «Der Zwölf-Elf», mit Bemerkungen von Marie Steiner.
TATIANA KISSELEFF
Zur Entstehungsgeschichte der Standardformen und über das Rezitieren zur Eurythmie
Das unschätzbare Gut der Eurythmie, das unser Leben bestimmte und für viele von uns zum Schicksal wurde, verdanken wir Herrn Dr. Steiner und Frau Marie Steiner-von Sivers, welche die jüngste Schwester der Künste in gemeinsamem Wirken ins Leben gerufen haben. Durch das Schicksal war mir das Glück zuteil geworden, von Anfang an auf das intensivste zu erleben, wie die in neuer Form auflebende sakrale Bewegungskunst, die auf Vorschlag von Frau Dr. Steiner Eurythmie genannt wurde, in Dornach seit 1914 parallel dem Erbauen des Goetheanums sich von Stufe zu Stufe entwickelte.
Beim Niederschreiben der Mitteilungen und Überlegungen, welche in diesem Bericht enthalten sind, hatte ich in der Hauptsache jene Leserinnen und Leser im Auge, die Herrn und Frau Dr. Steiner nicht gekannt haben, aber auch diejenigen, die nicht unter ihrer Leitung auf dem Gebiete der Eurythmie arbeiteten. Über das Vorstadium dieser Dornacher Zeit habe ich verschiedenes in meinem Buch «Eurythmie. Erinnerungen aus den ersten Jahren 1912-27 »* mitgeteilt und meine persönlichen, mit diesem Stadium zusammenhängenden Erlebnisse in München, in Düsseldorf-Haus Meer und in Berlin geschildert.
Die weitere Entwicklung der Eurythmiekunst wurde dadurch bestimmt, daß seit dem Herbst 1913 Dr. Steiner die Arbeit des Errichtens des ersten Goetheanumbaues auf dem Dornacher Hügel in der Nähe von Basel begann, und Herr und Frau Dr. Steiner ihren ständigen Wohnort nach Dornach verlegten, wodurch dieser Ort zurn Zentrum der Anthroposophischen Gesellschaft wurde.
Rudolf Steiner weist darauf hin, daß die eurythmischen Formen sich ergeben haben parallel dem, was er bei dem Erschaffen der Formen des Goetheanumbaues erlebte, was ihr volles Zusammenklingen als Resultat hatte. Er sagte, daß sie «durch einen gleichgearteten künstlerischen Impuls entstanden sind. Wahrscheinlich hätte die Eurythmie ohne die Arbeit am Bau nicht gefunden werden können. Vor dem Baugedanken war sie nur in ihren ersten Anfängen vorhanden.»
Die erste Phase der eurytl'mischen Entwicklung in Dornach bis zur Zeit 1918-19, wo wir von Dr. Steiner die ersten sogenannten Standardformen erhielten, die dann in immer größerer Zahl geschaffen wurden, war sozusagen eine ein paar Jahre dauernde Zwischenzeit, in der wir in bezug auf die Bewegungsformen im Raume gewissermaßen auf uns selbst angewiesen waren. Das war
* Neuauflage geplant
S. 109die notwendige Vorbereitungszeit für das, was als das weitere Stadium kommen sollte. «Wenn irgend etwas erreicht werden soll, muß es vorbereitet werden», sagte Dr. Steiner. Das Erreichen einer weiteren Stufe verlangt aber einen vorangehenden Zuwachs an Kräften, der durch ein Suchen, Sich-Anstrengen errungen wird. «Prüfe dich, Schüler, übe mit Mühe! »Ein Beispiel von Dr. Steiner für den Laut ü - Ü: Staunen mit Freude, schrieb er in mein Eurythmieheft. Wir waren dazu bereit und haben uns aufrichtig Mühe gegeben. Das alles hätte jedoch nicht genügt, um mit der vor uns stehenden Aufgabe fertig zu werden, wenn Frau Dr. Steiner nicht die Leitung der Arbeit übernommen hätte. In jener Zeit, in die auch der Eurythmiekurs im Spätsommer 1915, die sogenannte apollinische Eurythmie, fällt, die es sich zu erarbeiten galt, widmete Frau Dr. Steiner ihre Hauptkraft der Eurythmiekunst, und das wurde eine Zeitlang zu einer ihrer wichtigsten Betätigungen in der Anthroposophischen Gesellschaft. Sie stellte ihr hervorragendes Talent und ihr vollendetes Können auf dem Gebiet des künstlerischen Sprechens, ihre Begeisterung für die Sprach-und Eurythmiekunst und ihr ganzes Lebens- und Weitgesundungsimpulse ausströmendes Wesen in den Dienst der werdenden Kunst. Während der unendlich langen Proben rezitierte sie für uns, sich nie schonend, mannigfaltige Texte in deutscher und in anderen Sprachen: Gedichte, Märchen, das norwegische Traumlied von Olaf Asteson, Szenen aus «Faust»: die Romantische und die Klassische Walpurgisnacht, die Arielszene und so weiter. Durch ihre wunderbare Sprachkunst getragen bewegten wir uns auf der Schreinereibühne, später auf der einzig schönen Bühne des ersten Goetheanum, bald beschwingt - gleichsam beflügelt -, bald in ernster, tragischer Art. Durch ihre Ratschläge, Korrekturen, wertvollen Bemerkungen und Gespräche bewirkte sie die Entfaltung unserer künstlerischen Kräfte und freute sich über unsere Fortschritte in Beweglichkeit und wachsender, lebendiger Ausdrucksfähigkeit. Hingebungsvoll tat sie alles, um uns zu fördern, opferbereit, denn durch unsere gemeinsame Arbeit im Herbst 1914 in der Villa Hansi weiß ich, wie gern sie selbst sich der Eurythmie als ausübende Künstierin gewidmet hätte.
