Eurythmie-Aufführung Dornach, 14. Dezember 1919

S. 116Evoe Musik von Max Schuurman
Der Mensch Worte von Rudolf Steiner
Aus den 52 Jahressprüchen Rudolf Steiner
Howards Ehtengedächtnis J. W. v. Goethe
Stratus (dargestellt durch
Cumulus Tatiana Kisseleif)
Cirrus
Nimbus
Der Spaziergang Martin Opitz
Musik von Max Schuurman
Aus den «Galgenliedern» Christian Morgenstern
Die Beichte des Wurms
Die Metamorphose der Pflanzen J. W. Goethe
Einleitende Worte zur Eurythmie -Aufführung
Dornach, 14. Dezember 1919

Eine Probe von dem, was wir hier eurythmische Kunst nennen, möchten wir uns erlauben Ihnen vorzuführen. Diese Kunst ist allerdings, so wie wir sie hier treiben können, erst im Anfange. Und so wie alles dasjenige, was hier im Zusammenhange mit diesem Bau angestrebt wird, der unsere Bestrebungen in gewissem Sinne repräsentieren soll, anknüpfen will an das, was ich Goetheanismus nennen möchte, so will auch diese eurythmische Kunst anknüpfen an Goethesche Kunstgesinnung, Goethesche Weltanschauungsgesinnung. Allein indem ich das ausspreche, bitte ich, mich nicht mißzuverstehen. Nicht soll gewissermaßen an dasjenige angeknüpft werden, was durch den Goethe schon zum Vorschein gekommen ist, der 1832 gestorben ist, sondern der Goetheanismus wird hier betrachtet wie ein Keim, der in die Evolution der Menschheit hineingeworfen worden ist und der die mannigfaltigsten Blüten und Früchte treiben kann. Wir reden hier niemals von dem Goethe von 1832, wir reden hier von dem Goethe von 1919, von einem fortgebildeten Goetheanismus.

Und versucht ist worden, aus jenen bedeutungsvollen, tiefen Quellen, aus denen Goethe seine Weltanschauung, seine Kunstbestrebungen geschöpft hat, nun auch entsprechend den Fortschritten, die der menschliche Geist seither gemacht hat, diese eurcthmische Kunst auszubilden. Und nicht um diese Kunst zu erklären, möchte ich diese Einieitungsworte sprechen, denn das, was Kunst ist, muß sich selbst erklären, muß im unmittelbaren Anblicke für den ästhetischen Eindruck alles dasjenige offenbaren, was in ihm ist. Aber über die Quellen dessen, was wir hier eurythmische Kunst nennen, möchte ich Ihnen sprechen.

Diese eurythmische Kunst bedient sich als Ausdrucksmittel des ganzen Menschen. Es wird versucht, alle diejenigen Bewegungsmöglichkeiten, die im menschlichen Organismus veranlagt sind, zum Ausdrucke zu bringen. Sie werden auf der Bühne hier vor sich bewegte Menschen und in Bewegung begriffene Menschengruppen sehen. Was ist dasjenige, was durch diese Menschen zur Darstellung kommen soll? Es ist auch eine Sprache, eine nicht hörbare, eine stumme Sprache. Aber es ist nicht bloß ein Vergleich, den ich gebrauche, wenn ich sage: Eurythmie soll eine Sprache sein, sondern es ist der Ausdruck einer Wirklichkeit. Wenn die Menschen so sprechen, daß unser Gesprochenes hörbar wird, fließen zusammen - jetzt seelisch gesprochen - in dem, was wir sprechen, zwei Elemente des menschlichen Wesens: von der einen Seite her, ich möchte sagen von der Kopfseite her das Gedankenelement, und von dem ganzen Menschen aus begegnet sich in der Sprache mit diesem Gedankenelement, das durch seine Organe wirkt - man kann das heute schon physiologisch auch nachweisen -, das Willenselement. In jedem einzelnen Worte, das wir hervor-bringen, ist eine Offenbarung enthalten eines Zusammenflusses des Gedanken-elementes mit dem Willenselement. Nun, wenn wir dem gesprochenen Worte zuhören, wenden wir unsere Aufmerksamkeit zunächst durch das Ohr dem Ton, dem Laut, dem Lautzusammenhange und so weiter zu. Aber dem, was da zu uns dringt als Laut, als Ton, als Ton- und Lautzusammenhang, in dem Gesanglichen, in dem Musikalischen und in dem Wörtlichen liegen zugrunde Bewegungsmöglichkeiten des Kehikopfes und seiner Nachbarorgane, der Zunge, des Gaumens und so weiter. Diese Bewegungen beachten wir nicht. Wir hören einfach den Ton. Durch ein gewisses Schauen - im Goetheschen Sinne könnte man von einem sinnlich-übersinnlichen Schauen sprechen - kann derjenige, der sich dazu befähigt, wahrnehmen, welche Bewegungen, ins-bes ondere welche Bewegung sanlagen, Bewegungstendenzen dem gesprochenen Worte zugrunde liegen. Diese Bewegungstendenzen des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane sind versucht aufzufassen. Und aus der Erkenntnis desjenigen, was also wirklich im Menschen geschieht, durch Bewegungen geschieht, wenn er spricht, aus der Beobachtung dessen ist die Kunst der Eurythmie entstanden.

Auch in der Ausbildung dieser Eurythmie ist man - wenn ich so sagen darf -goethisch zu Werke gegangen. Sie kennen - ich will nicht theoretisieren, aber ich will nur in kurzem ein wichtiges Erkenntnis- und Kunstprinzip Goethes anführen - das, was man die Goethesche Metamorphosenlehre nennt. Sie ist heute noch nicht genügend gewürdigt, denn wenn sie einmal in ihren Grundlagen erkannt sein wird, wird sie die Pforte sein zu einer bedeutungsvollen Weltanschauung, die in das Lebendige hineinführt.

Goethe ist der Anschauung, wenn ich mich populär ausdrücken soll, daß bei jedem Lebendigen, zum Beispiel bei der Pflanze, ein einzelnes Organ, das grüne Pflanzenblatt, der einfachere Ausdruck, die einfachere Offenbarung der ganzen Pflanze ist. Und wiederum die ganze Pflanze ist nur die komplizierte Ausgestaltung des einzelnen Blattes. Und was Goethe nur auf die Form angewendet hat, kann man auf die Bewegungen anwenden, die in einem Organismus zum Ausdrucke kommen. Und es wird besonders bedeutungsvoll, wenn man diese Anschauung so anwendet, daß man künstlerisch aus dem Menschen herausholt, was in dem ganzen Menschen an Bewegungsanlagen vorhanden ist. Da stellt sich nämlich etwas sehr Interessantes heraus. Es stellt sich heraus, daß man die Bewegungen, welche durch das charakterisierte sinnlich-übersinnliche Schauen als zugrunde liegend unserer Sprache wahrgenommen werden können, auf den ganzen Menschen übertragen kann. So wie die ganze Pflanze morphologisch, formell, eine komplizierte Ausgestaltung des einzelnen Blattes ist, so kann man den ganzen Menschen in seinen Gliedern sich so bewegen lassen, daß er ein lebendiger Kehlkopf wird. Dann führt der ganze Mensch das aus, was uns sonst unsichtbar, unbeachtet bleibt, wenn wir dem Sprechen zuhören.

Sehen Sie, anf der einen Seite schafft man ein Werkzeug für eine Kunst. Den ganzen Menschen schafft man zum Werkzeuge für diese eurythmische Kunst. Und da aus dem ganzen Menschen herausgeholt werden können dieselben Bewegungen, die das Organ des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane macht, so wird der ganze Mensch zu einem sichtbaren Sprachausdruck. Wenn man bedenkt, daß der Mensch, so wie er in seiner Organisation vor uns steht - in der Tat, man muß ihn nur durchschauen, um das zu erkennen -, eine Zusammenfassung ist von all dem, was sonst in dem ganzen Universum, das uns zugänglich ist, ausgebreitet ist, dann erkennt man, daß sich die Eurythmie als ihres Ausdrucksinstrumentes des kompliziertesten Werkzeuges bedient, das am meisten Geheimnisse des Universums enthält. Man kommt da wirklich, wenn man so den ganzen Menschen zum Kehlkopfr macht, nahe dem, was Goethe so schön charakterisiert als seine Anschauung von der Beziehung des Menschen zur Natur und zur Kunst, indem er sagt: Wenn der Mensch an den Gipfel der Natur gestellt ist und sich selber als diesen Gipfel fühlt, so bringt er in sich wiederum eine höhere Natur hervor, so daß er sich endlich, indem er zusammen-nimmt Maß, Ordnung, Harmonie und Bedeutung, zur Produktion des Kunst-werkes erhebt. - Man erhebt sich aber insbesondere zur Produktion des Kunst-werkes, wenn man nun den Menschen selbst als Ausdrucksinstrument für diese Kunst benützt.

