S. 39Es kommt darauf an, dass jeglicher Deklamations- und Rezitations-Unterricht auch nicht anders verlaufen darf, als dass man den Zögling sich einleben lässt in die Sprach gestaltung selber, in dasjenige, was seelisch nachlebt in dieser Sprachgestaltung; dass man den Zögling dazu bringt, dass er imstande ist, richtig zu hören. Wer imstande ist, wirklich richtig zu hören, was Dichtung zu offenbaren vermag, bei dem wird der richtige Atem, die richtige Einstellung, das Mechanistische wie in einer Resonanz ganz von selber zum richtigen Hören kommen. Das ist das Wichtige, dass man im Elemente des Deklamatorischen und Rezitatorischen selbst den Zögling leben lässt und alles übrige dem Zögling selbst überlässt. Er muss aufgehen in dem, was gegenständlich tonlich, musikalisch, bildhaft ist, in dem, was wirklich dichterisch gestaltet lebt. Nur auf diese Weise, dass man den Zögling dazu bringt, dass er gewissermassen für das, was - nun sagen wir - ihm vordeklamiert wird, dass er für das - wenn ich mich jetzt paradox ausdrücken darf - ein richtiges Ohrgefübl entwickelt und durch dieses hindurch eine richtige Empfindung für das, was geistig sich bewegt auf den Wellen dessen, was ihm sein Ohrgefühl gibt, nur dann wird er von diesem Erleben, das er gewissermassen in seiner Umgebung, nicht in sich, wahrnimmt (das ist zunächst eine Illusion, aber die muss gepflegt werden>, nur dann wird er das, was er wie ihn umgebend vibrieren fühlt, in sich selbst hineinbeziehen. Man sollte nur durch bestimmte Wortformen, die künstlerisch gestaltet sind, so, dass sie gerade auf die menschliche Organisation hintendiert sind, man sollte durch das Rezitieren solcher Wortfolgen den Atem gestalten lernen und ebenso alles übrige, was an «Einstellung» da ist; dann wird man gerade dem am besten genügen, was aus der uns ja so hochstehenden Goetheschen Kunstanschauung und Kunstempfindung hervorgegan gen ist. RUDOLF STEINER In Anknüpfung an das Gesagte * will ich folgendes hinzufügen:
Sie müssen versuchen, von den Lauten aus zurückzuwirken auf die Stimmbildung. Sie müssen empfinden lernen, wie man sich bei gewissen Lauten innerlich halten muss. Zum Beispiel in den hellen Vokalen e und i im Gegensatz zu den dunklen a, o, u, au. Die dumpfen Vokale a, 0, u, au sind so, dass sie im beruhigten Menschen, im Blutmenschen entstehen, e und i im bewegten, erregten Menschen.
Von einer besonderen Wichtigkeit ist, dass Sie e und i in ihrer feineren Unterscheidung auf den Organismus wirken lassen. Wenn Sie den Vokal e, namentlich in der zurückgehaltenen Rede, bei der man zunächst nicht ans Zuhören, sondern an das Ausdrücken (Sich-selbst-Offenbaren) denkt, so dass der Redestrom in das ner-vöse System zurück getrieben wird, als Trainierung gebrauchen, so festigen Sie die Rede **. Daher ist er der Vokal, der zugleich am besten einen feststehenden Gedankengang ausdrückt, am direktesten wirkt, wie ein Diktum. Daher ist er beliebt bei Monologen, wenn man zu sich selbst spricht und andere nicht zuhören. Diejenigen Menschen, die in sich hineinbrüten, sollten e am meisten lieben. Daher ist e am wichtigsten für die Konsolidierung der Sprachorgane. Und es ist gut, sich damit zu trainieren.
Zurn Beispiel:
Lebendige Wesen treten wesondes Leben
Man muss sich beruhigen.
Erste Fassung:
Lebende Wesen treten wesendes Leben
* Diese dem Leser schon bekannten Übungen, die in dem Sommer- und Herbst-kursus von 1922 ebenfalls durchgenommen wurden, bringen wir an dieser Stelle nicht. Doch gab Rudolf Steiner 1921 diese Übungen auch Vortragenden zur Schulung, so dass wir sie auf Scitc 185ff. im Zusammenhang mit Unterweisungen für Redner, die das Gebiet der Sprachgestaltung berühren, abdrucken.
** Der kursiv gesetzte Wortlaut ist eine handschriftliche Ergänzung von Rudolf Steiner im Manuskript Marie Steiners.
S. 41Wenn Sie dieses in vierzehn Tagen hundertmal sich sagen, werden Sie sehen, dass Ihnen das mehr dient als alles mechanische Stellen der Sprache. Wenn Sie Ihre Sprachorgane durchlaufen lassen durch diese Wogen, treiben Sie Nervenkraft in Ihre Sprachorgane hinein.
Wenn man erkennt, dass die e geneigt sind, das nervöse Leben zu entwickeln, im Gegensatz zum Blutleben, so leitet hingegen das 1 den Nervenstrom wieder nach aussen. Daher werden Sie sehen, dass Ihre Nervenkraft nach aussen wirkt, wenn Sie i sagen. Wenn die Sprachorgane mit i arbeiten, werden Sie mehr in das Überzeugende hineintreiben statt ins Innere.
Grosse Wirkung werden Sie erzielen, wenn Sie nach dem i das e sagen: Wirklich findig wird Ich im irdischen Lebenswesen
Man geht vom Erregten zum Ruhigen über.
Es ist direkt so, dass Sie fühlen können, wie ein aufsteigender Nervenstrom in die Sprachorgane rinnt.
Sie müssen das umkehren:
Itn irdischen Lebenswesen wird Ich wirklich findig
Zuerst treibt also der Redestrom nach innen hinein, dann wieder zurück nach aussen.
Nun ist es so, wenn Sie das e dem i zusetzen und achten, was dann aus dem i wird, werden Sie sehen, dass durch diesen Zusatz von e der Nervenstrom sich hält, sich verdichtet:
Die Liebestriebe werte nicht gering
Das e tritt an das i heran. Ein e dem i beigemischt, der Strom stockt, Konsolidierung der Sprachorgane.
Ersetzt wird so das mechanische Sprachstellen.
Wenn Sie in vierzehn Tagen hundertmal das durch sich gehen lassen, regen Sie richtig den Strom an, der durch Sie gehen soll.
Nun müssen die Nerven in richtiger Weise Stützen finden in den Nachbarorganen, zum Beispiel im Fett (ei = geeignet für Dick-werden>. Wenn harmonisch ausgebildet werden soll, muss man streben nach Konsolidierung und nach Ausbreitung des Nerven-stromes.
S. 42Das wird erreicht durch folgende Übung:
Breite weise Wiesen über das Land
Es ist ein Sich-Ausweiten. Es gibt also die Möglichkeit, durch die Lautbildung selber jene Einstellung der Sprachorgane zu erreichen, die gebraucht wird.
Man lernt richtig atmen, wenn man eine Anzahl richtig eingestellter Laute durch die Sprachorgane laufen lässt und sich so trainiert. Wenn man von den Lauten aus trainiert, kriegt jeder das Individuelle, entwickelt seine eigene Natur.
Man kann sich helfen im Deklamieren und auch im Rezitieren dadurch, dass man die valeurs, die Wertigkeiten der Vokale ins Auge fasst. Es ist eine Notwendigkeit, dass Sie beim Deklamieren und überhaupt beim Reden auf diese Art der Sprachgestaltung aufmerksam werden. - Zum Beispiel: Sie wollen einen Dialog studieren; da müssen Sie wissen, wie der Dialog sprachgestaltend aufgebaut ist. Nehmen wir an, es handle sich dabei um einen ruhigen Menschen und um einen andern aufgeregten; bei guten Dichtern ist das oft kontrastiert. Sie werden aber sehen, dass bei wirklich guten Dichtern der Ruhige und der Aufgeregte schon durch die Laute charakterisiert sind. Der, welcher redet, muss ein Gefühl dafür haben, diejenigen Vokale besonders zu bedenken, die mehr dem ruhigen oder mehr dem aufgeregten Charakter entsprechen. Um dies Gefühl zu entwickeln, sind Übungen nötig wie zum Beispiel die folgende.
Nehmen Sie an, die eine Persönlichkeit ist mehr ein Blutmensch, er kommt nicht leicht aus dem Häuschen, ist innerlich gefestigt, ruhig. Die andere ist ein Nervenmensch, kommt leicht aus dem Häuschen, ist aufgeregt, zappelt.
Diejenigen Vokale, die das wiedergeben, was im Blutmenschen lebt, sind a, u, 0, au.