Jeden Tag arbeitete sie mit Eifer eurythmisch; auch machte sie 1915 den Versuch, das Rezitieren und das Eurythmisieren gleichzeitig durch dieselbe Persönlichkeit ausführen zu lassen, indem sie es selbst während der Proben für den Erdgeist in «Faust 1» und Frau Felicia in einem Märchen der Mysteriendramen Dr. Steiners versucht hatte, es aber sofort als eine unrichtige Lösung dieses Problems erkannte und diese künstlerischen Betätigungen auf zwei Künstler, den sprechenden und den eurythmisierenden, verteilte, um selbst die Rezitation zu übernehmen und auf das Ausüben der eurythmischen Bewegungskunst zu verzichten. Denn die neugeschaffene Kunst brauchte für ihr weiteres Wachstum und Entfalten ein sie begleitendes echt künstlerisches Sprechen, verlangte eine neue, viel lebendigere, bewegtere Sprache, durch die sie getragen werden sollte. Niemand außer ihr hätte es vollbringen können. Frau Dr. Steiner suchte diese neue tragende Sprechart und hat sie dann auch geschaffen; opfeifreudig vollbrachte sie es.
Durch diesen Verzicht wurde die Übergangszeit zu einer hochproduktiven, einer an künstlerischen und rein menschlichen Erlebnissen unendlich reichen Zeit. Indem sie uns förderte, den Sinn für echtes Künstlerisches, aber auch für hohes, reines Menschentum, für Moralität im weitesten Sinne in uns weckend, hatte sie gleichsam den Boden vorbereitet, der geeignet war, die Geistessaat aufzunehmen und zum Gedeihen zu bringen, die dann in diesen Boden gesenkt wurde.
Diese Saat waren die neuen Angaben, die wunderbaren neuen Formen, die Dr. Steiner jetzt in immer größerer Fülle erteilen konnte, hatte er doch bei einigen Vorführungen - so zum Beispiel bei derjenigen der sehr bewegten Lamienszene in der Klassischen Walpurgisnacht - erlebt, daß wir in künstlerischem Ausdruck und in Beweglichke Fortschritte gemacht hatten,* vielleicht auch ein wenig in allgemein-menschlicher Beziehung: hatten wir nicht während vieler Jahre der Arbeit mit Frau Dr. Steiner immer ein leuchtendes Vorbild der Hingabe, des heiligen Eifers, der Opferfreude und unvergleichlicher Bescheidenheit vor uns gehabt? Großes, Wichtigstes konnten wir von ihr lernen. Haben wir es auch wirklich gelernt?
Die Inszenierungen von «Faust» begannen im Jahre 1915. Die ersten von Rudolf Steiner erhaltenen Formen waren diejenigen für die vier Pausen der Arielszene (1. Bild II. Teil) auf zwei kleinen Blättern aufgezeichnet. Die große Form für den Nachtakt kam einige Jahre später. In den ersten Jahren erhielten wir noch einige wenige Formen für «Faust I1», nämlich: Studierzimmer:
1. Geister (auf dem Gange): Drinnen gefangen ist einer...
2. Der Spruch der Viere: Salamander soll glühen... Verschwind in Flammen...
* In der Vorbemerkung des Herausgebers von «Zur Klassischen Walpurgisnacht ». Zwei Lcseproben von Rudolf Steiner, Dornach 20., 23. August 1918, lesen wir: «. . Bei den Regiebemerkungen fällt auf wie Rudolf Steiner alles auf die Mitarbeit der Beteiligten, vor allem natürlich auf die Initiative von Marie Steiner mit den unter ihrer Leitung arbeitenden Eurythmistinnen abstellt, um mit Rat und Tat einzugreifen, sobald ihm wiederum etwas Neues vorgeführt wurde.... » - Dieser Satz ist eine treffende Charakteristik der Arbeitsweise Rudolf Steiners, sie gilt überhaupt für die Inszenierungen, die in den Jahren des Errichtens des ersten Goetheanumbaues stattfanden. Nachdem die während einiger Tage gründlich gearbeiteten Texte des neuen Eutythmicprogrannns dem zu einer Probe erscheinenden Dr. Steiner vorgeführt wurden, erteilte er Angaben mannigfaltiger Art für die Humoresken, «Pikanteeien » genannt. Dann kamen ab und zu auch schöne kleine, einfache Formen, die als Vor- und Nachtakte - zuweilen Zwischentakte - für Soli und Gruppensachen in einigen Goethe-, Hebbel-, Brentano- und anderen Gedichten gedacht waren, ausnahmsweise auch Fotmen für Texte «Mailied», «Harzreise», «An den Mond » von Goethe: sie waren im Anfang noch recht einfach.