Nun wird aber zu gleicher Zeit noch etwas anderes erreicht. Das Wesentliche des Künstlerischen liegt darinnen, daß, indem wir uns in das Kunstwerk versenken, wir zum Schweigen bringen alles Verständige, alles Intellektuelle, alles das, was bloß in Begriffen und Ideen lebt. Je mehr die Kunst Ideen und Begriffe enthält, desto weniger ist sie Kunst. Wenn mit Umgehung alles Begrifflichen, Vorstellungsmäßigen, der ganze Mensch sich in die Offenbarung der Natur-geheimnisse vertieft, kommt man damit, daß man die Ideen ausschließt, dem wahren Weben und Walten der Naturgeheimnisse näher. Dann ist dieses Wahr-nehmen, dieses ideen- und begriffelose Wahrnehmen und Sich-Versenken in die Dinge das Künstlerische gerade. Und das Schaffen in solchen Geheimnissen des Universums, die nicht begrifflich zu erfassen sind, sondern die mit Ausschluß des Begrifflichen, des Ideenhaften durch die Versenkung des ganzen Menschen in sie hinein erfaßt werden müssen, ist im höchsten Maße eigentlich durch die Eurythmie zu erreichen. Denn ich habe Ihnen gesagt: Im gewöhnlichen Sprechen fließen zusammen zwei Elemente, das Gedankenelement und das Willenselement. - Indem man nun überträgt die Bewegungstendenzen des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane auf den ganzen Menschen, so daß man durch diesen ganzen Menschen eine stumme Sprache schafft, schaltet man gerade das Gedankenelement und das Willenselement aus, das da wurzelt im ganzen Menschen. Das kommt dann durch die Bewegungen zum Ausdrucke, die Sie auf der Bühne sehen.

Und so werden Sie auf der einen Seite in den einzelnen Darstellungen etwas wie den ganzen Menschen sehen als einen bewegten Kehlkopf. Sie werden Menschengruppen sehen, Sie werden auch Bewegungen des einzelnen Menschen im Raume sehen, Bewegungsverhältnisse der einzelnen Mitglieder der Gruppen zueinander. Wenn man so die eurythmische Kunst ausgestaltet, wie ich es geschildert habe, wird es einem ganz selbstverständlich, daß man auch dasjenige zum Ausdruck bringen will, was durch unsere Worte fließt an Seelen-wärme, an Enthusiasmus, an Lust und Leid, an Freude und Schmerz, an Erhebung und so weiter. Alles dasjenige, was so, ich möchte sagen, mehr vom Herzen aus das Sprachelement durchwallt und durchwebt, wird durch die Bewegungen des einzelnen Menschen im Raume und durch die Bewegungen der Gruppen, durch die Verhältnisse der Gruppen untereinander zum Ausdrucke gebracht; während das eigentliche Sprachelement, also dasjenige, was im Laut und in der Lautfolge liegt, durch den ganzen Menschen, indem er seine Glieder bewegt, zum Ausdrucke gebracht wird. Damit aber unterscheidet sich das, was wir hier als Eurythmie versuchen, von allen Nachbarkünsten. Wir wollen mit diesen Nachbarkünsten, mit den verschiedenen Arten von Tanz-künsten durchaus nicht konkurrieren. Wir wissen ganz gut, daß sie in ihrer Art heute selbstverständlich vollkommener sind als unsere Eurythmie, die erst im Anfange ihrer Bestrebungen ist. Aber sie ist auch etwas ganz anderes. Diese Künste bringen einen Zusammenhang zwischen der Gebärde der Bewegung und dem Seelischen, der gewissermaßen ein Augenbllckszusammenhang ist. Aber alles das, was so pantomimisch, mimisch durch Augenblicksgesten zum Ausdrucke gebracht werden kann, ist in unserer Eurythmie nicht angestrebt. So wie das Sprechen selbst durchaus gesetzmäßig verläuft, so wie das Musikalische gesetzmäßig verläuft, so besteht auch eine streng innerliche Gesetzmäßigkeit in demjenigen, was wir eurythmisch anstreben. Wenn noch etwas Pantomimisches, etwas Mimisches durchdringt, so ist das noch eine Unvollkommenheit und wird später abgestreift werden, wenn die eurythmische Kunst vollkommener und vollkommener wird. Daher ist auch nichts Willkürliches in den Dingen.

Wenn zwei Menschen oder zwei Menschengruppen an verschiedenen Orten ein und dieselbe Sache eurythmisch darstellen würden, so würde der individuellen Auffassung kein größerer Spielraum gestattet sein, als gestattet ist, wenn zwei Klavierspieler ein und dieselbe Beethovensche Sonate nach ihret Auffassung individuell zur Darstellung bringen. Alles Willkürliche ist ausgeschlossen. Es ist eine gesetzmäßige, stumme Sprache.

Daher kann heute noch, wo selbstverständlich noch nicht jedermann dem Eurythmischen als solchem folgen kann, dieses Eurythmische auf der einen Seite begleitet werden von dem Musikalischen, das schließlich der Ausdruck desselben ist, aber auch von der Rezitation begleitet werden. Und gerade bei der Rezitation zeigt sich, wie Kunst zu Kunst sich findet, wenn man sie mit der Eurythmie zusammenstellt. Da kann man nicht so rezitieren, wie es heute beliebt ist zu rezitieren. Heute ist, wenn man rezitiert, ganz besonders das unkünstlerische Element der Dichtung bevorzugt. Es wird heute viel darauf gesehen beim Rezitieren, daß im Grunde der Prosainhalt durch das Rezitieren zum Ausdrucke kommt. Und das liebt man auch. Das ist ein Unkünstlerisches. Man fühlt dieses Unkünstierische, wenn man sich erinnert erstens, wie gewisse Arten - ich möchte sagen - von primitiver Rezitation sich in primitiven Kulturen zur Geltung gebracht haben. Man konnte es - diejenigen Leute, die jetzt älter geworden sind, konnten das auf dem Lande draußen noch erleben -sehen, wenn so die Bänkelsänger herumzogen, wie sie durchaus mit Gebärden, die aber sehr natürliche Gebärden waren, nicht in dem Sinne, wie man das heute natürlich nennt, sondern die sogar unseren eurytlnnischen Gebärden sehr ähnlich waren, oftmals durch den ganzen Körper dasjenige begleiteten, was sie zur Darstellung im Rezitativ brachten. Und schließlich liegt ja der wirklichen Dichtung nicht der Prosainhalt als die Hauptsache zugrunde, sondern das Rhythmische, das Formelle, das Formale, das Taktmäßige, das Gesetzmäßige in der Aufeinanderfolge des Hörbaren.

Schiller hatte bei den bedeutsamsten seiner Gedichte zunächst nicht den wort-wörtlichen Inhalt in der Seele, sondern etwas unbestimmt Melodiöses, und zu diesem unbestimmt Melodiösen, in dem gar noch nichts Wortwörtliches war, gese]lte er erst hinzu den wortwörtllchen Inhalt. Überall sollte man fühlen das Gestaltende, das jeder wirklichen Dichtung zugrunde liegt. Die meisten Dinge, die man heute Dichtungen nennt, sind keine Dichtungen. Es wird heute so viel gedichtet, daß eigentlich um 99 Prozent zu viel gedichtet wird. Aber man würde nicht mit der heute beliebten Rezitationskunst, die den wort-wörtlichen Prosainhalt besonders berücksichtigt, die Eurythmie begleiten können. So wird hier versucht, auch in der Rezitationskunst zu dem wirklich Künstlerischen zurückzugehen.

