S. 42Wir wollen einmal zuerst versuchen, ob Ihnen eine Übung gelingt. Versuchen Sie es,*ungefähr die Übung zu machen mit dem rechten Arm, die ich erst angegeben habe als die Septime-Bildung; jetzt versuchen Sie den Arm wieder still zu halten, aber vorwärtszuschreiten so, dass dieser Arm an der Stelle bleibt, wo er ist, und Sie also mit dem Körper dem Arm nachschreiten. Dazu müssen Sie den Arm im Gehen beugen. Der Arm muss an der Stelle bleiben, wo er ist, beziehungsweise die Hand muss an der Stelle bleiben, wo sie ist, indem Sie vorwärtsschreiten. Die Übung ist so zu machen, dass der Arm, die Hand, dort bleibt> wo sie ist, und Sie mit ihm zusammenkommen. Das muss dann geübt werden.
Jetzt versuchen Sie die andere Übung: versuchen Sie die Hand im Schreiten dahin zu bringen, dass Sie sie etwas zurückziehen> aber nicht sehr stark. Nun haben wir zwei Übungen. Versuchen Sie einmal hintereinander Septime und Prim zu empfinden, und Sexte und Prim zu empfinden. Die erste Bewegung, die ich eben gezeigt habe, für die Aufeinanderfolge: Septime-Prim; die zweite Bewegung für die Empfindung: Sexte-Prim, die Klänge etwa hintereinander gedacht Sie könnten aber auch gleichzeitig gedacht sein. Darüber will ich gleich hinterher noch sprechen. So bekommen Sie die Möglichkeit, Bewegung in die Geste hineinzubringen.
Diese Bewegung, die Sie zuerst gesehen haben, ist eine solche, die in einem gewissen Sinne Leben zurückwirft in das Leblose. Und so ist in der Tat auch nach der Beschreibung, die ich gestern von der Septime gegeben habe, dieses Verhältnis der Septime zum Grundton. Wenn Sie sich den Grundton als das Stille, Ruhige vorstellen, die Septime als ausserhalb eigentlich des menschlichen physischen
*Vgl. Anmerkung auf Seite 146.
S. 43I,eibes liegend, so dass der Mensch in der Septime aus sich herausgeht, dann haben Sie die Möglichkeit, sich vorzustellen, dass die Septime das, in das man herausgeht, das Geistig-Belebende, wiederum in das Stillstehende, Körperliche zurückbringt.
Sehen Sie, die Dinge werden stark real, wenn man aus dem Musikalischen, das ja natürlich zunächst ein Wahrgenommenes ist, nur für die Wahrnehmung Hervorgebrachtes ist, wenn man übergeht zu dem Eurythmischen, das den ganzen Menschen in Bewegung bringt. Und Sie sehen eigentlich die innere Wesenheit desjenigen, was jetzt über das Septimen-Verhältnis zum Grundton gesagt worden ist, am besten daraus, dass Sie Heilwirkungen hervor- bringen können. Wenn Sie zum Beispiel in der Lunge oder in einem sonstigen, nanientlich Brustorgan dasjenige konstatieren müssen, was Verhärtungen sind, so werden Sie sehen, dass gerade diese Übung, die jetzt gemacht worden ist, einen heilsamen, das heisst belebenden, in den Normalzustand zurückführenden Weg bedeutet. Es ist gerade die Toneurythniie in jedem ihrer Punkte, in der entsprechenden Weise durchgeführt, zu gleicher Zeit ein heileurythmischer Faktor. Man muss nur so lebendig in das Wesen der Töne eingehen, wie wir das gestern versucht haben und wie wir es auch weiter versuchen werden.
Gerade in Anknüpfung an dieses m&hte ich gleich auch sagen: Wenn Sie nun übergehen in derselben Weise, wie ich es jetzt habe machen lassen, von der Septime zur Sexte im Verhältnis zum Grundton, dann werden Sie finden, dass das Verhältnis ein wesentlich abgeschwächtes ist; und das ganz besonders Auszeichnende ist, dass eben die Hand, die bei der Septime festgehalten wird aussen, dass diese Hand wieder zurückgeht. Dadurch ist nicht ein Verhältnis ausgedrückt vom Belebenden zu dem Unbelebten, sondern es ist ein Verhältnis der Sexte eigentlich zum Grundton in der Art ausgedrückt, dass man dasjenige, was ausgedrückt wird, als ein bloss Bewegtes fühlt, als ein In-Regsamkeit-Versetzen. Es ist mehr zu vergleichen mit dem Empflndungserregen, nicht mit dem Beleben. Die Sexte erzeugt im Verhältnis zum Grundton ein Bild des Empfindens, des Fühlens. Die Septime erzeugt im Verhältnis zum Grundton ein Bild des Belebens, des Belebens des Unbelebten.