Bei einer Rede, wo noch andere Vokale sind, muss man ein besonderes Augenmerk auf diese Vokale legen und sie voller klingen lassen.
S. 43Die Vokale des Nervenmenschen sind i, e.
Die i und e kommen den Nervenmenschen ganz von selbst auf die Zunge. Bei den Sprachen der verschiedenen Völker kann man auf den Rassencharakter schliessen, je nach dem Überwiegen der einen oder der andern Vokale. Man kann studieren, wie bei ruhigen und in sich gefestigten Menschenvölkern das a und o, bei nervösen das e und i überwiegen.
Freilich muss man berücksichtigen, dass schon Lichtenberg *, der ja vor vielen Jahrzehnten gelebt hat, mit einem gewissen Recht ausgesprochen hat, dass neunundneunzig Prozent mehr Dichter und Schriftsteller leben, als die Menschen zu ihrem Heile brauchen können.
Der Rezitator kann aber viel tun, indem er das eine hervorhebt, das andere fallen lässt, Klang gibt dem Ruhigen, spitz betont, wenn es sich handelt um einen zappligen Menschen.
1. Der Ruhige: Sahst du das Blass an Wang und Mund?
2. Der Nervöse: Nichts im Gesicht bemerkte ich.
Die Nerven vibrieren unwillkürlich bei diesen Lauten.
1. Du kannst nur schauen, was krass.
Man muss da das Blut in Ruhe halten.
2. Nimm mir nicht mich selbst.
Der Zapplige.
1. Allzustark wachst du kaum.
2. Eben deswegen will ich dies nicht.
Sie werden achten müssen mit dem ganzen Empfinden auf das Sprechen, wenn Sie aus der ganzen Empfindung sprechen wollen.
Nehmen Sie zum Beispiel das Wort Wagen. Ein Wagen (Singular), das ist etwas Festes, in sich Beschlossenes. Die Wägen (Plural),
* Georg Christoph Lichtenberg (1742-1799)
S. 44da sind die Konturen nicht so scharf, das Ding wird auseinandergerissen. Im Dialekt finden wir aber eine andere Erscheinung; da geht das a über in 0; der Bauer sagt: Wog'n im Singular; es wird noch fester. Die Wagen, das sind beim Bauer mehrere; das 0 hellt sich auf in a. So müssen Sie empfinden das Dumpferwerden und das Hellerwerden. Heller wird der Laut, weil sich die Sache zerstreut; zum Beispiel Baum, Bäume.
Sie müssen sich in Laute hineinfühlen lernen.*
Nehmen Sie das Wort mächtig. Sie haben da, nicht wahr, ein bestimmtes Gefühl. Aber Macht empfindet der moderne Mensch schon nicht, Macht ist ihm verlorengegangen. Dagegen empfindet er es oft als unangenehm, wenn zum Beispiel ein Kind Lärm macht. Er will das Kind beruhigen: sich... sich...
Stumpfen Sie mit diesem Laut ab das Wort mächtig, so erhalten Sie schmächtig.
So entwickeln Sie Lautverständnis, im Gegensatz zu Sinnverständnis.
In den meisten Worten liegt etwas drin, was man richtig heraus-bekommt beim Deklamieren, wenn man weiss, dass man zum Beispiel bei manchem erröten möchte, bei manchem erblassen.
Weinen: darin liegt ein inneres Abwehren beim Traurigsein.
Wein: das Wort hat etwas, was - in sozialer Beziehung - schon anklingt an das Betrübtsein. Sie sehen hierbei das Schaffen des innern Sprachgeistes.
Und gehen Sie weiter. Sie haben: Wein ... sch,sch... Schwein.
Hat man das, so hat man einen richtigen Unterton in der Rede. Es ist wichtig, gefühlt zu haben, was der Laut macht, wenn er sich mit andern verbindet.
Nehmen wir das Wort Mar; wir kennen es in der Zusammensetzung Nachtmar. In Mären finden wir es wieder: «Uns ist in alten maeren wunders vil geseit - von heleden lobebaeren, von gr6zer arebeit... »
* An dieser Stelle im Kursus weist Dr. Steiner auf seinen Aufsatz «Sprache und Sprachgeist» vom 29. Juli1922 hin, den wir wiederum auf Seite 134 zum Abdruck bringen.
S. 45Diese Gesänge wurden früher schreitend gesprochen, im Aufundabschreiten. In diesem Laut liegt etwa folgender Gefühlsinhalt: Ich will darstellen etwas, was in Bewegung ist, so dass ich nachkomme.
- Sie finden das wieder im Wort: Marsch (fort).
Stellen Sie sich vor, Sie wären ein innerlich stolzer Mensch, der nicht mit Glücksgütern gesegnet ist, und Sie sind zu jemandem gekommen, der es ist und der diese, seine Überlegenheit, die vielleicht nur durch seine soziale Stellung bedingt ist, hat merken lassen. Sie sind in Affekt gekommen und haben ihn beleidigt; das haben Sie einem Freunde erzählt, der es nicht billigt und verlangt, dass Sie es wiedergutmachen.
Wahr ist's - ich habe ihn beleidigt.
Kann man mir's verübeln?
Kaum trat ich in sein Haus
- Noch war die Türe nicht zu -
Traf mich schon sein verachtender Blick.
Bei dieser Übung haben Sie Gelegenheit, die Sprache aus der Situation zu gestalten. Es ist eine Notwendigkeit, dass Sie die Sprache gestalten lernen in grossem Umfang.
Hier haben Sie fünf Zeilen, von denen die erste gibt: einen Tatbestand; die zweite: eine Situation, wo Sie versuchen, sich recht zu geben; die dritte: eine Motivierung; die vierte: eine allgemeine Erklärung; die fünfte: Fortsetzung der Motivierung.
Die nächsten fünf Zeilen sind, damit es sich schärfer einlebt, in ähnlicher Weise gebaut.
Nun ja - ich will's wieder gutmachen.
Doch darf ich dann auch glauben,
Dass er den Stachel mir nimmt
- Wie können Blicke doch stechen-,
Der sich mir tief in die Seele bohrte?
Zuerst: Sie geben etwas zu, dann lenken Sie den Sinn auf sich zurück. Reflexion. Zweitens und Drittens: Fragesatz; Situation, wo Sie versuchen, die Motivierung weiterzuführen. Viertens: Besinnung auf eine allgemeine Regel, allgemeine Erklärung. Fünftens: Rückkehr zum Fragesatz.
So wird sich vieles formen.
Die Antwort des Freundes, die zwischen diesen zwei Sätzen liegt:
Lerne doch das Leben nehmen, wie es ist'.
Siehst du das Elend jener Menschen nicht,
Die weltfremd Entschlüsse fassen
- Das Herz gar manches verführt den Kopf -
Und die statt zu gehen stets stolpern?
Lernen Sie die Worte plastisch gestalten; ein nur musikalisches Sprechen genügt nicht. Eine schöne Stimme allein ist noch etwas Animalisches. Man muss die Sprache gestalten.
Das Dramatische muss schon in der Gestaltung des Satzes liegen, nicht im Drama:
Hast du dóch dies Buch gelesen?
Hást du doch dies Buch gelésen!
Der andere hat es ihm wehren wollen:
Hast du meinen Rat in den Wind geschlagen?
Hast du dóch dies Buch gelesen?
Mit etwas Ironie:
Du solltest darüber etwas wissen!
Hást du doch dies Buch gelésen!
Wenn wir versuchen werden, herüberzuleiten die bewusste Behandlung der Sprachwerkzeuge in die Handhabung der Lautgestaltung> werden wir erkennen, wie verkehrt es ist, von rein physiologischen Gesichtspunkten dabei auszugehen. Heute hat man das Bestreben, vom Standpunkt der Muskeleinstellung und so weiter zu trainieren, damit Stimmgestaltung entsteht. Es ist nicht richtig, von einer physiologischen Einstellung der Organe auszugehen, um den Laut zu suchen. Das führt nie zur natürlichen Selbstverständlichkeit in der Handhabung der organischen Funktionen. Das Sprechen muss ausgehen vom Hören, und zwar vom Selbsthören. Also Sie müssen lernen, sich selbst hören, wenn Sie anschlagen ein mm oder nn oder 11. Hören heisst in diesem Falle nicht ganz dasselbe wie im gewöhnlichen Leben. Hören ist hier etwas wie den Laut fühlen, wie wenn Sie ergreifen etwas in Brust und Kopf, was sich durch die Ohren ergiesst. Sie fühlen, wenn Sie sich sensitiv erhalten, die Trommelfellbewegungen. Sprechen beruht also auf dem Hören und das Hören ist eigentlich ein Gefühl. Ausserdem stellen Sie sich vor, dass der Ton an Ihr Ohr anschlägt: das Trommelfell fängt an zu klopfen. Ebenso wichtig sind die Schwingungen, die durch die Eustachische Trompete klingen, vom Munde ausgehend. Man ergreift sie zunächst innerlich, aber das Ohr klingt mit. Wenn ein anderer spricht, klingt das Ohr stärker. Hören hängt immer mit dem ganzen Menschen zusammen. Es ist, wie wenn Sie in einer Luftkugel wären und aufpassen, was die Luft tut, wenn Sie sprechen. Was in Ihrem Zwerchfell, in Brust und Kopf vorgeht, soll unbewusst vorgehen. Am Laut müssen Sie lernen alles, was zu lernen ist. Der Atem selber muss sich unbewusst einstellen, wenn man den Laut empfindet und empfindend hört. Am Laut ist zu lernen, was zu tun ist, um den Laut zu sprechen. Man sollte gar nicht das Gefühl haben, dass man die Kehle und andere Organe gebraucht, sondern die Luft. Was die Luft macht, soll man sich gewöhnen zu fühlen. Pfliflaute, Wellenlaute, Zitter-, Stoss-und Blaselaute soll man in ihrer Eigenart fühlen. Man muss sich angewöhnen das Hören; vor allem lernen das Sich-selber-Zuhören, und das ist in gewisser Hinsicht ein Fühlen.