Goethe hat noch mit dem Taktstock in der Hand, wie ein Kapellmeister, selbst seine «Jphigenie», also eine dramatische Dichtung, mit seinen Schauspielern einstudiert, hinsehend auf das, was als das wirklich künstlerisch Formale dem zugrunde liegt, wodurch sich das wirklich Künstlerische zum Ausdrucke bringt, nicht im Prosaelemente, dem wortwörtlichen Inhalt. Und so ist es insbesondere, daß man das, was sonst in der Dichtung zum Ausdrucke kommt durch das Wort, daß man das in seinem Willenselemente darstellen kann durch die eurythmische Kunst. Sie werden also rezitieren hören Gedichte, Sie werden diese Gedichte in der stummen eurythmischen Sprache auf der Bühne vorgeführt sehen.

S. 119Ich glaube, es zeigt sich insbesondere gerade an Goetheschen Gedichten die Berechtigung dieser eurythmischen Kunst. Wir werden Ihnen heute zum Beispiel eurythmische Darstellungen für Goethes Wolken-Gedichte vorführen. Goethe hat seine Metamorphosenanschauung auch mehr sie veräußerlichend, aber dadurch eben gerade ins Künstlerische übertragend, auf die sich verwandelnden Wolkengebilde Stratus, Cumulus, Cirrus, Nimbus angewendet. Wie sich diese Wolkengebilde ineinander verwandeln, hat Goethe in wunderschönen Versen zur Anschauung gebracht, eine Anschauung, die ihm aufgegangen ist, als er den Wolkenbeobachter Howard gelesen hat. Er hat ein sehr schönes Gedicht zu Howards Ehrengedächtnis verfaßt, das wir ebenfalls Ihnen heute eurythmisch zur Darstellung bringen werden. Aber gerade wenn man solche Dichtungen Goethes hat, in denen es so recht darauf ankommt, ein in der Natur sich Gestaltendes in der Dichtung mit solchen Formen zu verfolgen, daß das sich in der Natur Gestaltende nachquellt und nachwallt in dem Rhythmus und in der Formgebung des Sprachlichen, dann kann man auch mit den Formen der Eurythmie der Dichtung nachfolgen. Und deshalb glaube ich, daß gerade an diesen Wolken-Dichtungen Goethes schön zum Ausdrucke gebracht werden kann, wie völlig adäquat der eurythmische Ausdruck für das gefunden werden kann, was auf der anderen Seite auch dichterisch zum Ausdrucke gebracht werden kann.

Nun gibt es ein Gedicht Goethes, in dem Goethe selber die ganze Art seines Metamorphosengedankens, seiner Metamorphosenempfindung zum Ausdrucke gebracht hat, in dem Gedicht «Die Metamorphose der Pflanzen». Das ganze Gedicht lebt in der Darstellung von Formanschauung. Von Zeile zu Zeile haben wir eigentlich das Gefühl, daß wir nicht haften bleiben dürfen an der abstrakten Idee, sondern daß wir uns mit unserer ganzen Seele folgsam zeigen müssen den Formen, die in des Dichters Phantasie wogen und wallen. Und daher kann man gerade diesem Metamorphosengedichte Goethes die eurythmische Darstellung voll anpassen. Und wir haben versucht, für die heutige Aufführung auch dieses Gedicht Goethes über die Metamorphose der Pflanzen in eurythmische Formen umzugießen. Gerade da, wo die Dichtung selber wie ein unmittelbar durch die Seele geschaffener Abdruck der in der Natur waltenden Geheimnisse wird, offenbart sich auf der einen Seite das Künstierischwerden des menschlichen Empfindens selber, auf der anderen Seite die Möglichkeit, dieses Künstlerische auch so zur Darstellung zu bringen, wie es gebracht werden kann, wenn der ganze Mensch, wie ich es angedeutet habe, als gewissermaßen musikalisch-sprachiiches Instrument benützt wird. So dringen wir wohl in Naturgeheimnisse tief hinein, wenn wir in dieser Form-sprache diese Geheimnisse suchen, die wir in der Eurythmie zur Offenbarung zu bringen bestrebt sind.

Nur bitte ich Sie, alles dasjenige, was wir heute, was wir gegenwärtig schon als Probe dieser unserer eurythmischen Kunst vorbringen können, durchaus als einen Anfang zu betrachten, vielleicht als den Versuch eines Anfanges. Wir sind selbst in bezug auf das, was wir heute schon können, die strengsten Kritiker. Allein wir sind auch überzeugt, wenn das, was darinnen lebt in dem Versuch einer neuen Kunst, entweder noch durch uns selbst oder wahrscheinlich durch andere weiter zur Ausbildung gebracht wird - und es liegen viele, viele Entwickelungsmöglichkeiten darinnen -, wird sich diese eurythmische Kunst als vollberechtigte Kunstform neben andere vollberechtigte Kunstformen gewiß einmal hinstellen können. Wie gesagt, wir denken über das, was wir heute schon bieten können, durchaus bescheiden, und ich bitte Sie deshalb auch das, was wir Ihnen darstellen werden, mit Nachsicht als den Anfang einer neuen Kunstform aufzunehmen.

HENDRIKA HOLLENBACH
Die ersten Anfänge der Toneurythmie

Es war 1919. In Dornach waren die Arbeiten am Bau, woran ich in bescheidenem Maße hatte teilnehmen dürfen, mehr oder weniger abgelaufen. Aber ich hatte gehört, daß Dr. Steiner sich dahin geäußert haben sollte, daß es gut wäre, wenn die Kinder zum Singen zusammengenommen werden könnten, und da ich auf diesem Gebiete Erfahrung hatte, reifte der Plan in mir, einen kleinen Singchor zu formen. Es schien mir, daß die toneurythmischen Bewegungen für die Stammtöne unseres Tonsystems das einzige, was damals auf diesem Gebiete schon gegeben war, geeignet sein würden, Aniänglich-Theoretisches und auch kleine Gehörübungen interessant für die Kinder zu machen. Und so besprach ich den Plan mit Frau Dr. Steiner. Diese erklärte sich einverstanden und teilte den Mitgliedern nach einem Vortrag Tag und Ort für die Anfangs-stunde mit. Es kamen acht oder zehn Kinder, und so fing eine musikalische Arbeit an, wovon ich dazumal wenig voraussehen konnte, daß sie zum Keim werden würde für die Entwicklung der Toneurythmie, zu einem selbständigen Kunstzweig neben der Lauteurythmie.

Im Jahre 1915 hatte Dr. Steiner den damals in Dornach anwesenden vier Eurythmielehrerinnen viel neues Material gegeben, dazu auch Bewegungen für die Farben und für die Töne, und wir Dornacher lernten diese Bewegungen im vierten und fünften Eurythmiekurs, machten ein Gedichtchen, wo die Handbewegungen für die Farben angewendet wurden, und ein kleines Liedlein mit den Tonbewegungen; aber viel weiter ging die Sache nicht. Die Töne wurden nur stehend gemacht, mit kleinen Sprüngen bei den Tönen g, a und h, so wie Dr. Steiner es angegeben hatte. Es waren einige Kompositionen entstanden, wo - nach Angaben von Dr. Steiner - auf dem letzten Wort jedes Satzes mehrere Töne kamen, die «gehüpft» werden mußten. So war die Musik für die Sirenen in «Faust» von Leopold van der Pais und die zu einem Gedicht aus der «Chymischen Hochzeit» von Max Schuurman entstanden, wo in der Aufführung nicht der gesungene Text, sondern nur die Tonreihen am Ende der Sätze stehend mitgemacht wurden. Ich fing nun an, mit den Kindern außer dem Üben von etwas größeren Liedern ganz kleine Liedlein über vier oder fünf Tönen in der Weise durchzunehmen, daß die eine Hälfte sang und die andere toneurythmisch die vorläufig nur in Sekunden sich bewegenden kleinen Melodien mitmachten; dann wurde die Sache umgekehrt: die Singenden hüpften und die Hüpfenden sangen, und so kam allmählich ein natürliches und leichtes Mitgehen mit den Bewegungen zustande. Da das stehende Hüpfen nicht viel Platz einnahm, genügte uns dazu ein Musikzimmer, welches uns durch Frau Eckinger, deren beiden Kindern ich damals auch Klavierunterricht gab, zur Verfügung gestellt wurde. Als Weihnachten herankam, fingen wir an, Weihnachtslieder zu üben, und in der Weihnachtszeit 1919 trat der inzwischen etwas vergrößerte Singchor zum ersten Male in der Schreinerei auf, allerdings nur singend.