S. 44Nun bitte ich Sie, gerade mit Rücksicht auf solche Bewegungen, aus denen Sie ja ersehen, dass die Toneurythmie im wesentlichen Bewegung sein muss, sich zu überlegen, dass - ebenso wie die Lauteurythmie - die Toneurythmie, ich möchte sagen, immerhin künstlerisch korrigierend wirken kann.
Bei der Lauteurythmie musste ich Ihnen ja sagen, dass sie künstlerisch korrigierend wirkt auf die Rezitation und Deklamation. Nicht wahr, die Rezitation und Deklamation ist eigentlich in unserer unkünstlerischen Zeit - es ist schwer, die nötigen radikalen Ausdrücke, die man eigentlich braucht, um heute unser unkünstlerisches Zeitalter zu charakterisieren, sagen wir bei Ein- leitungen zu öffentlichen Vorstellungen, immer wirklich zu gebrauchen, weil es die Leute nur schockiert und eigentlich nicht viel damit gewonnen ist; man muss dann mildern, und dieses Mildern wird ja auch versucht -, aber die Wahrheit ist, dass im Grunde genommen heute gerade die Rezitation und Deklamation verlottert ist, total verlottert ist. Es wird überhaupt nicht mehr kunstgemäss rezitiert und deklamiert, sondern es wird im Grunde genommen bloss in ganz materialistischer Weise Prosa gelesen, indem man dasjenige pointiert, von dem man glaubt, es müsse aus dem Bauch heraus empfunden werden, aus dem Pathos heraus oder dergleichen, kurz, was besonders auf Sensation, was auf die Sinnlichkeit wirkt, während ein wirkliches Rezitieren und Deklamieren im Gestalten des Sprachlichen bestehen muss: im Musikalischmachen des Sprachlichen und im Plastisch-Malerischmachen des Sprachlichen. Und wenn man auf der einen Seite die eurythmische Darstellung hat, auf der anderen Seite die Rezitation, dann kann nicht in dem verlotterten Sinne des heutigen Deklamierens und Rezitierens gewirkt werden, sondern es muss auf die Sprachgestaltung - ich nenne sie immer schon eine geheime Eurythmie, denn es ist die Eurythmie im Rezitieren und Deklamieren dabei angedeutet -, es muss auf die Sprachgestaltung die entsprechende Rücksicht genommen werden. Ebenso kann das Eurythmische korrigierend wirken in einer gewissen Beziehung auf das Musikalische überhaupt.
Wir leben ja - das ist natürlich noch schockierender - eigentlich auch in bezug auf das Musikalische in einer furchtbar unkünst lerischen Zeit Das ist nicht zu leugnen: Wir leben in einer furchtbar unkünstlerischen Zeit; denn unsere Zeit hat in wirklich ausgedehntem Masse das eigentliche Musikalische hineingetrieben in das Geräuschvolle. Wir sind nach und nach schon übergegangen dazu, nicht mehr musikalisch zu sein, sondern die Musik zu benützen, um allerlei Geräusche zu malen, die irgend etwas darstellen sollen; man weiss nicht recht, was sie sollen, aber die irgend etwas darstellen sollen. Bitte, betrachten Sie mich nicht als irgendeinen Banausen, der nun schelten will auf alles dasjenige, was heute ganz gewiss aus ehrlichstem Willen sehr häufig als Musik auftritt. Aber man muss, wenn es sich darim handelt, einmal eine Kunst wie die Eurythmie aus den Fundamenten des Künstlerischen herauszuholen, man muss auch in der Möglichkeit sein, über die Dinge radikal zu sprechen. Man kann das natürIich nicht anders. Und so ist leicht zu bemerken, wie das Eurythmische korrigierend auf den musikalischen Geschmack wirken kann. Wenn Sie etwa versuchen, einmal möglichst sich zu beruhigen - verzeihen Sie, dass ich diese zu gleicher Zeit exerzitienaitige Sache vorbringe, aber es muss vorgebracht werden, damit man darauf kommt, wie aus dem Fundamente des Künstlerischen heraus etwas gestaltet werden kann -, versuchen Sie einmal, sich vollständig zu beruhigen, sozusagen sich gleichgültig zu machen gegen sinnliche Eindrücke, auch gleichgültig zu machen gegen das innerlich Leidenschaftliche, und setzen Sie sich, nachdem Sie sich diese Gleichgültigkeit errungen haben, ans Klavier, schlagen zunächst mittIere Töne an, irgendeinen mittleren Ton, und versuchen in der Skala bis zur Oktave hinaufzugehen, einfach das zu erleben.