S. 1103. Geister: Schwindet ihr dunklen . . . - In der Mitte unbeweglich, gleich einer Säule, eine hohe verhüllte Gestalt, hinter welcher die sich bewegenden Geister einer nach dem anderen verschwanden und von der anderen Seite wieder auftauchten.
4. Studierzimmer. Geisterchor: Weh! Weh! Du hast sie zerstört . . .
5. Hexeneinmaleins «Du mußt verstehn... . » Siebeneck mit der Spitze nach vorne, zum Publikum; sieben Eurythmistinnen
6. Margaretes Lied «Es war ein König in Thule. . . »
Alle diese Formen wurden später, unabhängig von den «Faust»-Aufführungen, während verschiedener anderen eurythmischen Darbietungen aufgeführt, außer dem Chor der Geister im Studierzimmer: «Schwindet ihr dunklen...».
Einen tief bedeutenden Ausspruch hat Dr. Steiner während der letzten eurythmischen Unterweisungen im Juni 1924 in Dornach in bezug auf die Tat Marie Steiners im Dienste der Eurythmie gemacht: er habe, als er die aller-ersten Anfänge der Eurythmie gab, ja nicht wissen können, daß das aus der Eurythmie werden könnte, was dann unter Frau Dr. Steiners Händen daraus wirklich geworden sei. Marie Groddeck, welche dieses mitteilt, fügt hinzu:
«Hier hatte also jemand mit Rudolf Steiners Angaben so gearbeitet, daß die Ergebnisse der Arbeit weit über seine Erwartungen hinausgegangen waren . . . »Marie Steiner war der einzige Mensch, der solche alles überragenden Intentionen Rudolf Steiners unbedingt und voll verstehen und sie auch verwirklichen konnte. Im Kapitel XXIX des Buches «Mein Lebensgang » lesen wir:
<Wir haben gesehen, daß durch Marie Steiner auch für die Eurythmie verwirklicht wurde, was Dr. Steiner vorschwebte, was als die diesbezügliche Intention in ihm lebte, und daß hier das Ergebnis sogar weit über seine Erwartung hinausging. Die Eurythmie in ihrer echten, reinen Gestalt haben wir ihr neben Rudolf Steiner zu verdanken..
Abschließen möchte ich meinen kurzen Rückblick auf jene so unendlich bedeutende, unvergeßliche Zeit, mit dem Ausdruck des tief empfundenen Dankes für dieses unvergleichliche Geistesgeschenk: die durch die beiden großen Helfer der Menschheit zum geistigen Aufstieg im gemeinsamen Wirken vollzogene Schöpfung der die geistige Substanz reichenden, Heil und Segen bringenden Eurythmie-Kunst.
RUDOLF STEINER
Über die Eurythmie Ansprache zu Aufführungen
München, 19. Februar 1918 I Stuttgart, 26. Februar 1918
Als vor einer Reihe von Jahren Frau Smits die Anregung gab, etwas im Sinn einer Durchgeistigung der Tanzkunst innerhalb unserer Bewegung zunächst zu schaffen, da war die Frage diese: In welcher Art könnte man dieser besonderen Kunstform heute beikommen? - Nicht wahr, bei einer solchen Gelegenheit muß man ins Auge fassen, daß in unserer Zeit vieles gerade auf künstlerischem Gebiet besteht, das - ich möchte sagen - ein sehr spätes Produkt von etwas darstellt, das in längst vergangene Zeiten zurückführt. Man kann sagen: Es existieren in unserer Zeit diese oder jene Bestrebungen, von denen man nur spätere Stadien kennt nichts vom Ursprung. - Wenn unsere Bewegung aber eine größere Bedeutung haben soll, so muß sie unter anderem dieses auch dadurch gewinnen, daß sie in mancher Beziehung an Ursprüngliches in der Menschheit anknüpft. Und so handelt es sich darum, gewissermaßen nach den Quellen dieser Kunstform zu suchen.
Wir haben es bei dieser oder jener Gelegenheit betont, daß das Künstlerische nicht isoliert entstanden ist, sondern daß es aus demselben Quell hervorgegangen ist, aus dem andere menschliche Kulturziele sich entwickelt haben. Erkenntnis, also dasjenige, was man im nüchternen Leben oftmals Wissenschaft nennt, Religion und Kunst sind alle drei im Grunde genommen aus demselben Quell hervorgegangen. Und wenn man in die alten Tempel geht, findet man, daß da nicht eine abgesonderte Kunst, eine abgesonderte Wissenschaft, eine abgesonderte Religion war, sondern daß da eine Erkenntnis zu finden war, die unmittelbar auf die Gestaltung, auf die Konfiguration des Weltenalls ging, die anschaute in Ideen das was dann im religiösen Kultus so versucht wurde zum Ausdruck zu bringen, daß in diesem religiösen Kultus sich das Verhältnis des Menschen zu dem wissenschaftlich, erkenntnisgemäß Erschauten zum Ausdruck brachte. Und die Kunst wiederum war nichts anderes als ein im Menschengeist Gestalten, Formen desjenigen, was erkannt wurde, was religiös erhebt. Kurz, die drei Kulturströmungen: Religion, Wissenschaft und Kunst erwuchsen aus einem einzigen Quell, aus einer einzigen Wurzel.