Im nächsten Jahr konnte ich dazu übergehen, größere Lieder durch die mehr fortgeschrittenen Kinder machen zu lassen. Und als wir ein dreistrophiges Lied in Dur so weit hatten, daß drei Kinder es hübsch im Dreieck hüpfen konnten, mit frei gelaufenen Übergängen zwischen den drei Strophen zu einem kleinen Zwischenspiel, das ich dazu geschrieben hatte, und ein Lied in Moll in etwas anderer Weise einstudiert war, bat ich Frau Dr. Steiner, sich die Sachen einmal anzusehen. Wir bereiteten alles vor auf der Bühne; der kleine Chor stand auf dem kleinen Podium vorne, und als Frau Doktor die Sachen sah, sagte sie zu unserem Erstaunen und zur Freude der Kinder: «Das nehmen wir Sonntag ins Programm.» Die Aufführung fand herzliche Aufnahme, jedermann freute sich, die Kinder etwas machen zu sehen, und nach der Aufführung sagte Frau Doktor zu mir: «Jetzt müssen meine Damen auch hüpfen lernen.» Sie schickte mir sechs von den damaligen Eurythmistinnen, und mit diesen und sechs von den begabtesten Kindern fing ich an, eine kleine Bach-Komposition einzuüben.

Zum ersten Male waren wir von dem Gesanglichen abgegangen, und die Kinder, vorne im Sechseck stehend, machten die Oberstimme des Klaviers und die Damen den Baß. Bei der Wiederholung des ersten Teiles wurde ein etwas komplizierterer Übergang gemacht, um Abwechslung zu haben, und der zweite Teil fing dann an anderer Stelle an. Als es aufgeführt wurde, mußte es wiederholt werden, und nun kamen auf der einen Seite Anfragen um Spezialunterricht in Toneurythmie und auf der anderen Seite baten mich die Eurythmistinnen, jeden Tag von 10 bis 11 Uhr mit ihnen auf der Bühne zu üben. Da kam dann die Entwicklung erst recht in Gang, denn öfters, wenn Dr. Steiner durch die Schreinerei kam, hatten wir Gelegenheit, Fragen zu stellen. So hörten wir, daß wir die Töne durchaus auch im Gehen machen konnten. In Dur hüpften wir nun die Töne g, a, h im Gehen, aber wie die anders gearteten Moll-Sprünglein im Gehen angedeutet werden könnten, war ein Problem. Als ich Dr. Steiner fragte, sagte er, man müsse dann anhalten in der Bewegung, und als ich nicht gleich verstand, wie er es meinte, ließ er es mich machen: Einen Schritt nach vorne, dann die Füße nebeneinanderstellen, wieder einen Schritt, und wieder Füße zusammenstellen und so weiter, so daß bei der Reihe f, g, a, h, c eine starke Verzögerung, wie eine leichte Hemmung, im Gehen herauskam. Auch das Problem der abgeleiteten Töne wurde besprochen. Zunächst fragten wir, wie die durch Kreuze erhöhten Töne gemacht werden könnten, und er gab an, daß dann in der Tonstellung des Stammtones zwischen Ober- und Unterarm ein rechter Winkel geformt werden sollte. Wir übten dies in verschiedener Weise in Dur und Moll und ftagten dann über die Beën. Zu unserem Erstaunen fand Dr. Steiner, daß kein Unterschied zwischen den enharmonischen Tönen gemacht zu werden brauchte, daß Ges zum Beispiel einfach als Fis gemacht werden konnte. Da wir aber gern Differenzierung in der Bewegung haben wollten, fragten wir, ob nicht durch weiche, nach innen gerundete Hand-haltung in der entsprechenden Winkelstellung die Beën angegeben werden könnten. Das bejahte Dr. Steiner. «Ja, so können Sie es auch machen», sagte er. Später gab er an, daß für ein Doppelkreuz außer der Winkelstellung von Ober- und Unterarm noch ein rechter Winkel zwischen Hand und Unterarm gemacht werden könnte. Wir wollten auch wissen, ob wir den oberen Dur-und unteren Molltonkreis auch in einer mittleren Zone in Schulterhöhe verlegen könnten, wo dann in Dur die abgeleiteten Töne mit nach oben gerichtetem Unterarm, in Moll mit flachliegenden Winkelstellungen gemacht werden könnten. Dies bejahte Dr. Steiner und fügte hinzu, daß wir es auch selbst nach hinten machen könnten, wenn das möglich wäre. Auf die richtigen Winkel-stellungen schien es in allen diesen Bewegungen anzukommen.

Hatte man diese erfaßt, dann konnte man metamorphosieren und zum Beispiel den Tonkreis in kleinerem Umfang mit Bewegungen nur mit dem Unterarm, mit Handgelenkwinkel für die abgeleiteten Töne machen. Nun galt es, auf der einen Seite alle diese Sachen in Kursen zu unterrichten, was meine Aufgabe wurde, und auf der anderen Seite die geeigneten Sachen zu finden für die Bühne. Weihnachten 1920 hatten wir einen Teil der Hirtenmusik aus Bachs Weihnachtsoratorium aufgeführt, wofür ich zum ersten Male Herrn Doktor um eine Form gebeten hatte. Ich erinnere mich, wie er mir eine ziemlich frühe Zeit angab, wo er kommen wollte, um sich die Sache anzuhören. Die Musiker - es war für Geige, Cello, Harmonlum und Klavier - kamen frierend nach oben, denn es war sehr kalt, und als Dr. Steiner noch nicht gleich kam, fingen sie schon an zu meinen, es sei wohl ein Mißverständnis, und ich habe Herrn Doktor wahrscheinlich falsch verstanden. Dann aber kam Dr. Steiner, und ich mußte zu meiner Beschämung bemerken, daß kein Papier zum Zeichnen da war. Er aber riß ein großes Stück von dem groben grauen Papier, womit die Bühne vorne verschalt war, ab und begann darauf zu zeichnen, so daß diese allererste Toneurythmieform ein ganz merkwürdiges Dokument wurde.

Im nächsten Jahr galt es nun etwas zu suchen, womit das Moll-Gehen geübt werden konnte. Ich wählte dazu den Trauermarsch von Mendelssohn, und da um dieselbe Zeit eine junge Eurythmistin mir anvertraute, daß sie gerne versuchen möchte, ein Solostück in Toneurythmie einzustudieren, und mich bat, Dr. Steiner um eine Form zu bitten und es dann mit ihr im Glashaus einzuüben, ging ich mit der Bitte zu Herrn Doktor, sich die beiden Musikstücke anzuhören. Er sagte zu und wollte gegen Abend im Bau sich die Sachen anhören. Als sie vorgespielt waren, der Trauermarsch und «Schmetterling» von Grieg, sagte er, er würde mir am nächsten Tag die Formen geben. Wie erstaunt war ich, als ich die Blätter sah, denn für den «Schmetterling» waren zwei verschiedene, sehr schöne Formen gezeichnet, wovon er aber sagte, die obere wäre doch wohl die meist geeignete, und für den Trauermarsch, den ich als Gruppe einstudieren wollte, hatte Herr Doktor außer der großen Form unten am Blatt ganz klein die Form dreimal ineinander gezeichnet, um anzudeuten, wie das mit drei oder mehr Menschen gemacht werden konnte. «Sie können dann so viele hereinstellen, wie Sie wollen», sagte er, und obschon er die Musik nur einmal am vorigen Abend hatte vorspielen hören, schien sie ihm ganz gegenwärtig zu sein, denn er ging liebevoll auf einiges ein, was ich noch über Ein-teilung fragte.

