S. 201Wir wollen heute zunächst eine Probe aus Goethe geben, die als solche, als Probe, manches von dem vetanschaulichen kann, was in diesen Auseinandersetzungen vorangegangen ist. Goethe hat ja, wie Sie an der Vorführung der beiden «Iphigenien» gesehen haben, zunächst das dramatische Werk erlebt in der Form, die dann bis zu einem gewissen Fertigen gekommen ist im «Götz von Betlichingen» und auch in gewissen Partien des ersten Teiles des «Faust». Da hat Goethe eigentlich aus der Prosa-Empfindung heraus gestaltet, noch nicht aus der eigentlichen künstlerischen Sprachgestaltung.
Er hat namentlich seine erste «Iphigenie», die man als die deutsche «Iphigenie» bezeichhen kann, im Gegensatze zur späteren, zur römischen «Iphigenie», so gestaltet, daß in ihr die Prosagestaltung, die sich allerdings durch seinen poetischen Sinn ins Rhythmische hinein verlaufen hat, stark hervortritt.
Ihm ist dasjenige, was Sprachgestaltung ist, eigentlich erst auf seiner Reise nach Italien aufgegangen. Er hat an der italienischen Kunst empfunden, wie die Kräfte des künstlerisch gestaltenden Menschen an einem Stoffe wirken. Er hat sich mit aller inneren Kraft zu diesem rein Künstlerischen herausgearbeitet. Daher fühite er dann denjenigen Stoffen gegenüber, bei denen es möglich war, die Notwendigkeit, sie rein im Sinne der Sprachgestaltung umzuarbeiten.
Das tat er im eminentesten Sinne mit dem Stoffe der «Iphigenie» und mit dem Stoffe des «Tasso». Und es ist ihm im «Tasso» gelungen, mit großer Ursprünglichkeit die ganze Gestaltung des Dramas in der Sprachgestaltung durchzuführen. So daß es vielleicht nichts gibt auf diesem Gebiete, wo in so bewußter Weise angestrebt wird, innerhalb der Sprachgestaltung das Dramatische herauszuarbeiten.
Nun werden Sie aus dem, was ich gestern gesagt habe, ersehen haben, daß dieses doch noch nicht genügt für die Vollendung des Dramatischen, daß dazu kommen muß das Mimische, das Gebärden-hafte, weil der Intellekt des Zuschauers, der auch künstlerisch sich entfalten muß im Zuschauen, die Gebärde hinzu haben muß zum Anhören des Wortes.
Das ist etwas, was Goethe in der Zeit, in welcher er seine römische «Iphigenie» und seinen «Tasso» ausarbeitete, noch nicht im vollen Sinne klargeworden war, daß nun die Gebärde, das Mimische, diese andere Seite, diese Ergänzung bilden muß.
Daher ist der «Tasso» so sehr ein Drama, in dem die Sprach-gestaltung sozusagen alles ist. Alles folgt aus der Sprachgestaltung selber heraus.
Aber versetzen Sie sich nur in den Fall, Sie sollen den «Tas so» regissieren. Sie werden, wenn Sie Szene für Szene anfangen ins Bühnenbild hineinzuarbeiten, die Möglichkeit haben, die Sache so und so zu machen, während Sie nicht gut die Möglichkeit haben, die Sprachgestaltung nach vielen Formen hinüber zu modifizieren. Sie ist innerlich künstlerisch vollendet. Aber das eigentliche Bühnenbild werden Sie zunächst in der mannigfaltigsten Weise gestalten können.
Dagegen werden Sie gerade beim «Tas so» im Regissieren auf eine, ich möchte sogar sagen, unüberwindliche Schwierigkeit stoßen; das ist in der Szene, wo Tasso eigentlich sich selber unmöglich macht der Prinzessin gegenüber, wo er etwas tut, wodurch das ganze Drama die Wendung verliert. Da wird, ich möchte sagen, der Regisseur ganz hilflos, was er da eigentlich machen lassen soll. Man kommt nicht über die Stelle hinweg. Versuchen Sie es nur einmal mit all den Dingen, die für die Bühne notwendig sind künstlerisch, über diese Stelle hinwegzukommen als Regisseur. Sie kommen eben nicht hinweg. Solche Dinge muß man auch wissen, damit man die Bühnenkunst in der richtigen Weise pflegt. Sie kommen dazu, irgend etwas zu machen, damit man die Verlegenheit aus der Welt schafft. Aber dafür, was eigentlich gemacht werden sollte an der Stelle, dieses künstlerisch zu gestalten, dafür finden Sie keine Möglichkeit. Und darinnen zeigt sich eben, daß Goethe den Weg nicht gefunden hat in der Dramatik, von der Sprachgestaltung aus hinüber zum vollen Drama zu kommen, das auf der Bühne lebt und webt.
S. 203Das ist wichtig; das muß man sich sagen. Und das zeigt sich im weiteten Verlauf der Goetheschen Entwickelung. Es zeigt sich. Denn sehen Sie, innerhalb der Sprachgestaltung als Künstler von größter Vollendung zu leben, dazu hat es Goethe in der «Iphigenie» und im «Tasso» gebracht, und darinnen sind auch diese Dramen unvergleichlich.
Nun wußte Goethe ganz gut natürlich, daß die Sache weitergehen mußte. Für den «Faust» hat er auch allerlei Szenen gedichtet in Italien, sie sind aber nicht römisch geworden. Die «Hexenküche» zum Beispiel ist in Italien gedichtet. Ja, die ist sehr nordisch, die ist sehr gotisch im alten Sinne. Da war er auch genötigt, sich wiederum her-auszureißen, so daß er alle italienische Umgebung vergessen hat und im Dichten ganz nordischer Mensch geworden ist. Das sieht man auch aus seinem Briefwechsel. Der «Faust»-Stoff machte das nicht möglich, was die «Iphigenie», was der «Tas so» möglich machte.
Aber nun gehen wir weiter. Goethe hat dann «Die natürliche Tochter» begonnen. Da wollte er heraus ins Bühnenbild, heraus aus der bloßen Sprachgestaltung, herein ins Bühnenbild. Von der Trilogie ist der erste Teil da, Goethe brachte es nicht fertig. Alles, was er später angefangen hat, ist ja Torso, Fragment geblieben. Die großartige «Pandora» selber - man sieht etwas Ungeheures von einem Wurf -, es ist Fragment geblieben. Nur den «Faust» hat er vollendet; aber er hat ihn vollendet so, daß er eigentlich glüclllich war nur in der Sprach-gestaltung; das andere hat er aus der Tradition genommen. Das letzte grandiose Bild, er hat geradezu in der Tradition danach gesucht, er hat es aus der katholisierenden Tradition, aus der katholisierenden Imaginztion genommen. Er hat es nicht in sich selber gefunden.