Wie aber alles das, was sich im Menschenleben weiter entwickelt hat, nur dadurch zustande kommt, daß es in vereinzelte Strömungen sich trennt, so ist es auch mit Religion, Wissenschaft und Kunst gegangen. Doch wir leben nun einmal in einem Zeitalter, in dem das, was sich aus Entwickelungsnotwendigkeiten heraus durch Jahrtausende getrennt halten mußte, wieder zusammen-strebt. Richard Wagner schon hat von dem Gesamtkunstwerke geträumt und auch nach einer gewissen Richtung hin es durchgeführt. Wenn aber ein solches Zusammenstreben stattfinden soll, so müssen nicht nur einzelne Kunstzweige aus sich heraus einen mehr innerlichen Charakter, einen Charakter, der mehr spirituell ist, annehmen, damit sie sich im Spirituellen wiederfinden können, sondern es müssen auch mehr oder weniger ungepflegte Kunstzweige zu den alten noch hinzukommen. Und man kann sagen, so wie wir die Eurythmie auffassen, so ist sie eigentlich etwas, was erst in unserer Zeit entstehen kann.
Die Tanzkunst bei ihrer Vereinzelung, bei ihrer Isolierung - die einzelnen Künste haben sich auch wieder isoliert -, wurde mehr und mehr ein Ausdruck des Subjektiven, des Persönlichen im Menschen, des Emotionellen. Das ist keine Kritik, sondern eine Charakterisierung. Nun handelt es sich darum, etwas zu finden, das mit dem allgemein Menschlichen, mit dem umfassenden universell Menschlichen zusammenhängt. Da ergab sich denn zunächst einmal dieser Versuch. Es ist dasjenige, was als Eurythmie dargeboten wird, zunächst nur ein Versuch, aber wir haben im Lauf der Jahre gesehen, daß er vorwärtsgekommen ist, daß heute unter uns schon mehr Eurythmie ist als vor Jahren. Alles schreitet fort, und daß wir diesem Gesetz des Vorwärtsschreitens folgen, ist ein Beweis dafür, daß etwas Lebendiges in der Eurythmie steckt. Es handelt sich darum, etwas wirklich Lebendiges zu schaffen, und wir kamen auf die Idee, das, was im Menschen eigentlich schon da ist, in einer gewissen Weise umzusetzen.
Die verschiedenen künstlerischen Bestrebungen sind - man überzeugt sich davon, wenn man durch okkulte Wissenschaft zu den Quellen zurückgeht -eigentlich dadurch entstanden, wenn ich mich kurz ausdrücken will, daß der Mensch sein eigenes Wesen, das zunächst an ihm unmittelbar ist, in einer gewissen Weise aus sich heraussetzt und in der physischen Welt nachahmt. So sind alle künstlerischen Bestrebungen entstanden. Erlebnisse, die im Unterbewußtsein ablaufen, werden in der äußeren Welt sichtbar gemacht. Dadurch kam der Gedanke, das, was eigentlich im menschlichen Ätherleib immer in einer regelmäßigen Weise tanzt - nämlich die Gegend des menschlichen Äther-oder Bildekräfteleibes, der die Kehlkopf-, die Sprachorgane überhaupt umschließt -, zu beobachten.
Wenn man den Menschen kennt, so weiß man, daß der Mensch eigentlich nicht nur ein Gesamtsystem, ein gesamtes organisches System ist, sondern aus einer Anzahl von Systemen besteht. Dasjenige, was wir Ätherleib oder Bildekräfteleib nennen, ist in einer anderen Weise gegliedert als der physische Leib. Und man kann sagen, daß insofern der Äther- oder Bildekräfteleib zugrunde liegt den menschlichen Kehlkopforganen und allem, was damit zusammenhängt: Gaumen, Lippen und so weiter, dieser Teil des menschlichen Äther]eibes, der also den Sprachwerkzeugen zugrunde liegt, während der Mensch dem Worte Dasein verschafft, während der Mensch spricht, in einer gewissen Weise eigentlich tanzt, ausdrucksvolle Tänze vollführt. Wir können nicht sprechen, ohne daß der Teil vom Ätherleib, welcher zu Kehlkopf und Anhangsorganen zugeordnet ist, gewisse Bewegungen ausführt. Diese Bewegungen können nun deshalb auf den ganzen Menschen übertragen werden, können durch den physischen Leib ausgeführt werden, weil schon von Natur aus nicht nur die einzelnen Systeme des Menschen ineinander übergehen, wie die Goethesche Metamorphosenlehre zeigt, sondern auch der ganze Mensch in einem gewissen Sinne ein metamorphosiertes, ein einzelnes Organsystem ist. Der ganze Mensch kann Kehlkopf werden. Und das ist im wesentlichen die eurythmische Kunst, daß das, was unsichtbar der Ätherleib des Kehikopfes ausführt, wenn gesprochen oder gesungen wird, durch den ganzen Menschen ausgeführt wird. Es ist also nichts irgendwie Erdachtes oder Ersonnenes, sondern es sind nur die Hand, die Kopfbewegung, Arme, Beine - wenn man dasjenige überträgt, was der Teil des Ätherleibes, der dem Sprachsystem zugrunde liegt, ohne dies übersinnlich ausführt -, die das ins Sirmliche übersetzen: die Eurythmie des Wortes, die übersinnliche Eurythmie des Wortes. Die Bewegungen also, die der Ätherleib des Kehlkopfes und die Anhangsorgane ausführen, werden umgesetzt in physische Bewegungen, in Bewegungen des physischen Leibes.
