S. 355Es kommt ja doch wohl als ein Ergebnis unserer Betrachtungen das heraus, daß auf der einen Seite für die praktische Bühnenkunst die Gutwilligkeit notwendig ist, sich in die wirklichen, vom spirituellen Leben getragenen ersten Elemente der Sprachgestaltung, der Gebärdengestaltung zu vertiefen, und daß auf der anderen Seite notwendig ist, durch das Hereinstellen der Bühnenkunst in das ganze Leben, eine Gesinnung, die von Spiritualität durchdrungen ist und auf den Bahnen, auf den Wegen der Spiritualität sich bewegt, in unsere Herzen zu pflanzen. Dann wird es wirklich möglich sein, sich als Schauspieler so hineinzustellen in das Leben, wie ein wirklicher, vom Geiste getragener Künstler sich in das Leben hineinstellen muß. Und ein vom Geiste getragener Künstler muß in der Lage sein, durch sein Wirken und Wesen das Künstlerische zu jener Führung in der Zivilisation zu bringen, zu welcher es berufen ist, und ohne welche die Zivilisation verdorren und veröden müßte.
Das ist wohl auch die ernste Stimmung, aus der heraus die Wünsche gerade nach diesem Kursus aus einer Reihe von Persönlichkeiten gekommen sind. Und wir werden diese Wünsche nun weiter festhalten müssen, werden zum Beispiel gerade vom Gesichtspunkte der Bühnenkunst aus ins Auge fassen müssen, wie in der menschlichen Gestaltung im umfassendsten Sinne sich die Welt am bedeutsamsten, am intensivsten offenbart. Und in den Empfindungen, die wir der Menschenoffenbarung entgegenbringen, werden wir wiederum Leitimpulse finden, um zunächst das Elementarische an das Göttlich-Geistige anzuknüpfen.
Und so wollen wir denn heute davon ausgehen, noch einmal als eine Offenbarung der menschlichen Gestalt die Wortgestaltung, die Lautgestaltung zu betrachten. Wenn wir hinschauen zu dem sich offenbarenden Menschen, so treten uns, insofern er sich durch die Sprach-gestaltung offenbart, zunächst seine Lippen entgegen. Und die Lippen sind zunächst das Offenbarende in der Sprachgestaltung.
Dasjenige aber, was zunächst von den Lippen aus sich offenbart, sind - ganz abgesehen jetzt von der Gliederung, die wir für die Laute vollzogen haben, in Blaselaute, Stoßlaute, Wellenlaute, Zitterlaute, ob nun das eine oder das andere in den Lippen sich offenbart - die Laute m, h, p; sie sind reine Offenbarungen der menschlichen Lippengestaltungen; beide Lippen sind beteiligt.
1. beide Lippen: m bp
Sprechen wir etwas anderes mit den Lippen, so wirken wir nicht nur gegen die Sprachgestaltung, sondern auch ungünstig zurück auf den menschlichen Organismus. Sprechen wir diese Laute nicht immer mit der vollständigen instinktiven Bewußtheit, daß die Lippen die eigentlichen Akteure sind, wirken wir wiederum schädlich für die Sprachgestaltung und auch auf den menschlichen Organismus.
Ein zweites ist, wenn wir weiter hinein ahnend gehen in den Menschen. Und da kommt zunächst das Zusammenwirken der Unterlippe mit den Oberzähnen, mit der oberen Zahnreihe in Betracht. In der Unterlippe, in den Muskeln der Unterlippe konzentriert sich in der intensivsten Weise alles dasjenige, was in dem Menschen geheimnisvoll selbst in seinem Karma vorhanden ist. In den Muskeln der Unterlippe wellen und weben und strömen alle diejenigen Kräfte, welche durch die menschlichen Glieder gehen, in der mannigfaltigsten Art, so daß der ganze Mensch mit Ausnahme seiner Kopforganisation in demjenigen, was die Unterlippe als Akteur tut, zum Ausdrucke kommt.