Und dann, wenn Sie dies in aller Ruhe und Stille erlebt haben, dann versuchen Sie sich zu vergegenwärtigen, wie Sie, wenn Sie nun aufstehen und eben in der Geste, in der eurythmischen Geste das, was Sie erlebt haben, darstellen wollen, vieles von dem herausbekommen werden, was ich Ihnen schon angedeutet habe, vieles von dem, was ich noch werde zu sagen haben. Versuchen Sie einmal, wenn Sie das, was Sie angeschlagen haben, wiedergeben wollen in der Geste, wenn Sie so Ton nach Ton anschlagen, einfach immer einen einzelnen Ton anschlagen und so hinaufgehen, ver suchen Sie das zu bringen in die eurythmische Geste, also sagen wir in die Geste des Dreiklanges, so ähnlich der Geste, wie wir es in den vorhergehenden Tagen besprochen haben.
Sie werden verhältnismässig leicht in der Lage sein, einen sehr starken Einklang zu finden zwischen demjenigen, was Sie da als Geste machen, empfinden, erleben, und demjenigen, was Sie hintereinander als Töne am Klavier angeschlagen haben.
Versuchen Sie dann einen Akkord anzuschlagen. Versuchen Sie in der Eurythmie die Harmonie der Töne wiederzugeben: dann werden Sie nämlich finden, dass da eigentlich etwas innerlich nicht mitgehen will. Sie sind der Gefahr ausgesetzt, wenn Sie einen Akkord anschlagen wollen, zu gleicher Zeit zu schreiten und zu gleicher Zeit die Bewegungen mit den beiden Armen zu machen, wie ich sie, sagen wir, für den Dur-Dreiklang angedeutet habe. Sie sind genötigt, das zu machen. Ja, Sie werden ein innerliches Widerstreben haben. Es wird eine gewisse Tendenz in Ihrer Seele auftreten, die eigentlich das Akkordinässige, das Harmonische verwandeln will in das Melodiöse, die den gleichzeitigen Zusammenklang der Töne verwandeln will in eine Aufeinanderfolge. Und Sie werden erst dann befriedigt sein, wenn Sie den Akkord aufgelöst haben, wenn Sie eigentlich den Akkord in das Melos übergeführt haben, wenn Sie die drei Bewegungen für die drei Töne hintereinander machen.
Man kann geradezu als ein Gesetz anführen: Die Eurythmie zwingt eigentlich dazu, fortwährend das Harmonische in das Melos aufzulösen. Das ist das Korrigierende, von dem ich eben sprechen will. Und wenn Sie dies recht empfinden, so werden Sie darauf kommen, dass eigentlich im Akkord ein Begräbnis vorliegt - es ist etwas radikal ausgesprochen -, aber im Akkord liegt eigentlich ein Begräbnis vor. Die drei Töne, die gleichzeitig erklingen sollen, die also eigentlich zu ihrer Wirkung nicht die Zeit, sondern den Raum brauchen, diese drei Töne sind im Akkord gestorben. Sie leben nur, wenn sie in der Melodie auftreten. Und wenn Sie das recht empfinden, dann werden Sie das eigentlich Musikalische im Grunde nur in dem Melodiösen, in dem zeitlichen Wirken der Töne noch finden.