Es gibt aber noch andere Bewegungen, die der Ätherleib des Kehlkopfes in einer gewissen Weise zurückhält, die er aufhält, die latent bleiben, mit einem physikalischen Ausdruck gesagt.
Der Mensch spricht nicht bloß abstrakt, teilnahmslos, sondern er durchdringt seine Worte und Sätze mit demjenigen, was aus dem Herzen quillt, was Gefühl, Empfindung, aufgehaltene Willensimpulse und so weiter sind. Dieses alles verwebt sich so in die Bewegungen des Ätherleibes des Kehlkopfes, daß es dort zurückgehalten wird, daß es nicht zurn Ausdruck kommt, daß es in Formen erstarrt. Dasjenige, was da aus der Gefühls-, aus der Empfindungswelt während des Sprechens in Formen umgesetzt wird, lösen wir nun in derEurythmie auf, indem wir den Organismus selbst, entweder in sich durch Beugen des Kopfes nach vorwärts und rückwärts oder in dem Raume, Bewegungen machen lassen, oder so, daß er seine Bewegungen zu anderen Persönlichkeiten ausführt, daß wir auf Gruppentänze übertragen dasjenige, was in der empfindungsgemäßen oder sonstigen gefühlsgemäßen Gestaltung des Wortstoffes zum Ausdruck kommt. Auch das, was reiner Rhythmus ist und sonst zurückgehaltene Bewegungen des Kehlkopforganes des Ätherleibes, wird in Bewegung umgesetzt. So daß die Eurythmie, soweit wir sie bis jetzt gebracht haben, aus zwei Gliedern besteht: Umsetzung von naturgemäßen Bewegungen des Ätherleibes des Kehikopfes und Auflösung der Bewegungen desjenigen, was in diesem Ätherteil des Menschen aufgehalten ist, was aus der Bewegung in die Form umgesetzt ist. Sie sehen also, es ist nur die Übertragung desjenigen auf den ganzen Menschen und im Verhältnis auf die Menschen, was schon da ist.
S. 112Dadurch geht man wirklich auf die Prinzipien des alten Tempeltanzes zurück, denn alles das, was ursprünglich wirklich Tempelkunst war, hatte zu seinem Prinzip die Durchdringung des menschlichen Lebens mit der Gewalt des Wortes. Aber unter Wort wurde nicht das verstanden, was wir darunter verstehen können, sondern die im Sphärenklang die Welt durchtönende Weisheit, die sich auf den verschiedensten Gebieten zum Ausdruck bringt, die einen reinen Abdruck hat in der menschlichen Sprache, einen etwas abstrakteren Ausdruck im menschlichen Gesang, die eine Vermaterialisierung in der Instrumentalmusik hat, die erlöst werden kann, wenn in der geschilderten Weise der ganze menschliche Organismus in Gestaltung und Bewegung gebracht wird. Das ist eigentlich das Prinzip, um das es sich handelt. Es ist damit, glaube ich, etwas doch inauguriert, wenn auch noch nicht geleistet worden, was einer Entwickelung fähig ist.
Dadurch wird in einem gewissen Sinne etwas geschaffen, was man eigentlich als so recht den Bedürfnissen und Sehnsuchten der Gegenwart bis zu einem gewissen Grade entgegenkommend bezeichnen kann. Sie werden verschiedentlich gehört haben, wie die Gegenwart allerdings, indem sie gewisse ahnungsvolle Impulse noch nicht ausgestalten kann, unter gewissen Schlagworten nach gewissen künstlerischen Erscheinungen strebt. Schlagworte wie Impressionismus und Expressionismus haben in unserer Zeit, ich möchte sagen, einen berechtigt-unberechtigten Klang gewonnen. Berechtigt ist der Klang allerdings, weil sich in dem Streben nach Impressionismus und Expressionismus etwas ausdrückt, was aller Kunst zugrunde liegt und was voll berechtigt ist. Man kann sagen: Die expressionistische Kunst strebt mehr nach dem, was man nennen könnte in Sinnliches, in äußeres Sinnliches Umsetzen desjenigen, was im Menschen zwar fortwährend nach Vision strebt, was aber nicht beim gesunden Menschen Vision werden darf. - Denn das, was im Menschen fortwährend nach Visionen strebt, muß untengehalten werden im gesunden Leben. Setzt man in die Außenwelt dasjenige hinein, was eigentlich die Vision will, aber sich innerlich nicht in Halluzinationen ausdrücken darf, so hat man die expressionistische Kunst. In diesem Sinne ist die Eurythmie eigentlich im ganz besonderen Maße eine expressionistische Kunst, eine Kunst, die in echtem und berechtigtem Sinne Ausdruckskunst ist, namentlich wenn vermieden wird alles Willkürliche, alles was aus der subjektiven menschlichen Persönlichkeit stammt, alles Pantomimische, alle Mimik und so weiter, wenn nur wirklich das Objektive, das ich als Umsetzung der Bewegungen des Ätherleibes des Kehlkopfes angedeutet habe, in Betracht kommt.