Gegenüber den Muskeln der Unterlippe sind die Muskeln der Oberlippe inaktiv. Sie sind mehr dazu bestimmt, daß sozusagen dasjenige, was in der Kopforganisation liegt, ins Muskelhafte ausläuft. Und während die Unterlippe in ganz entschiedenem Sinne ein voller Ausdruck ist für den Menschen als Gliedmaßenmenschen, ist die Oberlippe in ihrer Bewegung nur aufzufassen als ein Mittel zum Ausdruck desjenigen im Menschen, was in den m, b, j liegt. Wollen wir aber dasjenige, was mehr aus dem Menschen stammt, zum Ausdruck bringen, dann haben wir es zu tun mit dem Zusammenwirken von Unterlippe und oberer Zahnreihe, die in ihrer verhältnismäßigen Ruhe und Geschlossenheit die Kopforganisation zu einem besseren Ausdrucke bringt als die Oberlippe. In der oberen Zahnreihe konzentriert sich in Verfestigung dasjenige, was in der Menschheit nach Verfestigung strebt, was der Mensch aufnehmen will als die in ihm zur Ruhe gekommene Summe von Weltengeheimnissen.
Und dasjenige, was in der Summe von Weltengeheimnissen vom Menschen aufgenommen worden ist und zum Ausdrucke kommen will, preßt sich aus dem Zusammenwirken von Unterlippe und Ober-zähnen aus, wenn wir in der richtigen Weise zusammenwirken lassen die Unterlippe mit der oberen Zahnreihe im f i> w,
2. Unterlippe } f v w
obere Zahnreihe
was die Süddeutschen fast nicht können; die sprechen das w immer aus wie einen Zusammenfluß von u und e vokalisch; aber es wird das w richtig gesprochen aus der Vereinigung von Unterlippe und oberer Zahnreihe, wobei in Betracht kommt im Gegensatze zu dem v, wo die Unterlippe sich, ohne sich zu wellen, heranmacht an die obere Zahnreihe, daß sich die Unterlippe bei dem w wellt. Das fist ein volles Agieren der Unterlippe gegen die obere Zahnreihe hin.
Das weitere ist, wenn die beiden Zahnreihen im wesentlichen zusammenwirken. Da haben wir untere und obere Organisation des Menschen, Kopf- und Gliedmaßenorganisation im Gleichgewicht. Da ist die Welt hereingefangen durch den Menschen, und der Mensch wiederum will seine Eigenwesenheit in die Welt hinausschicken. Das ist dann der Fall, wenn wir im richtigen Wirken der Zähne aufeinander, der Zaltureihen aufeinander zu sprechen haben: s c z.
3. Zahnreihen miteinander: s c z
Die Zähne sind daran allein beteiligt.
S. 358Wenn wir weiter zurückgehen, kommen wir noch mehr in das Innere des Menschen, wo sich sein Gefühlsleben ausdrückt, wo sich sein Seelenhaftes ausdrückt, und wir müssen daher auch in der menschlichen Wesenheit weiter zurückgehen bis zur Zunge, und haben dann jene Offenbarung, welche durch Zunge und die obere Zahnreihe entsteht. Während dasjenige, was der Mensch durch die Welt geworden ist, zwischen Unterlippe und der oberen Zahnreihe sich abspielt, spielt sich dasjenige, was der Mensch ist dadurch, daß er eine Seele hat, zwischen seiner Seele und seinem Kopfe ab, zwischen der Zunge und den Oberzähnen.
So daß wir hier haben: Zunge wirkt hinter den Oberzähnen. Und ich bitte, auf das Wort hinter den besonderen Wert zu legen. Dabei entstehen die Laute l n d t.