Das Rollen der r muss man vom Wellenwerfen des 1 in verschiedener Weise empfinden. Das Sprechenlernen ist etwas, was immer auf dem ganzen Menschen beruht. Ein geordnetes Verhältnis finden zwischen dem Atem und der Blutzirkulation: Das ist Rezitierenkönnen!
Auf dem Verhältni; zwischen Atem und Blutzirkulation, vier zu eins, beruht die ganze Prosodie, die Poetik und alles andere. Als die Griechen zuerst den Hexameter ausbildeten, beruhte dies auf dem Verhältnis zwischen Atemzug und Pulsschlag. Der Hexameter ist das Urversmass, beruht auf dem Verhältnis von eins zu vier. Dies ist individuell für jeden Menschen. Vier zu eins ist nur annähernd, und der einzelne muss es durch das Gefühl finden. (Es ist gleich den Gesetzen, nach denen die Blume wächst, die aber auch durch spirituelle Erkenntnis in das Gefühl aufgenommen werden. Die spirituelle Erkenntnis ist ebenso lebendig wie die Natur selbst.> Ein Atemzug hat vier Pulsschläge. Das nahmen die Griechen noch hellfuhlend wahr. Im Hexameter schufen sie ein Abbild dieses ursprünglichen Rhythmus: drei Daktylen, Zäsur, drei Daktylen, Pause entsprechen vier Pulsschlägen und wieder vier Pulsschlägen oder zwei Atemzügen.
So beruht der Hexameter auf dem, was der Mensch als Atem-rhythmus hat. Deshalb sind alle Zwerchfell-Einstellungen und so weiter unnütz. Die menschliche Natur stellt sich von selbst ein, und man lernt an der Sprache.
Machen Sie die nächste Übung so, dass Sie versuchen, folgendes in der Empfindung zu unterscheiden:
Siurm-Wort rumort um Tor und Turm
Molch-Wurm bohrt durch Tor und Turm
Dumm tobt Wurm-Molch durch Tor und Turm
Beim ersten Satz können Sie schwimmen in dem Sprachstrom, der zweite ist anders, der dritte wieder ganz anders. Versuchen Sie das zu unterscheiden im Sprachstrom selbst, im Schwimmen darin.
Sie lernen fast Verrenkungen der Stimme machen, wenn Sie folgendes üben:
Abracadabra
Rabadacabra
Bradacaraba
Cadarabraba
Am a lernen Sie alles. Stellen Sie nur die Silben um. Welten kann man da im Unterschied erleben. Da schmiegt sich die Stimme hinein.* *
Vokale sprechen, heisst sein Inneres ausgiessen im Sprachstrom. Da werden Sie selbst zur Flüssigkeit. schwimmen im allgemeinen Sprachstrom darin.
Konsonanten sprechen, heisst die Flüssigkeit gestalten, in Form giessen. Konsonanten sprechen, heisst mit der Welt leben.
Vokalisieren heisst, sein Inneres ausdrücken.
Konsonantisieren: Wechselverhältnis des Menschen zur Welt.
Um empfinden zu lernen, was in den Lauten liegt, kann ich Ihnen eine einfache Meditation anempfehlen über Würfel und Kugel. Stellen Sie sich vor, dass einer Sie veranlassen wollte, eine Kugel auszuspucken. Dann würden Sie den d-Laut aussprechen. Den Laut d aussprechen, heisst sich gegen etwas wehren; da spuckt man das Kuglige aus, das Runde. D ist rund. - Das Würflige müssen Sie mit k ausspucken. Wir müssen ein Gefühl kriegen für das Runden und Eckigmachen des Lautes.
Was liegt im a? Ein Sich-Verwundern. Im e? Etwas wegschieben. Vokale drücken unsere Willens- oder Gefühlsimpulse, Konsonanten mehr die Vorstellungen aus. In Konsonanten sprechen, heisst in der Aussenwelt leben und verkehren. In Vokalen reden, heisst sein Inneres aussprechen.
Will ich im Drama das gestalten, was die Aussenwelt ist, werde ich Konsonanten häufen. Will ich Inneres gestalten, werde ich Vokale häufen. Bei grossen Dichtern wird das beachtet.
* Auf Seite 5 1 folgt eine Erläuterung dieser Übung.
Verweilen wir noch bei der Heranbildung des Sprechens an den Lauten selber.
Was man praktisch erlernen muss, ist:
1. Deutlichkeit des Sprechens,
2. Flüssigkeit des Sprechens,
3. Geschlossenheit des Sprechens,
4. Gliederung des Sprechens.
Alle diese Dinge muss man praktisch an den Lauten selber lernen. Unter Deutlichkeit ist das zu verstehen, dass wirklich der volle Laut gestaltet wird.
Nun lernt man auch alle übrigen Laute gestalten, wenn man übend sich angewöhnt, s und m ordentlich zu sprechen. Durch Übungen in diesen Lauten lernt man überhaupt deutlich zu sprechen.
Machen Sie diese einfachen Übungen hundertmal in vierzehn Tagen. Lernen Sie daran empfinden, wie man sich in deutliche Sprache hineinfindet:
Mäuse messen mein Essen
Einfach das tun: hundertmal in vierzehn Tagen. Dadurch wird die Stimme deutlich, so dass der andere, der zuhören soll, unter-scheidet zwischen den Lauten.
Dann darf die Stimme nicht zerhackt sein, sie muss flüssig sein Die Stimme muss auf so einem Niveau gehalten sein, dass der Atem-strom fliesst; das kann man an einer Übung lernen. Das Flüssige der Stimme wird erlangt namentlich dadurch, dass man in das 1 sich hineinfindet:
Lämmer leisten leises Läuten
Geschlossenheit. Unter Geschlosseriheit der Stimme verstehe ich, dass die einzelnen Laute nicht nackt und unbekleidet in die Welt hinausgelassen werden. Alles was lebt, bildet eine Haut um sich. Das kleinste Tier tut es. Das muss auch der Laut tun, so dass er nicht spritzt, nicht nackt hinausgeht, sondern angezogen ist.
Im b erreicht man eine Empfindung für die Geschlossenheit der
Laute:
Bei biedem Bauern bleib brav
Diese Empfindung erreicht man dadurch, dass man sich in den Laut hineinlegt:
bei m die Empfindung der Deutlichkeit, bei 1 die Empfindung der Flüssigkeit, bei b die Empfindung der Geschlossenheit.
Jetzt haben wir noch die Gliederung zu beachten. Man muss in der Lage sein, einen Satz so zu gliedern, dass der Zuhörer nicht die grosse Mühe hat, ihn selbst zu gliedern. Der Rezitator muss dafür sorgen, dass der Satz ins Ohr geht. Das erreicht man, wenn man k-Übungen macht. Derjenige, der solche k-Übungen macht, bekommt eine gewisse Force, um einzuteilen. Wenn man nicht k-Übungen gemacht hat, hat man nicht den Mut, einen Strichpunkt und anderes richtig einzugliedern.
Komm kurzer kräftiger Kerl
Was ich auseinandersetzte, steckt schon in der Übung Abracadabra, von der ich Ihnen jetzt die mantrische Deutung geben werde.
In ziemlich alten Zeiten haben die Leute schon das Sprechen gelernt, und zwar so, dass sie mantrische Opfersprüche daran gelernt haben.