Und dann werden Sie darauf kommen, dass es gar keinen Sinn hat, zu fragen: Was drücken die Töne aus? Man ist ja heute schon so weit gekommen, dass die Töne Wasserplätschern> Windessausen, Waldesrauschen und so weiter, alles mögliche darstellen. Das sind natürlich im Grunde genommen Entsetzlichkeiten. Ich will nicht zetern dagegen, ich will auch niemandem den Gefallen an solchen Dingen verekeln, selbstverständlich nicht, aber ich meine nur, es handelt sich jetzt darum, die Dinge in der richtigen Art aus dem Fundamente heraus zu verstehen. Töne, Tongebilde drücken sich selber aus. Sie sind auch nur da, um sich selber auszudrücken, um dasjenige auszudrücken, was die Terz zur Quinte sagt, oder die Terz zur Prim sagt, oder alle drei zusammen sagen, aber hintereinander. Sonst, nicht wahr, geht es einem schon so, wie es jenem grossen Musiker in Europa gegangen ist, der eine ausserordentlich komplizierte vielstimmige Sache vor einem Araber aufgeführt hat. Der Araber kam in eine furchtbare innere Erregung und sagte: Aber warum denn so schnell? Ich wünsche, dass man ein Lied hinter dem anderen macht - Er wollte jede Stimme extra hintereinander haben, weil er nicht begreifen konnte, dass die Geschichte zusammen irgendwie etwas anderes bildet als etwas Unmusikalisches im Fundament, eine Art geräuschvollen Zusammenwirkens verschiedener Mittel. Das ist dasjenige, was Ihnen schon begreiflich machen wird, dass im Musikalischen eine wirkliche Welt vorhanden ist, in der wir wiederum die Impulse der übrigen Welt finden.
Betrachten Sie nur eine Erscheinung. Wir sterben. Unser physischer Leib ist da. Der geht zugrunde. Warum geht er denn eigentlich zugrunde? Warum löst er sich auf? Er fängt an, sich aufzulösen, wenn wir gestorben sind; vorher hat er sich nicht aufgelöst, vorher blieb er intakt. Warum? Weil wir vorher die Zeit in uns tragen. In dem Augenblick, wo der Tod eintritt, ist der Leichnam nur im Raum; er kann die Zeit nicht mitmachen. Dass er die Zeit nicht mitmachen kann, dass er nur noch im Raume ist und im Raume seine Gesetzmässigkeit hat, das macht ihn tot, das lässt ihn ersterben. Wir werden zum Leichnam an der Unmöglichkeit, die Zeit in uns zu tragen; wir leben während unseres Erdenlebens durch die Möglichkeit, die Zeit in uns zu tragen, die Zeit in uns arbeiten zu lassen, die Zeit in dem im Raume ausgedehnten Stoffe drinnen wirksam zu haben.
S. 48Die Melodie wirkt in der Zeit. Der Akkord ist der Leichnam der Melodie. Im Akkord erstirbt die Melodie. Und in bezug auf das Verstehen der Musik ist schon überhaupt unsere Zeit in einer ganz trostlosen Lage. Denn all dieses Reflektieren auf die Klangfarbe in den Obertönen und dergleichen, das will eigentlich übergehen von jedem Einzelton auf eine Art Akkord. So dass also eigentlich heute schon in dem Menschen steckt die Sympathie für das Harmonische selbst im einzelnen Ton. Ich habe öfter einmal auf gewisse Fragen, wie die Musik sich entwickeln soll, die Antwort gegeben: man muss im Ton, im einzelnen Ton die Melodie gewahr werden, nicht den Akkord> im einzelnen Ton die Melodie gewahr werden. Es stecken im Ton eine Anzahl Töne, in jedem Ton jedenfalls drei Töne dar- innen. Aber bei dem einen Ton, den man eigentlich hört als den Ton, der eben anklingt, den man mit dem Instrument erzeugt, bei dem haben wir Gegenwart. Dann ist einer drinnen, bei dem ist es, wie wenn wir uns an ihn erinnerten. Und ein dritter ist drinnen, bei dem ist es, wie wenn wir ihn erwarteten. Jeder Ton ruft eigentlich Erinnerung und Erwartung als Nebentöne melodiös hervor.
Das ist dasjenige, was man auch später einmal darstellen wird. Man wird schon die Möglichkeit finden, dadurch die Musik zu vertiefen, dass der einzelne Ton zur Melodie vertieft wird. Heute möchte man im einzelnen Ton den Akkord suchen und denkt darüber nach, wie dieser Akkord in den Obertönen lebt. Es geht also eigentlich auf das materialistische Erfassen der Musik hinaus.
