S. 56Die eigentliche eurythmische Darstellung muss, wie Sie ja namentlich aus den gestrigen Auseinandersetzungen entnehmen können, ausgehen vom Melos, vom Melodiösen, von dem Motiv, wie man ja auch sagen könnte. Das Fortlaufen der Motive, der musikalischen Motive in der Zeit, das bedeutet eigentlich auch den Gang, den das Eurythmische an der Hand des Musikalischen nehmen muss.
Nun wollen wir gerade heute auf dieses einmal mehr eingehen. Sie werden auch da sehen, wie es notwendig ist, dabei auf das eigentlich Musikalische besonderes Augenmerk zu richten. Nicht wahr, in dem Fortlaufen der Motive liegt es ja, dass das Musikalische als Musikalisches, nicht als Ausdruck, sondern als Musikalisches sinnvoll wird. Und dieses Sinnvolle muss nun auch in der eurythmischen Darstellung durchaus herauskommen. Und so wird es sich darum handeln, wie eigentlich ein Fortlaufen eines musikalischen Motives in der eurythmischen Darstellung behandelt werden muss.
Gewöhnlich sieht man ja in der Musik selbst, sogar im Hören oftmals nicht darauf, wie innerhalb des Motives selbst fortläuft der Sinn des ' Musikalischen. Sie wissen ja, dass innerhalb des Motives sehr häufig der Taktstrich Iiegt, oder überhaupt innerhalb des Morives liegt der Taktstrich. Nun, der Takt also, der Taktwechsel, unterbricht damit das Motiv. Und wenn man dann von dem einen eingeschlossenen Motiv zu der nächsten Gestaltung des Motivs übergeht, so hat man sehr häufig das Gefühl, dass zwischen den verschiedenen Gestaltungen der Motive eigentlich so etwas liegt - Musiker drücken es sogar oftmals so aus - wie ein totes Intervall. Und dann sagt man, einem solchen toten Intervall entspreche auch der Fortgang von dem Schluss eines Wortes in der gesprochenen Sprache zu dem nächsten Anfang des Wortes. So sieht man die Sache sehr häufig an. Aber gerade der Umstand, dass man diesen Vergleich wählt, der zeigt eigentlich schon, dass man kein Gefühl hat dafür, was ich gestern sagte, dass das eigentlich Musikalische eigentlich das Nichthörbare ist. Und wenn man vom toten Intervall spricht und es vergleicht mit dem, was zwischen zwei Worten der Sprache ist, so vergleicht man nicht richtig. Denn derjenige, der kunstgemäss sprechen will, sollte gerade zwischen zwei Worten nicht davon sprechen, dass da ein totes Intervall ist, sondern im Gegenteil, er sollte den grössten Wert darauf legen, wie der Übergang von einem Worte zum anderen Ist.
Denken Sie doch, dass in der Sprache, in der Sprachbehandlung, im Grunde genommen folgender Unterschied zwischen schlechter und guter Sprachbehandlung ist. Behandeln Sie in der Sprache jedes Wort für sich, so ist das etwas anderes, als wenn Sie gerade ein sehr deutliches Gefühl davon haben: ein Wort schliesst in einer bestimmten Weise, das nächste beginnt in einer bestimmten Weise - und Sie suchen Sinn darinnen, dass zwischen dem eigentlich Sinnlichen, womit das eine Wort schliesst und das andere Wort beginnt, der Geist liegt, den Sie zum Ausdruck bringen wollen. Der liegt ja auch zwischen den Worten. Auch in den Worten hören wir mit dem Laute nur das Sinnliche. Der Geist liegt auch beim Sprechen in dem Unhörbaren. Es ist ja traurig, dass die gegenwärtigen Menschen so wenig Gefühl für das Unhörbare haben und gar nichts mehr zwischen den Worten hören. Einen geisteswissenschaftlichen Vortrag kann man überhaupt nicht verstehen, wenn man nur die Worte versteht, sondern da muss man zwischen den Worten, sogar in den Worten hören - in den Worten nämlich dasjenige, was hinter ihnen liegt. Da sind die Worte überall im Grunde genommen nur die Hilfen, um dasjenige auszudrücken, was nicht gehört werden kann.