4. Zunge wirkt hinter den Oberzähnen:l n d t
Und hier ist es wichtig, daß tatsächlich, um zu einem gesunden und schönen Sprechen zu kommen, Übungen gemacht werden in der Schauspielschule, um ganz bewußt das zu vermeiden, was die Krankheit des Lispelns in der Sprachgestaltung auswirkt. Die Krankheit des Lispelns besteht darinnen, daß die Zunge zu weit sich zwischen den Zähnen vorwagt. Es muß gelingen, mit dem Bewußtsein die Zunge soweit zu erfassen, daß man den Kardinalsatz alles Sprechens bewußt ausführt: Die Zunge darf beim Sprechen niemals jene Grenze überschreiten, welche durch die beiden Zahnreihen gegeben ist, die Zunge muß immer hinter den Zähnen sein, niemals darf die Zunge die Zahnreihe überschreiten. - Wenn die Zunge die Zahnreihen überschreitet, ist es so, als ob die Seele ohne Körper sich unmittelbar der Natur anvertrauen wollte. Daher muß man Lispler dadurch kurieren, daß man sie daran gewöhnt, in möglichst früher Jugend n l dso aussprechen zu Tassen: n n n, l l l, d d d, daß sie die Zunge bewußt andrücken an die obere Zahnreihe. Das ist schwer; namentlich wenn man es hintereinander übt, wie es geschehen soll, so ist es etwas, was ermüdet, was sogar den Eindruck macht, als ob es etwas verkrampfte. Aber schon der erste, der vor vielen Jahren darauf aufmerksam gemacht hat, daß man auf diese Weise Lispier kurieren soll, hat an jenen Leutnant erinnert, der Rekruten einzuexerzieren hatte, und der da sagte: Ja, Kinder, es ist schwer, aber was nicht schwer ist, das lernt man auch nicht.
Das fünfte, was in Betracht kommt, liegt im Menschen noch mehr zurück. Der Mensch muß lernen, bewußt zu erfassen, wie sich seine Zungenwurzel am Sprechen beteiligt. Das ist das fünfte, die Zungen-wurzel. Das lernt man, indem man möglichst weit hinten, eben mit Fühlen der Zungenwurzel auszusprechen lernt: g k rj qu. Dieses g k r, das an der Zungenwurzel gehalten werden muß, das man sich bemühen muß, mit Bewußtheit an der Zungenwurzel zu sprechen, dieses g k r ist dasjenige, was aus der Sprache heraus das Stottern eigentlich auf dem Gewissen hat. Denn eigentlich liegt dem Stottern das zugrunde, daß nicht in der ordentlichen Weise instinktiv der Mensch fühlt, wie er g k sagen soll. Und da wird man sehen - wir werden gleich noch darüber sprechen -, wie es notwendig ist, sobald man Stottern bekämpft, dem Menschen zu Hilfe zu kommen dadurch, daß man ihn dazu bringt, tadellos g k r zu sprechen.
Nun, r bedarf sogar einer äußerlichen physischen Hilfe; r ist gut vorzubereiten, bevor man es bloß psychisch auf den Weg bringt, wenn man den Menschen mit Zuckerwasser gurgeln läßt.
Sie sehen, selbst dann, wenn äußerliche Mittel da sind, so verschmähe ich nicht, darauf aufmerksam zu machen. Und in bezug auf das r-Sprechen hat das Gurgeln mit Zuckerwasser einen außerordentlich günstigen Einfluß. Aber Sie müssen wirklich gurgeln mit dem Zuckerwasser. Es ist insbesondere bei Kindern gut, wenn man sie dazu anleiten will, das r zur Sprache zu bringen.
Dann aber ist es notwendig, daß man sich überhaupt ein wenig bekanntmacht - natürlich der angehende Schauspieler ganz bekanntmacht - mit demjenigen, das doch gewußt werden muß für das Sprechen. Ich habe gesagt, dieses physiologische Heranexerzieren des Menschen zum Sprechen ist nicht dasjenige, um was es sich handeln kann, sondern dasjenige, um was es sich handelt, um in der richtigen Weise sprechen zu lernen, muß man von dem Sprachorganismus heraus selber lernen.
S. 360Zu all den Dingen, von denen wir gesehen haben, wie sie gelernt werden können an dem Sprachorganismus, kommt heute noch das dazu, daß man benützen lernt von m, b, p beide Lippen, von f v w Unterlippe und obere Zahnreihe, von s c z die zwei Zahureihen, daß die Zunge hinter den Oberzähnen bleiben soll bei l n dt und wie man die Zungenwurzel zu behandeln hat bei g k rj qu.
