S. 223Ich möchte heute einiges zu den vorangegangenen Betrachtungen hinzufügen, das hinüberführen wird zu dem, was ich schon gestern angedeutet habe, zu einer gewissen esoterischen Vertiefung der ganzen Auffassung und des Hineinstellens von seiten der am Schauspiel-wesen Beteiligten in dieses Schauspielwesen. Wir können gar nicht in der rechten Weise als Mitwirkende - beim Publikum werden wir sehen, daß es etwas anders ist - unsere, wenn ich mich in diesem Fall so ausdrücken darf, Aufgabe empfinden, unsere künstlerische und menschliche Aufgabe gegenüber der Schauspielkunst, wenn wir nicht auf der einen Seite in das tief Begründete dieser Schauspielkunst im Menschen, so wie er heute ist, und auf der anderen Seite in die menschliche Entwickelung, in deren gegenwärtiger Phase wir leben, hinein-schauen.
Der Schauspieler muß schon einmal die Möglichkeit haben, hinein sich zu fühlen in die Art, wie das künstlerisch gestaltete, gesprochene Wort Wesensoffenbarung für den ganzen Menschen sein kann. Er muß eine in gewissem Sinne geistige Auffassung seines Berufes gerade durch dieses tiefere Hineinschauen bekommen. Dann wird er durch diese geistigere Auffassung seines Berufes auch in der Lage sein, die notige innere Energie aufzuwenden, um immer künstlerischer und künstlerischer auch die einzeinen Obliegenheiten seines Berufes bis in die Details des Bühnenauftrittes hin zu gestalten.
Bedenken wir einmal das Folgende: In einem wesentlichen des konsonantischen Sprechens liegt die Beteiligung von Gaumen, Zunge, Lippen und so weiter an der Gestaltung des Wortes. Wir können auf der anderen Seite tief hineinschauen, wie das Wort, um innerlich wesenhaft voll inhaltlich zu werden, gerade in solchen Regionen des Menschen, wie den bezeichneten Organregionen, das Erlebnis gewissermaßen abfängt. Man kann das, wenn man sich nicht scheut, die Dinge zunächst wirklich so anzusehen, wie sie angesehen werden müssen bei dem mehr Faßbaren, um dann überzugehen zu dem mehr Geistigen.
Gehen wir deshalb jetzt von der gewöhnlichen physischen Geschmacksempfindung aus, denn es ist nicht unnötig, daß man das Erfassen eines Künstlerischen beim Menschen als Geschmack bezeichnet. Wenn man heute vom Geschmack im Künstlerischen spricht und vom Geschmack bei der Gurke oder dem Kalbsbraten, so fühlt man nicht mehr die Notwendigkeit, welche die Menschen dazu veranlaßt hat, das eine und das andere mit dem Worte Geschmack zu belegen. Aber nehmen Sie die Tatsache, daß der Mensch, wenn er Bitteres genießt - dasjenige, was man im Speisen- oder Getränkegenuß bitter nennt, das ganz gewöhnliche materiell Bittere -, dann das Geschäft, für ihn die Empfindung des Bitteren zu besorgen, dem rückwärtigen Teil seiner Zunge und dem Gaumen auflegt, so daß also in dem Augenblicke, wo Bitteres von Ihrem Mund in Ihre Speiseröhre geht, und Sie das Erlebnis, das ganz materiell physische Erlebnis des Bitteren haben, bei dieser Angelegenheit Ihr Gaumen in Verbindung mit der Zunge und der hintere Teil der Zunge beschaftigt ist.
Nun können Sie auch Saures genießen, dasjenige, was Sie genießend in das Erlebnis des Sauren hineinbringt. Da legen Sie wiederum hauptsächlich Ihrem Zungenrand die Verpflichtung auf, für Sie die Empfindung des Sauren zu vermitteln; der ist beschäftigt, während Sie das Erlebnis des Sauren haben. Und haben Sie die Empfindung des Süßen, dann ist Ihre Zungenspitze vorzugsweise beschäftigt. So sehen wir also, wie das Verhältnis zur Außenwelt sich streng nach den Gesetzen des Organismus regelt. Wir können nicht mit der Zungenspitze irgend-wie die Freundschaft so schließen, daß sie uns das Saure oder Bittere vermittelt; sie bleibt untätig beim Sauren oder Bitteren, sie hat schon einmal die charaktervolle Eigentümlichkeit, nur wenn wir etwas Süßes durch den Mund gehen lassen, tätig zu sein.