Wir haben selbst im Laufe der Jahre etwas gelernt am Eurythmie-Treiben. Anfangs dachten wir, die Sache zu bloßer Ausdruckskunst zu machen. Das war bedenklich, weil es eine solche eigentlich nicht geben kann. Die Eurythmie ist aber geschützt davor, sie hat selbst Leben. Sie ist geschützt davor, daß sie der Wirklichkeit entlehnt ist, also demjenigen, das nicht bloß Ausdruck sein kann, sondern von innerem Selbstleben durchsetzt sein kann.
Nun haben wir anfangs die Rezitation mehr zurücktreten lassen und haben gemeint, die Eurythmie als solche unmittelbar hinzustellen. Das kann natürlich durchaus sein, aber es hat sich im Laufe der Zeit gezeigt, daß gerade mit dem Ausbilden der Eurythmie sehr gut die Pflege der Rezitation nebenher in selbständiger Weise wiederum als anderes künstlerisches Element gehen kann. Denn, wenn man sagen kann, daß Eurythmie wirklich im hohen Maße expressionistische Kunst ist, so ist dasjenige, was nun Rezitation ist, was Gesang ist, im ausgesprochensten Maße eine impressionistische Kunst. Und diese Zusammenfassung, dieses harmonische Zusammenklingen eines expressionistischen und eines impressionistischen Elementes in der Kunst, ist etwas, was, wie ich glaube, gerade wichtige Kunstimpulse in unserer Zeit vorwärtsbringen kann.
Sehen Sie, so richtig hineinschauen in das, was die Kunst soll, kann man eigentlich nur von einem geisteswissenschaftlich-psychologischen Standpunkte aus. Es handelt sich darum, zur richtigen Wertung des Künstlerischen in die Seele hineinzuschauen, was eigentlich sowohl bei dem Kunstgenießenden wie bei dem Kunstschaffenden, Kunstausübenden in dem Seelenieben vor sich geht. Das ist nicht so einfach. Der künstlerische Prozeß des Empfangens wie der des Schaffens ist ein außerordentlich komplizierter. Es geht in der Seele niemals eines nur vor, wenn wir Künstlerisches aufnehmen oder Künstlerisches schaffen, sondern es geht etwas unterbewußt Bleibendes, Rhythmisches in der Seele vor. Und analysiert man das, was in der Seele im künstlerischen Schaffen und Empfangen vorgeht, so hat man, wie eine Saite nach zwei Seiten ausschlägt, ein Schlagen der Gemütslage nach zwei Seiten. Es wird nur verhindert, daß die Sache zur Bewußtheit kommt dadurch, daß die eine die andere paralysiert. Denn gerade beim Künstlerischen ist es so, daß immer gewisse Seelenimpulse
- ich möchte sagen - wie Wogen im Seelenieben nach aufwärts schlagen, bevor sie aber zum Ausdruck kommen, abgestumpft werden, so wie wenn Meeres-wogen im Inneren des Meeres nach aufwärts schlagen würden, aber vorher durch etwas zurückgestaut werden müßten.
Es sind nämlich zwei Gefühisimpulse, die allem künstlerischen Empfinden, allem künstlerischen Schaffen zugrunde liegen. Das eine ist ein Empfindungsitnpuls, der, wenn er sich ganz ausbilden würde, zum Erröten führen würde. Denken Sie sich den Empfindungsimpuls, der den Menschen, wie zum Beispiel beim Schamgefühl, zum Erröten führt, unten in der Seele wirksam, bevor es zum Erröten kommt, dann haben Sie einen rhythmischen Schlag, der sich nicht voll auslebt.
Das andere, was in der Kunst lebt, würde, wenn es sich auslebte, zum Erblassen führen. Alles, was in der Furcht lebt, darf nicht zum Erblassen führen.
S. 113Nun denken Sie sich einmal diese beiden Empfindungsimpulse, das, was zum Erblassen, das, was zum Erröten drängt, ineinanderströmend, dann haben Sie dasjenige Seelenleben, was eigentlich dem Künstlerischen zugrunde liegt, was in gewisser Weise im Unterbewußten bleibt. Es darf kein Extrem herauskommen, es muß ineinanderwirken.