Und darin liegt natürlich eine ungeheure Ehrlichkeit bei Goethe, daß er nur diesen «Faust» - und den also ganz deutlich aus einem gewissen Unvermögen heraus - vollendet hat, und die anderen Dinge, bei denen es nicht so ging, weil er sie vom Fundament aus hätte umarbeiten müssen, eben liegen ließ. Ein unehrlicher Künstler hätte sie vollendet. Man kriegt natürlich manches fertig, wenn man nicht auf die Fundamente des Schaffens, auf die Archai des Schaffens einzugehen vermag. Dann kriegt man natürlich gar manches fertig.
S. 204Es haben sich ja die mannigfaltigsten Persönlichkeiten, sagen wir, gefunden, die zum Beispiel Schillers «Demetrius» vollenden wollten; aber das ist eben durchaus kein künstlerisches Schaffen, keine künstlerische Entwickelung. Und auf diese muß heute wieder hingesehen werden; die muß im Fundament ergriffen werden. Es muß wieder künstlerisch empfunden werden können. Das konnte man nicht seit langer Zeit. Traditionen sind geblieben, sind fortgepflanzt worden. Aber künstlerisch empfinden, das muß erst wieder in die Zivilisation hineinkommen. Die Bühnenkunst wird da am allermeisten tun können, weil sie unmittelbar ergreifen kann dieses lebendige Verhältnis desjenigen, was auf der Bühne vorgeht, zum Zuschauer, zur Zuschauerwelt. Aber ohne daß man das ergreift, wird man nicht weiterkommen.
Um Ihnen nun zu zeigen, oder wenigstens Ihnen vor die Seele zu führen - Sie kennen ja natürlich alle den «Tas so» -, wie bei Goethe in der Zeit seiner dramatischen Kulminationskraft die Sprachgestaltung alles Dramatische umfaßte, möchten wir eben die erste Szene aus dem «Tasso» Ihnen vorführen. Frau Dr. Steiner wird nunmehr die erste Szene aus dem «Tas so» zur Rezitation bringen.
Frau Dr. Steiner: Ich möchte die Szenerie in Erinnerung bringen:
Gartenplatz, mit Hermen der epischen Dichter geziert. Vorn an der Szene zur Rechten Virgil, zur Linken Ariost.
Prinzessin. Leonore.
PRINZESSIN: Du siehst mich lächelnd an, Eleonore
Und siehst dich selber an und lächelst wieder.
Was hast du? Laß es eine Freundin wissen!
Du scheinst bedenklich, doch du scheinst vergnügt
LEONO RE: Ja, meine Fürstin, mit Vergnügen seh' ich
Uns beide hier so ländlich ausgeschmückt.
Wir scheinen recht beglückte Schäferinnen
Und sind auch wie die Glücklichen beschäftigt.
Wir winden Kränze. Dieser, bunt von Blumen,
Schwillt immer mehr und mehr in meiner Hand;
Du hast mit höherm Sinn ufid größerm Herzen
Den zarten schianken Lorbeer dir gewählt.
PRINzESSJN: Die Zweige, die ich in Gedanken flocht,
Sie haben gleich ein würdig Haupt gefunden:
Ich setze sie Virgilen dankbar auf
(Sie kränzt die Herme Virgils)
LEONORE: So drück' ich meinen vollen frohen Kranz
Dem Meister Ludwig auf die hohe Stirne. -
(Sie kränzt Ariostens Herme)
Er, dessen Scherze nie verblühen, habe
Gleich von dem neuen Frühling seinen Teil.
PRINZESSIN: Mein Bruder ist gefällig, daß er uns
In diesen Tagen schon aufs Land gebracht;
Wir können unser sein und stundenlang
Uns in die goldne Zeit der Dichter träumen.
Ich liebe Belrlguardo, denn ich habe
Hier manchen Tag der Jugend froh durchlebt,
Und dieses neue Grün und diese Sonne
Bringt das Gefühl mir jener Zeit zurück.
LEONORE: Ja, es umgibt uns eine neue Welt!
Der Schatten dieser immer grünen Bäume
Wird schon erfreulich. Schon erquickt uns wieder
Das Rauschen dieser Brunnen, schwankend wiegen
Im Morgenwinde sich die jungen Zweige.
Die Blumen von den Beeten schauen uns
Mit ihren Kinderaugen freundlich an.
Der Gärtner deckt getrost das Winterhaus
Schon der Zitronen und Orangen ab.
Der blaue Himmel ruhet über uns,
Und an dem Horizonte löst der Schnee
Der fernen Berge sich in leisen Duft.
PRINZESSIN: Es wäre mir der Frühling sehr willkommen,
Wenn er nicht meine Freundin mir entführte.
LEONORE: Erinnre mich in diesen holden Stunden,
0 Fürstin, nicht, wie bald ich scheiden soll.
PRINZESSIN: Was du verlassen magst, das findest du
In jener großen Stadt gedoppelt wieder.
LEONORE: Es ruft die Pflicht, es ruft die Liebe mich
Zu dem Gemahl, der mich so lang' entbehrt.
Ich bring' ihm seinen Sohn, der dieses Jahr
So schnell gewachsen, schnell sich ausgebildet,
Und teile seine väterliche Freude.
Groß ist Florenz und herrlich, doch der Wert
Von allen seinen aufgehäuften Schätzen
Reicht an Ferraras Edelsteine nicht.
Das Volk hat jene Stadt zur Stadt gemacht,
Ferrara ward durch seine Fürsten groß.
PRINZESSIN: Mehr durch die guten Menschen, die sich hier
Durch Zufall trafen und zum Glück verbanden.
LEONORE: Sehr leicht zerstreut der Zufall, was er sammelt.
Ein edler Mensch zieht edle Menschen an
Und weiß sie festzuhalten, wie ihr tut.
Um deinen Bruder und um dich verbinden
Gemüter sich, die euer würdig sind,
Und ihr seid eurer großen Väter wert.
