S. 130Die Eurythmie wird nur dann ihre innere künstlerische Gestaltung annehmen, wenn in allen Einzelheiten der Eurythmist wirklich aus dem Wesen des Sprachlichen heraus zu schaffen in der Lage ist. Nun ist fast ebenso notwendig zum Eurythmisieren das innere Verstehen des Lautlichen, des Sprachlichen, wie notwendig ist die Kenntnis der Bewegungen, die ausgeführt werden müssen. Und deshalb will ich Ihnen heute zeigen, wie gerade die plastische Gestaltung des Sprach¬lichen auf das Eurythmisieren einen gewissen Einfluß haben kann. Und auf das Plastische, auf das Gestaltende wird es immer eigentlich ankommen, da wir im Eutythmisieren die Aufgabe haben, eben das sonst in der Sprache selbst Gestaltete, aber in seiner Gestaltung nicht Auftretende, weil in den Laut Übergehende, wirklich zur sichtbaren Form, zur sichtbaren Gestalt zu bringen.
Wenn wir in bezug auf dieses Plastische die Laute uns einmal an-sehen - nehmen wir die konsonantischen Laute natürlich, denn die sind diejenigen, die sich vorzugsweise für eine Interpretation des Plastischen eignen, sie ahmen äußere Vorgänge und äußere Dinge nach -, wenn wir dies Plastische ins Auge fassen, so haben wir vierer¬lei Laute. Erstens Laute, die ganz deutlich nach dem Muster, sagen wir, des f-Lautes oder des s-Lautes gebildet sind; wir haben dann Laute, die deutlich gebildet sind nach dem Muster des b- oder p- oder des d-, t-Lautes. Wenn Sie diese beiden Gruppen miteinander ver¬gleichen, so werden Sie finden, daß sie ganz verschieden voneinander sind. Sie sind so, daß die s-,f-Laute darinnen bestehen, daß einfach der Luftstrom von innen nach außen geblasen wird. Die andern Laute, d, t, b, p, bei denen wird der Luftstrom innerlich beherrscht und viel bewußter nun nicht ausgeblasen, sondern ausgestoßen. So daß wir deutlich unterscheiden müssen zwischen Blaselauten und Stoßlauten.
S. 131Nun bedingt das eine ganz große Verschiedenheit im Wesen dieser Laute. Blaselaute, sie übergeben gewissermaßen das Innere des Men¬schen passiv, mehr oder weniger passiv der Außenwelt. Sie benützen den Ausatmungsstrom, um gewissermaßen die Atemluft aus dem Körper, und damit die ganze Gestalt des Körpers, zu entlassen. So daß also der Ausblaselaut darauf rechnet, daß die Luft nach außen geht.
Nun hat der Luftstrom immer die Gestaltung des Körpers an-genommen. Er behauptet sich nicht in der Außenwelt, sondern er zerstreut sich, dieser Luftstrom, so daß die Blaselaute immer den Charakter des Hingebungsvollen haben, des Mitgehens mit der Au-ßenwelt. Das müssen wir bei den Blaselauten durchaus erfassen, daß sie den Charakter des Mitgehens mit der Außenwelt haben. Der Mensch läßt diese Außenwelt mit sich machen, was diese Außenwelt will, natürlich nicht mit seinem physischen Leibe, aber mit derjenigen Leibesform, die er dem Aushauch übergeben hat.
Bei den Stoßlauten ist das ganz anders. Bei den Stoßlauten bemäch-tigen wir uns der Atemform. Wir legen gewissermaßen zuletzt unser Ich in diese Atemform hinein und geben dem Laute den Befehi mit, daß er nicht sogleich zerstiebt, wenn er in die Außenwelt kommt, sondern daß unsere Form in der Außenwelt ein wenig vorhanden bleibt. So daß also der Mensch gegenüber der Außenwelt in den Stoßlauten der Beherrscher wird, daß wir da nicht sagen können:
Mitgehen mit der Außenwelt -, sondern: Geltendmachen des Inneren.