5. Zungenwurzel: g k rj qu
Die Lippen selbst sind die Lehrer. Man muß sie nur in der richtigen Weise engagieren. Faßt man dieses, so hat man den ganzen Kehl- und Mundorganismus zu Zöglingen der Laute selber gemacht. Und die Laute sind die Götter, die uns unterrichten sollen über das Sprachgestalten.
Aber eines muß man dennoch wissen aus all dem Wust heraus, der heute an die Menschen herangebracht wird, das ist, daß man im Sprechen in aller Ruhe die ausgeatmete Luft verbrauchen muß, und daß das Sprechen unter allen Umständen schwach und schlecht wird, wenn man, ohne die Luft verbraucht zu haben, welche in den Lungen ist, eine neue Einatmung während des Sprechens macht.
Das ist sozusagen geradezu das Geheimnis des Sprachgestaltens, daß der Mensch weiß, das Sprachgestaltete beruht auf dem Verbrauche der in ihm vorhandenen Luft. Daher muß er sich daran gewöhnen, solche Übungen zu machen, die nun wiederum von der Sprache her genommen sind, bei denen er zunächst gründlich einatmet.
Worinnen besteht das gründliche Einatmen? Das gründliche Einatmen besteht darinnen, daß das Zwerchfell so weit heruntergedrückt wird, als durch die gesunde Natur des Menschen er es aushält. Und man muß in der Gegend des Zwerchfelles fühlen, daß die Einatmung tadellos zustande kommt. So daß man als Lehrender nötig hat, in der Zwerchfellgegend durch Auflegen der Hand an dem Zögling bemerklich zu machen, wie da jene Erweiterung geschieht, die geschehen muß, jene Veränderung, die geschehen muß beim gründlichen Einatmen. Dann läßt man den betreffenden Zögling die eingeatmete Luft halten, veranlaßt ihn, nicht einzuatmen, indem er jetzt mit der Atemluft, die er bekommen hat, so lange Worte oder Silben zu sprechen hat, bis die ganze Luft wiederum ausgeatmet ist, so daß niemals eine Atempause gemacht wird, wenn noch Luft in der Lunge ist. Das hat sich der Instinkt des Sprechenden anzueignen, nicht zu atmen, bevor die eingeatmete Luft völlig verbraucht ist.
Man wird sich das in der richtigen Weise aneignen, wenn man versucht, nachdem eingeatmet ist, einem bewußt geworden ist, was da in der Zwerchfellgegend vor sich geht, bis wiederum die Luft völlig verbraucht ist, man wird gut tun, zur Übung ein a dann anzusetzen und die Vokalfolge langsam zu sprechen, so daß sie einen Ausatmungszug umfaßt: a e u, so lang man kann, bis man wieder den Atem braucht. Und dann dies ebenso mit den Konsonanten zu machen:
k l sf m halten während eines Atemzuges. Und in diesem Üben, dessen Gipfelung darinnen besteht, die Atemluft völlig zu verbrauchen, bevor man neu einatmet, liegt auch die einzige, wirklich ganz gesunde Heilmethode für das Stottern. Daher ist es für das Stottern so außerordentlich gesund, wenn man den Betreffenden gewisse rhythmische Übungen machen läßt, weil ihm ein guter Rhythmus von vornherein es eingibt, richtig zu atmen. Man ist gedrängt, richtig zu atmen, wenn man sagen soll:
Und es wallet und woget und brauset und zischt, (Atem)
Wie wenn Wasser mit Feuer sich menget.
Man kann die Atemluft durch die Zeilen halten. Man ist dazu gedrängt. Das ist dasjenige, was notwendig ist im Üben, daß man tatsächlich nicht hineinatmet, während im Sprechen noch nicht alle Atemluft verbraucht ist. Und das ist die Ursache des Stotterns. Der Stotterer hat eigentlich in sich eine organisch gewordene Angst, die ihn immer nach Luft schnappen läßt. Daher braucht er etwas, was ihn dazu verleitet, nicht aus der Angst, aus der Furcht, nach Luft zu schnappen. So daß man dem Stotterer beikommt unmittelbar, nachdem er im Stottern ist, wenn man ihm sagt: Na, so sing' oder dichte!