Nun übertragen wir wirklich nicht ohne Grund die Ausdrücke sauer, bitter, süß auf moralische Eindrücke. Wir sprechen sogar in sehr dezidierter Weise von dem Sauren, von dem Bitteren, von dem Süßen bei moralischen Eindrücken. Jch sage in dezidierter Weise aus dem Grunde, weil wir zum Beispiel beim anderen Menschen nicht durchweg veranlaßt sein werden, in seinen Worten, die er ausspricht, etwas Saures zu sehen. Wir sprechen aber schon bei seinem Mienenspiel aus einem ganz natürlichen Instinkt heraus von einem sauren Gesichte. Wir werden nicht leicht einen Satz sauer finden, aber ein Gesicht werden wir außerordentlich leicht sauer finden.
Nun, sehen Sie, dasjenige, was da bei einem Gesichte uns veranlaßt, es als sauer zu bezeichnen, das regt genau dieselben Gegenden dahinten, wo es schon gegen die Kehle zu geht, in der Zunge an, etwas geistiger, aber doch tätig zu sein, gerade so, wie wenn wir Essig verschlukken. Es ist eine innere Verwandtschaft, die instinktiv durchaus sich im Menschen geltend macht. Und das Unbewußte weiß in diesem Augenblicke ganz genau die Beziehung zwischen dem Essig und dem Gesichte. Der Essig aber hat die Eigentümlichkeit, daß er die mehr passiven kleinen Organe der Zunge für sich in Anspruch nimmt. Das Gesicht der «Tante» bei gewissen Gelegenheiten hat die Eigentümlichkeit, daß sie die mehr aktiven Teile derselben Gegend in Anspruch nimmt.
Wir müssen sagen: Wir sehen da hinein in den gehemnisvollen Übergang von Empfindung zur Sprache. Dieser Übergang ist durchaus da. Das Moralische erregt die Sprache auf demselben Wege, auf dem das Physische die Empfindung erregt. Wenn man das weiß, dann wird man auch die Möglichkeit gewinnen, ich möchte sagen, in die tieferen Regionen des Wirkens untertauchen zu können. Man wird wirklich dahin kommen, zu wissen, daß es gut ist, wenn ich irgendeinen Satz auszusprechen habe, der sich künstlerisch auf das saure Gesicht der Tante bezieht, als aufmerksamer Lebensbeobachter in der Seele eine deutliche Empfindung, eine Nachempfindung, einen Nach-geschmack davon zu haben, wie der Essig schmeckt. Und das hilft. Es führt ein Weg von dem einen zu dem anderen herüber.
Habe ich einen Satz dahingehend auszusprechen, daß jemand mir einen Vorwurf gemacht hat, oder habe ich zuzuhören bei einem Vor-wurf, der mir gemacht wird, dann wird es gut sein, instinktiv in den Untergründen der Seele die Nachempfindung, wie man sagen könnte, den Nachgeschmack des Wermuts in mir zu erregen.
S. 226Habe ich zum Beispiel einen Hofrat darzustellen, zu dem ein Mensch kommt, der eine Stellung haben will - das kann ja auch in einem Stück vorkommen -, der sich demgemäß benimmt, Schmeicheleien sagt und so weiter, so wird es gut sein, wenn ich dabei zu sprechen habe, zu allem übrigen - das übrige wird dadurch wesentlich unterstützt -, den Nachgeschmack zu halten, den ich beim Zucker-genuß habe. Auch beim Anhören wird sogar die Gebärde sich instinktiv in der richtigen Weise gestalten, wenn ich mir den Nachgeschmack des Zuckergenusses vor die Seele stelle.
Man könnte heute sagen, wenn so etwas ausgedrückt wird, fasse man die Sache ziemlich realistisch, materiell, naturalistisch auf. Aber man bekommt eigentlich nur die Anregung, die Dinge so auszusprechen, wenn man die andere Seite in Betracht zieht, von der ich auch Andeutungen gemacht habe, die historische Entwickelung desjenigen, was zu unserem heutigen Schauspiel geführt hat. Denn letzten Endes liegt die Entwickelung zu unserem Schauspiel hin dennoch in ihrem Anfang, in ihrem Keime bei alledem, was als Mysterium empfunden wird. Und man bekommt nicht eine würdige Auffassung von der Schauspielkunst, wenn man nicht zurückgehen kann zur Mysterienkunst. Mysterienkunst aber war auf der einen Seite darauf aus, alle Darstellung zu verfolgen bis zu jenen Impulsen, die aus der geistigen Welt in den Menschen eindringen. Sie war aber auf der anderen Seite auch darauf aus, diese geistigen Jmpulse bis in solche materielle Details zu verfolgen, daß diejenigen, die in alten Mysterien darstellen sollten, durch Essig oder so etwas ähnliches, durch Wermut und so weiter dazu vorbereitet wurden, Wort, Mimisches, Gebärden zu finden. Da beginnt man dann die Sache erst künstlerisch ernst zu nehmen, wenn man sich darauf einläßt, bis in das körperliche Erleben hinein die künstlerische Gestaltung aufzusuchen. Sonst bleibt man dennoch bei einer Darstellung, die notwendigerweise durch ihr eigenes Wesen bis in die Fingerspitzen gehen muß - ich habe auch schon gesehen, daß man auf der Bühne die Zunge herausstreckt, die also bis zur Zungenspitze geht -, beim Oberflächlichen hängen, wenn man nicht so weit geht.