Nun, es ist eine sonderbare Frage, aber sie ist gerade mit Bezug auf das Eurythmische sehr berechtigt: Wo liegt denn eigentlich das Musikalische? Heute wird gar keiner zweifeln, dass das Musikalische in den Tönen liegt, weil er sich so furchtbar anstrengen muss in den Schulen, diese Töne richtig zu setzen, diese Töne in der richtigen Weise anzuordnen. Nicht wahr, es kommt darauf an, dass er die Töne beherrscht. Aber die Töne sind nicht die Musik! So wie der menschliche Körper nicht die Seele ist, so sind die Töne nicht die Musik. Und das ist sehr interessant, denn die Musik liegt zwischen den Tönen! Wir brauchen nur die Töne, damit wir etwas dazwischen haben können. Wir müssen natürlich die Töne haben, aber die Musik liegt zwischen den Tönen. Dasjenige, worauf es an- kommt, ist nicht das c und nicht das e, sondern dasjenige, was zwischen beiden liegt. Aber ein solches Zwischenliegen ist nur möglich beim Melodiösen. Es hat gar keinen Sinn beim Akkord. Es hat gar keinen Sinn bei den Harmonien, ein solches Zwischenliegen. Und das Herübergehen vom Melos zum Harmonischen, das ist das stufenweise Unmusikalischwerden. Denn dadurch wird eben die Musik begraben, dadurch wird die Musik ertötet.
Ich könnte eine sonderbare Definition des Musikalischen geben. Ich würde sie natürlich nicht in einer Musikschule geben wollen, aber ich muss sie vor Eurythmisten geben, denn die müssen das verstehen, wenn Sie wirklich Toneurythmie treiben wollen. Es ist ja allerdings eine negative Definition des Musikalischen, aber sie ist die richtige. Was ist das Musikalische? Dasjenige, was man nicht hört! Dasjenige, was man hört, ist niemals musikalisch. Also wenn Sie das Erlebnis im Zeitverlaufe nehmen zwischen zwei Tönen, die im Melos erklingen, dann hören Sie nichts, denn Sie hören dann die Töne erklingen; aber das, was Sie nicht hörend erleben zwischen den Tönen, das ist die Musik in Wirklichkeit, denn das ist das Geistige in der Sache; während das andere der sinnliche Ausdruck davon ist.
Denken Sie, dadurch bringen Sie in das Musikalische im eminentesten Sinne die menschliche Persönlichkeit hinein, die menschliche Persönlichkeit als Seele. Die Musik wird nämlich um so beseelter, je mehr Sie das Nichthörbare in ihr zur Geltung bringen können, je mehr Sie das Hörbare nur benutzen, um das Unhörbare zur Geltung zu bringen. Dies zu fühlen am Musikalischen, das ist geradezu die Aufgabe des Eurythmisten. Daher muss der Eurythmist bei den Gesten von der Art, wie wir sie im Anfange gesehen haben, oder wie wir sie sonst schon gesehen haben, oder noch uns vorführen werden, bei diesen Gesten muss er seine Freude haben nicht in der Stellung, sondern in der Hervorrufung der Stellungen: in der Bewegung. Eurythmie liegt ihrer ganzen Ausdehnung nach nicht im Figurenmachen, sondern in der Bewegung.
Sie dürfen niemals sagen - ich habe das sehr häufig betont, ich sehe aber sehr häufig die gegenteilige Auffassung im praktischen Betriebe der Eurythmie -, Sie dürfen niemals sagen: das ist ein i (Armstrecken). Jetzt ist es kein i mehr. Ein i ist es so lange, so lange es gemacht wird, und so lange der Arm in Bewegung ist; so lange ist es i. Es gibt in der Eurythmie niemals etwas, was, nachdem es entstanden ist, noch seine Bedeutung hat. In der Eurythmie hat alles nur seine Bedeutung im Entstehen.