Und so handelt es sich darum, dass wir die Möglichkeit finden, innerhalb eines Motives, da, wo der Taktstrich steht, und zwischen den Motiven, auch in der eurythmischen Bewegung zu unterscheiden. Und wir werden so unterscheiden, dass die Bewegung beim Taktstrich in sich gehalten ist; dass also der Betreffende, der die Bewegung macht, gewissermassen in sich die Bewegungen macht, womöglich auch andeutet durch die Lage der Arme und Hände, dass er sich zusammenschiebt, und vor allen Dingen, wenn er eine Form macht, in der Form sich zusammenschiebt, das heisst in der Form stecken bleibt. Dagegen beim Übergang von einer Motivmetamorphose zur anderen handelt es sich darum, dass wir uns hinüberschwingen, dass wir uns geistvoll hinüberschwingen von einer Motivmetamorphose zur anderen, dass wir also tatsächlich auch in der Körperbewegung selber eine Art Hinaufschwingen haben; während wir ein steifes Sich-Geradestellen versuchen werden innerhalb des Motives da, wo der Taktstrich steht.
Suchen Sie sich darinnen zu üben, damit das dann im Bewegen zur Selbstverständlichkeit wird. Das wird eine grosse Bedeutung haben. Es ist vielleicht ganz gut, wenn wir uns das einmal ganz klarmachen. Nehmen wir einmal das Folgende, um uns das klarzumachen. Es handelt sich jetzt wirklich nur darum, dass wir aus dem Allereinfachsten uns herausarbeiten, und da schadet es nichts, wenn dieses Einfache auch einmal etwas hausbacken ist.
Nun wollen wir, um uns die wirkliche Bedeutung dessen, was ich gesagt habe, klarzumachen, ein möglichst einfaches Motiv wählen und an diesem einfachen Motiv dann sehen, was eigentlich mit dem, was ich gesagt habe, gemeint ist. Wir gehen also aus - sagen wir - von einem g und gehen im Motiv über zu einem h, kommen dann wiederum zurück zu einem g, gehen im Motiv über zu einem fls und so weiter. Nun haben wir also: erstes Motiv, zweites, drittes, viertes, fünftes, sechstes Motiv, und nun handelt es sich darum, wie wir diese Motivfolgen eurythmisch durchführen. Wir werden also hier (1) ein In-sich-Halten haben, bei 2 ein kühnes Sich-Hinüberschwingen; nicht wahr, jetzt sind wir auf-, jetzt sind wir abgestiegen, dazwischen haben wir die Taktstriche. Jetzt haben wir wiederum hier (s. Zeichnung S. 61) In-sich-Halten, külines Hinüber- schwingen, In-sich-Halten. Also wenn ich das Ganze zeichne: auf, ab, auf, ab, auf, ab, haben wir hier überall Taktstriche dazwischen, bei dem 3. und 6. Motiv je zwei Taktstriche, und wir haben also eine Folge von 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 In-sich-Halten und 1, 2, 3, 4, 5 Sich-Hinüberschwingen*.Versuchen Sie einfach gerade zu sein, aber die ganze Bewegung anzupassen; gerade zu sein beim Taktstrich und sich kühn hinüberzuschwingen bei dem Übergang von der einen Motivmetamorphose zu der anderen Motivmetamorphose. Der Taktstrich muss stark angedeutet werden, ein starkes In-sichHalten*. Wir dürfen nur nie auf die Note kommen, es ist immer zwischen der Note.*
Es ist hoffentlich ganz gut zu verstehen; machen Sie den Taktstrich und das In-sich-Halten immer recht deutlich. Das ist natürlich etwas, was ich Sie bitte zu überlegen, wie es sich für die verschiedenen Motivgestaltungen dann ergeben kann. Ich wollte es Ihnen zunächst einmal am Allereinfachsten zeigen. Sie sehen, dass in der eurythmischen Darstellung sich ganz besonders das ergibt, dass in der Musik den eigentlichen Geist die Melodie aufnimmt und fortleitet. Im Grunde genommen bringt alles übrige nicht den Geist des Musikalischen hinzu, sondern ist unter allen Umständen eine Art illustrativen Elementes. Aber damit Sie dieses in sich befestigen können, möchte ich Sie bitten, erstens einmal den ganzen Menschen im Musikalischen wirklich zu suchen. Der Eurythmist ist ja genötigt, auf dieses hinzuschauen, wie der ganze Mensch ins Musikalische gewissermassen ausfliesst.