Nun tritt allerdings in demjenigen, was heute vielfach als primitive
S. 227Schauspielkunst an uns herankommt, als Schauspielkunst, die auf das Gebiet gehört, das ich neulich erwähnt habe und das in Ausstellungen einem zum Beispiel entgegentreten kann, wie die primitive Darstellungskunst der Orientalen auf der jetzigen Londoner Ausstellung, etwas uns entgegen, wo die Menschen - wir wissen, das bedeutet noch ursprünglichere Etappen der Schauspielkunst - nicht so recht bis zu der Mysterienart vordringen. Allein, wollen wir das zunächst beiseite lassen und nachher erwähnen, wollen wir zunächst wirklich den Ursprung des gewöhnlichen Dramas in der Mysterienkunst suchen, da-mit von dieser Auffassung des Mysteriencharakters des gewöhnlichen Dramas das Seriöse hineinkommen kann in das Handeln des gegenwärtigen Schauspielers.
Im Grunde sollte im Mysterium zunächst nur dargestellt werden durch Menschen, wie die Götter in das menschliche Leben herein-wirken. Und würde man vieles von dem, was von Äschylos zugrunde gegangen ist, heute noch haben, dann würde man darin zwar nicht unmittelbar sehen, wie die allerälteste Mysterienkunst war, man würde aber Nachklänge dieser alten Mysterienkunst schon haben können. Man würde sehen können, daß da zunächst eigentlich mit einer gewissen heiligen Scheu herangegangen worden ist an das Darzustellende. Denn dasjenige, was darzustellen war, waren nicht menschliche Vorgänge auf der Erde, Vorgänge unter Menschen auf der Erde, sondern waren eigentlich übersinnliche Vorgänge, die sich mit Beziehung auf das menschliche Leben unter Göttern abspielen. Dasjenige gewissermaßen, was im Übersinnlichen geschieht, unter übersinnlichen Wesenheiten, das sollte in seinem Hereinwirken in das Irdische dargestellt werden.
Aber man hatte in den ältesten Zeiten durchaus Scheu, das unmittelbar anschaulich darzustellen. Man hatte vielmehr das Gefühl, man muß alles dasjenige tun, wodurch gewissermaßen ein Schema der Götter selber auf der Bühne steht. Man mußte auf der Bühne alles so einrichten, daß der Zuschauer das Gefühl bekam, die Götter seien selbst mit einem Teil ihres Wesens auf die Bühne heruntergestiegen.
Wie suchte man das zu erreichen? Das suchte man dadurch zu erreichen, daß man zunächst überhaupt nicht handelnde Personen hatte, nicht Schauspieler, die etwas darsteliten, einen Gott oder einen Menschen, sondern daß man Chöre hatte, Chöre, welche in einer Sprach-gestaltung, die zwischen der gewöhnlichen Sprachgestaltung und dem Singen mitten drinnensteht, eine besondere Art künstlerischen Rezitativs darstellten mit Instrumentenbegleitung; daß man dadurch in einer weit über das Gewöhnliche hinausgehenden Stilisierung hervorbrachte in dem Laut, in den Silben, in den Satzbildungen ein wirkliches Kunstgebilde, das da auf dem Bühnenraum schwebte, rein gestaltet aus demjenigen, was aus dem musikalischen, aus dem plastischen, aus dem malerischen Worte sich hinzauberte vor dem Zuschauer oder Zuhörer, der da war. Und der Zuhörer hatte nach diesen alten Begriffen nicht bloß die Vorstellung, sondern die reale Anschauung: diese Chöre haben alles dasjenige getan, was sie da entwickeln, getan, um den Göttern die Möglichkeit zu geben, in der musikalischp]astischen Wortbildung selber da zu sein.