Hier zündete sich froh das schöne Licht
Der Wissenschaft, des freien Denkens an,
Als noch die Barbarei mit schwerer Dämmrung
Die Welt umher verbarg. Mir klang als Kind
Der Name Herkules von Este schon,
Schon Hippolyt von Este voll ins Ohr.
Ferrara ward mit Rom und mit Florenz
Von meinem Vater viel gepriesen! Oft
Hab' ich mich hingesehnt; nun bin ich da.
Hier ward Petrarch bewirtet, hier gepflegt,
Und Ariost fand seine Muster hier.
Italien nennt keinen großen Namen,
Den dieses Haus nicht seinen Gast genannt.
Und es ist vorteilhaft, den Genius
Bewirten: gibst du ihm ein Gastgeschenk,
So läßt er dir ein schöneres zurück.
Die Stätte, die ein guter Mensch betrat,
Ist eingeweiht; nach hundert Jahren klingt
Sein Wort und seine Tat dem Enkel wieder.
PRINZESSIN: Dem Enkel, wenn er lebhaft fühlt wie du.
Gar oft beneid' ich dich um dieses Glück.
LEONORE: Das du, wie wenig andre, still und rein Genießest.
Drängt mich doch das volle Herz,
Sogleich zu sagen, was ich lebhaft fühle;
Du fühlst es besser, fühlst es tief und - schweigst.
Dich blendet nicht der Schein des Augenblicks,
Der Witz besticht dich nicht, die Schmeichelei
Schmiegt sich vergebens künstlich an dein Ohr;
Fest bleibt dein Sinn und richtig dein Geschmack,
Dein Urteil grad, stets ist dein Anteil groß
Am Großen, das du wie dich selbst erkennst.
PRINZESSIN: Du solltest dieser höchsten Schmeichelei
Nicht das Gewand vertrauter Freundschaft leihen.
LEONORE: Die Freundschaft ist gerecht, sie kann allein
Den ganzen Umfang deines Werts erkennen.
Und laß mich der Gelegenheit, dem Glück
Auch ihren Teil an deiner Bildung geben,
Du hast sie doch, und bist's am Ende doch,
Und dich mit deiner Schwester ehrt die Welt
Vor allen großen Frauen eurer Zeit.
PRINZESSIN: Mich kann das, Leonore, wenig rühren,
Wenn ich bedenke, wie man wenig ist,
Und was man ist, das blieb man andern schuldig.
Die Kenntnis alter Sprachen und des Besten,
Was uns die Vorwelt ließ, dank' ich der Mutter;
Doch war an Wissenschaft, an rechtem Sinn
Ihr keine beider Töchter jemals gleich;
Und soll sich eine ja mit ihr vergleichen,
So hat Lucretia gewiß das Recht.
Auch, kann ich dir versichern, hab' ich nie
Als Rang und als Besitz betrachtet, was
Mir die Natur, was mir das Glück verlieh.
Ich freue mich, wenn kluge Männer sprechen,
Daß ich verstehen kann, wie sie es meinen.
Es sei ein Urteil über einen Mann
Der alten Zeit und seiner Taten Wert;
Es sei von einer Wissenschaft die Rede,
Die, durch Erfahrung weiter ausgebreitet,
Dem Menschen nützt, indem sie ihn erhebt;
Wohin sich das Gespräch der Edlen lenkt,
Ich folge gern, denn mir wird leicht, zu folgen.
Ich höre gern dem Streit der Klugen zu,
Wenn um die Kräfte, die des Menschen Brust
So freundlich und so fürchterlich bewegen,
Mit Grazie die Rednerlippe spielt;
Gern, wenn die fürstliche Begier des Ruhms,
Des ausgebreiteten Besitzes, Stoff
Dem Denker wird, und wenn die feine Klugheit,
Von einem klugen Manne zart entwickelt,
Statt uns zu hintergehen, uns belehrt.
LEONoRE: Und dann, nach dieser ernsten Unterhaltung,
Ruht unser Ohr und unser innter Sinn
Gar freundlich auf des Dichters Reimen aus,
Der uns die letzten lieblichsten Gefühle
Mit holden Tönen in die Seele flößt.
Dein hoher Geist umfaßt ein weites Reich,
Ich halte mich am liebsten auf der Insel
Der Poesie in Lorbeerhainen au£
PRINZESSIN: In diesem schönen Lande hat man mir
Versichern wollen, wächst vor andern Bäumen
Die Myrthe gern. Und wenn der Musen gleich
Gar viele sind, so sucht man unter ihnen
Sich seltner eine Freundin und Gespielin,
Als man dem Dichter gern begegnen mag,
Der uns zu meiden, ja, Zu fliehen scheint,
Etwas Zu suchen scheint, das wir nicht kennen
Und er vielleicht am Ende selbst nicht kennt.
Da wär' es denn ganz artig, wenn er uns
Zur guten Stunde träfe, schnell entzückt
Uns für den Schatz erkennte, den er lang'
Vergebens in der weiten Welt gesucht.
LEONORE: Ich muß mir deinen Scherz gefallen lassen,
Er trifft mich zwar, doch trifft er mich nicht tief.
Ich ehre jeden Mann und sein Verdienst,
Und ich bin gegen Tasso nur gerecht.
Sein Auge weilt auf dieser Erde kaum;
Sein Ohr vernimmt den Einklang der Natur;
Was die Geschichte reicht, das Leben gibt,
Sein Busen nimmt es gleich und willig auf:
Das weit Zerstreute sammelt sein Gemüt,
Und sein Gefühl belebt das Unbelebte.
Oft adelt er, was uns gemein erschien,
Und das Geschätzte wird yor ihm Zu nichts,
In diesem eignen Zauberkreise wandelt
Der wunderbare Mann und zieht uns an,
Mit ihm zu wandeln, teil an ihm zu nehrnen;
Er scheint sich uns zu nahn, und bleibt uns fern;
Er scheint uns anzusehn, und Geister mögen
An unsrer Stelle seltsam ihm erscheinen.
PRINZESSIN: Du hast den Dichter fein und zart geschildert,
Der in den Reichen süßer Träume schwebt.
Allein, mir scheint auch ihn das Wirkliche
Gewaltsam anzuziehn und festzuhalten.
Die schönen Lieder, die an unsern Bäumen
Wir hin und wieder angeheftet finden,
Die, goldnen Äpfeln gleich, ein neu Hespetien
Uns duftend bilden, erkennst du sie nicht alle
Für holde Früchte einer wahren Liebe?