Daher soll der Eurythmist sorgfältig sein in dem Formen der Bewegung, alle Sorgfalt hineinlegen in jene Bewegung, durch die eine Form entsteht. Und er soll darauf bedacht sein> wenn die Form entstanden ist, Sie so schnell wie möglich zur Verwandlung zu bringen, in die nächste Form überzuführen. So dass eigentlich der Eurythmist die Bewegung als sein Element betrachtet, nicht das Stehen in der Form oder das Festhalten der Form. Wer eine gewisse Empfindung für diese Dinge hat, der wird besonders bei der Eurythmie so etwas, wie wir es schon gemacht haben,* in der folgenden Weise empfinden: Irgendeine musikalische Produktion wird beendet - ich habe es selber bei Aufführungen so angeordnet, aber es soll eben auch empfunden werden -: sie ist aus, es wird in der letzten Position, in der letzten Figur stillgestanden, bis der Vorhang zugeht. Welche Empfindung soll man, wenn sie gesund sein soll, welche Empfindung soll man haben? Die, dass die Eurythmistin den Starrkrampf gekriegt hat, dass man tatsächlich angekommen ist bei der Nullität des Eurythmisch-Künstlerischen. Es hat auf- gehört. Das wird besonders stramm hervorgehoben: es hat aufgehört. Man sagt zum Publikum: Kinder, jetzt ertöten wir die Vorstellung, damit ihr zu euch kommt und ein wenig nachdenken könnt. - Diese leutere Bedeutung kann eben dieses Stehenbleiberi haben. Daher kann es natärlich auch im Verhältnis zum Publikum richtig sein, aber es ist nur etwas im Verhältnis zum Publikum. All dieses soll Ihnen zeigen, wie es darauf ankommt, in allen möglichen Formen den bewegten Menschen zu studieren.
Nun gibt es am Menschen dreierlei. Der Mensch ist ja natürlich im Raume. Dasjenige, was an ihm räumlich ist, gehört nicht zur Eurythmie; aber dasjenige, was im Raume als Bewegung erscheinen kann, gehört eben zur Eurythmie. Nun, der Mensch ist deutlich im Raume auf eine dreifache Weise. Er ist erstens im Raume von oben nach unten und von unten nach oben. Der Mensch weiss, dass er oben den Kopf und unten die Füsse hat und dass sich das unter-
*Vgl. Anmerkung auf Seite 146.
S. 51scheidet voneinander, und wer den Menschen wirklich studiert, der wird das ebenso wichtig finden, wie man, sagen wir, in der Anatomie beschreibt ziemlich äusserlich: am Fuss sind die Fersenknochen, am Fuss sind die Zehenknochen, die Mittelfussknochen und sO weiter, am Haupte ist das Scheitelbein, das Stirnbein, das Hinterhauptbein und so weiter. Dann beschreibt man, indem man weiter nach innen geht, das Gehirn. Man beschreibt die Muskeln des Fusses. Das alles beschreibt man so, wie wenn es irgend jemand beliebig zusammengelegt hätte und da die zufällige Menschengestalt entstanden wäre. In Wirklichkeit ist der Kopf die Oktave des Fusses. Und das ist eine ebensolche Wahrheit, dass der Kopf die Oktave des Fusses ist, wie das andere, was sonst in den Anatomiebüchern steht Denn wenn Sie die Fusstätigkeit nehmen, von ihr ausgehen und dasjenige nehmen, was der Kopf dazu getan hat - der Kopf hat nämlich etwas dazu zu tun, dass Sie mit den Füssen gehen kÖnnen -, und Sie können wirklich auffassen die Kopftätigkeit und die Fusstätigkeit, dann bekommen Sie die Kopftätigkeit im Verhältnis zur Fusstätigkeit ganz genau in der Empfindung der Oktave zur Prim. Es ist nicht anders.
So kann man den ganzen Menschen durchgehen. Er ist eine musikalische Skala. Wir haben also den Menschen ausgedehnt von oben nach unten, von unten nach oben. Wir haben den Menschen aber auch ausgedehnt in der Richtung rechts-links, und wir haben den Menschen ausgedehnt in der Richtung vorne-hinten, hinten-vorne. Die anderen Richtungen liegen dazwischen und können auf diese drei Richtungen, die sich deutlich am Menschen unterscheiden, zu- rückgeführt werden.
Indem der Mensch das musikalische Erleben überführt in Eurythmie, führt er es in Bewegung über. Er kann aber eigentlich gar nicht anders, als in irgendeiner Weise bei seinen Bewegungen hineinkommen in diese drei verschiedenen Richtungen. In irgendeiner Weise muss er diese drei Richtungen zu Hilfe nehmen, wenn er das Musikalische in Bewegung bringen will, denn diese drei Richtungen stellen ihn und seine I3ewegungsmöglichkeiten dar. Die menschlichen Bewegungsmöglichkeiten sollen ja in der Eurythmie zum Vorschein kommen.