Ankündigungen Rudolf Steiners zu den Dornacher
Eurythmie -Aufführungen
und Mitteilungen an die Mitglieder der Anthroposophischen Gesellschaft

Das Märchen vom Quellenwunder ist besonders gut wiederzugeben in Eurythmie, weil es schon eurythmisch in Gedanken und Gefühlen dichterisch gestaltet ist. Bei der Konzeption schwebten Steiner die Gestalten in euryth-mischen Formen vor.

Notiz, 1917

Aber vieles ist noch zu tun, zum Beispiel bemühe ich mich, werde mich in der nächsten Zeit sehr bemühen, gerade den Gang der dramatischen Kunst, das eigentlich Künstlerische des Dramas, irgendwie zur eurythmischen Offenbarung bringen zu können, was sehr schwierig ist.

Aus einer Eurythmie-Ansprache, Dornach, 9. Mai 1920
Zwei Darbietungen
mit teilweise erneutem Programm
Samstag, 7. Februar 1920, 5 Uhr
Sonntag, 8.Februar 1920, 5 Uhr
Imaginationen, Impressionen, Phantasien
(Ernstes und Grotesken)

Wir müssen, meine sehr verehrten Anwesenden, ebenso, wie wir uns einer wirklichen geisteswissenschaftlichen Kultur, Kunst und so weiter zuwenden, ebenso stark alles das abweisen, was aus nicht ehrlichen, nicht wahren, nicht aufrichtigen Empfindungen heraus sich zu dem sogenannten Geistigen wendet, was Mystelei und dergleichen ist. Und um Ihnen zu zeigen, was wir gegenüber dem falschen Mysteln, dem koketten Mysteln, dem unaufrichtigen, unehrlichen Mysteln für Empfindungen haben können, möchten wir Ihnen noch kurz etwas Eurythmisches vorführen.

Ankündigung der Aufführung des Satirischen Auftaktes am Schluß des ersten Hochschulkurses in Dornach am 16. Oktober 1920 WEST - OST

II. Internationaler Kongreß der anthroposophischen Bewegung
Volksoper, Freitag, 2. Juni 1922, 3 Uhr, nachmittags
Darstellungen in eurythmischer Kunst ausgehend vom GOETHEANUM
Freie Hochschule für Geisteswissenschaft in Dornach (Schweiz>
PROGRAMM
Einleitende Worte über eurythmische Kunst von Dr. Rudolf Steiner
In eurythmischer Einzel- und Gruppenkunst kommen zur Darstellung:
I. Teil
Harmonischer Auftakt Max Schuurman
Aus «Wegzehrung» Albert Steffen
Weltenseelengeister Rudolf Steiner
Lebenszauber Edvard Grieg
Kophtisches Lied J. W. Goethe
Begegnung C. F. Meyer
Szene aus dem 4. Bilde der dramatischen
Dichtung «Der Seelen Erwachen» Rudolf Steiner
II. Teil
Szene aus dem 6. Bilde der dramatischen
Dichtung «Der Hüter der Schwelle» Rudolf Steiner
Einleitende Musik aus der 4. Symphonie Anton Bruckner
Der Schatzgräber J. W. Goethe
Musikalischer Auftakt Max Schuurman
Amiens Lied aus «Was ihr wollt» Shakespeare mit musik. Beigabe von L. v. d. Pais
An eine Gans Fercher von Steinwand
Ariels Lied aus «Der Sturm» Shakespeare
Tonbild Edvard Grieg
Der Rattenfänger J. W. Goethe mit Musik von Max Schuurman
Einführung

Der eurythmischen Kunst liegt eine aus der menschlichen Wesenheit heraus gebildete sichtbare Sprache zu Grunde. Diese offenbart sich in Bewegungen, die der einzelne Mensch durch seinen Körper oder seine Körperglieder ausführt, oder die durch Menschengruppen vollzogen werden. Es handelt sich nicht um eine gebärdenhafte, mimische oder tanzartige Bewegung, sondern um eine wirkliche Sprache, die von Tanz, Mimik, Gebärde so weit absteht wie der Gesang oder die Lautsprache selbst. Es wird nicht ein einzelnes Seelenerlebnis, eine Empfindung oder ein Gefühl, mit einer Bewegungsform willkürlich zusammengebracht; sondern es wurden die in der organischen Gestaltung des ganzen menschlichen Organismus veranlagten Bewegungsmöglichkeiten zu einem Ausdrucksmittel so gebildet, wie dies naturgesetzlich mit einer einzelnen Organgruppe bei Gesang und Sprache geschieht. Und es folgen sich dadurch auch die Einzelbewegungen wie Töne und Laute beim Singen und Sprechen. -Die in der Eurythmie zur Offenbarung gelangenden Bewegungen sind auch bei Gesang und Sprache in der Anlage (als organische und Willens-Tendenz) vorhanden; sie werden da aber schon in der Entstehung umgewandelt in diejenigen, welche die Sing- und Sprechorgane ausführen. Diese Anlagen werden in der Eurythmie durch sinnlich-übersinnliches Schauen festgehalten und dadurch der ganze Mensch zum (auf sichtbare Art sich ausdrückenden) Singund Sprachorganismus gemacht.

In der menschlichen Sprache kommt Gedanke und Wille zum Ausdrucke. Der Gedanke ist dabei das unkünstlerische Element. In der dichterischen Sprachbehandlung wird die Kraft des Gedankens zurückgeführt auf das willensartige Element, in Takt, Rhythmus, Bildhaftigkeit usw. Die Eurythmie führt diese Umwandlung bis zum Ende durch. Der räumlich-bewegte Mensch wird zur Erscheinung des Seelisch-Geistigen. - Das Eurythmische kann einerseits begleitet sein vom Musikalischen. Da ist es sichtbarer Gesang. Andrerseits von Rezitation und Deklamation. Da kommt der wirkliche künstlerisch-poetische Gehalt zur unmittelbaren Anschauung. Die Rezitation und Deklamation sind, wenn sie däs Eurythmische begleiten, genötigt, in allem (prosaischen) Pointieren des Inhaltes der Dichtung sich zurückzuhalten und das Bildhafte und Musikalische, also das wahrhaft Künstlerische hervortreten zu lassen. Außer der künstlerischen Seite hat die Eurythmie noch eine hygienisch-therapeutische und eine pädagogisch-didaktische. Dabei werden die in der Eurythmie als Kunst auftretenden Formen entsprechend umgewandelt. - Man darf glauben, daß diese Kunstform, die heute noch im Beginn ihrer Entwicklung steht, sich wird unbegrenzt vervollkommenen können; denn ihr Werkzeug ist in einem umiassenderen Sinne der Mensch selbst, als dies bei anderen Kunstformen der Fall ist.

S. 123WEST-OST
II. Internationaler Kongreß der antliroposophischen Bewegung
Volksoper, Freitag, 9. Juni 1922, 3 Uhr nachmittags
Darstellungen in eurythmischer Kunst ausgehend vom GOETHEANUM
Freie Hochschule für Geisteswissenschaft in Dornach (Schweiz)
PROGRAMM
Einleitende Worte über eurythmische Kunst von Dr. Rudolf Steiner
In eurythmischer Einzel- und Gruppenkunst kommen zur Darstellung:
I. Teil
Romantischer Auftakt Max Schuurman
Proteus Fr. Hebbel
Chor der Urträume Fercher von Steinwand
Mit musikalischer Beigabe von Leopold van der Pais
II. Teil
Elfe Eichendorff
Mit musikalischer Beigabe von Max Schuurman
Abendgefühl Fr. Hebbel
Das Veilchen J. W. Goethe
Menuett L. van Beethoven
Humoresken Chr. Morgenstern
Die der Aufführung zugrunde liegenden Dichtungen werden von Marie Steiner rezitiert
WEST-OST
II. Internationaler Kongreß der anthroposophischen Bewegung
Volksoper, Montag, 12. Juni 1922, 3 Uhr nachmittags
Darstellungen in eurythmischer Kunst ausgehend vom GOETHEANUM Freie Hochschule für Geisteswissenschaft in Dornach (Schweiz>
PROGRAMM
Einleitende Worte über eurythmische Kunst von Dr. Rudolf Steiner
In eurythmischer Einzel- und Gruppenkunst kommen zur Darstellung:
I. Teil
Das Traumlied, aus dem Alt-Norwegischen übertragen von Rudolf Steiner