So war die musikalisch-plastisch-malerische Wortbildung bis zu jener Individualisierung gekommen, in der sie ganze Götterwesen bedeuten konnte. Das wurde innerhalb uralter Zeiten in den Mysterien wirklich gepflegt. Und in der Darstellung ergab sich dann dasjenige, was zwischen dem, das auf der Bühne vorgeht, und dem, was im Zuschauerraum erlebt wird, vorhanden war und, ich möchte sagen, wie eine Astralaura den ganzen Raum durchschwebte : dasjenige, was wir heute Furcht vor dem göttlichen Dasein, Ehrfurcht, Scheu nennen können. Der Mensch fühlte sich in der Gegenwart einer übersinnlichen Welt. Diese Empfindung, sie sollte da sein.
Und verbunden mit ihr sollte sein das sich im Menschen regende Gefühl, mit dieser Götterwelt in seinem moralischen, in seinem seelischen Verhalten zu leben. Miterleben des Göttlichen war als zweites beabsichtigt in diesen alten Mysterien. Furcht vor den Göttern im besten Sinne des Wortes und Miterleben des Göttlichen.
Und sehen Sie, allmählich sank bei den Menschen hinunter die Fähigkeit, im Gestalteten, das nicht ein Natürliches ist, überhaupt noch etwas zu sehen. Und die Folge davon war, daß dasjenige, was eigentlich zuerst bloß im Worte lebte, im plastischen, malerischen, musikalischen Worte lebte, im gestalteten Rezitativ lebte, im Hochstilisierten lebte, nötig machte, daß der Mensch sich selber hinstellte, um die Konturen, die man nicht mehr im malerisch-plastisch-musikalischen Worte wahrnahm, die Götterkonturen, durch seine Konturen darzustellen.
Aber es durfte nicht vergessen werden, daß er ein Gott ist. Und sehen Sie sich die ägyptischen Götter an. Man hat ihnen in der Regel nicht, wenn es nicht wiederum in anderer Absicht lag, fade Menschen-gesichter gemacht - ich bitte aber, sich zu erinnern aus früheren Vorträgen dieses Kursus, wie ich das meine -, man hat ihnen nicht fade Men-schengesichter gemacht. Die ägyptischen Götter, gerade die höheren, das heißt, die mehr ins Geistige hineingehen, hatten Tiergesichter, hielten fest dasjenige, was auf das Ewige deuten sollte, nicht das ewig bewegliche Menschenantlitz. Das sollte zum Ausdrucke kommen durch ihre übrige Gebärde; das Dauernde sollte auch im Dauern der Physiognomie da sein. Ein Menschenantlitz kann man nicht dauernd unbeweglich sein lassen. Da nimmt es den Ausdruck des Toten, des Starrkrampfigen an. Will man das Dauernde, das dem Geistigen eigen ist, gegenüber dem Wechselnden für die sinnliche Welt verkörpern, dann muß man notwendigerweise zum Tiergesicht greifen.
So sehen wir im ägyptischen Kultus auf der einen Seite die eigentlichen übersinnlichen Götter mit den Tiergesichtern. So sehen wir beim Auftauchen des Menschen auf der Bühne den Menschen mit der ans Tierische erinnernden Maske. Die Dinge haben sich aus dem inneren Gang des spirituellen Lebens heraus entwickelt.
Aber der Mensch stellte zunächst nicht den Menschen dar, er stellte den Gott dar, zumeist denjenigen Gott, der den Menschen am nächsten steht, den Dionysos. Und so war dem Chore zugesellt in der Mitte der Schauspieler; zuerst einer, dann zwei, die zum Dialog übergingen, und dann immer mehr und mehr. Nur wenn man in der ganzen dramatischen Darstellungskunst den Zauberhauch dieses ihres Ursprungs verspürt, dann stellt man sie heute als Akteur in der richtigen Weise noch vor die Zuschauer hin, denn dann weiß man, wie aus dem Kultus heraus, der auch darstellen wi]l dasjenige, was im Übersinnlichen liegt, in der sinnlichen Welt, die Schauspielkunst her-vorgetreten ist.