LEONORE: Ich freue mich der schönen Blätter auch.
Mit mannigfalt'gem Geist verherrlicht er
Ein einzig Bild in allen seinen Reimen.
Bald hebt er es in lichter Glorie
Zum Sternenhimmel auf, beugt sich verehrend
Wie Engel über Wolken vor dem Bilde;
Dann schleicht er ihm durch stille Fluren nach,
Und jede Blume windet er zum Kranz.
Entfernt sich die Verehrte, heiligt er
Den Pfad, den leis' ihr schöner Fuß betrat.
Versteckt im Busche, gleich der Nachtigall,
Füllt er aus einem liebekranken Busen
Mit seiner Klagen Wohliaut Hain und Luft:
Sein reizend Leid, die sel'ge Schwermut lockt
Ein jedes Ohr, und jedes Herz muß nach -
PRINZESSIN: Und wenn er seinen Gegenstznd benennt,
So gibt er ihm den Namen Leonore.
LEONORE: Es ist dein Name, wie es meiner ist.
Ich nähm' es übel, wenn's ein andrer wäre.
Mich freut es, daß er sein Gefühl für dich
In diesem Doppelsinn verbergen kann.
Ich bin zufrieden, daß er meiner auch Bei dieses Namens holdem Klang gedenkt.
Hier ist die Frage nicht von einer Liebe,
Die sich des Gegenstands bemeistern will,
Ausschließend ihn besitzen, eifersüchtig
Den Anblick jedem andern wehren möchte.
Wenn er in seliger Betrachtung sich
Mit deinem Wert beschäftigt, mag er auch
An meinem leichtern Wesen sich erfreun.
Uns liebt er nicht, - verzeih, daß ich es sage! -
Aus allen Sphären trägt er, was er liebt,
Auf einen Namen nieder, den wir führen,
Und sein Gefühl teilt er uns mit; wir scheinen
Den Mann zu lieben, und wir lieben nur
Mit ihm das Höchste, was wir lieben können.
PRINZESSIN: Du hast dich sehr in diese Wissenschaft
Vertieft, Eleonore, sagst mir Dinge,
Die mir beinahe nur das Ohr berühren
Und in die Seele kaum noch übergehn.
LEONORE: Du? Schülerin des Plato! nicht begreifen,
Was dir ein Neuling vorzuschwatzen wagt?
Es müßte sein, daß ich zu sehr mich irrte;
Doch irr' ich auch nicht ganz, ich weiß es wohl.
Die Liebe zeigt in dieser holden Schule
Sich nicht, wie sonst, als ein verwöhntes Kind:
Es ist der Jüngling, der mit Psychen sich
Vermählte, der im Rat der Götter Sitz
Und Stimme hat. Er tobt nicht frevelhaft
Von einer Brust Zur andern hin und her;
Er heftet sich an Schönheit und Gestalt
Nicht gleich mit süßem Irrtum fest, und büßet
Nicht schnellen Rausch mit Ekel und Verdruß.
PRINZESSIN: Da kommt mein Bruder; laß uns nicht verraten ,
Wohin sich wieder das Gespräch gelenkt;
Wir würden seinen Scherz zu tragen haben,
Wie unsre Kleidung seinen Spott erfuhr.
Etwas ist gründlich vergessen worden innerhalb der Bühnenkunst der letzten Jahre. Wenn man es ausspricht, so wird man es nicht recht glauben können, daß das vergessen worden ist, aber ich habe kaum in der letzten Zeit irgendwo irgendwelche Vorstellungen gesehen, in denen dies nicht vergessen gewesen wäre. Das ist der Satz - er ist eine furchtbare Trivialität, aber er ist eben vergessen worden künstlerisch, der Satz -, daß man mit den Ohren hört. Die Bühnenkunst der letzten Jahre hat sich nämlich ein eigentümliches Vorurteil angeeignet, nämlich das Vorurteil in der praktischen Ausführung, daß man mit den Augen hört, und sie hält es daher für notwendig, daß jedesmal, wenn irgend jemand auf der Bühne einem anderen zuhören soll, er dorthin schaut, wo der Betreffende steht. Es ist das eine Angewohnheit im äußeren Leben, daß man sich sogar dorthin dreht, wo jemand steht, der redet. Das ist vielleicht im Leben deshalb berechtigt, weil es ein Ausdruck der Höflichkeit im Leben ist, und Höflichkeit im Leben ist ja eine sehr gute Tugend, kann sogar unter Umständen Zu den Tugenden gerechnet werden, die schon in den Moralkodex hineinkommen sollen, denn es ist eigentlich unmoralisch, nicht höflich zu sein. Ich will also gar nicht sagen, daß man als Spielender auf der Bühne nicht auch höflich sein sollte, im Gegenteil, aber die hauptsächlichste Höflichkeit auf der Bühne als Spielender hat man gegenüber den Zuschauern, nicht gegenüber dem einz eInen Zuschauer. Ich werde, wenn wir über die Zuschauer sprechen werden in den letzten Vorträgen, schon da auch über die Zuschauer das Nötige zu sagen haben, aber die einzige Höflichkeit, die man als Spielender zu entwickeln hat, ist gegenüber dem Zuschauer oder dem Zuschauerraum. Die aber muß eingehalten werden. Dann darf man aber nicht, wirklich nicht, im Bühnenbild sich gegenüber das manchmal haben, daß im Hintergrunde der Bühne einer spricht, und im Vordergrund viere stehen und noch mehr, die einem sämtlich nach dem Zuschauerraum hin den Rücken zuwenden. Das ist etwas, was aus dem Dilettantismus, der einfach das Leben nachahmen will, in die nicht mehr vorhandene Bühnenkunst in den letzten Jahren eingezogen ist, und was gründlich herauskommen wird, wenn wiederum Stil in die Bühnenkunst hinein-kommt.
Und dieses Stilgefühl, wie wird es denn wirken? Nun, es wird zum Beispiel so wirken, daß man ganz gut wird so auf der Bühne stehen können, daß man in den seltensten Fällen, in den allerseltensten Fällen, nur wenn es gründlich motiviert ist, mit dem Rücken gegen die Zuschauer stehen wird, wie überhaupt auf der Bühne alles gründlich motiviert sein wird.