Es ist ja wirklich so, wenn wir so dastehen mit unserer Gestalt, schlank oder kurz, dick oder dünn: dasjenige, was an uns gesehen werden kann, ist ja im Grunde genommen das Allerwenigste von uns. Das bleibt ja sogar noch eine Zeitlang intakt, wenn wir durch
*Vgl. Anmerkung auf Seite 146.
S. 60den Tod geschritten sind. Und dennoch, was ist denn in dem Leichnam noch von dem Menschen? Aber mehr als den Leichnam oder wenigstens nicht viel mehr als den Leichnam sieht man ja auch nicht vom Menschen, wenn man ihn so anschaut, wie er in der physischen Welt vor uns steht. Und dasjenige, sehen Sie, was am Menschen als physische Gestalt ist, das gibt ja im Musikalischen - ich möchte sagen - das am wenigsten bedeutsame Element des Musikalischen, das gibt den Takt. Deshalb ist es auch natürlich, dass Sie beim Taktstrich die Körpergestalt betonen, in sich halten.
Gehen Sie über zum Rhythmus und stellen «kurz-lang» dar, dann gehen Sie schon aus demjenigen heraus, was die Körpergestalt des Menschen darstellt. Im Rhythmus verraten Sie schon recht viel von Ihrem Seelischen. Beim Takt hat man eigentlich immer das Gefühl, wenn er eurythmisiert wird, dass zu seiner Wertigkeit viel beiträgt, wie schwer ein Mensch ist. Man hat immer das Gefühl, wenn der Takt eurythmisiert wird - das haben Sie ja jetzt gesehen bei diesen Versuchen -: es tritt etwas zutage, wie schwer ein Mensch ist. Ein gewichtigerer Mensch wird gerade in der Eurythmie ein besserer Taktschläger sein als ein leichterer Mensch. Im Rhythmus tritt das weniger zutage. Der Rhythmus bringt den Menschen in Bewegung. Und da kann man schon sehr gut unterscheiden, ob die Bewegung eine geschmackvolle oder eine geschmacklose ist, ob Seele in der Bewegung drinnen ist: langsam-schnell, ölangsam- schnell - in dieser Bewegung. Sehen Sie, da kommt das Ätherische am Menschen zum Vorschein. Das ist der ätherische Mensch, der sich im Rhythmus offenbart. Sehen Sie aber auf die Melodie, die den eigentlichen Geist im Musikalischen bringt, dann ist es der astr`alische Mensch, der sich offenbart. Und Sie haben damit eigentlich den ganzen Menschen mit Ausnahme des Ich, wenn Sie im Musikalischen wirken. Sie können wirkIich sagen: Ich als physisch taktschlagender, ätherisch rhythmisierender, astralisch das Melos entwickelnder Mensch trete vor die Welt hin. - Und in dem Augenblicke, sehen Sie, wo übergeht das Musikalische in das Sprachliche, da tritt das Ich ein. Die Sprache selber, gewiss, sie wird dann weiter vermittelt ins Astralische, sogar ins Atherische hinein. Aber ihr Ursprungsimpuls liegt im Ich.