Ein in sich abgeschlossenes Lautgebilde hat man darin, in dem Abracadabra. A ist der Urlaut, den schon das Kind sprechen lernt. A ist der ganze Mensch. Es gibt nichts im menschlichen Organismus, was nicht erzittert beim a. Man kann es in der Spitze der kleinen Zehe fühlen; es ist das erste Totalgefühl, das das Kind hat. Dadurch war das a der Laut bei denen, die was verstanden haben vom ganzen Menschen.
B drückt aus die Umhüllung des Menschen, das Haus, in dem er wohnt. Mit dem Haus laufen kann die Schnecke noch, nicht der Mensch. Das Laufen ist also noch nicht drinnen in dem a.
A: ist der ganze Mensch.
Ab: es ist der Mensch mit dem Haus.
Abt: der Mensch läuft mit dem Haus.
Abra: der Mensch läuft mit dem Haus und kriecht wieder heraus.
Abrac: der Mensch mit seinem Haus ist gelaufen, kriecht heraus und stellt sich kräftig hin als Mensch. Dass er immer Mensch bleibe, deshalb kommt das a immer wieder.
Abraca: er stellt sich kräftig hin und fühlt sich als Mensch.
Abracad: er wird des andern Menschen ansichtig.
Abracada: er zeigt auf ihn.
Abracadab: der andere Mensch hat auch sein Haus.
Abracadabr: der andere Mensch läuft auch und hat sein Haus.
Abracadabra: das ist ein Mensch wie ich.
Im Sinne der Ursprache haben Sie also gesagt:
Ich als Mensch fühle mich in meinem Hause, laufend, fühle einen anderen Menschen mit seinem Haus, auch laufend. Zusammen sind wir ein Mensch, wie er ist.
Das wurde in den Varianten, die ich bereits angeführt habe, empfunden.
Man lernt also, nicht indem man Organe einstellt, sondern indem man an der Stimmgestaltung selber das Sprechen lernt.
Wir wollen nun betrachten, wie man am Laute lernen kann, die Stimme zu stellen, uns klar darüber werden, was man am Laute lernen soll.
Indem Sie die Laute t und d aussprechen, werden Sie ein Gefühl haben, das lokalisiert ist im vorderen Teil des Mundes, an der Zunge. Sie werden bemerken wie ein Tasten desjenigen, was ausgedrückt wird während des Sprechens. Man tastet bei diesen Buchstaben ab, was man spricht. Indem man dies tut, wächst man intim in die Sprachgestaltung, hat etwas, was nicht verständlich Gedanken aus-drückt. Man muss gleichsam Sympathie und Antipathie schoti bei der Lautgestaltung selbst empfinden. Ich will Ihnen eine Übung hierfür geben. Weil heute das Sprachgefühl sehr abgestumpft ist, muss man drastische Beispiele wählen. Nehmen Sie an, Sie wollen eine Tür durchbrechen... Man fühlt heute nicht, was in den Lauten liegt, sollte sich aber dazu erziehen. T - da ist ein starkes Anstossen mit der Zunge, ein starkes Befühlen. D - man fühlt sanfter.
Tritt dort die Türe durch
Fühlen Sie bei jedem d-Laut das Betasten, Berühren; bei t das stärkere Betasten.
Sie haben ein Gedicht, wollen es so zur Geltung bringen, dass Sie möglichst die Menschen das Gedicht erleben lassen wollen. Das können Sie auf zweierlei Art.
Denken Sie an jemanden, der - sagen wir - ein seidenes Kleid trägt: Sie können es betrachten und sich dabei ergötzen; oder Sie können etwas anderes erleben: Sie können es betasten und bereiten sich auf diese Weise einen Genuss. Zwei Erlebnisse haben Sie also gehabt.
Im Gedicht können Sie die Prosa erleben, das Inhaltliche heraus-arbeiten oder aber die Lautgestaltung erleben.
Fast bei der Majorität der Menschen liegt die Stimme zu nah an den Lippen. Dadurch kann das Wort zu sehr vorne liegen; dann muss man es nach rückwärts schicken.
Halt! Hebe hurtig hohe Humpen!
Sie werden durch dieses Zurückschieben vollere Wucht den Worten geben. Dann werden Ihre Worte eine überzeugendere Kraft gewinnen. Durch das Zurückschieben kriegen Sie die volle Wucht hinein in die Worte.
Hole Heinrich hierher hohe Halme
Wenn Sie vorne an den Lippen tänzeln, können Sie das nicht sprechen. Sie müssen also sich gewöhnen, Worte zu studieren auf die Gestaltung hin. Doch ist das, was ich Ihnen sage, auf die deutsche Sprache abgestimmt. Jede Sprache hat ihre andern organischen Gesetze. Deshalb hat man Worte im Deutschen, an denen man studieren kann, was es heisst: Fühlen in den Worten. Zum Beispiel:
S. 54Horch. Eine Welt liegt darin. Das h in ,horch' hat so tiefe Begründung wie nur möglich; auch dass es mit ch schliesst. Es legt sich das ch in den ganzen Atem hinein; h gestaltet plastisch, ch geht mit dem Atem sogar hinein in die Dinge. Es sagt uns: Höre zu... und gehe hinein in das, was du hörst, nisnan es auf.
Erleben Sie nun das Hinüberströmen des Menschen in anderes im Wörtchen , wodurch das Erlassen des andern ausgedrückt wird. Happig - hab' ich... Jetzt vergleichen Sie dies mit solchen Bildungen wie launig, sträflich, länglich. Launig: der Laune gleich; ig = gleich, man wird allen Dingen gleich, wenn man ich = ig sagt. Mein Atem strömt heraus und geht in den Dingen unter; man wird allen Dingen gleich.
Was ich sage, ist aus der Sprachgestaltung heraus, nicht etymologisch oder philologisch-linguistisch.
So handelt es sich darum, dass man fühlen lernen soll die Lautbilder, wenn man rezitieren lernen will.
Denken Sie sich nun: man will jemanden dazu bringen, aus Ruhe in Tätigkeit überzugehen. Nehmen Sie folgendes Lautbild:
Pfeife pfiffige Pfeiferpfiffe
Es liegt etwas darin, dass man den andern weiterschiebt. Fühlen Sie ganz jene Wucht des Weiterschiebens, wie sie sich ausdrückt im Wörtchen: Pfui.
Dann versuchen Sie so etwas in der Milderung zu üben:
Empfange empfindend Pfunde Pfeffer
Auf den Sinn kommt es bei solchen Übungen nicht an. Wenn man vom Sinne absieht, entdeckt man schneller den Geist der Laute. Wer im Laute zu leben lernt, der empfängt Weltenoffenbarungen.
Wenn Sie lernen wollen, zu jemandem vertraulich zu sprechen, so lernen Sie es beim sch:
Schwinge schwere Schwalhe
Schnell im Schwunge schmerzlos
(Erste Fassung: statt schmerzlos = schnurrig)
S. 55Der Dichter hat es von selber, wenn er einer ist, dass er die Laute so zusairnenstellt; der Rezitator muss sein Lautgefühl daran bilden.
So handelt es sich darurn, die sprachliche Einstellung zu finden, das Gedicht zu erleben als Rezitator. - Das Haupterlebnis ist ein Lautgestaltungserlebnis; daran muss sich der Rezitator erinnern; man muss lernen, Poetisches zu erleben. - Wenn man einem Griechen solche Rezitation geboten hätte, wie sie heute als ausgezeichnet gilt, wäre es gelungen, den starken Griechen nervös zu machen; er hätte nicht gewusst, ob man närrisch oder gescheit sei. Die Griechen hatten das feine Gefühl für die Lautgestaltung, konnten die Sprache erleben, was wir auf dem Bewusstseins-Niveau wieder erleben müssen.
Denken Sie an die Szene in der Ilias, als Achilles den Hektor ermordet hat und Priamos kommt und klagt:
Denn ich dulde, was nie ein Mensch auf Erden geduldet.
Mir an den Mund die Hand zu ziehen, die den Sohn mir gemordet.
Muss man nicht sich sagen: da lebt Priamos ganz in dem Erlebnis. Das Abtasten des Erlebnisses ist da. - Im m liegt das Mitgehen mit dem Strom der Sprache.