Der Angst und Furcht ist wieder der Zorn verwandt, und so will ebenso der Zornige nach Luft schnappen, aber es sind Zorn und Angst organisch geworden, so daß nur durch langsame Übungen die Dlnge verbessert werden können.
S. 362So ging es bei dem bekannten Apothekerprovisor. Sie kennen wahrscheinlich die Geschichte. Es war ein Five o'clock tea im Hause. Der Apothekerprovisor, welcher stotterte, wenn er im Angstzustande war, stürzte herein und brachte es nur dahin, zu sagen: die Apo, die Apothe, Apothe, Apothe - das k ging nicht, er kam nicht über das k hinaus, so daß der Prinzipal, der nun seine Gesellschaft hatte und wissen mußte, weil jener ganz blaß vor Angst war, was da vorgeht, sagte:
Nun, so sing' doch, Kerl! - Und da sang er ihm vor, ganz richtig:
Die Apotheke brennt. - Das hat er ganz richtig gesungen. Man mußte auch sogleich in den Keller hinunter, denn da brannte es furchtbar. Mit Singen ging es.
Wenn es durch Übungen gemacht wird, geht es dauernd dann. Es gehört nur natürlich die nötige innere Energie zu solchen Übungen dazu. Wenn dann doch wiederum Unbewußtheit kommt, so kommt wiederum, weil es organisch geworden ist, das Stottern herauf. In dieser Beziehung war mir außerordentlich interessant ein dichtender Freund, der stotterte. Aber er hatte es dahin gebracht, seine Gedichte immer in vollem Rhythmus in langen Versreihen den Leuten vorzulesen, ohne im geringsten zu stottern, ohne daß man wußte, daß er stotterte. Aber er war ein Mensch, der sich leicht über Sachen aufregte. Da kam dann, wenn er im gewöhnlichen Gespräch gerade war, das Stottern immer wieder hervor. Er hatte zum Beispiel nie die Ausdauer, diese Übungen zu machen. Und so passierte es, daß er von einem Menschen, der nicht gerade sehr taktvoll war, eines Tages gefragt wurde: Herr Doktor, stottern Sie immer so? - Da sagte er:
Nnnnur, wenn ich jemand gegenüberstehe, der mir gggänzlich unsympathisch ist.
Es ist also so, daß dasjenige, was an falscher Sprachgestaltung vor-liegt, bis ins Organische hineinkommen kann bei den Lisplern, die also nicht in der richtigen Weise Zunge und Oberzähne beil n d t zu behandeln wissen, und bei den Stotterern und Stammlern namentlich, die nicht in der richtigen Weise die Zungenwurzel zu behandeln wissen, denn die Zungenwurzel ist dasjenige, was schlecht reagiert, wenn man schlecht atmet. Und daher werden g k und r - das r ein wenig noch durch Zuckerwasser versüßt - die Lehrmeister.
S. 363Aber wir müssen schon, ich möchte sagen, diese gebetartige Hingabe an die göttethaften Wesenheiten haben, welche in den Lauten vorliegen, dann werden sie unsere allerallerbesten Lehrmeister sein. Und es geht alles von der Atembehandlung, was über das Angegebene hinausgeht, über dieses instinktive Gefühl: Du mußt erst einatmen beim Sprechen, wenn du in der Lunge keine Lufr mehr hast - in das Intellektualistische hinüber. Dieses instinktive Wissen davon, daß man so lange die Luft verbrauchen soll, als sie da ist, das ist dasjenige, was eigentlich in bezug auf die Atemgymnastik das einzige ist, was für die Sprachgestaltung - aber da eben das Allerunbedingteste darstellend -notwendig ist, was aber eigentlich gelernt werden kann nur auf die Ihnen skizzierte Weise durch Übung und gelernt werden sollte in jeder wirklich ordentlichen Vorbereitungs schule für die Bühnenkunst.