S. 61Und wenn ich Ihnen gestern zum Schlusse einen geheimen Parallelismus angeführt habe zwischen der Skala und den Vokalen, und wenn wir sogar gesehen haben, wie das Musikalische eurythmisch in die Vokale hineingeht, so müssen wir uns doch klar sein darüber, dass schon im Gesange das rein Musikalische überschritten wird. Das rein Musikalische, das echt Musikalische drückt sich im Astralischen des Menschen aus. Daher wird der Gesang um so musikalischer sein, je mehr er sich eben an das Musikalische hält, je mehr er dem Melos nachgeht. Und das dem Melos Nachgehen wird beim Gesange gerade das Allersympathischste sein.
Gehen wir vom Gesang zur Sprache, also zur Deklamation und Rezitation, dann werden wir einen starken Missklang haben zwischen dem Melos und demjenigen, worauf doch nun der Rezitator und Deklamator sehen muss, dem Sinn der Worte. Nun muss zwar betont werden, dass ein Musikalisches wirksam sein muss im Rezitieren und Deklamieren, aber es wird immer ein innerer Kampf bestehen, den der Sänger im Musikalischen lösen kann. Je musikalischer er ist, desto mehr wird er auf das Astralische zurückgehen, auf das Melos, und desto mehr wird er für sich die Aufgabe lösen, im Gesang musikalisch zu bleiben. Daher ist es selbstverständlich wiederum eine grössere Kunst, im Gesang musikalisch zu bleiben, als etwa in der Instrumentalmusik musikalisch zu bleiben.
Aber nun nehmen Sie das Folgende. Ich glaube, Sie haben alle das Gefühl, dass ein Goethesches Gedicht ungeheuer musikalisch wirkt, das Gedicht:
Üher allen Gipfeln
Ist Ruh;
In allen Wipfeln
Spürest du
Kaum einen Hauch;
Die Vöglein schweigen im Walde.
Warte nur, balde
Ruhest du auch.
Nehmen Sie gewichtige Worte aus diesem Gedichte «Über allen Gipfeln ist Ruh>: Gipfeln, ist Ruh, Wipfeln, Hauch, auch, warte, balde.
S. 62Wenn Sie empflndungsgemäss der Sache nachgehen, so werden Sie finden, dass das Sympathisch-Musikalische, das in diesem Gedichte liegt - und es ist etwas ausserordentlich Sympathisch-Musikalisches in diesem Gedicht -, dass das liegt an dem Gebrauch der Worte: Gipfel, Wipfel, ist Ruh, Hauch, auch, warte, balde - in diesen Worten liegt das eigentlich Musikalische. Nun bitte ich Sie, was haben wir denn da eigentlich? Vergleichen Sie das mit dem, was ich gestern dargestellt habe als die Konkordanz der Laute, der vokalischen Laute mit der Skala. Ich schreibe immer die Skala so - selbstverständlich kann man ja jeden Ton auf ein c schreiben -, aber ich schreibe es so, wie man gewöhnlich das c anfünrt in der Skala. Also es kommt natürlich nicht darauf an, dass Sie bloss auf diese Bezeichnungen basieren; aber wenn man so schreibt, wie ich es auch gestern getan habe, dann haben wir in dem Worte Gehen Sie weiter: ist Ruh. - Wenn Sie «ist Ruh» nach dem Schema, das ich Ihnen gestern dargestellt habe, nehmen, so haben Sie in «ist Ruh» ein h, und das u ist das c: h c. Das heisst, Sie beziehen die Septime auf die Prim zurück und haben darin alles, was ich gestern und vorgestern von der Septime gesagt habe, haben es zurückbeziehend. Wenn der Mensch in die Septime hineingeht, kommt er aus sich selber heraus. Er wird sich selber zurückgegeben, wenn er von der Septime auf den Grundton zurückgeht, er bekommt sich gewissermassen selber wieder. Spüren Sie das in den Worten: ist Ruh; darinnen liegt es.