Heute will ich Ihnen die Übungen zur Ausgestaltung des Sprach-wesens von einer andern Seite schildern. Wir müssen uns klar darüber sein, dass der Sprachorganismus in gewissem Sinne der ganze Mensch ist. Im Kehlkopf und in den benachbarten Organen spielt sich zwar die Sprache zunächst ab als meine Tätigkeit. Aber es ist doch der ganze Mensch an der Sprache beteiligt. Insbesondere kann das klar werden, wenn man die Sprache als Grundlage der künstlerischen poetischen Ausgestaltung des von der menschlichen Seele Erlebten nimmt. Es kann der Mensch, indem er spricht, vorzugsweise betätigen die dumpfen Regungen des Lebens, die sonst gar nicht zum Bewusstsein kommen. Es kann dies so herausgeholt werden aus dem Bewusstsein wie die Tatsache, dass man wächst: Es ist eine Tätigkeit im Kinde, äass es grösser wird, es geht etwas vor. Wenn das Kind sprechen lernt, ist es nur ein Übertragen dessen, was das Kind in den andern Organen gemacht hat, auf die Sprachorgane.
S. 56Wenn die Poesie in Urzeiten ergriffen wird, ist das, was darin an poetischer Gestaltungskraft lebt, nicht viel anders als eine Betätigung der vom Körper frei gewordenen Wachstumskräfte. Und so muss man empfinden die epische Darstellung. Sie verläuft so, dass der Mensch die am meisten unbewussten Kräfte entfesselt. Der Mensch ist episch künstlerisch, so wie er wächst. Innerhalb des epischen Sprachstroms sind wir namentlich tätig in den Lauten, die vorzugsweise durch den Gaumen gebildet werden. Daher können wir, wenn wir Gaumenlaute üben, den epischen Stil uns aneignen. Und wir können ohne mystisches Verzücktsein, wenn wir episch stilhaft an den Gaumenlauten üben, gewahren, dass wir mit unserm Ätherleib arbeiten. Also: Gaumenlaute üben, heisst seinen Ätherleib anstrengen.
Ich sage dieses, damit Sie ein Gefühl haben, dass Sie nicht theoretisieren müssen, sondern den Körper trainieren.
Wenn Sie dagegen den dramatischen Stil ins Auge fassen, werden Sie nicht mehr das Gefühl haben, das Dramatische komme wie aus den Wachstumskräften heraus. Ein anderer muss uns gegenüberstehen: die Kräfte der Sympathie und der Antipathie treten in Aktion. Das heisst, der Träger unserer Empfindungen und Emotionen tritt in Aktion: unser Astralleib. Und was im Dramatischen dabei herauskommt, ist, was durch die Zunge geschieht. Wir werden später solche Stellen rezitieren, in denen Zungenlaute gehäuft sind: da lebt das astralische Vibrieren drin. Und wenn Sie es mit fein empfindenden Dichtern zu tun haben, werden Sie sehen, dass Sie sagen können, Sie spüren die Worte wie einen Geschmack auf der Zunge. Das Dramatische muss man schmecken lernen.
Wo unser Ich engagiert ist, wo wir am meisten an die Oberfläche unseres Organismus gehen, haben wir es mit dem lyrischen Stil zu tun. Da muss man Lippenlaute einüben; da vibriert unser Ich, unser an die Aussenwelt sich hingebendes Ich. Versuchen Sie zu spüren an p b w, wie das ganze menschliche Wesen an die Oberfläche dringt. Wenn Sie gerade w aussprechen, jenes w, bei dem der Mensch so stark an die Oberfläche geht, dass er nicht wie sonst ein Verschliessen in die Lippen bringt, sondern einen Spalt an den Lippen lässt, werden Sie fühlen ein Vibrieren und werden das w empfinden an der ganzen Oberfläche. Will jemand an einer Stelle seiner Dichtung etwas bringen, was wie Gänsehaut über den Rücken der Zuhörer läuft, tut er gut, w zu häufen. Sie haben ein Berühren der Lippen bei p b m, bei w aber einen Spalt.
Man kann wiederum sagen: an der deutschen Sprache kann gerade über die Wertigkeit der Laute so viel gesagt werden. An solchen Worten wie «warm» - vergleiche das Wort in den romanischen Sprachen - werden Sie wirkliches innerliches Miterleben der Seele mit dem Worte verspüren können. In den romanischen Sprachen ist eigentlich ausgedrückt die Wirkung der Aussenwelt auf den Menschen, wenn er warm wird. Im Deutschen das innere Erleben, daher:
w, das herausströmt, a, dann r, das Fortbewegende, und zuletzt m, der Lippenlaut, der da sagt, dass man sich bewusst wird dessen, was im Worte lebt.
Die deutsche Sprache ist eine Seelensprache. Daher ist es schade, dass man sie nur so erlebt wie die westlichen Sprachen. Diese sind Kleider des Menschen; die deutsche Sprache, namentlich wenn sie erfasst wird auf den Stufen, wo sie noch Dialekt ist, ist durchaus Erlebnissprache. Daher ist es gut, um in der Rezitation fort-zukommen, hinzuhorchen auf das, was im Dialekt darinnenliegt. Es gibt in Süddeutschland ein Wort für einen in der Ferne abzucken-den Blitz (nicht Wetterleuchten). Sie erleben in «Himmlitzer> den Blitz in seiner Dreizackigkeit, nicht nur in der Schnelligkeit des Dahinschiessens.
Sie müssen also studieren:
den lyrischen Stil an den Lippenlauten,
den dramatischen Stil an den Zungenlauten, den epischen Stil an den Gaumenlauten.
Wenn Sie bei einer Stelle empfinden, dass sie dramatisch wirkt, so unterstreichen Sie die Zungenlaute, heben Sie sie in Ihrem Rezi-tieren besonders hervor.
* ..
Ich empfehle Ihnen hier eine andere Ubung. Nehmen wir an, Sie haben es zu tun gehabt mit einem langweiligen Menschen. Sie erinnern sich dessen, was er gesagt hat, unterstreichen in Gedanken die Zungenlaute, heben Sie laut hervor - natürlich wenn er nicht da ist - und finden das, was er gesagt hat, ganz interessant und dramatisch. Ebenso ist es, wenn Sie einen urlangweiligen philosophischen Satz ansehen und die Lippenlaute betonen; dann nimmt er lyrischen Charakter an.
Auf solche Dinge zu achten ist überhaupt gut, und einmal sich zu üben in den Dingen, die unabhängig vom Sinn einen durchführen durch den Sprachorganismus. Zum Beispiel:
Bei meiner Waffe
Sie Vieh schieden
Nur erlag Inger ich
Da gehen Sie von den Lippen wieder weit nach rückwärts fs v sch d; ganz hinten: nur erlag Inger ich. Bei solchen Übungen werden Sie bemerken, wie r eine dreifache Gestalt hat und so geübt werden muss.
Wenn Sie das Konsonantische einmal richtig übend in sich wirken lassen, so bekommen Sie zuletzt den ganzen menschlichen Sprach-Organismus in seine richtige Konfiguration hinein. Man kann dann natürlich den Sinn der Sprache nicht gleich herausbekommen, denn der Sinn ist erst in zweiter Instanz in der Sprache vorhanden. Um das hier Gemeinte besser zu verstehen, nehmen wir etwas aus primitiven Sprachen, die sich so ausmachen, als ob sie nur Sinnanklang haben. Da ist die Bemühung vorhanden, den Sprachstrom laufen zu lassen, wie er selbst will. Das ist auch die Bemühung des Dichters, der im Grunde darnach strebt, den Sprachstrom aus dem Abstrakten zu emanzipieren. Bei meiner Waffe
Sie Vieh schieden
Nur erlag Jnger ich
Indem Sie dies aussprechen, werden Sie bemerken, dass Sie vorne anfangen zu sprechen an den Lippen; die Vokale spielen hier keine Rolle, sie sind nur da zur Fettung.
Draussen wird die Resonanz zur stehenden Welle gemacht und kehrt in sich selbst zurück.
S. 59So gehen Sie von der Lippengestaltung zur Zahnbeherrschung und von da aus zur Zungengestaltung und Gaumengestaltung. Sie sind also von vorne nach rückwärts geschritten.
Wenn Sie folgendes machen:
Ich ringe Groll
Rind war beim Baum
da ist die Geschichte so, dass, indem ich habe: ich ringe Gro... da bin ich im Gaumen, bei. oll Rind... bin ich auf der Zunge, bei. war heim Baum... in den Lippen.
Da sind Sie von rückwärts nach vorne gegangen.
Das eine Mal gehe ich zu mir zurück, das andere Mal aus mir heraus.
Da haben Sie also die Konsonanten so angeordnet, dass Sie sie von vorne nach rückwärts und wieder von rückwärts nach vorne in der Sprachgestaltung verfolgen können.
Bei meinem Beispiel finden Sie gleich eine Berücksichtigung des Ganges von vorne nach rückwärts.
Mit Ausnahme des Zahnkonsonantengebietes haben Sie überall r und zuletzt beim Gaumengebiete wieder r. Aus dem Grunde, weil es drei r gibt: ein Lippen-r, ein Zungen-r, ein Gaumen-r.