Und damit haben wir die hauptsächlichsten, das heißt die größte Anzahi der Laute, die Konsonanten sind, gekennzeichnet. Es ist wirk¬lich sowohl die Sympathie mit der Außenwelt in den Blaselauten wie auch die Sympathie mit sich selbst in den Stoßlauten ausgedrückt. Die Blaselaute sind unegoistisch, die Stoßlaute sind egoistisch. Wir wer¬den immer auch finden, daß, wenn wir Stoßlaute anwenden, wir in dem, was wir bezeichnen, scharfe Konturen hinzeichnen wollen.
So zum Beispiel, nehmen wir - Sie wissen ja schon, die deutsche Sprache hat eine starke Plastik - irgendein Wort, das mit einem Stoß-laute beginnt: Baum, b. Sie werden überall bemerken, wo ein Stoßlaut ist, will eine scharfe Kontur gezeichnet werden, wo ein Blaselaut ist, will nicht eine scharfe Kontur gezeichnet werden, sondern es will etwas gezeichnet werden, was die scharfe Kontur vermeidet, zum Beispiel: sei, s, Blaselaut.
Natürlich muß man, wenn man eine solche Sache durchschauen will, sich immer an das Wesentliche halten. Sie können natürlich eine ganze Menge von Worten finden, von denen Sie sagen können, sie sollen schon scharf Konturiertes ausdrücken, und es sind darinnen Blaselaute. Aber da werden Sie immer suchen können, wie eigentlich doch etwas Verschwommenes, trotz des scharf Konturierten, irgend¬wie in der Bezeichnung angestrebt werden soll.
Nun, die Blaselaute sind: h chj sch sfw und natürlich v, das ist das-selbe wief Die Stoßlaute sind: dt bpg k m n. Das sind alles Stoßlaute, Laute für die Seelenverfassung des Egoismus, für die Geltendmachung der eigenen menschlichen Wesenheit, die man bewahren will draußen in der Welt.
Dann haben wir einen Laut, der ganz besonders ausgezeichnet ist, der das Drehen zur Offenbarung bringt, das r. Das ist ein Laut, bei dem der Ausatmungsstrom in sich erzittert; r ist der Zitterlaut.
Und dann haben wir einen Laut, durch den wir in unserem Inneren, namentlich mit der Zunge, werden müssen wie das Meer, das vom Sturm bewegt ist, wenn wir ihn richtig artikulieren wollen: l. Wir müssen die Zunge wellig schlagen wie das Meer. Es ist der Wellenlaut l.
Wozu brauchen wir diese zwei Laute? Diese zwei Laute brauchen wir, wenn es sich darum handelt, daß wir nicht bloß ein Hingegeben-sein, ein Geltendmachen ausdrücken wollen, sondern wenn wir das in sich Bewegte ausdrücken wollen, Bewegung und Form ist bei den Blaselauten und bei den Stoßlauten durchaus ausgedrückt, das in sich Bewegte nicht eigentlich.
Wenn wir das ganze Wesen des r erfassen, so haben wir in dem r etwas, was zwischen der Hingabe und der Selbstbehauptung mitten drinnenliegt. Das r ist etwas, was eine Reserve, eine reservierte Hal-tung hervorrufr im menschlichen geistseelischen Wesen. Daher drücken wir alles dasjenige aus mit dem r, das wir so erfassen, wie wir uns selber erfassen, wenn wir noch zu Rate gehen, wenn wir noch raten. Und raten ist ein Wort, welches das r in ganz besonders charak¬teristischer Weise anwendet. Raten - wir drehen und wenden noch unser Urteil. Das ist immer, wenn wir in das r uns hineinversetzen, dieses Drehen und dieses Wenden des Urteiles, so daß wir dasjenige, was wir äußerlich ähnlich finden dieser Stimmung des Drehens und Wendens des Urteiles, mit Worten bezeichnen, die den Laut r haben. Es ist also ein Egoistisches, das aber dasjenige, was es erzeugt, nicht der Außenwelt übergeben will, so daß es drinnen bleibt, sondern es noch in sich behalten will.