S. 230Das ist noch im Mittelalter greifbar, meine lieben Freunde. Gehen wir zurück hinter diejenigen Zeiten, in denen sich dann die Weltlichkeit des Bühnenspieles bemächtigt hat, so finden wir durchaus die bühnenmäßige Darstellung nur im Anhange an den Kultus. Wir sehen, wie der Weihnachtskultus, der sozusagen die Menschen hinaufleiten soll zur Anschauung des Göttlichen, in einer gewissen Situation in oder vor der Kirche fortgesetzt wird, umgestaltet wird zu den Weihnachtsspielen, wie das Schauspielerische die Erweiterung des in der Kirche gepflogenen Kultus ist, wie der Geistliche, der den Kultus zelebriert, nachher selber erscheint als Schauspieler und bei den Weihnachtsspielen mitwirkt.
Es ist nicht mehr dieselbe heilige Empfindung dem zugrunde liegend, wie das war bei den alten Mysterien, wo das Schauspiel eingegliedert war, im Mysterium drinnenstand, unmittelbar dazugehörte, sondern es ist schon etwas Abgesondertes bei den beiden; aber es ist doch so, daß man deutlich die Zusammengehörigkeit noch fühlt. Und so in den anderen Festeszeiten.
Und wenn man diesen sakralen Ursprung des Schauspiels auf der einen Seite sieht, dann wird man schon auch finden, wie das andere Glied, ich möchte sagen, das mehr weltliche Glied, das nicht mehr so nahe dem Kultusmäßigen steht, dazukommt. Es hatte einen ähnlichen Ursprung. Der Mensch hat zunächst nur gefühlt in der großen Natur draußen das Göttliche, mit dem er zusammenhing, den Gott in den Wolken, den Gott in dem Blitz und Donner, aber vor allen Dingen, den Gott hereinkommend dann, wenn objektiv hin-gestellt wird durch den Chor das gestaltete und musikalisch modu-lierte Wort.
Aber gerade daran hat der Mensch allmählich gelernt, das andere Geheimnis wahrzunehmen, daß dem Göttlichen, das uns aus Welten-weiten entgegenkommt, von innen heraus wie ein Echo das Göttliche entgegenklingt, das in uns selber wohnt. Und daraus erfaßte dann den Menschen etwa eine Empfindung, die in der folgenden Weise charakterisiert werden könnte.
Der Chor bereitete ursprünglich den Boden durch dasjenige, was er hervorbrachte für das künstlerisch gestaltete Wort, in dem der Gott sich natürlich nicht inkarnieren, aber inkorporieren sollte. Das war das Mysterienspiel, das ursprüngliche. Nun wurde aus menschlicher Unzulänglichkeit der Schauspieler hingestellt, der durchaus aber den Gott darstellte. Nun empfand man nach und nach im Verlaufe der geschichtlichen Entwickelung, daß der Mensch, auch wenn er sein tiefstes Inneres darstellt, ein Göttliches darstellt. Der Mensch kam darauf, wenn er das Göttliche der Außenwelt darstellt, dann kann er auch dasjenige darstellen, was ein Göttliches in ihm selber ist. Und daraus, aus der Götterdarstellung in der Schauspielkunst, wurde die Darstellung des innersten menschlichen Wesens, die Seelendarstellung. Und das Bedürfnis mußte natürlich entstehen, nun das menschliche innerste Erleben in die Sprachgestaltung hineinzunehmen, dieses selbe menschliche innerste Erleben in die Gebärdendarstellung hineinzu-nehmen.
Daraus entwickelte sich dann in den Zeiten, in denen das instinktiv noch bedeutsam war, alles das, was ich in diesen Tagen dargestellt habe, was wieder erneuert werden muß, was sozusagen mit allem Willen zur dramatischen Technik wieder aufgenommen werden soll, auf der einen Seite selbst bis zum Diskuswerfer, auf der anderen Seite bis zur Nachgeschmacksempfindung des Sauren und Bitteren. Bis da hinein muß gegangen werden, daß wieder aufgenommen werden muß, was der Menschendarstellung zugrunde liegen muß.
Ein Bild, meine lieben Freunde, könnte Ihnen schon, wenn Sic es meditativ betrachten, vergegenwärtigen, wie die Entwickelung der Schauspielkunst war, und Ihnen dann den Impetus geben, in solche Dinge hineinzukommen, wie ich sie ganz im Detail in diesen Tagen angegeben habe, und wie ich sie jetzt von einem allgemeineren Gesichtspunkt aus beleuchten möchte.
Zunächst haben wir, wenn wir die Hauptbühnengestaltung festhalten - selbstverständlich kann sie nur schematisch gedacht werden, wenn sie für ältere Zeiten gedacht wird -,den Chor, der in der Mitte der Bühne das malerisch-plastische, musikalische Wort gestaltet. Darinnen wird der Gott empfunden. Der Gott erscheint in dem malerisch-musikalisch-plastischen Worte. Der Gott will dem Zuschauer erscheinen (siehe Zeichnung Seite 232).