Sie werden von selbst angeregt werden, wenn Sie solche Übungen machen, die entsprechende r-Färbung zu geben. Daraus sehen Sie, dass das r einen andern Charakter hat als die andern Konsonanten.
Der Mensch wird im r ganz wild, kommt aus sich heraus; r kann überall rollen; beim r ist man immer aus sich heraus, während beim h und ch man noch ganz in sich bleibt. Selbst in der Hingabe bei ch. Beim h nehmen wir den Astralleib ganz in den Sprachorganismus zurück, wie bei den Vokalen.
Wenn man so sich hält an diese Dinge, kann man finden, wie der Sinn in die Sprache hereinkommt, dadurch dass gewissermassen gesprungen wird.
Indem wir nicht den Gang einhalten, der durch unsern Organismus bedingt wird, kommt Sinn in die Sprache hinein.
Ich ringe gross Schaf
Voll Rind nieder heim Weih
Aus esnem Notizbuch von Rudolf Steiner
Ich ringe vom Gaumen gross Schaf zu den Zähnen überspringend die Zunge voll Rind nieder zuruck zur Zunge heim Weih dann wieder Lippen
Also folgende Kurve (siehe Zeichnung) .
Das ist, was allmählich den Sinn hereinbringt in die Sprache. Man trainiert sich durch solche Übungen.
Der Dichter geht zurück zu dem, was die Sprachorgane noch wollen. Zum Beispiel:
Und es wallet und siedet und brauset und zischt
Vorschreitend von Zunge zu Zähnen zu Lippen, zurück zu Zunge, zu Zähnen, Zunge, wieder Lippen, zurück zu den Zähnen, zurück zu Zunge, ein kleines Vorschreiten, wieder ansetzen.
S. 61Der Dichter versucht in gewisser Weise den Gang, der in den Sprachorganen liegt, zu benützen. Es werden erst vollere, dann kürzere Bewegungen genommen. Durch Verkomplizierung der Kurven, unter denen dann hart das Musikalische der Sprache liegt, auch das Bildhafte, kommt dann der Sinn zustande, der sich immer mehr vom Musikalischen entfernt.
Verfolgen wir sprachgestaltlich - nicht mystisch - die Szene im Geistgebiet.* Ich habe darin folgendes versucht: erglitzernd - klingen, erklingend - glitzern, Gaumenlaut g und k, Zungenlaut 1; immer vom Gaumen zur Zunge und wieder zurück von der Zunge zum Gaumen. Daher wirkt in der Sprache dieses eigentümlich Kuglige, weil sich's immer wieder schliesst. Dann rechtfertigt man durch dieses Gestaltende den Sinn.
In der Dichtung muss man die Welt um Verzeihung bitten, dass in ihr «Sinn> ist, und durch die Sprachgestaltung muss der Rezitator um Entschuldigung bitten. Das sind die Regeln des menschlichen Anstandes gegenüber dem Kosmos.
Folgendes kann als Übergang dienen zuln dramatischen Sprechen. Wir haben in den letzten Stunden betrachtet, wie die Konsonanten trainierend eingreifen in den Sprachorganismus. Der Rezitator muss in bewusster Weise an sich beobachten, was durch Lippenlaute, Zungen-, Zahn- und Gaumenlaute in ihln vorgeht, und dann sollte man das zur Stimmung machen, was da vorgeht. Man bereitet sich auch ebenso zu der Stimmung für das Rezitieren und Deklamieren sprachlich vor. Wenn Sie sich etwas aufsuchen, das Sie besonders veranlasst, Ihre Lippen zu gebrauchen, das viel Lippliches enthält, dann gewinnen Sie die Möglichkeit, lyrische Stimmung hervor-zurufen. Sie werden zum Beispiel selbst der sogenannten objektiven Lyrik gegenüber, die oft bei Goethe auftritt und deren Meister besonders Martin Greif war, durch diese Stimmung, die aus dem Gebrauch der Lippenlaute komm*t, auch die richtige Stimmung zum Vortrag bekommen.
* 7. Bild: *Die Pforte der Einweihung», Mysteriendra'ina von Rudolf Steiner. Siehe auch die Übung auf Seite 98.
S. 62Was ist objektive Lyrik? Fast Schilderung und dennoch Lyrik. Eine objektive Lyrik ist eine solche, die sich stark dem Schildern nähert, wo der Dichter nicht stark herausquetscht aus sich, sondern wo ganz in lyrischer Art herausschallt etwas wie von Goethe: Über allen Gipfeln ist Ruh.
Das ganze Gefühl ist diesmal in eine Schilderung hereingeheitunist und man rezitiert es am besten, wenn man so redet, dass die Stimmung der Lippenlautsprache namentlich darin waltet. - Nicht um-sonst hat die Liebe einen Zungenlaut und einen Lippenlaut. Und selbst wenn Sie die etwas rauhere Liebe nehmen, die der Lateiner hat - amor -, so haben Sie dort auch den Lippenlaut in m, und r muss hier Lippenlaut bleiben, wenn es innerlich berechtigt bleiben soll.
Eine andere Stimmung werden Sie auch üben können, wenn Sie das ganze Hin- und Herspielen zwischen der Zunge und den andern Organen ins Auge fassen. Dadurch kommt man in die dramatische Stimmung hinein.
Wenn Sie aber versuchen, die Stimmung zu präparieren durch Gaumenlaute, dann bekommen Sie die epische Stimmung, wo der Mensch schon verdaut haben muss, was er vorbringt.
Auf diese Weise werden Sie sich aufsuchen müssen:
eine lippenreiche Rede zur Vorbereitung der lyrischen Stimmung, eine zungenreiche Rede zur Vorbereitung der dramatischen Stimmung, eine gaumenreiche Rede zur Vorbereitung der epischen Stimmung. Es ist wirklich so, dass die Lippen das Innerste des Menschen, aber ganz bewusst, aus sich heraustreiben, der Astralleib schwebt auf den Lippen, und nur so ist es zu ertragen, wenn das Innerste überhaupt ausgesprochen wird.
Dagegen ist die Zunge ein seelisches Tastorgan und sogar physiologisch ist folgendes richtig: Wenn wir uns mit zwei oder drei Menschen unterhalten, fühlen wir es in der Zunge, ob der Betreffende uns schimpft oder lobt oder tadelt, und wollen gleich etwas darauf sagen - und dies ist es, was in die dramatische Stimmung hineingehört.
Es ist insbesondere bei der Epik interessant zu sehen, wie man
S. 63verdaut haben soll den Inhalt und selbst dasjenige, was man von der Zunge aus zu sagen hat, nach dem Gaumen zu drehen hat, damit die epische Stimmung herauskommt.
Ebenso sind die bei der Lyrik herausströmenden Lippenlaute bei der Epik zurück in den Leib zu sprechen; wie wenn Sie das Innere des Menschen als Äusseres denken und dann in sich hineinsprechen.
Zum Beispiel:
Es stand in alten Zeiten ein Schloss, so hoch und .......
Immer sollte man hierbei die Stimmung haben: man muss die Lippen zurücknehmen.
Und wenn Sie von diesem Gesichtspunkt aus deklamieren «Das Lied vom braven Mann» werden Sie sehen, wie Sie versucht werden, die Lippen zu spitzen bei:
Hoch klingt das Lied vom braven Mann,
Wie Orgelton und Glockenklang.
Wer hohen Muts sich rühmen kann,
Den lohnt nicht Gold, den lohnt Gesang.
Gottlob! dass ich singen und preisen kann,
Zu singen und preisen den braven Mann.
Dagegen, wo es episch wird, werden Sie versuchen, die Lippen zurückzunehmen:
Der Tauwind kam vom Mittagsmeer
Und schnob durch Welschland trüb und feucht;
Die Wolken flogen vor ihm her,
Wie wenn der Wolf die Herde scheucht.
Er fegte die Felder, zerbrach den Forst;
Auf Seen und Strömen das Grundeis borst.
Im übrigen gebe ich Ihnen den Rat: Lassen Sie das Marktschreierische in Bürgers Ballade weg, lassen Sie aus die schlechte Lyrik und bleiben Sie bei der guten Epik.*
* In einem von Dr. Steiner gebrauchten Buch: Deklamatorjum, eine Mustersainrnlung ernster und heiterer Vortragsdichtungen aus der Weltliteratur, herausgegeben von Maximilian Bern im Reclam-Verlag, sind deshalb auch die erste, neunte, elfte, siebenzehnte und die letzte, zwanzigste, Strophe von ihm gestrichen.