Denn sehen Sie, meine lieben Freunde, nur wenn wir in die Lage kommen, Religiosität, möchte ich sagen, religiöse Stimmung in unsere eigene Kunst hineinzubringen, sind wir in der Lage, über die Gefahren, die im künstlerischen Wirken leben und die insbesondere bei der Schauspielkunst stark hervortreten, ja sogar moralisch korrumpierend als künstlerische Dinge selber wirken können, hinauszukommen. Wir müssen zu dem Ungewöhnlichen greifen, religiöse Verehrung für diese göttlichen Lehrmeister, die Laute, haben zu können, denn in ihnen liegt ursprünglich eine ganze Welt. Wir dürfen nicht vergessen, wenn wir Gestalter des Wortes werden wollen, daß im Urbeginne das Wort war, und daß das Johannes-Evangelium das Wort meint trotz aller gegenteiligen Interpretationen, das weisheitserfüllte Wort. Es muß da religiöse Stimmung hineinkommen. Denn in welcher Gefahr schwebt denn eigentlich der Schauspieler und namentlich auch der Regisseur?
Sehen Sie, man steht ja als Schauspieler und Regisseur auf und hinter der Bühne. Und das ist wirklich eine ganz andere Welt als die Welt des Zuschauerraumes. Und beide Welten müssen zusammengehen, müssen unbedingt zusammengehen. Und es darf nicht so sein, daß man da im geringsten auch nur daran denken möchte, daß man nicht Bühne und Zuschauerraum zum harmonischen Zusammenwirken bringt. Das muß geschehen. Aber wie verschieden sind sie denn eigentlich!
S. 364Denken Sie doch nur einmal, wenn man auf der Bühne und hinter der Bühne ist, gibt es eine Wirklichkeit, und diese Wirklichkeit muß sich verwandeln in ihrer Offenbarung in den Zuschauerraum hinein in eine Illusion. Aber wenn man auf der Bühne steht oder hinter der Bühne, kann sie nicht Illusion sein.
Dasjenige, was vorne im Zuschauerraum eine scheuvolle, liebliche, anmutige oder auch mystische Illusion ist, verwandelt sich, wenn man auf der Bühne steht und hinter der Bühne steht und zu tun hat, in trivialste Wirklichkeit.
Es konnte einem das so recht entgegentreten, als ich einmal mit einer Truppe zusammen einzustudieren hatte, Maeterlincks «L'Intruse». Da beruht ja ein Wesentliches darauf, daß nach und nach von ferne Töne herankommen, die geheimnisvoll wirken und eigentlich auf ihrem Herströmen den Tod bringen desjenigen, welcher im Nebenzimmer sterbend liegt. Das, sehen Sie, muß im Zuschauerraum eine ganz mystisch geheimnisvolle Stimmung abgeben. Nun müssen Sie das alles in Trivialität verwandeln. Sie müssen dahinten irgendwo in den Kulissen möglichst ein Geräusch machen lassen wie fernes Sensendengeln, aber Sensendengeln, welches die erste Ankündigung von etwas mystisch Scheuvollem in der Ferne bedeutet. Sie müssen irgendein Geräusch näherkommen lassen. Sie mussen vielleicht dann einen Schlüssel im Schlüsselloch umdrehen lassen von jemandem, der hereinkommt. Denken Sie, solche Trivialitäten sind ja dann da! Nun, das alles auszudenken, ist natürlich geeignet, vollständig dasjenige, was dann im Zuschauerraum sein soll, in die alleräußerste Trivialität umzuwandeln.
Ich wollte dabei nun eine ganz besondere Steigerung noch haben. Ja, hinter der Bühne redet man über diese Dinge mit einer rührenden Technik, die gleichgültig ist gegenüber all denjenigen Empfindungen, die dann der haben soll, welcher draußen im Zuschauerraum die Illusion erleben soll. Ich bemerkte, daß jemand aufstehen könnte gerade in dem Moment, wo schon der Schlüssel im Schlüsselloch sich umgedreht hatte und einer hereingekommen war. Ich ließ einen also aufstehen, den Stuhl dabei hart aufstoßen, aber dieses Aufstehen, wobei der Stuhl umfiel, war höchste Steigerung in der Illusion des Zuschauerraumes.