Und das l, das ist wiederum der Laut der Überlegung, aber mit Hingabe. Man läßt sich lieber etwas sagen, als daß man selber ent-scheidet. Man läßt ein anderes entscheiden, man wartet ab, indem man das l innerlich erlebt.
Nun handelt es sich darum, daß man dasjenige, was durch diese plastische Wesenheit der Laute in ihnen lebt, auch wirklich euryth-misch herausbringt. Dasjenige, was in den Blaselauten liegt, bringt man eurythmisch heraus, wenn man den Körper so bewegt, daß die Laute sich mit dem Körper mitbewegen, also wenn man versucht, den Lauten mit dem Körper nachzulaufen. Sagen wir, Sie schlagen ein s an und Sie versetzen den Körper in eine solche Bewegung, wie wenn Sie dem Laut, den Sie bilden mit den Armen, wie wenn Sie diesem Laute mit dem Körper nachlaufen wollten. Bilden Sie einmal ein s; zunächst ganz ruhlg; jetzt machen Sie es aber sehr deutlich, daß man sieht, wie wenn Sie mit Ihrem Körper nachgehen wollten; bei der Bewegung, die nach vorne geht, laufen Sie mit dem Oberkörper nach, bei der Bewegung, die nach rückwärts geht, gehen Sie mit dem Ober¬körper auch zurück. Sie müssen den ganzen Körper in Ihrer Gewalt haben und schwingen mit dem Körper, in den Laut hineinschwingen. Machen Sie das auch in bezug auf das f: mit dem Körper nachlaufen dem Laute.
Nehmen wir an, wir machen einen Stoßlaut. Da handelt es sich darum, daß wir auch wiederum das Wesen des Stoßlautes in die Körperbewegung hineinbringen. Beim Stoßlaut muß der Körper nicht durch Bewegung wirken, sondern beim Stoßlaut muß der Körper durch Haltung wirken, und zwar so, daß er zeigt, er will die Bewegung, die im Laute gegeben wird, eigentlich aufhalten, fixieren. Machen Sie zunächst, ganz wie Sie wollen, ein b, und jetzt versteifen Sie sich, indem Sie stehenbleiben, versteifen Sie sich, indem man deut¬lich sieht, Sie halten den Laut an, Sie versteifen sich in dem Körper, so daß Sie die Versteifung in den Muskeln spüren. Dieses Sich-Ver¬steifen in sich gibt dem Stoßlaut den eigentlichen Charakter.
Es ist sehr interessant, gerade auf diese Dinge hinzusehen, denn man drückt eigentlich mit dem Blaselaut aus: Mit dem Luzifer möchte ich nichts zu tun haben; dasjenige, was luziferisch ist, soll verschwin¬den. - Man drückt, wenn man den Stoßlaut macht, aus: Ahriman will ich festhalten; der muß mir zusammenhalten, denn wenn er ausläuft, Ahriman, so vergiftet er alles; er muß zusammenhalten. - Man hat wirklich das Luziferische und Ahrimanische in diese Laute hinein¬gelegt.
R wird nur vollständig sein, wenn man den Versuch macht, wäh-rend man die r-Bewegung vollbringt, den Körper leise, aber schwung-voll und schön auf und ab zu bewegen, etwas in die Knie gehen, mit dem Kopf auf und ab bewegen.