Mit musikalischer Beigabe von Jan Stuten
II. Teil
Aus «Der Sturm», Ariels Lied W. Shakespeare
Mit musikalischer Beigabe von Leopold van der Pais
Das Sträußchen (aus dem Alt-Böhmischen) J. W. Goethe
Heiterer Auftakt L. van der Pals
Aus dem «Buch der Lieder» H. Heine
Musikalischer Auftakt L. van der PaIs
Aus «Wilhelm Meister» J. W. Goethe
Frühling Rudolf Steiner
Mit musikalischer Beigabe von Leopold van der PaIs
Feuerzeichen Fr. Nietzsche
Schmetterling Grieg
Die der Aufführung zugrunde liegenden Dichtungen werden von Marie Steiner rezitiert Eurythmie-Aufführung
Dornach, 31. Dezember 1922, nachmittags
PROGRAMM
Aus «Faust I», Prolog im Himmel J. W. v. Goethe
Pause
Trauermarsch Felix Mendelssohn-Bartholdy
Zum neuen Jahr Wladimir Solowieff
Träumerei Max Reger
Epiphanie J. M. de Heredia
Le Repos en Egypte Albert Samaln
Allegro aus der vierten Klaviersonate L. van Beethoven
Aus «As you like it» W. Shakespeare
It was a lover and bis lass...
Heiterer Auftakt
Aus «Love's Labour lost» Winter W. Shakespeare
Aus «Faust II», Lied der Insekten J. W. Goethe
Capriccio Max Reger

Dies war das Programm der letzten Eurythmie-Aufführung im ersten Goetheanum. In der Silvesternacht 1922/23 wurde der Bau ein Raub der Flammen

RUDOLF STEINER
Einleitende Worte zu einer Eurythmie-Vorstellung*

Eurythmie soll eine Kunst sein, deren Ausdrucksmittel gestaltete Bewegungsformen des menschlichen Organismus an sich und im Raume, sowie bewegte Menschengruppen sind. Es handelt sich aber dabei nicht um mimische Gebärden und auch nicht um Tanzbewegungen, sondern um eine wirkliche, sichtbare Sprache oder einen sichtbaren Gesang. Beim Sprechen und Singen wird durch die menschlichen Organe der Luftstrom in einer gewissen Weise geformt. Studiert man in geistig-lebendiger Anschauung die Bildung des Tones, des Vokals, des Konsonanten, des Satzbaues, der Versbildung und so weiter, so kann man sich ganz bestimmte Vorstellungen bilden, welche plastischen Formen bei den entsprechenden Sprach- oder Gesangsoffenbarungen entstehen. Diese lassen sich nun durch den menschlichen Organismus, besonders durch die ausdrucksvollsten Organe, durch Arme und Hände nachbilden. Man schafft dadurch die Möglichkeit, daß, was beim Singen, Sprechen gehört wird, gesehen werden kann.

Weil die Arme und Hände die ausdrucksvollsten Organe sind, besteht die Eurythmie in erster Linie in den gestalteten Bewegungen dieser Organe; es kommen dann die Bewegungsformen der andern Organe unterstützend hinzu wie bei der gewöhnlichen Sprache das Mienenspiel und die gewöhnliche Gebärde. Man wird sich den Unterschied der Eurythmie von dem Tanz besonders dadurch klarmachen können, daß man auf die eurythmische Begleitung eines Musikstückes sieht. Dabei ist, was wie Tanz erscheint, nur die Nebensache; die Hauptsache ist der sichtbare Gesang, der durch Arme und Hände zustande kommt.

Man soll nicht glauben, daß eine einzige Bewegungsform der Eurythmie willkürlich ist. In einem bestimmten Augenblicke muß als Ausdruck eines Musikalischen, oder eines Dichterischen eine bestimmte Bewegungsform erzeugt werden, wie im Singen ein bestimmter Ton, oder in der Sprache ein bestimmter Laut. Der Mensch ist dann ebenso gebunden in der Bewegungssprache der Eurythmie, wie er im Singen oder Sprechen an Ton und Laut gehunden ist. Er ist aber ebenso frei in der schönen, kunstvollen Gestaltung der eurythmischen Bewegungsformen, wie er dies bei der Sprache oder dem Gesange ist.

* Diese «Einleitenden Worte» wurden gesprochen vor den Eurythmievorstellungen, die sm Zusammenhange mit meinen Vortragsreihen während meiner englischen Reise in Ilkley, Penmaenmawr und London (im Sommer 1923) stattfanden.

S. 125Man ist dadurch in der Lage, ein Musikstück, das gespielt wird, eurythmisch, in einem sichtbaren Gesange, oder eine rezitierte oder deklamierte Dichtung in einer sichtbaren Sprache zugleich darzustellen. Und da Sprache und Musik aus dem ganzen Menschen stammen, so erscheint ihr innerer Gehalt erst recht anschaulich, wenn zu der hörbaren die sichtbare Offenbarung hinzukommt. Denn eigentlich bewegt alles Gesungene und Gesprochene den ganzen Menschen; im gewöhnlichen Leben wird die Tendenz zur Bewegung nur zurück-gehalten und in den Sprach- und Gesangsorganen lokalisiert. Die Eurythmie bringt nur zur Offenbarung, was in diesen menschlichen Lebensäußerungen als Tendenz zur Bewegung stets veranlagt ist, aber in der Anlage verborgen bleibt. - Man erhält dadurch, daß zur instrumentalen Musikdarbietung und zur Rezitation oder Deklamation eurythmisiert wird, eine Art orchestralen Zusammenwirkens des Hörbaren und Sichtbaren.

Für die Rezitation und Deklamation, die im Zusammenhange mit der Eurythmie zur Darstellung kommen, ist zu beachten, daß diese in einer wirklich künstlerischen Gestaltung des Sprachlichen auftreten müssen. Rezitatoren oder Deklamatoren, die nur den Prosainhalt der Dichtung pointieren, können in der Eurythmie nicht mitwirken. Wahre künstlerische Dichtung entsteht nur durch die imaginative oder musikalische Gestaltung der Sprache. Der Prosa-inhalt ist nicht das Künstlerische, sondern nur der Stoff, an dem sich das Bildhafte der Sprache, oder auch Takt, Rhythmus, Versbau und so weiter offenbaren sollen. Jede dichterische Sprache ist schon eine verbotgene Eurythmie. Der Rezitator und Deklamator muß durch das Malerische, Plastische oder Musikalische der Sprache das aus der Dichtung herausholen, was der Dichter in sie hineingelegt hat. Diese Art der Rezitations- und Deklamationskunst hat Frau Dr. Steiner seit Jahren besonders ausgebildet. Nur eine solche Sprachkunst kann zusammen mit der Eurythmie auftreten, weil nur dann der Rezitator in Tongestaltung und Tonplastik das für das Ohr bietet, was der Eurythmist für das Auge darstellt. Durch ein solches Zusammenwirken wird aber erst vor die Seele des Zuhörers und Zuschauers gebracht, was wirklich in der Dichtung lebt.

Die Eurythmie ist nicht für ein mittelbares Verständnis des Intellektes, son-dern der unmittelbaren Wahrnehmung veranlagt. Der Eurythmist muß die sichtbare Sprache Form für Form lernen, wie der Mensch sprechen lernen muß. Aber die Wirkung der von Musik oder Sprache begleiteten Eurythmie ist eine solche, die unmittelbar durch die bloße Anschauung empfunden wird. Sie wirkt wie das Musikalische auch auf den Menschen, der die Formen nicht selbst gelernt hat. Denn sie ist eine natürliche, eine elementare Offenbarung des menschlichen Wesens, während die Sprache immer etwas Konventionelles hat.