S. 52Wenn Sie Oben-Unten, Unten-Oben nehmen - das werden Sie aus dem, was bisher aus der noch ziemlich primitiven Toneurythmie schon hervorgeht, entnehmen können -, wenn Sie das Oben-Unten, Unten~ben nehmen und aus dem, was ich Ihnen über den DurDreiklang, Moll.DreikIang und so weiter gesagt habe, auch aus dem, was ich eben gesagt habe in bezug auf Fuss und Kopf, werden Sie fühlen können: in der Höhe des Menschen, in Oben und Unten, Unten und oben liegt die Tonhöhe, und wir haben kein anderes Mittel, die Tonhöhe auszudrücken, als mit dem Arm nach oben und unten, mit der Hand nach oben und unten, meinetwiIlen auch mit den Beinen nach oben und unten zu gehen, mit dem Kopf nach oben und unten zu gehen.
Wir bewegen uns, indem wir die Tonhöhe zum Vorschein bringen, in der vertikalen Richtung (s. Zeichnung S. 53). Nehmen wir Rechts-Links. Rechts-Links geht unmittelbar in die gebärdenhafte Bewegung über. Wobei kommt denn das Rechts-Links ganz besonders zum Vorschein? Das Rechts-Links kommt ja ganz besonders beim Menschen im Schreiten zum Vorschein. Das Schreiten ist eigentlich das In-Bewegungbringen des Rechts-Links: rechtes Bein - Iinkes Bein - rechtes Bein - linkes Bein. Und so lange hat das Rechts -Links kein Leben in sich, aIs Sie nur philiströs` im Leben gehen; so lange ist kein Leben in dem Rechts-Links drinnen. Es kommt aber sogleich Leben, wenn Sie irgend etwas differenzieren in dem Recht~Links, so wie schon die Natur differenziert den rechten Arm als denjenigen, mit dem wir schreiben, den linken Arm als denjenigen, mit dem wir gewÖhnlich das Schreiben nicht lernen. Sie können aber auch einfach differenzieren, indem Sie mit dem rechten Bein stark auftreten, das linke Bein zurückziehen, und dann erst wieder aufstellen. Alles dasjenige, was in dieser Weise durch die Differenzierung von rechts und links zustande kommt, das ist das- jenige, was mit dem Takt zusammenhängt (s.Zeichnung S. 53). Der musikalische Takt geht durch das Rechts-Links in die eurythmische Bewegung über.
Nun bleibt noch das Vorne und Hinten. Es handelt sich darum, dass man innerlich dieses Vorne-Hinten auffasst. Und da ist es nötig, ein wenig auf den Menschen zu sehen.
S. 53Nicht wahr, das Vorne-Hinten ist ja nicht nur so, dass, ich möchte sagen, irgendein Zeichen geschrieben ist an der einen Seite, dass es vorne ist, an der anderen Seite, dass es hinten ist Es ist so, das Vorne-Hinten, dass wir ja nach vorne sehen, nach rückwärts nicht sehen, dass wir tatsächlich hinter uns die flnstere Welt haben, die wir nicht einmal zu ahnen brauchen; vor uns haben wir die ganze sichtbare Welt, die sich da ausbreitet Und wir können entweder dieser ganzen sichtbaren Welt in unserer Bewegung das Vorne zuwenden, dann rechnen wir mit dem Vorne. Wenn wir in der Bewegung das Vorne zuwenden, heisst das, wir machen eine Bewegung kurz. Wir sind drinnen in der Welt. Wir machen sie kurz. Wenn wir nicht hineinkönnen, wenn wir an dem festhalten, gewissermassen an der Finsternis hinten kleben, nicht herauskönnen, machen wir sie lang, so dass wir einfach nach dem Verhältnis von vorne und hinten «kurz-lang» unterscheiden. Und wir haben dann u - oder - u: Jambus, Trochäus. (Siehe vorhergehendes Schema: Rhythmus.) Das heisst, wir haben den Rhythmus; das Vorne-Hinten gibt den Rhythmus.
Und nun haben Sie eigentlich drei Elemente des Musikalischen, die Sie in ihren musikalischen Formen gebrauchen können. Sie treten, wenn ich so sagen darf, den Takt; Sie drücken den RhythmUs aus im Schnell-Langsam, und Sie drücken das eigentlich Musikalische, das Melos aus, indem Sie die Bewegungen entsprechend oben oder unten ausführen. Dadurch aber haben Sie in Takt, Rhythmus, Melos den ganzen Menschen in das Eurythmische eingeschaltet.