Bei der l-Bewegung kommt man dann zurecht, wenn man den Körper nach vorne und nach rückwärts schwungvoll bewegt, nicht indem man der Bewegung nachgeht, sondern indem man zeigt, das sind zwei. Beim Blaselaut laufen Sie der Bewegung nach; da macht der Körper sozusagen die Bewegung des Lautes mit. Beim Wellen-laut machen Sie die Körperbewegung für sich, schwungvoll rhyth-mis ch: vorn, rückwärts, vorn, rückwärts, so daß Sie es bis ins Phy-sische hinein haben (abwechselnd von der Ferse auf die Zehen gehen). Sie werden schon sehen, wie Sie das schön herausbringen, wenn Sie sich denken, es läge ein Stab da, der rund ist, und Sie schaukeln, indem Sie zwischen der Zehe und der Ferse mitten drinnen den Stab haben, der sich etwas rollend bewegen kann. Und sie werden es ganz besonders gut üben können, wenn Sie es dahin bringen, daß Sie so weit nach vorne schaukeln, daß Sie fast nach vorne fallen, gerade noch sich halten können, dann wiederum fast nach hinten fallen, gerade noch sich halten können. Wenn Sie einmal wirklich fallen, macht es nichts aus, da kommen Sie nur auf das Dezidierte der Bewegung.
S. 135Und wenn Sie das so machen, dann werden Sie nach und nach diese Bewegungen in die Gewohnheit hineinbekommen und sie so stark machen, daß Sie das Fallen gerade im Status nascendi haben, im Ent¬stehungsmomente, und der Zuschauer eigentlich so ein bißchen die Empfindung hat: Das ist aber geschickt, daß der nicht fällt! - Das ware eigentlich beim l-Laut zu erreichen, daß der Zuschauer den Ein¬druck hat: Der macht es aber doch recht geschickt, sonst würde er fallen.
Auf diese Weise kommen Sie wirklich hinein, den ganzen inneren Charakter des Sprachlichen, des Lautlichen zu erfassen.
Nun können wir dieses Erfassen des Sprachlichen auch noch da-durch vor unsere Seele heute hinstellen, daß wir den Versuch machen, jetzt die Diphihonge zu begreifen. Die Diphthonge, sie müssen natür¬lich zustande kommen, indem man ihre Elementarteile zusammen¬setzt. Lassen Sie uns einmal ein eu machen.
Was ist da drinnen? Die Bestandteile sind e und u; das ist darinnen, aber beides nicht zur vollen Ausbildung gekommen. Versuchen Sie ein e und ein u anzudeuten. Versuchen Sie einmal, das e in der Ent-stehung zu halten. Wie würde es werden, wenn es ganz entstehen würde? Sagen wir zunächst, Sie hätten es jetzt ganz entstehen lassen, nun halten wir es im halben Entstehen an, jetzt ist es noch nicht ganz geworden, und jetzt müssen wir zum u hinüberkommen. Wenn wir das u ganz machen würden, was würden wir da machen? Wir würden es zu einer nahezu fortlaufenden Berührung bringen. Das bringen Sie dadurch zustande, daß Sie nicht die Arme bloß kreuzen wie beim e, sondern den Arm anlegen und die Berührung dadurch andeuten, daß Sie bis an den Kopf herauf wollen: jetzt haben Sie eu. Nun, Sie können uns gleich ein Beispiel zeigen: Ich verkündige euch große Freude! -, oder: Fürchtet euch nicht!
Sehen Sie, so haben wir also das Wesen des Diphthongs erfaßt. Wir binden die Elementarteile aneinander, indem wir sie aber nicht vollständig entstehen lassen.
Damit haben Sie aber zugleich dasjenige erfaßt, was in das Wesen des Lautlich-Sprachlichen überhaupt hineinführt. An den Diph-thongen können Sie am besten den Übergang von einem Laut zu dem andern ersehen. Nun, was diese Übergänge betrifft - wann eurythmi¬siert sich ein Text am besten? Es gibt einen österreichischen Philo¬sophen, der hat in seinem spateren Alter selbst seine schwierigsten philosophischen Werke so geschrieben, daß sie leicht zu eurythmi¬sieren wären; das ist Bartholomäus Carneri. Denn er wurde geradezu verrückt, wenn einer einen solchen Satz aufschrieb wie: Lebe echte Empfindungen. - Das war ihm entsetzlich. Was war ihm daran ent¬setzlich? Es war ihm entsetzlich, daß ein Wort mit einem Vokal schließt und das nächste mit einem Vokal anfängt. Er forderte, daß das nie zwischen zwei Wörtern stattfinden darf, daß womöglich immer vermieden werde ein vokalischer Auslauf und ein vokalischer Anfang. Ja er hat sogar ganze Zeitungsartikel geschrieben, in denen er sich bemühte, überhaupt Vokale gar nicht zusammenzubringen, sondern Worte nur konsonantisch aneinanderstoßen zu lassen.