Ich will auch gar nicht gegen das Zigarettenrauchen auf der Bühne etwas gesagt haben mit dem, was ich gestern ausgeführt habe. Aber sehen Sie, meine lieben Freunde, wo liegt denn eine Motivierung, wenn sich alle möglichen Menschen auf der Bühne, nur um die toten Punkte auszufüllen im Mimischen, fortwährend Zigaretten anzünden, um zu rauchen Zwischen den Worten, oder wenn, was ich auch vielfach gesehen habe, sie das Nichtverständnis der Sprachgestaltung dadurch kaschieren, daß sie dastehen beim Reden, die Zigarette im Mund behalten und dann in dieser Weise sprechen. Das geschieht ja auch schon. Wir sind auf der Bahn, die größten Unfuge in die Bühnenkunst einzuführen.
Wenn ein kleiner Junge auftritt mit siebzehn, achtzehn Jahren und sich eine Zigarette anzündet, dann ist das auf der Bühne unter Umständen sehr motiviert, denn dadurch kann charakterisiert sein, daß er erwachsen sein will; er will es Zeigen dadurch, daß er sich eine Zigarette anzündet. Dann ist es aus dem Inneren heraus motiviert, dann werde ich es sehr schön finden. In der heutigen Zeit, meine ich, finde ich es sogar schön bei siebzehn-, achtzehnjährigen Mädchen oder auch Knaben - ich meine jetzt nicht das absolute Alter der Schauspieler oder Schauspielerinnen -, wenn sie sich auf der Bühne Zigaretten anzünden, natürlich muß das im Drama liegen.
Sie sehen , worauf das hinaus will. Was verlangt werden muß für die Kunst, es muß aus dem innerlichen Gefüge des künstlerisch Gestalteten folgen. Und so muß auch wirklich alles übrige gesehen wer-den können, motiviert aus den Untergründen dessen, was gestaltet sein will. Man kann das eigentlich nur als Beispiel sagen. Nehmen wir einmal an, es käme im Drama vor, einer gibt einen Auftrag; einer, zwei oder dreie empfangen diesen Auftrag. Fs ist eine ganz bestimmte Situation. Wie sich derjenige, der den Auftrag gibt, benimmt, darüber haben wir schon gesprochen, indem ich die Gebärde zu dem schneidenden, harten, sanften Worte und so weiter hinzugefügt habe in den letzten Tagen. Jetzt handelt es sich darum, wie diejenigen, die den Auftrag empfangen, wie man sagt, im stummen Spiel sich Zu verhalten haben.
Leicht ist es natürlich, sich da mit dem Rücken gegen das Publikum Zu stellen, denn da braucht man gar nichts Zu tun. Aber das hat man ja nicht nötig und darf es gar nicht, weil es unkünstlerisch ist. Man muß Zweierlei sehen. Erstens, daß der Betreffende Zuhört; das kann man durchaus sehen, auch wenn er mit dem Gesicht gegen das Publikum steht. Denn in der Regel würde der den Auftrag Empfangende, also der Zuhörende, wenn er sich mit dem Rücken Zum Publikum stellt, etwas Besonderes ausdrücken müssen. Er kann sich ebensogut, wenn der Sprechende hinten rechts von ihm steht, mit dem Antlitz Zum Publikum stellen, dann hört er eben mit dem rechten Ohr zu, und indem er die Wendung hinnimmt, sieht man, daß er dorthin zuhört. Es gibt gar keine Situation, wo man nicht im Zuhören das Antlitz gegen das Publikum zu haben könnte. Dann aber sieht man im Antlitz, wenn man das Mimische in seiner Gewalt hat, was das Zuhören für eine Wirkung macht. Und das muß man sehen. Das ist das Zweite. Darum handelt es sich.
Und so wird derjenige, der zuhört, in einer Art Dreiviertelprofil zum Publikum stehen, wird den Kopf etwas neigen dorthin, wo er zuzuhören hat, und Zwar so, daß der Kopf nach der Richtung des Sprechenden und etwas nach vorn geneigt ist. Dann wird man, wenn man das empfindet - den Kopf nach der Richtung des Sprechenden geneigt und etwas nach vorn -, instinktiv die Muskulatur des Gesichtes, wenn die anderen Übungen, die ich gestern genannt habe, vorangegangen sind, in die richtige Bahn bringen, so daß das Gesicht dem Zuschauer dasjenige ausdrückt, was in diesem Falle das Zuhören ist. Kommt dazu noch, daß die Arme und Hände die Tendenz haben, sich gegen den Körper hin, nicht vom Körper weg Zu bewegen, dann ist die Geste fertig, dann ist die Geste da.
Nun, meine lieben Freunde, Sie können nun eines sagen. Sie können sagen: Das wird einen stereotypen, einen schematischen Charakter annehmen, wenn ich drei oder vier so zuhören lasse. - Sehen Sie, das hätte Baffael nie gesagt. Er hätte nur die Gebärde beim zweiten, dritten und so weiter etwas modifiziert, aber er hätte die Gebärde in demselben Geiste gehalten, wenn er gemalt hätte. Er war ja nicht Regisseur; aber als Beurteiler würde er das verlangt haben. Er hätte die Gebärde nur etwas modifiziert. Aber gerade der gleiche Charakter der Gebärde würde auf ihn den ästhetischen Eindruck gemacht haben. Und es ist schon so, daß gegenüber der Willkür des einzelnen gesehen werden muß auf das Ganze des Bühnenbildes.
Das, was ich gesagt habe, gilt für das Empfangen eines Auftrages zum Beispiel. Man kann aber auch sprechen von dem bloßen Zuhören. Jemand spricht, andere hören ihm zu. Es wird ähnlich sein die Gebärde, das Gebärdenhafte, dem Auftrag-Empfangen; aber es werden dann beim Sprechenden diejenigen Gebärden da sein müssen , die ich angedeutet habe, als ich die Kategorien der Worte, schneidend, sanft und so weiter angegeben habe. Bei dem Zuhörer wird man das Folgende Zu berücksichtigen haben. Man wird sich sagen müssen:
Nehmen wir an, der Sprechende hat nötig, aus dem Inhalt der Sache heraus langsam gezogen zu sprechen; innerhalb der Kategorien, die ich angeführt habe, langsam, gezogen zu sprechen. Seine Gebärde kennen wir. Wie wird der Zuhörende in der Gebärde sich zu verhalten haben?