Nun hat man gerade die Möglichkeit, wenn man Rezitation und Eurythmie zusammenwirken läßt, das, was zum Erblassen führen würde durch die Eurythmie, was zum Erröten führen würde durch die Rezitation, ineinanderklingen zu lassen. Man hat also wirklich etwas, was im besonderen Maße den künstlerischen Bedürfnissen, der künstlerischen Veranlagung der menschlichen Seele entgegenkommt. Man bekommt dadurch eine wunderbare Kompensation, wenn man beide Dinge zusammenwirken läßt. Es ist schon einmal der psychologische Prozeß bei den einfachsten Dingen des Lebens ein komplizierter, und so wenig man etwas ahnt davon: Im wirklichen künstlerischen Leben werden die Seelen tatsächlich hin- und hergerissen zwischen Fürchten und Scham-Empfinden, zwischen Erröten und Erblassen. - Aber daß das Eigentümliche des Lebens in der Kunst dem Bewußtsein sich in anderer Weise darstellt, dem liegt zugrunde, geradeso wie im Meer, so in der Seele etwas, was man in so komplizierter Weise beschreiben und was derjenige kennen muß, der sich so in der Kunst beschäftigen will wie in den Zeiten, wo man nicht in Willkür künstlerische Formen zu schaffen suchte, sondern aus der Tiefe des geistigen Lebens selbst heraus.
Ich glaube nun allerdings, daß es vielleicht bald an der Zeit sein könnte, daß durch diejenigen Persönlichkeiten in unserer Gesellschaft, welche sich eingehend mit der Eurythmie befaßt haben, diese Eurythmie auch vor die Öffentlichkeit getragen würde. Das ist allerdings mit einigen Schwierigkeiten verbunden, denn man muß sich ganz klar darüber sein, daß auf der einen Seite durch viele Bestrebungen der letzten Jahre, die mehr eine emotionelle Tanz-kunst allerdings pflegen, aber eine Tanzkunst vor die Öffentlichkeit getragen haben, schon Vorurteile gegen diese Art von Kunst geschaffen sind. Man spottet schon längst über solche Psychosen, die zu den anderen Psychosen getreten sind, indem man sich in der verschiedensten Weise tanzend in den letzten Jahren produziert hat. Auf der anderen Seite wird dasjenige, was eigentlich gewollt wird in der Eurythmie, nämlich etwas innerlich Gesetzmäßiges zu geben, nicht das, was von vorneherein zur Subjektivität deshalb spricht, weil es sich nicht erst aufzuschwingen braucht zu dem, was da eigentlich vorliegt. Dasjenige, was da eigentlich gewollt wird in der Eurythmie, wird auf Widerstreben stoßen. Das Sich-Einleben in eine Sache, das widerstrebt, nicht wahr, manchem von vornherein. Es ist bis jetzt nur, ich möchte sagen - aber es steht auch schon auf der Kippe - die Musikkunst vor der Gefahr bewahrt worden, daß der, welcher gar nichts von ihr versteht, eigentlich der richtige Beurteiler ist, daß man sich nicht erst in ein Verständnis einzuleben hat. Auch das wird nächstens anders werden. Aber der bildenden Kunst und allen anderen Künsten gegenüber ist man längst auf dem Standpunkt, daß derjenige das richtige Urteil hat, der sich nicht in die Gesetze der Kunst, in das, was die Kunst sein soll, in Wirklichkeit eingelebt hat. Nun muß bei der Eurythmie das schon walten, daß man sich erst einleben muß. Daher wird - mit Respekt zu vermelden -der Journalismus, der heute tonangebend ist, furchtbar schimpfen, und ich habe schon eine leise Scheu davor, wenn unsere selbstverständlich durch Kunst und Leben etwas sensitiv gewordenen Damen vor die Öffentlichkeit hintreten müssen und da, nicht wahr, ordentlich ausgeschimpft werden. Das werden sie unweigerlich, das ist ganz selbstverständlich, denn würden sie es nicht, so würde ihre Kunst nichts wert sein. Würden sie gelobt werden, so würde die Sache sehr verdächtig sein. Wie gesagt, ich habe schon eine leise Scheu davor, aber es muß ausgehalten werden. Wir müssen uns darauf gefaßt machen, daß wir auch auf diesem Gebiet zunächst unsere Berechtigung dadurch erweisen, daß unsere Darbietungen gründlich durchgeschmipft werden. Das, nicht wahr, muß uns nicht irgendwie mutlos machen, sondern uns gerade das Rückgrat stärken.
Das sind so die paar Worte, die ich über die Eurythmie sagen wollte.
Für die Zeitungen*
Eine Darrtellnng in eurythinircher Kunst, veranstaltet von Tatiana Kisseleff und anderen wird am Montag, den 24. Februar 1919 (8 Uhr abends) im Pfauen-theater stattfinden. Diese Kunstform stellt sich neben andere ähnliche Formen von Bewegungskunst als etwas selbstandiges und neues dadurch hin, daß sie auf den inneren Kunstimpulsen des menschlichen Körpers selbst beruht, die sie durch intuitives Erfassen der Menschennatur zu erlauschen strebt und die sie in einer dem modernen Kunstempfinden entsprechenden Fortbildung der Goetheschen Anschauung zur Offenbarung bringen will. In ihr liegt der Versuch vor, den in künstlerische Bewegung versetzten Einzelmenschen und Menschengruppen ebenso zum sichtbaren künstlerischen Ausdruck des Seelischen zu machen, wie dies in der Dichtung mit dem Worte, in der Musik durch den Ton geschieht, mit denen sie in ihrer Darstellung zusammenwirken und so eine Erweiterung der in diesen liegenden Kunstoffenbarung bieten will.