S. 232Das nächste Stadium ist, daß gesetzt wird da, wo der Gott nur inkorporiert war in dem gestalteten Worte, zwischen den Chor der wirkliche, reale Mensch, der aber nun den Gott noch darstellte, der vom Chor lernen konnte, der sogar allerlei Instrumente brauchte zur Verstärkung der menschlichen Stimme, um nicht dasjenige von innen herauskommen zu lassen, was eben aus dem Menschen herauskommt, sondern um nachzuahmen dasjenige, was der Chor in der Außenwelt objektiv hinstellte.
S. 233Zunächst sollte der Mensch in seinem Rezitieren nur fortsetzen, was im Chore lag. Und den verständigen Leuten im alten Griechen-land wäre das Sprechen, das wir heute auf der Bühne pflegen, gegenüber demjenigen, was der Schauspieler damals mit mächtiger, selbst durch das Instrument verstärkter Sprachentwickelung - nicht etwa bloß deshalb, weil man im Freien spielte und starke Stimmen brauchte, sondern weil das der Fall war, was ich jetzt auseinandergesetzt habe -, was da wie das Entfalten der Götterstimme auf der Bühne da sein sol]te, demgegenüber wäre das, was heute auf unserer Bühne entwickelt wird, dem Griechen als ein Mäusleinpiepsen vorgekommen. Es ist schon so. Denn da stürmte die göttliche Welt durch die Darstellung herein.
Nun aber wurde der Mensch gewissermaßen gewahr, daß das Göttliche in ihm selber ist. Aus der Gottesdarstellung wurde eine Menschendarstellung. Und die notwendige Folge ist, daß der Mensch lernen muß, seine Prosa zu stilisieren, seine inneren Erlebnisse in die Außenwelt und ihre Offenbarung hineinzutragen. Aber da genügt wahrhaftig nicht, daß wir uns so benehmen, wie wir uns im Leben benehmen. Das brauchte man nicht darzustellen. Das hat man wirklich im Leben genug. Und den künstlerisch empfindenden Menschen kann eigentlich die bloße Nachahmung des Lebens nicht interessieren, weil das Leben dann immer reicher ist als dasjenige, was man heraus-schälen kann.
Betrachten Sie das nur an anderem Künstlerischen als an der Schauspielkunst. Landschaftsmalerei hat wirklich nicht viel Sinn, wenn einer Bäume abmalt mit der Absicht, Bäume abzumalen, um zu zeigen, ob sie Nadeln oder Blätter haben, um oben solche Wolkenformen abzumalen, unten einen Wiesengrund, um die Farben der Blumen wiederzugeben. Man kann das mit künstlerischem Sinn eigentlich nicht anschauen. Warum? Weil es immer schöner ist, draußen in der Natur das anzuschauen. Solche Landschaftsmalerei hat gar keine Daseins-berechtigung. Es ist wirklich immer schöner in der Natur draußen.
Die Landschaftsmalerei beginnt erst einen Sinn zu haben, wenn man zum Beispiel einer Abendstimmung gegenübersteht, der Baum geht einen gar nichts an, aber das Licht, wie es aufgefangen wird vom Baume, das hat eine bestimmte Stimmung, eine Stimmung, die im Momente entsteht, im Momente vergeht, die nicht auf den trockenen, nüchternen Philisterbeschauer einen großen Eindruck macht, aber die geistesgegenwärtig im besten Sinne des Wortes im Augenblicks-empfinden festgehalten werden kann. Schaut man dann eine solche Landschaft an, dann schaut man eigendich die Blickdurchgeistigung eines Menschen in einem Augenblicke an. Man schaut hinüber durch die gestaltete Landschaft in die Seele eines Temperamentes. Denn je nachdem der Mensch sein Temperament hat, schaut die Landschaft aus bis in ihre Farbengebung hinein. Bei einem wirklichen elementaren Künstler wird es wirklich so sein, daß, wenn er selber in seiner Seele eine melancholische Grundstimmung hat, er dann die Schattenseite der Dinge mit ihren schattennuancierten Farbenstimmungen uns entgegenbringen wird. Wenn einer ein innerlich sanguinisches Temperament hat, dann wird das Rötllch-Gelbliche auf den Blättern da tanzen, wo der Sonnenschein auf die Blätter auffällt. Und wenn man einmal gewahr wird in der Welt, daß einer solch ein Rotes, Tanzendes malt im Sonnenschein, und man ihn nachher kennenlernt und er eigentlich ein melancholischer Mensch ist, dann ist er kein Maler, dann hat er das Malen gelernt. Und das ist ein großer Unterschied, ob man ein Maler ist, oder ob man das Malen lernt, obwohl der Maler, der es ist, auch das Malen gelernt haben muß!