S. 365Das war dasjenige, was einfach im Zuschauerraum, nachdem es auf das andere folgte, man möchte sagen, tatsächlich die Herzen fast steif machte in dem Erschauern.
Ein Stuhlumfallen auf der Bühne: man hat das in trockener, trivialer Prosa vor sich, und unten ist die Illusion - die Gansehaut.
Ja, sehen Sie, man darf diese Dinge nicht etwa so behandeln, daß man nun reformierend auftreten will und sagt: Diese Dinge darf man nicht machen. - Man muß sie natürlich machen und je mehr man sie machen kann, desto besser ist es. Aber man muß in seinem Herzen eine um so größere Hingabe an das Geistige haben, damit man erträgt, was sich einem hinter der Bühne und in den Kulissen vertrivialisiert.
Dazu braucht schon der Schauspieler seine Umwandelung der Empfindungen bis zum Durchdringen einer religiösen Stimmung gegenüber der ganzen Kunst. Und so wie man, wenn man eine Ode schreibt, nicht gerade daran denkt, wenn man in der Ode-Stimmung darinnen ist, daß die Tinte unangenehm aus der Feder fließt, weil man eben in der Ode-Stimmung darinnen ist, so muß man, wenn man die Bühne betritt, instinktiv die Stimmung entwickeln können, welche selbst beim einfachen Stuhlumschmeißen nicht ein Gefühl davon hat, etwas anderes als dabei etwas Geistiges zu tun.
Erst wenn man zu dieser Stimmung hinaufkommen kann - und von dieser Stimmung hängt es ab, ob Schauspielkunst weiter gedeihen kann oder nicht -, wird die Schauspielkunst durchdrungen sein können von dem, wovon sie durchdrungen werden könnte. Das aber kann man nicht durch sentimentale Redensarten erreichen, das kann man wiederum nur durch Realitäten erreichen. Und Realitäten sind es, wenn uns die Laute in ihrem geheimnisvollen Raunen zu Göttern werden, welche die Sprache in uns gestalten. Dieses Grundgefühl brauchen. wir. Dieses Grundgefühl macht schon auch das Künstlerische aus.
So weit, meine lieben Freunde, muß gegangen werden, daß wir keinen Augenblick das Bewußtsein verlieren, daß die Illusion im Zuschauerraum hervorgerufen werden muß durch eine geistig empfundene Wahrheit in der Seele des Schauspielers und des Regisseurs. Das braucht man. Das muß aufgenommen werden, trotzdem der Zuschauetraum, das heißt diejenigen, die darinnen sind, heute wahrhaftig uns nicht dasjenige Bild abgeben, welches wir gerne von der Bühne aus haben möchten.
Aber wenn die Gesinnung auftritt, von der ich jetzt gesprochen habe, dann wird das auf imponderable Weise am schnellsten die Fortentwickelung der Zuschauer bilden zu dem Standpunkte, den wir gerne haben möchten. Aber nicht kann inan es tun durch allerlei Programme und durch allerlei Versprechungen, die man ausgibt, wenn man das oder jenes inauguriert, sondern einzig und allein dadurch, daß dieses Seelisch-Geistige waltet über der Unternehmung, welche die Schauspielerische ist, kann wirklich Günstiges erzeugt werden.