Nun, ganz besonders interessant ist, dass wir in diesem Gedichte in balde und warte ja immer ein e g haben; e g, also wieder eine Art Terz, aber die andere Terz, die nach der anderen Seite geht, das Spiegelbild der ersten Terz, eine Art Dur-Terz. Und so haben Sie eine wunderbare Kongruenz dadrinnen, Terzen, die wie Spiegelbilder sich verhalten, und das Zurückgegebensein des Menschen in dem umgekehrten Septimen.Akkord, Septim-Zusammenklang.
S. 63Und jetzt gehen wir weiter: Hauch, auch - das ist etwas, wo ein Diphthong auftritt. Was sind denn Diphthonge? Wo können wir in der Musik die Diphthonge suchen? Sehen Sie, da können wir umgekehrt, wie wir sonst öfter vom Musikalischen in das Sprachliche herübergegangen sind, von dem Sprachlichen in das Diphthongische> ins Musikalische hinübergehen. Wenn Sie Gehör haben für solche Dinge, so werden Sie sich auf Grundlage der Prinzipien, die ich ausgesprochen habe, sagen: Worinnen liegt denn der Geist des Diphthongs? also des ei, des au? Liegt er in dem e oder liegt er in dem i, in dem a oder in dem u? Nein, er liegt dazwischen. Dasjenige, was eigentlich das «Ausgegeistete», nicht das Ausgesprochene ist, e i, a u, das liegt zwischendrinnen, und deshalb werden wir in den Diphthongen nicht Töne zu sehen haben, sondern Intervalle. Diphthonge sind immer Intervalle. Und bei Goethe ist es das Interessante, dass Hauch, also au, ein ganz richtiges Terzen-Intervall ist. Sie brauchen sich nur an das vorgestern gegebene Schema zu erinnern: Wipfel - h g; ist Ruh - h c; Gipfel [h gj; Hauch - Terz; auch - Terz; warte - e g; balde - e g.
So dass Goethe nun nicht bloss richtige Terzen und ihre Spiegelbilder gebraucht, sondern hinzufügt noch, um alles beisammen zu haben in diesem Gebiete, richtige Terzen-Intervalle in den Diphthongen.
Da haben Sie es, auf was es ankommt. Es kommt nicht darauf an, dass ein Mensch, indem er dieses Goethesche Gedicht liest oder rezitiert, daran denkt> dass da etwas Terzenartiges, sogar etwas Septimenartiges drinnen ist. Natürlich denkt er nicht daran. Aber indem er das Gedicht richtig empfindet, bringt er es dennoch zum Ausdrucke als Rezitator. Es kommt schon heraus. Aber was ist denn das, was fast so geistig ist wie das vom Ich sinnvoll Ausgesprochene, und dennoch nicht gewusst wird? Das ist das Astrale. So dass also, indem hinter dem Sinnvollen des Gedichtes dasjenige, was für den Menschen den tieferen unbewussten Sinn, den musikalischen Sinn im Astralischen hat, bei diesem Gedichte gerade das Wirksame ist. Goethe hat soweit als möglich gerade in diesem Gedichte die Wirkung dieses Gedichtes aus dem Ich in das Astrale zurückgeschoben.
S. 64Nun werden Sie dieses Gedicht am besten dann eurythmisieren, wenn Sie tatsächlich es dahin bringen, die verschiedenen Laute, die Sie eurythmisch darstellen, weniger zu pointieren, als anzudeuten, womöglich sie nicht fertig zu machen, also das i in Wipfel und Gipfel nicht ganz fertig machen, sondern es in der Schwebe lassen. Und wenn Sie dieses ganze Gedicht so zustande bringen im Eurythmisieren, dass Sie die Bewegungen, die sich zum Fertigwerden der Vokale anschicken, in der Schwebe lassen, zurückzucken, bevor Sie sie fertig haben, dann werden Sie dieses Gedicht am besten darstellen, denn dann wird dieses Gedicht eurythmisch.musikalisch am schönsten sein.