Die Eurythmie ist in der Gegenwart so entstanden, wie zu ihren entsprechenden Zeitepochen alle Künste entstanden sind. Diese gingen daraus hervor, daß man einen Seeleninhalt durch entsprechende Kunstmittel zur Offenbarung brachte. Wenn man dazu gekommen war, gewisse Kunstmittel so zu beherrschen, daß man in ihnen zur sinnlichen Offenbarung bringen konnte, was die Seele erlebt, dann entstand eine Kunst. Die Eurythmie entsteht nun dadurch, daß man das edelste an Kunstmitteln, den menschlichen Organismus, diesen Mikrokosmos, selbst als Werkzeug gebrauchen lernt. Dies geschieht in der mimischen sowohl wie in der Tanzkunst nut in bezug auf Teile des menschlichen Organismus. Die Eurythmie bedient sich aber des ganzen Menschen als ihres Ausdrucksmittels. Doch muß immer vor einer solchen Darbietung gegenwärtig noch an die Nachsicht der Zuschauer appelliert werden. Jede Kunst mußte einmal ein Anfangsstadium durchmachen. Das muß auch die Eurythmie. Sie ist im Beginne ihrer Entwickelung. Aber weil sie sich des vollkommensten Instrumentes bedient, das denkbar ist, muß sie unbegrenzte Entwickelungsmöglichkeiten in sich haben. Der menschliche Organismus ist dieses vollkommenste Instrument; er ist in Wirklichkeit der Mikrokosmos, der alle Welt-geheimnisse und Weltgesetze konzentriert in sich enthält. Bringt man durch eurythmische Bewegungsgestaltungen das zur Offenbarung, was sein Wesen umfassend veranlagt enthält als eine Sprache, die körperlich das ganze Erleben der Seele erscheinen läßt, so muß man dadurch umfassend die Weltgeheimnisse künstlerisch zur Darstellung kommen lassen können.

Was gegenwärtig Eurythmie schon bieten kann, ist erst ein Anfang dessen, was nach der angedeuteten Richtung in ihren Möglichkeiten liegt. Aber weil sie sich der Ausdrucksmittel bedient, die eine solche Beziehung zu Welt- und Menschenwesen haben können, darf man hoffen, daß sie in ihrer weiteren Entwickelung als vollberechtigte Kunst neben den andern sich erweisen werde.

Es folgen nun die Programme der Aufführungen in Ilkley und Penmaenmawr 1923
EURHYTHMY
(from the Goetheanum School of Eurhythmy)
Ilkley, August 14th, 1923
PART I.
Introductory Remarks on the Art of Eurhythmy
The Delta of the Nile Wladimir Solovioff
With Music by Jan Stuten
Larghetto Handel
Poem Albert Steffen
Extase Victor Hugo
With Music by Geo, Metaxa
Poem Albert Steffen
Prelude Bach
Dirge (from ,,Cymbeline") Wm. Shakespeare
Amiens' Song (from ,,As You Like It") Wm. Shakespeare
With Music by Leopold van der Pals
Slavonic Dance Dvorak
PART II.
Minuet Schubert
The Passionate Shepherd Ch. Marlowe
Lauglung Song Wm. Blake
With Music by Jan Stuten
Fancy (from ,,The Merchant of Venice") Wm. Shakespeare With Music by Jan Stuten
Baithazar's Song
(from ,,Much Ado About Nothing") Wm. Shakespeare
With Music by Max Schuurman ,,It was a lover and his lass"
(from ,,As You Like It") Wm. Shakespeare
With Music by Max Schuurman

Amiens' Song (from ,,As You Like It") Wm. Shakespeare Ariel's Song (from ,,The Tempest") Wm. Shakespeare

With Music by Max Schuurman
Piano and Violin: Geo, Metaxa and Max Schuurman

EURHYTHMY (from the Goetheanum School of Eurhythmy) Penmaenmawr, August 26th, 1923 PART I. Introductory Remarks on the Art of Eurhythmy
Sonnet (,,When to the sessions Shakespeare of sweet silent thought.")
Gefunden Goethe
Chor der Geister (from ,,Faust") Goethe
Trauermarsch Mendelssohn
Poem Albert Steffen
Adagio (from the ,,Sonata Pathétique") Beethoven
Poem Albert Steffen
Sarabande Bach
My heart's in the Highlands Burns
PART II.
Cradle Song Schumann
Winter (from ,,Love's Labour's Lost") Shakespeare
Danse de Fée Dragée Tschaikowsky
From ,,Two Gentlemen of Verona" Shakespeare
Musette Bach
The Clown's Song (from ,,Tweffth Night") Shakespeare
With Music by Jan Stuten
Musette Bach
The Hen Morgenstern
The Grammophone Morgenstern
Capriccio Max Reger
Piano and Violin: Geo, Metaxa and Max Schuurman EURHYTHMY
(from the Goetheanum School of Eurhythmy)
Penmaenmawr, August 27th, 1923
PART I.
Introductory Remarks on the Art of Eurhythmy
The Rune of the Four Winds Fiona Macleod
With Music by Jan Stuten
The Moon-Child Fiona Macleod
With Music by Geo. Metaxa
Prelude Bach
Poem Albert Steffen
Poem Albert Steffen
Remembrance Bruckner
April Wm. Watson
Theme and Variations from Violin Sonata Mozart
PART II.

Intermezzo Brahms
From ,,Schiffer und Nixenmärchen" Mörike
Intermezzo Brahms
From ,,Midsummer Night's Dream" Shakespeare
Romance sans Paroles Tschaikowsky
The Fairies' Lullaby
(from ,,Midsummer Night's Dream") Shakespeare
With Music by Max Schuurman
From ,,Scenes of Childhood" Schumann
Spring (from ,,Love's Labour's Lost") Shakespeare
With Music by Jan Stuten

Piano and Violin: Geo. Metaxa and Max Schuurman Ankündigungen Rudolf Steiners zu den Dornacher Eurythmie -Aufführungen EURYTHMISCHE DARBIETUNGEN

Klassische und romantische Dichtung und Musik, so man, bevor sie auf die große Reise geschleppt werden, hier eurythmisch aufführet

Klassisches und Romantisches in Dichtung und Musik, eurythmisiert
Aus der
EURYTHMISCHEN KUNST werden Sonnabend, 5 Uhr und Sonntag, 5 Uhr ernste und heitere, dichterische und musikalische Proben gegeben, so sich für weit hergereiste Zuschauer, die man geziemend respektiert, gehört und die mit eisernem Fleiß durchaus von den Akteuren studieret sind

Französische Lyrik, Epik sowie humoristische Fabeln; außerdem ernstes und anmutiges Musikalische, eurythmisiert

Zwei dichterische Darbietungen unserem Karma gewidmet, dazwischen Kiassisch-Romantisches aus Dichtung und Musik

EURYTHMIEDARBIETUNG
Mittwoch, 13. Juni 1923, 5 Uhr nachmittags

Eurythmie, dargestellt durch seht junge, mittlere und junge Menschen auf ernsten und heiteren Gebieten, gestaltlich, lautlich und musikalisch in mehr oder weniger großer Vollendung Ansprache zur Eurythmie -Vorstellung

Dornach, 23. Dezember 1923
Meine lieben Freunde!

Da heute vor allem unsere auswärtigen Gäste, sofern sie schon angekommen sind, bei dieser eröffnenden Eurythmie-Vorstellung anwesend sind, habe ich nicht nötig, im besonderen über das Wesen der Eurythmie zu sprechen. Es ist unseren Freunden bekannt aus den Darstellungen, die in unseren Zeitschriften jetzt schon erschienen sind. Dagegen möchte ich doch gerade mit Rücksicht darauf, daß wir wiederum einmal zu einer anthroposophischen Unternehmung beieinander sind, auch diese Eurythmie-Vorstellung mit ein paar Worten einleiten.