* Zur ersten öffentlichen Eurytbmie-Aufführung, die am 24. Februar 1919 in Zürich stattfand. Das Programm mit dem gedruckten Einführungstext Rudolf Steiners ist auf den folgenden Seiten wiedergegeben.
S. 114MONTÄG DEN 24. FEBRUAR 1919, ABENDS 8 UHR FINDET IM PFAUENTHEATER EINE DARSTELLUNG EURYTHMISCHER KUNST STATT. SIE WIRD VERANSTALTET SEIN DURCH TATIANA KISSELEFF UNTER MITWIRKUNG VON ELISABETH DOLLFUSS ANNA MARIE GROH, ANNA MARIE DONATH EDITH ROHRLE U. A. DIE DER AUEEUHRUNG ZU GRUNDE LIEGEN- DEN DICHTUNGEN WERDEN VON MARIE STEINER REZITI [RT WERDEN, DIE BEGLEITENDE MUSIK IST VON LEOPOLD VAN DER PALS, VON MAX SCHUURMAN, JAN STUTEN. DIE EURVTHMISCHE KUNSTEORM IST NACH INTENTIONEN U. ANGABEN RUDOLE STEINERS GEBILDET. KARTEN ZU 3.-, 4.-, 5. - UND 6. - ER. BILLETVERKAUE AN DER THEAJERKASSE ABENDS 7 UHR.. VORVERKAUE AM 22., 23. UND 24. EEBRUAR 1919 VON 1l'/2- 121/2 UHR AN DER THEATERKASSE. DER EEURICH-KONZERTELUGEL STAMMT AUS DEM PIANOHAUS JECKLIN, ZURICH.
S. 115E I N F U H R U N G
Die als Eurythmie hezeidnnere ßewegungskunst' die hisher nur in einem engeren Kreise gepflegt wurde, hat ihren Äusgangspunkt von der Änsdnauung Goethes genommen, dass alle Kunst die Offenharung ist verhorgener Naturgesetze, die ohne soldne Offenbarung verhorgen blieben. Mit diesem Gedanken lässt sidn ein anderer, ebenfalls Goethesdner, verbinden. In jedem mensdnlidnen E inzelorgane findet man einen gesetzmässigen Äusdruek der mensdnlidnen Gesamtform. Jedes einzelne Glied des Mensdnen ist gewissermassen ein Mensdn im kleinen, wie - goethisdn gedadnt - das Pflanzenblatt eine Pftanze im kleinen ist. Man kann diesen Gedanken umkehren und im Mensdnen einen Gesamtausdrudi dessen sehen, was eines seiner Organe darstellt. Im Kehlkopf und den Organen, die im Sprednen und Singen mit ihm verbunden sind, werden durdn diese Betatigungen ßewegungen ausgeführt oder audn nur intendiert, die sidn in Lauten oder Lautverbindungen offenbaren, während sie selbst im gewöhnliehen Leben unbeobadntet bleiben. Weniger diese ßewegungen selbst, als vielmehr die Bewegungsintentionen sollen nun durch die Eurythmie umgesetzt werden in Bewegungen des Gesamtkörpers. Durch den ganzen Menschen soll sich als Bewegung und Haltung sichtbar machen, was sich im Bilden der Laute und Töne in einem einzelnen Organsysteme unwahrnehmbar abspielt. Durch Bewegungen der Glieder am Menschen kommt zur Offenbarung, was sich im Sprechen und Singen im Kehlkopf und seinen Nachbarorganen vollzieht; in der Bewegung im Raume und in den Formen und Bewegungen von Gruppen wird dargestellt, was durch das Menschengemüt in Ton und Sprache lebt. Dadurch ist mit dieser euryth-mischen Bewegungskunst etwas geschaffen, bei dessen Entstehung die Impulse gewaltet haben, die in der Entwiekelung aller Kunstformen gewirkt haben. Alles willkürlich Mimische oder Pantomimische, alles Symbolisieren von Seelischem durch Bewegungen ist ausgeschlossen. Der Ausdruek wird durch einen gesetzmassigen inneren Zusammenhang erreicht, wie in der Musik. Wovon im Wesen des Künstlerischen die Tanzkunst einmal ihren Ausgangspunkt genommen hat, wovon sie aber im Laufe der Zeit sich weit entfernt hat, darauf soll die Eurythmie sie wieder zurückführen. Sie will dies aber im Sinne einer wahrhaft modernen Kunstauffassung, nicht durch Nachahmung oder blosse Wiederherstellung eines Alten. Es liegt in der Natur der Sache, dass die eurythmische Kunst sich verbindet mit der musikalischen. Die im Verlaufe der Darstellung auftretenden musikalischen Beigaben zu den eurythmischen Aufführungen haben L. van der Pals, Max Schuurman und Jan Stuten geliefert. Was jetzt schon als Eurythmie auftritt, ist ein Anfang; die mit dieser Kunst verbundenen Absichten werden wohl eine weitere Entwicklung finden. Sie möchten aber als ein Anfang genommen werden.