S. 64Bevor man die Stimme zum völlig Dramatischen umarbeiten kann, muss man sie noch viel bewusster gebrauchen lernen. Deshalb, nachdem wir durch die Laute selbst den Redestrom trainiert haben, möchte ich Sie in die Lage bringen, noch bewusster die Laute zu empfinden. Da müssen Sie bedenken, dass sich die Laute bewegen zwischen a und u. Warum? Wenn Sie a richtig sagen - es ist gewissermassen der Urlaut -, müssen Sie am weitesten die Stimmritze hinten öffnen. Die a-Bewegung ist diejenige, der in der Aussenwelt am meisten entsprechen die hellen Farben. Und das Ansehen der hellen Farben verführt den Menschen olsnedies am meisten, den Mund aufzumachen. Sie werden bei den griechischen Statuen öfters einen leise geöffneten Mund sehen - die Griechen fanden das schön -, weil die Griechen namentlich in alter Zeit blau - die dumpfen Farben - noch nicht so gesehen haben wie wir. Die Griechen haben den Himmel grünlich gesehen - heller -, davon das leise Öffnen des Mundes.
Und derjenige Laut, bei dem am meisten Mund und Zahnspalte zugezogen wird, so dass die Lippe gespitzt wird und so der Laut verhindert wird herauszukommen, ist u. Zwischen diesen beiden Extremen liegen alle Laute.
Die Griechen haben am besten gesprochen a, am schlechtesten u. U-sprechen lernte die Menschheit im Fortschritt ihrer Entwicklung. Wenn Sie dann die Zahnreihen weniger offenhalten, den Mund-kanal etwas kleiner machen als beim a, dann sprechen Sie e. -Wenn Sie die Mundspalte noch kleiner nehmen als beim e und die Lippen noch mehr zusammenbringen, kriegen Sie das i. - Wenn Sie zum 0 gehen, müssen Sie an die Lippen heran, die Lippen spitzen. Sie machen einen Kreis aus den Lippen, die sich spitzen. - Beim u sind die Lippen am meisten zusammengezogen.
Wenn Sie also zum Beispiel sagen:
Lalle im Oststurm
kommen Sie vom weitesten Mundaufreissen bis zum stärksten Lippenspitzen vorwärts. Es ist eigentü'nlich: Wenn Sie so die Vokale betrachten, werden Sie finden, dass i der labilste Vokal ist; a und u bestimmter, am leichtesten zu bilden. Daher lernt das Kind erst a, dann u, dann i. Zuletzt i, weil es der künstlichste Vokal ist, der die Mitte hat zwischen Mundaufmachen und Lippenspitzen; konfiguriert und plastisch ist i. Der Sprecher sollte gut mit diesen Dingen rechnen, bewusst sich werden, wie die Stellungen sind.
Ich bemerke, dass es einigen schwer wird, die Umlaute in der richtigen Nuance zu sprechen. Folgende Lautzusammensetzung wird als Übung gute Dienste tun:
Lalle im Ost («siurm» auslassen>
Gänöbü
Uf
Ich habe davon gesprochen, wie selbst in die Stimmung der epischen, dramatischen und lyrischen Dichtung die Lautgestaltung hineinspielt. Von der Sprache selbst ist zu lernen der Zusammenhang von dem, was man spricht und was mechanisch-dynamisch im Menschen wirkt. Nie sollte es so sein, dass man vom Mechanischen ausgeht.
Man sollte Vertrauen zum eigenen Organismus haben und ihm überlassen, sich am richtigen Sprechen in richtiger Weise einzustellen, damit er sich so orientiere, wie es zum richtigen Sprechen führt, wie bei der Entfaltung der Wachsturnskräfte, wo er noch nicht gestört wird durch Eingreifen von aussen. In der Zeit, wo er nicht denken kann, bereitet er sich ausgezeichnet physisch vor. Man würde ihn sehr stören, wenn man ihm Vorträge halten würde, wie er sein Ohrläppchen usw. einstellen soll, um zum richtigen Hören zu kommen. Man sollte einen Weg einschlagen, der von der menschlichen Natur schon vorgezeichnet ist. Die Sprache hat ihren eigenen Genius. Aber man muss sich gemäss dem Grade der Entwicklung der Menschheit die Dinge zum Bewusstsein bringen.
Es ist gut, darauf zu kommen, wie man die Unterschiede zu behandeln hat zwischen
Lippen-
Zungen- } Lauten,
Gaumen- den Weg zu verfolgen, den man gehen muss im Organismus. Zunächst sollte man die Dinge üben an einem möglichst regelmässigen Gang. Ich will Ihnen hier Übungen geben, deren Bedeutung ich später erklären werde. Das Üben muss ähnlich werden dem Sprechen auf niederen Stufen, in volkstürnlichen Dialekten.
Bei seiner Gartenture sass er
Er hat dir geraten
Befolge nur aufs beste
Recht vom Herzen gut
Sowie du nur gerade vermagst
Rechten Rat
Sie werden fühlen, wenn Sie versuchen mit plastisch gerundeter, volltönender Lautbildung, mit Fühlen und Tasten zu sprechen, dass sich diese Übung ausserordentlich leicht mit Fülle und Deutlichkeit sprechen lässt. Aus dem Grunde, weil, wenn Sie die Aufeinanderfolge der Laute verfolgen, Sie einen regelmässigen Gang geführt werden, die r lassen wir zunächst in der Betrachtnng aus. B - Lippen, s - Zähne, n - Zunge, g - Gaumen, dann vom Gaumen zurück zur Zunge - t, n - bleiben etwas bei der Zunge, t - gleichfalls, sass
- Zähne. Kurz, wenn wir verfolgen den Lautstrom, ist die Regel, immer den Weg zu machen von vorne nach rückwärts, von rückwärts nach vorne, durch die Zeilen durch, so dass Sie nicht zu springen brauchen. Sie gehen mit den Lauten sukzessive; und daher spricht sich das so leicht aus, weil man nicht springt, sondern sich bewegt.
Nun die r, die überall eingestreut sind - als Lippen-, Zungen-, Gaumen-r. Gerollt kann es überall werden; aber man lernt, wie man es am besten zu sprechen hat, wenn man gerade bei der betreffenden Stelle ist. - Die r stehen hier so, damit Sie Gelegenheit haben, sie da anzutreffen, wo Sie sie gerade als Gaumen-, Lippen-oder Zungen-r aussprechen können. Das können Sie sich bewusst machen an solchen Übungen. Sie lernen da verstehen, wie die Laute sitzen.
S. 67Lippenlaute: b p m w *
Zahnlaute: f* v* s sch z c
Zungenlaute: n d t 1
Gaumenlaute: g k ch und ng
Dieser letzte Laut ist vorhanden im Deutschen, wenn er auch nicht aufgezählt wird. Es ist nicht richtig, das n vom g zu trennen und zu sagen sin-gen, sondern ineinander, halb n, halb g.
Es ist gut, alles von verschiedenen Seiten zu betrachten. Es kann zum Beispiel im Leben vorkommen, dass man einem Menschen die Photographie seines Bruders reicht, und er hat ihn nicht erkannt. Sie haben ihm nämlich ein Profilbild gereicht, und er ist gewöhnt, den Bruder en face zu sehen. Einseitigkeit ist immer schädlich. Man muss von verschiedenen Seiten her betrachten. Das müssen Sie insbesondere, wenn Sie die Sprache gestalten lernen.
Achten Sie auf das a. Das Kind kann es: Man reisst den Mund auf und schickt den Sprachstrom durch; das macht das Kind gern.
A ist am wenigsten konfiguriert, beim u dagegen müssen Sie die Lippen spitzen, nicht nur plastisch gestalten, sondern am meisten konfigurieren. .Die andern Vokale liegen dazwischen. Wenn Sie die einfachen Prozeduren beim a modifizieren, mehr zusammenhalten, kriegen Sie e, noch mehr zusammenhalten: i, und wenn Sie die Lippen zu Hilfe nehmen und damit einen Kreis bilden: o. Da brauchen Sie aber noch nicht die Lippen zu spitzen, sondern erst beim u. A e i o u hier haben Sie richtige plastische Arbeit; i liegt in der Mitte, hat das labilste Gleichgewicht. ,
Lalle im Oststurm
* Im 18. Vortrag des Dramatischen Kurses vom Herbst 1924 gliedert sich die Angabe für diese Laute in Zusammenwirken von Unterlippe und oberer Zahnreihe. Siehe auch Seite 57 dieses Buches.
S. 68Ebensogut ist es, die Konsonanten von verschiedenen Seiten kennenzulernen. Man kann sie auch noch anders einteilen, man kann zunächst auf die Laute sehen, bei denen man bläst. Im Genius der Sprache sind die Laute unterschieden: f und s; ef und es werden Sie sagen, aber niemals ek und eg, sondern ka und ge: k und g. Warum? Weil die Leute sich aus dem Sprachgenius gewöhnen, Blaselaute so auszusprechen, dass sie erst die Stimme ansetzen, dann blasen.