Der Zuhörende wird sich in der Gebärde so zu verhalten haben, wie jemand sich beim Sprechen verhält, wenn er schneidende Worte spricht. Warum? Wenn jemand schneidende Worte spricht, ist er unwillkürlich dazu veranlaßt, scharfe Gebärden zu machen - wir haben es ja auch angedeutet -, deutende Gebärden. Derjenige, der langgezogen erzählt, wird nicht deutende Gebärden machen, sondern diejenigen, die ich bei den Fingerbewegungen angegeben habe; der Zu-hörende aber wird im Zuhören innerlich stumm die besonderen Worte sich markieren. Er wird innerlich unhörbar in der Lage der schneidenden Worte sein. Er wird daher gut tun, wenn er andeutende Deutungen macht. Dann haben Sie ein vollkommenes harmonisches Zusammenstimmen zwischen jenen Fingerbewegungen, die man im Erzählen macht, und jenen deutenden Fingerbewegungen, die man im Zuhören macht. Das sind Dinge, die durchaus im einzelnen studiert werden können.
Nehmen Sie einen anderen Fall. Jemand, sagen wir, erzählt so aus
S. 215dem Irthalt der Sache heraus, daß er kurz abgerissene Worte bildet, daß er die Worte kurz abgemessen gestaltet. Da liegt immer dann in der ErzäMung etwas davon darinnen, daß man eigentlich die Geschichte in den anderen hineinbringen will, sonst erzählt man nicht so. Wenn der Dichter also jemanden so erzählen läßt, daß man sieht, es handelt sich ihm darum, in den anderen etwas hineinzubringen, dann wird man es kurz abgemessen Zu sprechen haben und die entsprechende Wegschieuderung der Finger haben, also diese Gebärde, die ich angedeutet habe. Aber der Zuhörende, der wird nur dann entgegenkommen und wahr sein, wenn er ihm voll zuhört, wenn er innerlich in dieselbe Stimmung kommt wie einer, der nicht kurz abgemessene Worte spricht, sondern volle Worte spricht. Will der andere, daß etwas in mich hineingeht, so muß ich dastehen wie der-j enige, der volle Worte spricht. Denn das, was er spricht, muß ich eigentlich voll empfinden. Da muß ich dann dieselbe Gebärde machen, die ich für das Sprechen der vollen Worte angegeben habe.
Auf diese Weise bekommen Sie das notwendige Verhältnis zwischen Sprechendem und Zuhörendem heraus. Es darf nur nicht vergessen werden, daß man das, was ich jetzt sage, nie sehen darf, nie merken darf, wenn es auf der Bühne vorgeht, sondern daß das alles ins instinktiv künstlerische Empfinden hineingearbeitet sein muß. In dem Augenblick, wo es gemacht erscheint, ist es auch falsch. Denn alles in der Kunst ist falsch, wo nicht das Künstlerische selber als Stil vor dem Betrachtenden steht.
Sehen Sie sich auf das hin den Unterschied an, der zwischen einer Rede besteht, die überzeugen will, wenn man sie im Drama findet, und einer Rede, die überreden will. Diesen Unterschied muß man ja machen. Es gibt die Möglichkeit, daß man überreden will. Das kann in gutem und bösem Sinne sein und in allen Nuancen dazwischen.
Denken Sie nur einmal, wie Illassisch großartig ist das zweite in dem berühmten Worte des Wallenstein: «Max, bleibe bei mir! »«Max, bleibe bei mir» = das ist ein Überredenwollen, nicht ein Überzeugenwollen, aus dem ganzen Kodex kann es Ihnen ersichtlich sein. Sie können sich unmöglich vorstellen, daß Wallenstein in diesem Momente vor Max Piccolomini steht und etwa sagt - die Hände ringend -:
S. 216«Max, bleibe bei mir!» Aber Sie können sich vorstellen und müssen sich sogar vorstellen, daß er in diesem Momente dem Max auf die Schulter klopft. Das ist die Gebärde, um die es sich also handelt. Denn jedesmal, wenn es sich um das Überzeugen handelt, muß sich am Schauspieler selber etwas berühren; also derjenige, der Zu überzeugen hat, hat etwas zu tun, sei es, daß die Hände sich berühren, sei es, daß er mit den Händen einen anderen Körperteil berührt, es muß an dem Schauspieler selber etwas sich berühren. Er muß spüren die Überzeugungskraft.
Will er überreden, so muß er entweder die vollständige Gebärde der Berührung des anderen machen, oder sie so entstehen lassen, daß, wenn er sie fortsetzen würde, sie eine wirkliche berührende Gebärde würde.
Nehmen Sie an, wie fein in dieser Beziehung unterschieden werden können die verschiedenen Arten des Überredens. Nehmen Sie an, das Überreden soll ein Trost sein. Im Troste hängt so viel davon ab, daß wir im guten Sinne des Wortes überreden können; denn zu dem ÜberZeugtsein, Überzeugtwerden hat derjenige, der getröstet werden will, ja nicht die Zeit; er will in der Regel überredet sein, nicht überzeugt. Da wird es sich darum handeln, ob wir Trost spenden wollen, oder ob wir von dem, den wir überreden, etwas haben wollen.
Wenn wir Trost spenden wollen, dann werden wir naturgemäß harmonisch in der Gebärde wirken, wenn wir entweder die Gebärde beginnen oder sie zu Ende führen. Aber sie braucht auch nur begonnen Zu werden, so daß man entweder die Hände ergreift, oder die Handfläche auf den Unterarm legt. Haben Sie diese Gebärde des die Händeergreifens im Trostspenden, oder des Auflegens der Handfläche auf den Unterarm, dann wird der Zuschauer ganz instinktiv das Richtige empfinden.
Dieses werden Sie nicht machen dürfen, wenn Sie etwas haben wollen wie eben in dem berühmten Beispiel. Wenn Sie auch in dem allerbesten Sinne etwas haben wollen: «Max, bleibe bei mir...» Da werden Sie nicht die Handfläche auf den Unterarm legen, sondern die Schulter oder das Haupt berühren müssen, oder die entsprechende Gebärde entstehen lassen, die, wenn sie vollendet würde, das Entsprechende erreichen würde. Diese Dinge müssen so ins Auge gefaßt werden, wenn wiederum wirkliche, totale Regiekunst herauskommen will.