Die neueste Zeit hat vielfach daraus den Schluß gezogen, also ist derjenige kein Maler, der das Malen gelernt hat, und derjenige ist ein Maler, der nie etwas gelernt hat. Das ist aber nicht richtig. Ich möchte sagen, will man den wirklichen Maler charakterisieren, so muß man sagen : Er muß ein Maler sein. - Dann geniert man sich ein bißchen und sagt noch dazu : Aber er muß Malen dazugelernt haben. - Wenn man aber so einen sieht, wie ich ihn eben beschrieben habe, dann sagt man,um nicht Anstoß zu erregen, denn Höflichkeit ist eine Tugend :
Er hat das Malen gelernt. - Aber im stillen fügt man bei : Aber er ist doch kein Maler.
Ich will nicht gerade mit diesen Dingen vorbildlich wirken, aber ich möchte eben auf Usancen hindeuten, die wirklich bei vielen Menschen deshalb vorhanden sind, weil sie sich ja sonst nicht retten könnten gegenüber den Prätentionen, die an sie herantreten.
Nun also, dasjenige darzustellen, was unmittelbar da ist, dazu ist keine Veranlassung; wohl aber ist alle Veranlassung, daß der Mensch, der auf der Bühne steht als Darsteller, zunächst seinen gewöhnlichen Menschen vergessen läßt und ganz der Mensch wird, der in der Sprachgestaltung lebt, so wie ich es dargestellt habe. So daß man von dieser Sprachgestaltung, wie ich es dargestellt habe, vom schneidenden, vom langsam gezogenen, kurz abgemessenen, von dem rasch hingeworfenen Worte gewissermaßen aurische Konturen um den Schauspieler instinktiv sieht als Zuschauer. Der Schauspieler wird dadurch etwas anderes, als was er im Leben ist.
Bedenken Sie nur einmal, wie bei extremen Fällen Sie da sehen, daß es so gemacht werden muß. Im extremen Falle ist das ja so. Denken Sie sich, man hat auf der Bühne einen Blödiing darzustellen. Dazu darf man wahrhaftig nicht blöde sein; und der Regisseur, der einen Blödling durch einen Blödling darstellen läßt, ist wirklich der denkbar schlechteste Regisseur, denn, um einen Blödling darzustellen, dazu gehört die höchste Kunst. Da darf man am wenigsten ein Blöd-ling sein. Da handelt es sich darum, daß man nicht etwa einen Menschen sich aussucht, der sich nur in seiner naturhaften Blödigkeit hinstellt - das wäre naturalistisch das beste -, aber darum handelt es sich, daß, wenn ein Blödling dargestellt werden soll, seine Blödheit darin besteht, daß jener Kontakt zwischen dem sauer, bitter, süß, wie ich es heute im Anfang des Vortrages gesagt habe von der Sprachgestaltung, nicht zustande kommen kann. Er kriegt es nicht fertig, die Brücke hinüber zu schlagen. Und schon der dramatische Dichter muß darauf Rücksicht nehmen, daß der Blödling bei der Empfindung bleibt, nicht zu der aus dem Moralischen heraus folgenden Sprachgestaltung kommt.
Was wird man daher als guter dramatischer Dichter tun - und der Schauspieler muß das, was an solchen Stellen der gute dramatische Dichter tut, aus dem Vollen einsehen -, was wird man da tun? Man wird den Blödling darstellen lassen durch einen Menschen, der als Bühnenkünstler im eminentesten Sinne die Gabe hat, so die Gebärde zu machen, wie ich es gestern und vorgestern beschrieben habe : aus dem inneren Erlebnis heraus in künstlerischer Stilisierung. Da wird er finden, daß er insbesondere die Kunst des Zuhörens entwickeln muß, des Zuhörens mit der Gebärde, gleichgültig, ob einem als Regisseur der Dichter zu Hilfe kommt oder nicht, denn Dichter sind ja in der neuern Zeit auch nicht gerade große Künstler. Aber man kann da zwar nicht «corriger la fortune», wohl aber corriger das Leben, oder die Kunst in ehrlichem Sinne eintreten lassen, indem man den Blöd-ling hinstellt mit den möglichst vollkommenen Gebärden, wie ich sie gestern für den Zuhörer und Zuschauer entwickelt habe, dann aber bei ihm die Gebärde als Grundgebärde hervorrufen lassen, als ob ihm die Umgebung erst sagte, was er, wenn er etwas empfindet, zu sagen hat. Sie kriegen immer den Eindruck des Blödlings auf der Bühne, wenn Sie Gebärden machen lassen, aber er mit offenem Munde möglichst in einer karikierten a-Situation der hinteren Mundwerkzeuge fortwährend auf seine umgebenden Menschen hinschaut, als ob die eigentlich sprechen sollten, nicht er.