Gerade diese Dinge meine ich, wenn ich davon spreche, man soll gefühlsmässig das Eurythmische studieren und das Gefühl nicht verschwinden lassen, während man eurythmisiert, sondern es haben. Denn der Zuschauer kann ganz genau unterscheiden - er weiss es nic,ht, denn bei ihm kommt es gar nicht zum Bewusstsein -, der Zuschauer kann aber unbewusst ganz genau unterscheiden, ob einer wie automatisch irgend etwas ableiert eurythmisch, oder ob er in die Formen, die er macht, das Gefühl hineingiesst. Und zwei Eurythmisierende, von denen der eine ein Intellektualist ist, der alles nach den Bedeutungen nur darstellt, die er gelernt hat, während der andere alles durchempfindet bis in das einzelne der Armbeugung oder Armstreckung, der Fingerbewegungen durchempfindet, zwei solche Eurythmisten werden eben wirklich so verschieden sein, wie der Virtuos von dem Künstler verschieden ist. Man kann das eine sehr gut können, Virtuos sein, aber man braucht deshalb gar nicht ein Künstler zu sein. UnJ diese Dinge sich voll zum Bewusstsein bringen, das wird in der Schönheit Ihrer eurythmischen Bewegungen zutage treten. Es soll daher nicht gleichgültig sein, ob Sie wissen oder nicht wissen, wie eine musikalischeurythmische Darstellung sich zu einer rezitatorischeutythmischen Darstellung verhält. Dadurch, dass Sie das empflndungsgemäss wissen, werden Sie erst die Haltung annehmen, die in der Eurythmie notwendigerweise angenommen werden muss, wenn die Eurythmie immer mehr und mehr sich zur Kunst ausbilden soll.
S. 65Beachten Sie nur einmal: der Sinn des Wortes zerstört eigentlich die Melodie. Man möchte schon sagen: Hat man nötig, auf den Sinn des Wortes zu gehen, so wird einem bange wegen der Zerstörungö der Melodie. Die Folge davon ist, dass in der Sprache eine Art Vergewaltigung des Musikalischen vorliegt. Es sind natürlich die Worte sehr radikal gewählt, aber es liegt in der Sprache eine Vergewaltigtingö des Musikalischen vor. Muss das denn so sein? Ist denn das irgendwie in der Welt begründet?
Ja, wie das in der Welt begründet ist, das können Sie am Folgenden sehen: Die Sprache, sie besteht zunächst in den Vokalen, die mehr das Innere äussern. In ihnen wird man eben noch die Spuren des Musikalischen, wie wir es ja auch getan haben, sehr gut finden können. Im Vokalisieren lassen sich die Spuren des Musikalischen sehr gut finden; in den Konsonanten sehr schwer. Aber Sie wissen auch, wie ich immer betont habe: die Vokale sind aus dem Innern des Menschen entrungen. Sie drücken eigentlich das Fühlen, das innere Wesen der Seele aus: Verwunderung, Erstaunen, Zurückbeben, das Sichhalten gegenüber der Aussenwelt, Sichgeltendmachen, Losgeben, liebevoll Umfassen, das ist dasjenige, was in den Vokalen deutlich zum Ausdruck kommt.
Die Konsonanten, sie sind ganz und gar der Aussenwelt angepasst. Wenn Sie einen Konsonanten studieren, so imitiert er immer etwas, was in der Aussenwelt als Ding oder Vorgang existiert. Sie können bei einem i ganz genau fühlen: da macht sich der Mensch geltend, wenn er das i ausspricht. Gewisse deutsche Dialekte haben sogar für das Ich: i, und da fühlt der Mensch am allerstärksten - ich weiss das, weil ich das auch gesprochen habe bis zu meinem 14., 15. Lebensjahre -, wie das eigene Wesen in ihm sich geltend macht, wenn er i sagt: Na, nit du, i! Man springt erst in die Luft, stellt sich dann auf den Boden, wenn man dieses i sagt. Das ist es, das muss man fühlen.