Die Musik ist im Grunde genommen der Mensch. Und gerade an der Musik ist ja richtig zu lernen, wie man von der Materie los- kommt. Denn wenn die Musik materialistisch werden will, lügt sie ja eigentlich: sie ist ja nicht «da»! Alles übrige Materielle ist ja da in der Welt, drängt sich auf. Die musikalischen Töne sind ja ursprünglich gar nicht da, die müssen wir ja erst künstlich erzeugen; die müssen wir ja erst machen. Das Seelische, das zwischen den Tönen liegt, das lebt im Menschen; nur beachtet man es heute wenig, weil eben die Welt so unmusikalisch geworden ist.
Man wird es wieder beachten, wenn man sehen wird, dass der Ton entspricht der ruhigen Haltung des Eurythmisierenden. Nun sehen Sie da den Dur.Dreiklang (er wird gezeigt), aber Sie eurythmisieren nicht mehr, sondern während Sie in diese Position kommenö: In dem Hingehen, in dem Hinneigen, in dem Entstehenlassen liegt der Dur.Dreiklang, nicht in dem Fertigsein. Der Ton aber entspricht der fertigen Formgestaltung. Das heisst, in dem Momente, wo der Ton fertig ist, hat das Musikalische aufgehört.
Nun, von einem besonderen Interesse ist dabei das Folgende. Es muss ja gefühlt werden eine Verwandtschaft des Musikalischen mit der Sprache. Wenn man sich nun bemüht, aus den Hauptvokalen herauszuhören die Skala, dann kommt als Interessantes heraus:
c etwa dem u entsprechend
d etwa dem o
e etwa dem a
J etwa dem ö
g etwa dem e
a etwa dem ü h etwa dem i.
Das ist ungefähr die Konkordanz der Skala mit den Hauptvokalen, rein nach dem Gehöre.
S. 55Nun möchte ich Sie bitten, einmal zu versuchen, ein u mit den Beinen zu machen. Das ist der Grundton, das wissen Sie ja alle. Versuchen Sie einmal, so wie wir es besprochen haben, den Duroder Moll-Dreiklang zu machen, zu markieren die Terz mit ihrem Quint-Abschluss. Wenn Sie die Bewegungen darauf beziehen und etwas herüberdrängen, dann haben Sie die Quinte in dem e der Bewegung ausgedrückt; es wird von selber das e.
Versuchen Sie ein a zu machen. Jetzt versuchen Sie, mit beiden Händen, nicht wie wir es sonst machen mit nur einer Hand, sondern mit beiden Armen die Bewegung für die Terz zu machen, nachdem Sie sich den Grundton denken, dann sind Sie schon in der Eurythmiebewegung des a-Lautes drinnen mit der Terz!
Sie sehen daraus etwas sehr Auffälliges. Wir können, wenn wir sehr aufmerksam hören, diese Konkordanz der Skala mit den Grundvokalen ungefähr hören; wenn die I,aute ganz richtig gesprochen werden, so ist ungefähr dies die Skala. Die Eurythmie in ihren Bewegungsformen macht das von selber. Sie deutet an, indem sie das Tongebilde gibt, Formen, Bewegungsformen, die die Lautgebilde darstellen. Das heisst, man kann gar nicht anders in der Eurythmie, als wenn man die richtigen Bewegungen macht, auch die richtigen Bedingungen zwischenö den Tönen und den Lauten in die Bewegungen hineinbringen.
Wir haben gar nicht gedacht, wie jede Bewegung etwas anderes ist, als dass wir auf der einen Seite, schon seit Jahren, die Lautgebilde gesucht haben; jetzt suchen wir die Tongebilde. Und nun machen wir uns klar, wie ungefähr die Skala den Lautgebilden entspricht. Und wir vergleichen miteinander die Tongebilde und die Lautgebilde, und sie gleichen sich soweit, wie sich auch im Tönen und im Lauten eben der Ton mit dem Laut gleicht Es ist natärlich nicht dasselbe, es gleicht sich nur. Denn es ist in der Eurythmie auch nicht dasselbe.
Darinnen sehen Sie, in welch naturgemässer Weise dasjenige, was wir Eurythmie nennen, hervorgeht aus dem ganzen Wesen auf der einen Seite des Lautlichen, auf der anderen Seite des Musikalischen. Es geht eindeutig hervor. Und Sie werden, wenn Sie sich einleben in die Dinge, gar nicht anders fühlen können, als: man kann nur eine Geste zu einem Ton oder Laut machen, man kann nicht auf verschiedene Weise das ausdrücken. Wir wollen dann morgen fortsetzen.