Aber nun weiter. Es müssen die Dinge auch weiter studiert werden. Und da handelt es sich darum, daß wir Zum Beispiel über so etwas eine künstlerisch geformte Anschauung erhalten. Man kann den Menschen sehen: er steht für den Zuschauer im Profil; man kann ihn sehen im teilweisen Profil; man kann ihn sehen en face. Alle drei Arten des Gesehenwerdens haben einen besonderen Inhalt. Und wer das Leben kennt, weiß, wie die Menschen, wenn sie die Dinge machen - im Leben macht man sie durch Koketterie, in der Kunst macht man sie künstlerisch -, sich instinktiv hineinstellen in diese Dinge. Ich kannte einen deutschen Professor, der trug nie anders vor, als indem er sich im Profil hinstellte. Der wußte sehr gut, was das bedeutet, daß er sich nicht allein vor Damen, vor denen er ja viel vorgetragen hat, sondern auch vor seinen Studenten im Profil hinstellte.
Stellt man sich im Profil, so bedeutet das immer, daß im Zuschauer instinktiv das Gefühl hervorgerufrn wird der intellektuellen Überlegenheit. Man kann einen Menschen nicht anschauen im Profil, ohne daß man das Gefühl seiner intellektuellen Überlegenheit oder Unterlegenheit hat. Im Leben kommt natürlich auch die Unterlegenheit vor. Für denjenigen, der unbefangen empfindet, kann überhaupt der Form nach angesehen niemals herauskommen, ob ein Mensch gescheit oder dumm ist, wenn man ihm ins Gesicht, en face, schaut. Da merkt man, ob er ein guter oder schlechter Mensch ist, ein mitfühlender Mensch oder ein Egoist; wenn man ihm ins Profil schaut, merkt man, ob er gescheit oder dumm ist. Und da derjenige, der sein Profil benutzt, natürlich immer glaubt, daß er gescheit ist, so wird er seine Gescheitheit ausdrücken wollen.
Der Schauspieler muß noch einiges hinzufügen. Er muß etwas den Kopf nach rückwärts dabei bewegen, dann wird er aber immer, wenn er im vollen Profil dasteht, die Überlegenheit für seine Mitspieler ausdrücken, so daß der Zuschauer dies fühlt. Daher müssen Sie auf der Bühne, wenn Sie künstlerisch vorgehen wollen, sehen, daß derjenige, der eine Passage auszudrücken hat, in der das darinnen liegt, daß er dem anderen überlegen ist, so hinsteht, daß er gegenüber dem Zuschauer im ganzen Profil erscheint und den Kopf etwas zurückstellt. Es muß eben aller Dilettantismus hinaus aus der Bühnendarstellung. Es muß wiederum diese Möglichkeit geschaffen werden, daß gerade so, wie man die Farben behandeln muß beim Malen, wie man das lernen muß, wie Voraussetzungen dazu da sein müssen, so müssen VoraussetZungen da sein bei der Bühnenkunst; sonst ist man nicht Schauspieler, sonst schauspielert man nicht künstlerisch, sondern man «reinhardtet» höchstens oder «bassermannt»!
Wenn Sie also so dem Zuschauerraum gegenüberstehen im teilweisen Profil, da handelt es sich darum, daß nun nicht die intellektuelle Überlegenheit Zum Ausdrucke kommt, sondern gerade, namentlich wenn der Kopf etwas geneigt ist - wenn Sie so stehen -, die intellektuelle Anteilnahme an demjenigen, was gesprochen wird, die intellektuelle Anteilnahme.
Dagegen kann alles dasjenige, was das Gemüt des Zuhörenden veranschaulichen soll, auf der Bühne nur so gesprochen werden, daß der Zuschauer möglichst viel dieses Gesicht en face sieht. Es ist etwas ungeheuer Belebendes, wenn nicht auf das Verständnis hin des Zuhörers - ich meine jetzt des Zuhörers als Schauspieler auf der Bühne -, sondern wenn so gesprochen wird, daß dann, wenn auf seinen Verstand gewirkt werden soll durch den Verstand des anderen, die Profil-stellung gewählt wird; wenn auf das Gemüt gewirkt werden soll, die en-face-Stellung gewählt wird.
Dadurch aber, daß solche Dinge nun wirklich durchschaut werden, bekommt die Bühnenkunst wiederum über den Dilettantismus hinaus einen Inhalt. Das Intellektuelle, das Gemütvolle wird so schon durch die Art, wie der Schauspieler steht, oder geht, zum Ausdrucke kommen. Das Wollen aber wird immer in die Bewegung hineinzubringen sein, wobei durchaus dasjenige respektiert werden muß, was ich über die Bewegungsform schon gesagt habe. Jenes Wollen, hervorgehend aus dem betreffenden Inhalt, das Zugibt dem anderen dasjenige, was er will. Nicht wahr, sprachlich drückt ja einer aus, was er will; wenn man Zuhört, kann man entweder einschnappen in sein Wollen, oder man kann es hindern wollen. Das sind die zwei Situationen, die im Extrem möglich sind, und die natürlich wieder Nuancen dazwischen haben.
Alles Wollen, wo man das Wollen des anderen zugibt, muß mit irgendeiner Bewegung entweder des ganzen Körpers oder der Arme von links nach rechts verbunden sein. Probieren Sie einmal: Lassen Sie einen dasjenige sprechen, was über ein Wollen handelt, lassen Sie einen anderen dastehen und die Geste ausführen, die sich von links nach rechts bewegt - Sie haben Zustimmung Zum Wollen, es drückt das aus, daß der andere, der Zuhört, das auch will. Lassen Sie ihn von rechts nach links bewegen, wehrt er ab und nimmt sich vor, Hindernisse in den Weg Zu stellen. Insbesondere kommt das im allerschärfsten Maße Zum Ausdruck, wenn solche Bewegungen namentlich mit dem Kopfe selbst gemacht werden, aber man soll natürlich auch den anderen Leib dazu Zu Hilfe nehmen.
Sehen Sie, das sind die Dinge, die eingehen müssen in eine Regie-schule, in eine eigentliche Bühnenkunstschule. Ich habe gestern dieses Paradoxe gesagt, daß Laufen instinktiv das Gehen übt, wie man es auf der Bühne braucht, daß Springen instinktiv das modifizierte Gehen, schneller Gehen oder langsam Gehen übt, Ringen die Hand-und Armbewegungen und so weiter. Und wie wird man denn die Sache praktisch ausführen müssen?