Bei den Konsonanten - nehmen Sie ein I: Sie können es vorstellen; das i müssen Sie hören; das a müssen Sie auch hören. Astralisch lassen sie sich höchstens vorstellen. Aber das I, das r können Sie sich gut vorstellen. Das 1 - schleicht einer, hat man gleich ein l. Das r: einer hüpft laufend, Sie haben gleich ein r~ einen Vorgang.
S. 66Ein gewöhnliches Rad schleicht, ein gewöhnliches Rad lt, möchte ich sagen, ein Zahnrad rt. Da haben Sie gleich die Vorstellung: so ist es. Und haben Sie schon gesehen, wenn man einen Pfahl mit einem Hammer in den Boden einschlägt, Sie können gar nicht an- ders, als ein T dabei vorstellen; es ist ein T. Ein äusserer Vorgang ist der Konsonant. Immer ist der Konsonant ein äusserer Vorgang. Und damit weist eben die Sprache in ihren konsonantischen Bildungen einfach auf die Aussenwelt. Die Vokale fügen sich in die Konsonanten hinein.
Sie wissen ja, wie die Konsonanten in den Sprachen mit den
Vokalen wechseln. Jeder Konsonant hat schon etwas Vokalisches, oder jeder Vokal hat etwas Konsonantisches. Bedenken Sie nur, dass in manchen Sprachen das l ein i ist; ein Konsonant ist ein Vokal.
Und ein Schluss-l zum Beispiel wird in gewissen deutschen Dialekten immer als i gesagt. Man sagt niemals, wenn man im Dialekt redet: Dörfl, sondern man sagt Dörfi. Das ist das i, und das l ist eigentlich nur ganz leise drinnen angedeutet, man spricht eigentlich ein ~.
Dadurch aber kommen auch die Vokale an das Äussere, an die Aussenwelt heran. Die Sprache ist dasjenige, was eben an die Aussenwelt herankommt, was damit eigentlich zum Abbilde der Aus- senwelt wird in einem gewissen Sinne.
Und weil es so ist, deshalb vergewaltigt die Sprache das Musikalische, und man muss mit einer grossen Kunst im Rezitieren wiederum zum Musikalischen zurückstreben und wird nur dann, wenn einem das Musikalische im Dichter entgegenkommt, das Melodiöse in der Sprache finden; während man eigentlich Rhythmus und Takt in jeder dichterischen Sprache im Rezitieren berücksichtigen muss. Und tut man es nicht, sündigt röiöan gegen Rhythmus und Takt, die nun auch eben schon mehr ins Ausserliche gehen im Musikalischen selbst, dann ist eben unrichtig rezitiert. Aber je mehr man ans Musikalische herankommt, desto mehr kommt man hinein ins Melos. Melos ist das Musikalische.
Aber wenn Sie dieses Ganze durchnehmen, was ich jetzt gesagt habe, dann werden Sie ja finden, dass draussen im Aussermenschlichen das Musikalische nur in geringem Masse eigentlich vorhan den ist. Indem wir selber von innen nach aussen gehen, vom musikalischen Erleben zum sprachlichen Erleben, kommen wir immer mehr aus dem Musikalischen heraus. Warum kommen wir immer mehr heraus? Weil das Sprachliche sich an die äussere Natur an- lehnen muss. Die äussere Natur ist daher nur dadurch mit der Sprache zu fassen, dass wir ein ihr Fremdes in die Sprache noch hineinbringen. Sie spottet ja unseres Taktes und unseres Rhythmus und namentlich unseres melodiösen Sprechens. Und derjenige, der ein reiner naturalistischer Materialist ist, der findet überhaupt alles poetische Sprechen, das heisst alles künstlerische Sprechen gekünstelt, sentimental.