Neben den Blaselauten haben wir die Stosslaute. Da stösst man drauf. Da können Sie interessante Studien machen. Zum Beispiel die Deutschen sagen ef = f, die Griechen sagen phi = e In Griechenland war es ein Stosslaut; im Deutschen ist es ein Blaselaut geworden. Es hängt dies mit dem Volkscharakter zusammen, dass einzelne Stosslaute zu Blaselauten geworden sind vom Griechischen ins Deutsche hinüber.
Wir sollten uns abgewöhnen, das h zu versteifen; es liegt in jedem Vokal und begleitet ihn.
Wir sollten auch nicht sagen ce-ha, sondern ach, denn es ist Blaselaut.
Auch esch = sch ist Blaselaut, es sollte nicht es-ce-ha heissen. Man wundert sich, dass keine Unart da ist bei es = 5. Auch ew wäre besser zu sagen als we = w.
Richtige Stosslaute sind d = de, t = te, g = ge, k = ka; aber man sollte sagen, statt en = n: ny oder ne, statt em = m: me oder my.
Besonders wichtig ist es, als Stosslaut zu behandeln: ng = singen. Zwei Lautarten, die einen andern Charakter haben, sind:
Zitterlaut r
Wellenlaut 1
L ist seiner Funktion nach Wellenlaut. Wellen kann nur die Zunge. Zitterlaut r ist in allem darin, mit Ausnahme der Zähne.
Beispiele auf Grundlage des bereits Gesagten.
Ohne zu stolpern folgenden Satz sagen, der alle Blaselaute enthält:
Ach, forsche rasch;
Es schoss so scharf auf &hussweise
Für Stosslaute:
Drück die Dinge, die beiden Narrenkappen Tag um Tag
Andere Fassung:
Tritt die Dinge, die beiden Narrenkappen Tag um Tag
Nachdem die einzelnen Laute und deren Bedeutung im Hinblick auf das Rezitieren und Deklamieren durchgesprochen worden sind, möchte ich darauf hinweisen, dass man für den epischen Stil versuchen muss, möglichst bildhaft zu sprechen. Der epische und der lyrische Stil sind einander entgegengesetzt. Der lyrische ist mehr musikalisch, der epische mehr plastisch. Beim lyrischen Stil handelt es sich darum, dass man von seiten des Gefühls den Willen in Aktion bringen muss in die Atemluft. Der lyrische Stil entsteht, auch wenn er Höhen des Tones gebrauchen muss, sehr tief aus der menschlichen Wesenheit heraus, entsteht dadurch, dass man den Willen sehr aktiv in die Ausatmung bringt. Der epische Stil ist so, dass man sagen muss: Es muss angestrebt werden durch das, was man spricht, die Lücken, die Pausen, in weiterem Umfange eigentlich die Einatmung zu gestalten. Ein Gefühl muss man entwickeln dafür, wann man zwischen den Worten still und ruhig sein muss, um diese Stille zu gestalten.
So dass also der lyrische Stil vom Strom getragen werden muss, beim epischen Stil dagegen muss man masshalten. Er wird bewirkt, indem man richtig versteht, die Einatmung zur Pause zu benutzen. Das ist der Gegensatz. Sie werden ganz von selbst, wenn Sie sich halten an das, was gesagt worden ist, so gestalten. Sie werden so gestalten, wenn Sie sich halten an das, was ich von den Lauten gesagt habe und was ich jetzt sagte: vor allem die Lautgestaltung zum Bildlichen zu bringen im e'pischen Stil.
Wenn die Lautgestaltung so ist wie in Uhlands «Des Sängers Fluch» , können Sie viel daran lernen.
Es stand in alten Zeiten ein Schloss, so hoch und hehr,
Weit glänzt' es üher die Lande bis an das blaue Meer.
Sie haben nur dann den epischen Stil in der Hand, wenn es Ihnen gelingt, zu malen in Lauten und die Pausen in richtiger Weise zu gestalten.
Stilmaletei kommt nur heraus, wenn stand für sich allein steht, a ausgenützt wird, und das Bild des Stehens in alten Zeiten für sich allein wirkt, fixiert wird.
Ein Schloss - versuchen Sie gut das 0 auszunutzen zum Abrunden des Schlosses
hoch und heht - hier folgt die Beschreibung: die Grösse und wie es Eindruck macht weit glänzt es - abgeschlossen, hoch und hehr darin interpretiert über die Lande - wieder etwas für sich.
Und so werden Sie die Gliederung zu gestalten haben, damit durch die Lautgestaltung die Bilder entstehen.
Es gibt Dichter, welche die Lyrik fast an die Epik heranbringen; bei Goethe ist dies oft der Fall, und zur Kunst ist dies ausgebildet bei Martin Greif.
Zum Beispiel: Über allen Gipfeln
Ist Ruh,
In allen Wipfeln
Spürest du
Kaum einen Hauch;
Die Vögelein schweigen im Walde.
Warte nur, halde
Ruhest du auch.
Sie sehen da hineinkommen das Emotionelle erst ganz am Schlusse. Erst haben Sie mit epischem Masshalten fast eine Beschreibung von «Über allen Gipfeln> bis «irn Walde» . jetzt den lyrischen Ab-schluss:
Warte nur, balde
Ruhest du auch.
S. 71Wenn Sie fühlen wollen, wie Sie es sagen sollen, so werden Sie erkennen: Zu den ersten Zeilen brauchen Sie den Kopf, zu den letzten Zeilen die Brust und überhaupt den ganzen Menschen. Bei den letzten Zeilen muss man die Pausen so gestalten, dass, was man sagt, ein Hinweis auf die Pausen ist. Zuletzt kommt Gewalt in die Silben selber. Was beim epischen Stil in Betracht kommt, ist die Rezitation, ist das Masshalten.
Beim lyrischen Stil ist es die Deklamation; da handelt es sich darum, Hochton und Tiefton in entsprechender Weise zu unterscheiden.
Wenn Sie sich gewöhnen wollen, den epischen Stil nach und nach ganz in Ihre Gewalt zu bekommen, können Sie bei einzelnen Worten es üben, die innere Plastik haben:
Otto, tot, Anna, Ehe , Eile , Retter , Esse , Renner
Worte, die, wenn Sie sie aussprechen mit dem ganzen Sprechapparat, eine gewisse Fähigkeit der Plastik haben, weil sie sich nach rückwärts ebenso aussprechen lassen.
Man muss sich erst zum Bewusstsein bringen, dass es so ist, aber die Sprachorgane fühlen es, dass die Worte so sich plastisch gestalten. Solche Kreisworte - Kugeln sind es - sind gut zu sprechen.
Besonders viel werden Sie haben, wenn Sie die Zunge oft zu plastischem Sprechen von
Reliefpfeiler veranlassen (langes Kugeiwort) oder von folgenden Kugelsätzen:
Ein Ledergurt trug Redel nie
Ein Neger mit Gazelle zagt im Regen nie
Das ist ausserordentlich trainierend für die Zunge, solche Dinge auszusprechen, zum Runden der Sprache.
Es ist schon Grund da, warum durch solche Worte die Zunge trainiert wird, weil sie in sich einen Abschluss haben. Den epischen Stil daran zu trainiere*n ist gut, um wohilautend und wohlklingend zu rezitieren.
S. 72Dann ist es gut für den epischen Stil, wenn Sie versuchen, Worte sich im Kreis zu denken:
Fröhlich verlasse uns
Verlasse fröhlich ,ins
Uns verlasse fröhlich
Hintereinander; wenn im Kreise: nach der Richtung des Uhrzeigers; dann rückwärts.
So gibt es verschiedene Arten des Darstellens, die epische, die lyrische und die dramatische. Bedenken Sie, dass bei der epischen Darstellung das Wort etwas ganz anderes ist als bei der lyrischen und dramatischen; bei der epischen ist das Wort da, um abzubilden; der Zuhörer muss ein Bild gewinnen von dem, was erzählt wird. Da durch den Sprachgeist das erreicht werden soll, muss der Sprachgeist mitwirken. Das kann er nur, wenn die Worte zu Bildern werden, zu Bildern sprachlich gestaltet werden. Wie Bilder, die man malt im Raum, keine drei Dimensionen haben, so hat die epische Darstellung keine drei Seelendimensionen. Diese dritte Seelendimension ist der Wille; wir wenden sie im Epischen nicht an, können den Willen also zum Schildern verwenden, denn er ist ja da in uns.
Das sind die Grundlagen für das Sprechen des epischen Stils.