Hat einem auch der Dichter keine Vorlage dazu geliefert, so sollte man dennoch als Regisseur, wenn der Blödling dargestellt zu sein hat, als die entsprechende Geste das fordern; und wenn auch etwas ganz anderes gesagt wird, der Blödling kann das so machen, als ob er aus der Rede heraushörte, was er sagen soll zu der Empfindung. Wenn der Blödling immer den Eindruck macht, er ist das Echo der Umstehenden, dazu aber gute Gebärden macht, dann ist die Blödigkeit auf der Bühne fertig. Im Leben geht es nicht so zu.
Und wiederum, wollen Sie den Weisen auf der Bühne darstellen, was die Schauspieler schon lieber tun - ich würde als Schauspieler lieber den Blödling darstellen -, dann müssen Sie in seine Gebärden dasjenige hineinbringen, das ihn womöglich wenig auf die Zuhörer verweist in bezug auf die Auffassung. Er sündigt, wenn er ein Weiser sein soll, dadurch gegen die Lebendigkeit der Gebärde, wie ich gestern und vorgestern vorgeführt habe, daß er diese Gebärde nur immer an-deutet und immer etwas hineingeheininißt von Abweisendem, von derjenigen Gebärde, die ich als die abweisende für das abweisende Wort gezeigt habe. Der Weise geht mit, aber mischt immer in die verstehende Gebärde die abweisende Gebärde. Dann wartet, wenn der Partner ausgesprochen hat, der Weise eine Weile, geht womöglich, nachdem er vorher mit etwas vorgeschobenem Kopf doch sich dem Partner geneigt hat, mit dem Kopf etwas zurück, und mit den Augen-lidern auch etwas zurück. Dadurch erhält der Zuschauer instinktiv immer den Eindruck, er will nicht recht eingehen auf den Partner, er will das Wesentliche aus sich selber holen. Und man bekommt dann als Zuschauer den instinktiven Eindruck, er redet viel mehr aus seiner Erinnerung heraus als aus dem Zugehörten. Diesen Eindruck muß man beim Weisen immer bekommen, sonst ist die Sache nicht stilisiert.
Sie werden den entgegengesetzten Gestus haben müssen, wenn Sie auf der Bühne die Tante auftreten haben, die eben vom Kaffeeklatsch kommt und die Usancen des Kaffeeklatsches irgendwie in einer anderen Situation fortsetzt. Denn die wird müssen mit einer starken Abwehrbewegung dasjenige begleiten, was der Partner spricht, weil ihr nichts recht ist, und sie wird dann mit der ganz echten Begleit-gebärde, wie ich sie dargestellt habe für die einzelne Wortgestaltung, einfallen müssen in dem Momente, wo der Partner noch die letzte Silbe sagt, damit man das Gefühl hat, sie braucht gar nicht nachzudenken, sie weiß von vornherein, wenn ihr die Situation entgegentritt, daß sie irgendwie dies oder jenes zu sagen hat; sie muß schon anfangen mit Gebärde und Wortgestaltung, während die letzte Silbe gesprochen wird. Nur muß man noch leise anklingen lassen das Sprechen der letzten Silbe, damit die Sache nicht undeutlich wird, aber man muß einen großen Wert darauf legen, daß die Sache in der Weise, wie ich es sagte, stilisiert, denn die Tante, die vom Kaffeeklatsch kommt, ist ja gerade das Gegenbild des Weisen. Es kann auch der «Onkel» erscheinen, der vom Dämmerschoppen kommt, nur muß dann in diesem Falle gegenüber dem Weiblichen das Männliche betont werden. Und während die Tante, die vom Kaffeeklatsch kommt, mehr mit den Fingern vorrückt bei der letzten Silbe, rückt der Onkel, der vom Dämmerschoppen kommt, mehr mit der ganzen Hand oder mit dem Arm vor, aber er wird auch anfangen bei der letzten Silbe. Das wird das Stilisierte sein.
Wir wollen dann morgen diese Betrachtungen fortsetzen.