Ich habe zum BeispieI einmal einen Mitschüler gehabt, der hielt sich für ausserordentlich genial und kam einmal - es war in jenen Übungen, von denen ich in meinem «Lebensgang» gesagt habe, dass sie bei Schröer gehalten wurden, Übungen im mündlichen Vortrag und schriftlicher Darstellung -> da kam er einmal und sagte, er hätte etwas ausserordentlich Wichtiges, etwas Weltumwälzendes vorzutragen. Und er erzählte uns zuerst, was er Weltumwälzendes vorzutragen hatte. Da war es das, dass er sagte: alle Metrik, alle Poetik ist falsch. Da schrieben die Menschen Jamben, Trochäen, Reime, das sei alles falsch, denn das sei ja alles nicht natürlich, das sei alles verkünstelt. Das müsse alles heraus aus der Poesie. - Diese Entdeckung hatte er gemacht. Eine neue Poesie, sagte er, muss es geben, die muss ohne Rhythmus, ohne Jambus und ohne Trochäus, ohne Reime sein. Später habe ich es sogar erlebt, dass solche Dichtung geschrieben worden ist. Dazumal vertrat er das theoretisch. Wir haben ihn so durchgeprügelt, dass er dann den Vortrag nicht gehalten hat.
Aber Sie sehen daraus, dass es ganz selbstverständlich ist, dass das Natürliche uns die Grundlage für das Musikalische nicht gibt, dass das Musikalische selbst Schöpfung des Menschen ist. Man kommt, wenn man gerade das Musikalische und die Sprache ausmisst hinsichtlich ihrer inneren Wesenheit, man kommt dann darauf, warum das Musikalische sich da von dem Natürlichen ganz abhebt. Es ist Selbstschöpferisches im Menschen, und es ist eine Verirrung im Musikalischen, die Natur eben nachahmen zu wollen.
S. 68Wie gesagt, ich will wirklich nicht banausisch gegen so etwas wie Noch etwas anderes kann daraus ersehen werden, das ist die gesundende Wirkung der Ton-Heileurythmie; denn diese wird auch nach und nach auszubilden sein neben der gewöhnlichen Toneurythmie. Warum? Im Grunde genommen beruht eine grosse Zahl von Erkrankungen des Menschen darauf, dass er irgendwie innerlich zur Natur wird, statt dass er Mensch bleibt. Wir werden immer ein Stück Natur, wenn wir krank werden. Nicht wahr, das eigentlich Menschliche besteht darinnen, dass wir keine Naturprozesse dulden, so wie sie sind, sondern jeden Naturprozess gleich innerlich umändern, gleich innerlich menschlich machen. Nichts geschieht im Menschen, ausser dem Vorgang der Salzauflösung und Salzmetamorphose, nichts geschieht im Menschen, was nicht Umwandlung der Naturvorgänge ist. Wir werden krank, wenn wir Naturvorgängen in der inneren Umwandlung gegenüber ohnmächtig sind, wenn wir sie nicht bis zur Metamorphose, die sie im Menschen annehmen müssen, bringen können, wenn sie sich als Naturvorgänge abspielen. Haben wir in irgendeinem menschlichen Organ zuviel Naturvorgang und zuwenig menschlichen Vorgang, und wir bringen den Menschen dazu, musikalisch zu eurythmisieren, so ist das ein Heilfaktor, weil wir dann sein Organ zurückführen auf das MenschIiche aus der Natur heraus. Wir sagen, indem wir den Menschen toneurythmisieren lassen, wenn zuviel Natur in ihm ist, wir sagen der Natur in dem Organ: Du musst heraus -, denn jetzt macht der Mensch eine Bewegung, die nur menschlich ist, die nicht naturhaft ist, denn das Musikalische ist nur menschlich, ist nicht naturhaft
In älteren Zeiten hat man schon in dem Musikalischen selber Heilmittel gesehen, und in vieler Beziehung wurde in älteren Zeiten mit Musik kuriert Aber da das Musikalische gerade im Eurythmisieren ganz besonders zum Vorschein kommt, so wird auch die Heilwirkung des Musikalischen bei einer rationellen Therapie ganz besonders zum Vorschein kommen müssen. Das wollte ich Ihnen heute sagen. Morgen werden wir dann um dieselbe Zeit fortsetzen.