Nun, Zunächst natürlich muß die Schule damit beginnen, daß über-haupt die Teilnehmer Laufen, Springen, Ringen, eine Art von Diskus-werfen und eine Art von Speerwerfen wirklich üben, denn dadurch kommen sie in diese Bewegungen hinein. Namentlich wird dadurch das vermieden werden, daß man bei dem Schauspieler schon von allem Anfang an das Gefühl hat, der hat seinen Körper nicht in der Hand. Es ist heute sogar ein sehr häufiges Gefühl, das man hat, daß eigentlich alle, die da oben auf der Bühne herumhopsen und herumtänzeln und so weiter, gar nicht ihren Körper in der Hand haben. In ganz anderer Weise würde man den Körper in die Hand kriegen, wenn eben diese Übungen Zunächst vorausgingen.
Dann gehe man über dazu, gerade das eine aus dem anderen herauszuholen. Man übt eine halbe oder eine Viertelstunde das Laufen, nachher eine halbe oder dreiviertel Stunde das Gehen auf der Bühne und so weiter mit dem Springen und Ringen; man verbindet die beiden. Aber da wird noch etwas gut sein Zu beobachten. Um tatsächlich das Wortgestalten aus dem Leibe hervorzubringen, werden die Übungen in der folgenden Weise gemacht werden müssen.
Man wird für die allerersten vier Übungen: Einübung des Gehens, Einübung des modifizierten Gehens, Einübung der Arm- und Handbewegungen, Einübung des Mienenspieles, einen Rezitator sprechen lassen müssen, und der lernende Schauspieler muß zunächst stumm die Geste oder die Miene dazu machen. In diesen vier ersten Gliedern des Einlernens sollte sogar die Sache noch später so getrieben werden, daß derjenige, der eigentlich später darstellen will, erst seine Gebärde einübt, indem er noch nicht das Wort dabei hat, und der Sprecher der dramatischen Truppe, des Ensembles, spricht, um diese Dinge Zuerst im stummen Spiel einzuüben. Dann werden Sie zuletzt bei der fünften Übung erst übergehen können in das Sprechen, das die Gebärde begleiten wird, das man früher nur eingeübt hat ohne Gebärde , im Rezitativ.
Aber diese beiden Dinge, Gebärde und Wortgestaltung, sie müssen bewußt ineinander gefügt werden. Dann allein werden Sie auf diese Art den nötigen künstlerischen Stil bekommen.
Dazu ist natürlich notwendig, daß dasjenige, was einzelne Direktoren gefühlt haben in früheren Zeiten, beachtet wird. Laube hat solches Zum Beispiel gefühlt, daß zu den notwendigen Requisiten eines Bühnenensembles auch ein Rezitator gehört. Strakosch zum Beispiel war wiederholt immer Rezitator. Nur war er nicht gerade nach der Richtung hin orientiert, von der ich jetzt spreche, sondern er war mehr orientiert darauf, die Dinge gewaltmäßig mit den Schülern einzustudieren. Von diesem Gesichtspunkte aus war es interessant, gerade bei dem alten Strakosch zu sehen, wie er die Leute dressierte, aber mit dem allerbesten Willen und mit einer auch im Sinne der damaligen Zeit nicht schlecht gehaltenen Kunst. Wenn er irgend etwas einem Schüler eintrichterte, dann war der Schüler bald aufrechtstehend, bald fühlte er sich, wie wenn ihm der Strakosch alle Glieder ausrenken wollte, vor allen Dingen die Lenden ausbiegen wollte, so daß die Beinkugeln oben rauskommen konnten; bald sah man den Schüler auf dem Boden liegen, Strakosch oben drauf, wenn es losgehen sollte, und dazwischen dann die anderen Nuancen. Aber, sehen Sie, Temperament war darinnen. Temperament braucht man zur Bühnenkunst.
Aber damit will ich nicht sagen, daß man nicht auch darinnen durch wirklich künstlerisches Streben etwas erreichen kann. Im alten Indien war eine mehr spirituell geartete Abstammungslehre vorhanden. Da sah man eine gewisse Art von Affen auch schon als Menschen an, aber man war konsequenter in dem Irrtum als heute. Man sagte, die können auch sprechen, sie wollen es nur nicht, teilweise weil sie bocltig sind, teilweise weil sie sich genieren. So hatte man den ganz richtigen Gedanken, daß selbstverständlich, wenn die Affen irgendwie Menschen wären, auf dem Wege zur Menschwerdung sind, müßten sie auch sprechen können. Man hatte diesen Gedanken. An das erinnert mich immer das, wenn ich mich damit befasse, wie temperamentlos heute viele gerade sind, die das Temperament brauchten. Da glaube ich aber: in Wahrheit haben sie Temperament, sie wollen es nur nicht Zeigen. Ich meine, es ist wirklich so, die heutigen Menschen sind schon auch temperamentvoller, als sie es Zeigen. Es ist nur Zum Teil, wissen Sie, schon in der Kindheit nicht schicklich, das Temperament Zu zeigen. Wie ungehalten ist man manchmal, wenn Kinder ihr Temperament Zeigen, doch sollte man da auch mit einem gewissen Verständnis folgen können.
Aber wenn eine Schauspieletschule so eingerichtet wird, wie ich es angedeutet habe, wird man nicht zurückscheuen dürfen vor dem Springen und Ringen und Diskuswerfen! Wenn nun der Lehrende das richtige Temperament hat, kein Mensch ist, der fortwährend ein langes Gesicht macht, sondern etwas Humor hat, dann wird dadurch auch noch dazu das Temperament herausgeholt. Die Menschen werden sich nicht mehr genieren, ihr Temperament zu entfalten! Man kann schon Zum Herausholen des Temperamentes einiges tun, nur geschieht es heute nicht. Und das ist es, meine lieben Freunde, was zur Kunst, insofern der Mensch diese Kunst ausüben soll, überhaupt gehört, und was man wissen muß, daß es dazu gehört: Temperament. Meinetwillen kann einer mystische Bücher temperamentlos schreiben. Wenn sie jemand gefallen, nun ja, gut; man sieht ja den nicht, der da schreibt. Aber an denjenigen Künsten, wo der Mensch sich selber herausstellt, gehört Zur Kunst Temperament, und das gesteigerte Temperament, der Humor. Da können dann die Dinge beginnen, esoterisch Zu werden. Und auch in das Esoterische der Sache wollen wir dann eindringen.
Wir wollen morgen an dieser Stelle, wo wir hier aufgehört haben, fortsetzen.