In der Eurythmie haben wir zunächst diejenige Kunst, welche aus anthroposophischem Boden ganz ursprünglich hervorgegangen ist. Nun war es immer so in der Welt, daß eine jede künstlerische Betätigung, die etwas Neues in die Zivilisation hineinbrachte, hervorging aus übersinnlichem Menschheitsstreben. Man kann auf Architektur, auf Plastik, auf Malerei, auf das Musikalische, auf das Dichterische hinschauen, überall wird man zuletzt finden, daß die Impulse, die einem entgegentreten im äußeren Verlauf der künstlerischen Menschheitsentwickelung, doch in irgendeiner Weise zurückgehen auf okkulte, übersinnliche Grundlagen, Grundlagen, die wir geradezu im Mysterienwesen zu suchen haben. Die Kunst kann eben nur in die Menschheitsentwickelung hineinfließen, wenn sie Kräfte, Impulse übersinnlicher Art hinter sich hat. Und die Anschauungen, die man in der Gegenwart über die Kunst hat, sind im wesentlichen mit der ganzen materialistischen Denkrichtung, die Europa und Amerika seit dem fünfzehnten Jahrhundert ergriffen hat, zusammenhängend. Aber wenn auch eine gewisse Art von wissenschaftlicher Erkenntnis in diesem Materialismus gedeihen kann, Künstlerisches, wirklich Künstlerisches kann da drinnen nicht gedeihen. Wirklich Künstlerisches kann nur hervorgehen aus spirituellem Leben.

Deshalb darf man es als etwas, ich möchte sagen, Selbstverständliches ansehen, daß auch eine besondere Kunstrichtung aus dem spirituellen Leben der anthroposophischen Bewegung hervorging. Man muß sich darüber klar sein, daß das Künstlerische durch die Vermittelung des Menschen herausgeboren werden muß aus dem Übersinnlichen. Geht man von dem Übersinnlichen abwärts bis zu der äußeren sinnlichen Erscheinung, so hat man ganz oben, ich möchte sagen, da wo der Mensch zusammenfließt mit dem Übersinnlichen, die Intuition. Wenn der Mensch schon selbständig dem Übersinnlichen gegenübersteht, es vernimmt, es sich offenbaren lassen kann, dann hat man es zu tun mit der Inspiration. Und wenn der Mensch das Inspirierte so intensiv mit seiner eigenen Wesenheit verknüpfen kann, daß er es zu gestalten in der Lage ist, dann tritt die Imagination ein.

In der Sprache haben wir etwas, was allerdings im äußeren Bilde auftritt, aber in diesem äußeren Bilde der Inspiration außerordentlich ähnlich ist. Wir können schon sagen: Was wir eigentlich in der Seele tragen, wenn wir sprechen, ist der Intuition ähnlich; was sich uns auf die Zunge, in den Gaumen, durch die Zähne auf die Lippen legt, indem wir sprechen, das ist das sinnliche Bild der Inspiration.

Aber woher rührt dasjenige, was wir da von unserem inneren Seelenleben nach auswärts drängen in der Sprache? Es rührt her von unserer beweglichen Körpergestaltung, ich könnte auch sagen, von unserer Körpergestaltung in Beweglichkeit. Die Bewegungsmöglichkeit sowohl der Beine, wie der Arme und Hände, der Finger, sie sind es, in denen der Mensch als ganz kleines Kind zunächst sein Verhältnis zur Außenwelt fühlt. Das erste Erlebnis, das ins Bewußtsein der Seele hereindringen kann, ist dasjenige, was wir in den Füßen, in den Händen, den Beinen und Armen haben. Die anderen Erlebnisse sind mehr mit dem Menschen zusammenhängend, aber gerade diejenigen Glieder, die der Mensch sozusagen von sich ab in die Welt hinstreckt, die geben ihm Welt-gefühl. Und ebenso wie der Mensch sein Bein ausstreckt zum Gehen oder Springen, wie er seine Arme zum Greifen, seine Finger zum Fühlen ausstreckt, so strömt wiederum, was er da erlebt, zurück. Und beim Zurückströmen ergreift es Zunge, Gaumen, Kehlkopf und so weiter, und wird zur Sprache.

So ist der Mensch in seinem Organismus der bewegte Ausdruck des ganzen Menschen. Indem man anfängt, dies zu verstehen, empfindet man, wie das, was in der Sprache mehr der Inspiration ähnlich ist, heruntergehen kann in die Imagination... Und wir werden dann dasjenige, was auf diese Weise heraufgeströmt ist, wiederum zurücksenden können in den ganzen Menschen, in den Gliedmaßen-Menschen. Wir werden für das, was die Sprache der Inspiration ähnlich macht, etwas bekommen, was anzuschauen ist, was gestaltet ist, was der Imagination ähnlich ist. So ist eigentlich die Eutythmie dadurch zustande gekommen, daß dasjenige, was unbewußt im Menschen wirkt, damit seine Bewegungsmöglichkeit zur Sprache wird, nun wiederum zurückgeholt wird aus der Sprache in die Bewegungsmöglichkeit. Und so wird ein inspiratives Element zu einem imaginativen Element gemacht.

Deshalb ist es schon mit dem Verständnis der Eurythmie verknüpft, daß man geradezu durch sie darauf kommt, wie zusammenhängen Intuition, Inspiration, Imagination. Man hat natürlich da nur die Bilder, aber die Bilder sprechen klar.

Nehmen Sie einmal, meine lieben Freunde, das Gedicht - das Gedicht, wie es bloß in der Seele lebt. Wenn der Mensch sich ganz innerlich identifiziert mit dem Gedichte, wo er es, sagen wir, so sehr in sich aufgenommen hat, so stark in sich aufgenommen hat, daß er gar nicht mehr die Worte braucht, sondern die Empfindungen hat und diese Empfindungen in der Seele erleben kann:

es ist Intuition. Nehmen wir an, er kommt jetzt dazu, das Gedicht zu rezitieren oder zu deklamieren. Er versucht, in dem Vokaiklang, in der Harmonie, in dem Rhythmus, in den konsonantischen Bewegungen, im Tempo, im Takt und so weiter, in der Sprache also rezitatorisch oder deklamatorisch das zum Ausdruck zu bringen, was in der Empfindung liegt: es ist Inspiration, was so erlebt wird. Aus dem rein Seelischen, wie es im Nervensystem lokalisiert ist, ist durch das Inspirationselement die Sache hinuntergedrängt in Kehlkopf> Gaumen und so weiter.

Jetzt lassen wir es hinuntersinken in die menschlichen Gliedmaßen, so daß der Mensch in seiner eigenen bewegten Gestaitenbildung das zum Ausdrucke bringt, was Sprache ist, dann haben wir im eurvthmisierten Gedicht das dritte Element: die Imagination.

Sie haben, ich möchte sagen, ein Bild des Hinuntersteigens der Weltentwikkelung bis zum Menschen, jene Skala, die der Mensch wiederum zurückmachen muß: von der Imagination durch die Inspiration zur Intuition. In dem eurythmisierten Gedichte haben Sie Imagination, in der Rezitation und Deklamation Inspiration im Bilde, und in dem nur innerlich erlebten Gedicht, bei dem man nicht den Mund aufmacht, sondern es nur innerlich erlebt, sich selbst damit identifiziert, eins wird mit ihm, Intuition.

So haben Sie in der Tat, wenn Sie ein eurythmisiertes Gedicht vor sich haben, das Sie innerlich erleben, das rezitiert wird, die drei Stufen - allerdings in einem äußerlichen Bilde - vor sich. Wir haben es hier in der Eurythmie mit einem künstlerischen Element zu tun, das ganz aus innerer Notwendigkeit aus der anthroposophischen Bewegung hervorgehen mußte, und das geeignet ist, sich zum Bewußtsein zu bringen, was es für eine Bewandtnis damit hat, durch sie Erkenntnis zu gewinnen zum Aufsteigen von der Imagination zur Inspiration, zur Intuition.

Eurythmie Aufführung
Dornach, am 23. Dezember 1923
PROGRAMM
Sarabande J. S. Bach
Treue-Leben-Ewig Albert Steffen
Ich sah ein bleiches Licht... Albert Steffen
Romanze Robert Schumann
Wenn wir sagen: Ewiglich... Albert Steffen
Sarabande J. S. Bach
Ich und du, wir waren tot... Albert Steffen
Es saugt die leere Finsternis... Albert Steffen
Andante J. E. Galliard
Largo G. Fr. Händel
Heidenröslein J. W. v. Goethe
Siciliana J. S. Bach
Adler und Taube J. W. v. Goethe
Arie J. S. Bach
Abend O. E. Hartleben
Scherzo L. van Beethoven