Wenn Sie so eurythmisieren, daß Vokale aneinanderstoßen, oder auch Vokale an Konsonanten stoßen von einem Wort zum andern, dann werden Sie nämlich immer so verfahren müssen, daß Sie eigent¬lich sanfte, milde Bewegungen machen, wenn das eine in das andere übergeht. Sie machen aber dezidierte Bewegungen, sie werden von selber dezidiert, die Bewegungen, wenn ein Wort mit einem Konso¬nanten schließt und wiederum mit einem Konsonanten beginnt. Das ist wichtig, daß man sich das einmal im Eurythmischen anschaut, daß man sich wirklich anschaut, was das bedeutet, wenn Laute verschie¬denen Charakters aneinanderstoßen. Und an den Diphthongen kann man das eben am besten studieren, denn der Diphthong darf nur so erzeugt werden, daß der erste Laut genommen wird in seiner ersten Hälfte, der zweite Laut genommen wird in seiner zweiten Hälfte.
Bilden wir jetzt also nach diesem Gesetze ein ei. Wollen wir ein ei formen, so machen Sie zuerst für sich die Elemente, also e i. Nun ver¬suchen Sie das e nicht ganz entstehen zu lassen, sondern im Anhub aufzuhalten, und nachdem Sie es im Anhub aufgehalten haben, in die Endgeste des i gleich hineinzufahren. Nun haben Sie ein ei, zum Bei¬spiel: Mein Leib ist meiner Seele Schrein. - Sie werden einen schwie¬rigen Stand haben. Machen Sie dies so, daß Sie schon berücksichtigen dabei Stoßlaut, Stoßlaut, Wellenlaut, Stoßlaut, Blaselaut, Stoßlaut, Stoßlaut, Stoßlaut, Zitterlaut, Blaselaut, Welleniaut, Blaselaut, Zitter¬ laut, Stoßlaut, und machen Sie zugleich das ei ordentlich hinein.
Sie sehen, wie die Sache bewegt und belebt wurde! Aber die Dinge wollen eben dann wirklich studiert werden.
Nun versuchen wir, wie das ei wirkt, wenn es tatsächlich stark zur Geltung gebracht wird. (Es wird ausgeführt): Weiden neigen weit und breit. - Sie können sich vorstellen, es soll ausgedrückt werden in einer paradigmatischen Sprache, dass sich Weiden weit und breit neigen; das «sich» lasse ich aus. w, Sie sehen, Blaselaut, d Stoßlaut, n Stoßlaut, n Stoßlaut, g Stoßlaut, n Stoßlaut, w Blaselaut, t Stoßlaut, n Stoßlaut, d Stoßlaut, b Stoßlaut, r Zitterlaut, t Stoßlaut.
Versuchen Sie, das hineinzubringen, was alles dadrinnen liegt, und beachten Sie (die Zuschauer jetzt), wie immer wieder und wieder dieser charakteristische ei-Laut zutage tritt: Weiden neigen weit und breit. - Es kommt einem manchmal vor, als wenn selbst bei den renommiertesten Eurythmisten die Dinge noch belebter werden könnten, wenn eben der ganze Charakter der Sprache und des Laut¬lichen berücksichtigt wird.
Wir können noch einen Diphthong nehmen, das au. Das ist noch solch ein Diphthong, wo wir einfach zunächst das erste in das zweite übergehen lassen können. Versuchen Sie das a im Entstehen fest¬zuhalten, also in der ersten Hälfte festzuhalten, und es in das u über-zuführen. Machen Sie ein a für sich, nach vorne - jetzt müssen Sie aber abschwenken, bevor Sie in die Stellung gekommen sind -, machen Sie es zum u herüber. Gehen Sie von dem a unmittelbar in das u über, dann bekommen Sie ein au.
Aber es wird immer dieses, trotzdem es das richtige au ist, ein un-charakteristischer Buchstabe bleiben, wenn man einfach übergeht. Es tritt nicht stark hervor. Dagegen wenn Sie es dahin bringen, daß Sie das a mit dem einen Arm anfangen, und dann, indem Sie das a anfangen, den andern Arm zu einer Berührung bringen, indem Sie das u bilden mit Ihrem Körper und einfach Ihren Körper berühren, dann haben Sie ein charakteristisches au. Es ist nicht bloß dieses ein u (Arme berühren), sondern auch wenn ich mich einfach hinstelle und mit meinem linken Arm meinen Körper berühre und langsam heruntergehe, dann habe ich auch ein u gemacht. Eurythmisieren Sie zum Beispiel: Laut baut rauh. - Es kommt uns jetzt nicht auf den Sinn an, sondern wir wollen diese drei Worte hintereinander euryth¬misieren.
Also das werden Sie studieren müssen. Sie können das au natürlich auf die verschiedenste Art machen, Sie können es auch so machen, daß Sie nur eine Berührung mit dem Körper herbeizuführen brauchen (rechter Arm in a, linker Arm über die Brust gelegt). Sie müssen eben versuchen, in den Geist dieser Dinge hineinzudringen.
Machen wir jetzt einmal, damit wir gerade in dieses innere Weiter-formen der Laute innerhalb des Sprachlichen selbst hineindringen, ein ö. Also mit einem Sprung eine Art o-Bewegung machen, oder auch die o-Bewegung zerreißen, auseinanderreißen. Machen Sie das recht graziös, dieses Auseinanderreißen der o-Bewegung, und jetzt fügen Sie den Sprung hinzu. Indem Sie die o-Bewegung auseinanderreißen, springen Sie noch; dann haben Sie ein ganz scharfes, schönes ö.
Wollen wir nun einmal ein ä machen. Machen Sie ein a und ein e. Mit den Beinen machen Sie das a, und zwar so, daß Sie es von vorn nach rückwärts machen: einen Fuß zurückstellen, das e mit den Ar-men, auf diese Weise haben Sie das ä.
Nun ist noch das ü da. Also ein u, wobei das charakteristisch ge-macht wird, daß die äußeren Handiiächen aneinandergelegt werden, das u und l, wobei wir also u und i gleichzeitig drinnen haben müssen. Das u in den Füßen, das i müssen Sie dadurch haben, daß Sie in irgendeiner Weise diese Bewegung der Arme selber als i frisieren. Also man muß merken, statt daß Sie ein i gleich so machen (strecken), lassen Sie das i entstehen so (Handrücken aneinander vorbeistreichen), dann ist es ein u.
Machen Sie einmal zum Beispiel, damit Sie sehen, wie schön das wird, wenn wir die ü in der Weise herausbekommen:
Prüfe dich, Schüler,
Übe mit Mühe.
Machen Sie das überhaupt zu Ihrem Wahlspruch: Prüfe dich, Schüler, übe mit Mühe Auf diese Weise kommen wir also in das Wesen jener Laute hinein, bei denen wir fühlen, sie bestehen eben aus Elementen.
Diese Diphthonge überhaupt, was stellen sie denn in der Sprache dar? Wo haben wir denn einen Diphthong, und wo haben wir einen Umlaut? Was stellen die Diphthonge, was die Umlaute in der Sprache dar? Sehen Sie, wo die Diphthonge sind oder Umlaute sind, ist immer etwas von der Empfindung da: Die Sache wird schwummelig, nebelig, undeutlich. Undeutlich werden die Dinge einfach in der Mehrzahl; zum Beispiel wenn ein Bruder da ist bloß, da ist er ganz deutlich. Nehmen wir die Mehrzahl, da müssen wir es undeutlich überschauen:
Brüder; immer wenn Undeutlichkeit für die Anschauung hervortritt -das ist aber wichtig für die Anschauung -, wenn Undeutlichkeit für die Anschauung hervortritt, dann erscheint der Umlaut. Aber auch der Diphthong hat immer etwas, was nicht scharf begrenzt anschau¬lich ist: Baum, Raum, Zaun - überall werden Sie finden, man muß vieles zusammenhalten, wo als wesentlich wortgestaltend der Diph¬thong da ist.
Wenn man den Diphthongen nachgeht, wird man immer finden, irgendwie muß etwas nicht bloß angeschaut, sondern zusammen-geschaut oder ineinandergeschaut werden, verbunden oder vonein¬ander geschieden werden; immer muß man drinnen das finden.
Daher ist es in der Eurytl:mie so wunderbar, daß eben die un-mittelbar überschaubaren Bewegungen, die man hat in einem a oder einem i, an den Diphthongen wirklich zu einer flüssigen Bewegung werden, zu einer Bewegung, worinnen Abstufung ist, Flüssigkeit ist. Die Eurythmie ist eben imstande, überall gerade den tiefen Charakter des Lautlichen, des Sprachlichen zum Ausdrucke zu bringen. Daher kommt in der Eurythmie auch der Charakter der Laute heraus.
Nun werde ich einmal folgendes machen. Es sollen sich hierher-stellen zwei Eurythmisten, und jetzt macht Eurythmist I hinter-einander i e u; da bliebe noch für Eurythmist II übrig a und o. Nun machen wir das einmal so, damit die Dinge ganz deutlich zum Aus-druck kommen: I macht ein i, II ein a, I ein e, II ein o, I ein u. Machen wir das so, damit der Charakter der Laute sehr deutlich zum Aus-druck kommt.
S. 140Nun schauen Sie sich einmal das an, was Sie da vor sich haben (I: 4 II: a). Sie sehen, indem I ein i macht, geht sie in die Form, in¬dem II ein a macht, gestaltet sie die Form heraus. Wenn da I ist, so sprüht sie Feuer, indem sie i macht; sie sprüht Feuer, sie sprüht Feuer nach außen - Sie können es ja mit einer Hand machen. Indem da II ist und ein a macht, zieht sie Wolken oder Wind von außen an.
Nun, Sie sehen, wie Wärme, Feuer, in diesem liegt (e), wie Gestalt in diesem liegt (o). Hier haben Sie immer das Strahlen, und hier haben Sie das biegsame Gestalten. Sie haben also bei I den reinen Dionysos, die dionysischen Vokale; Sie haben bei II den reinen Apollo, die apollinischen Vokale. Das kommt unbedingt heraus, indem die Dinge richtig gemacht werden. So daß in der Tat, wenn Sie ein Ge¬dicht haben vorzugsweise mit o und a, das ein gestaltendes Gedicht ist, ein ruhiges Gedicht, ein apollinisches Gedicht. Wenn Sie i und u und e haben, haben Sie darinnen das Feuer. Es ist ein dionysisches Gedicht.
S. 141Sie sehen also, man kann zwischen den Zeilen außerordentlich viel
ausdrücken. Man braucht bloß zu I zu sagen: Mache mir einmal ein i oder ein e - und zu II zu sagen: Mache mir einmal ein a oder ein o -so hat man eigentlich gesagt: Du bist ein Liebling des Dionysos, -oder: Du bist ein Liebling des Apollo. - Der Opferdienst des Diony-sos, der Opfrrdienst des Apollo.
Sie sehen, man kann, wenn man sich so einlebt, gerade durch die Eurythmie den Charakter desjenigen, wessen die Sprache fähig ist, in einer wunderbaren Weise herausholen und ganz ins Menschliche hineinkommen.
Blaselaute: h chj sch sf w Mitgehen mit der Außenwelt
Stoßlaute: d t b p g k m n Geltendmachen des Inneren
Zitterlaut: r
Wellenlaut: l