Dagegen muß gerade in der Gegenwart schon erkannt werden, daß es schwieriger sein wird, unendlich viel schwieriger, die richtige Stimmung herauszubringen zum harmonischen Zusammenwirken zwischen der Schauspielkunst und dem, was man im weitesten Umfange die Kritik nennt. Und ein großer Teil der Schwierigkeiten, in denen sich die heutige Schauspielkunst befindet, rührt schon her von der unnatürlichen Lage der Kritik. Denn es wird in Wirklichkeit doch nicht kritisiert heute, sondern es wird - man kann das schon sagen, weil es ja typisch ist, nur etwas ins Extrem getrieben - ver-kerr-t und wird ge-harden-t. Beides mag sehr geistreich sein, macht ja auch Schule, insbesondere das Hardenen hat in der günstigsten Weise Schule gemacht. Aber sehen Sie, so wie ver-kerrt wird und ge-hardent, so geht das aus einem rein negativen, unkünstlerischen Prinzipe hervor. Und man darf sich nicht, denn die Leute, die verkerren und hardenen sitzen überall, auch in den kleinen Städten - es wird ja Schule gemacht -, verführen lassen dadurch, daß man der Meinung ist, da läge doch irgend etwas darinnen, was mit Kunst zusammenhängt. Es liegt eben gar nichts darinnen. Es ist im höchsten Sinne gleichgültig und muß insbesondere vom Schauspielenden als gleichgültig aufgefaßt werden gegenüber dem, was er künstlerisch will und tut. Und er muß nötigenfalls selbst so weit gehen können, daß er ein r in ein h verwandelt, und gegen das Kerren das Kehren, nämlich das Auskehren der Kritik fordert. Das geht aus einem negativen Prinzip hervor.
Mir trat es einmal merkwürdig interessant entgegen in seiner historischen
S. 367Entstehungsweise. Ich konnte diese ganze Schriftstellerei, weiche dann in die Kritik hineingegangen ist, im status nascendi festhalten. Es war in einer größeren Gesellschaft vor vielen Jahren in Berlin, da war auch der damalige Chefredakteur Levysohn vom «Berliner Tageblatt». Ich kam mit ihm in ein Gespräch, und zwar in ein Gespräch über Harden, denn man kann ja nicht leugnen, Harden war im Anfange der neunziger Jahre des vorigen Jahrhunderts eine interessante Persönlichkeit, so wie er auftrat, außerordentlich murvoll auftrat. Nur eben, wenn man da wiederum hinter den Kulissen war, verlor man manche Illusion. Er war aber eben doch, nicht wahr, eine Potenz. Nun kam ich mit Levysolin, der dazumal Chefredakteur vom «Berliner Tageblatt» war, über Harden, indem ich seine guten Seiten anführte, in ein Gespräch. Und da sagte mir der Levysohn folgendes:
Ja, so einen Harden, den müssen Sie nur begreifen. Sehen Sie, das ist jetzt schon lange her, da war der Harden aus der Provinz gekommen, ist ein kleiner Schauspieler gewesen, ist davongelaufen und wollte in Berlin etwas verdienen. Ich habe damals gerade - sagte Levysohn -ein Montag-Morgenblatt arrangiert, aus dem dann der eine Teil des «Berliner Tageblatt» entstanden ist. Das wollte ich möglichst gut haben, es sollte ein Geschäft gemacht werden. Am Montagmorgen sollten die Leute alle - es war das erste Morgenblatt, welches in Berlin gemacht worden war -, so wie Zuckerwasser, das Montag-Morgen-blatt kaufen. Aber da hatte ich mir etwas ausgedacht, was ich recht schlau finde, wodurch ich eigentlich der Urheber bin davon, daß Hat-den einen so guten Stil schreibt. Denn das hat der Harden mir zu verdanken - sagte Levysohn. - Ich habe damals solche Herrchen angenommen, die so dahergelaufen waren und was verdienen wollten, von denen ich mir sagte, daß sie zuweilen ein bissel Talent haben, aber nicht viel. Man kann ja alles aus den Leuten machen, wenn man es richtig macht! - Das war der Zynismus eines damaligen Chefredakteurs durch die achtziger bis in die neunziger Jahre und durch diese durch. Da war der Harden dabei.
Levysohn sagte ihnen: Wisset, Ihr bekommt so und so viel monatlich. Ihr braucht gar nichts anderes zu tun, als den ganzen Tag im Kaffeehaus zu sitzen und alle Zeitungen zu lesen. Der eine liest alle politischen Artikel, der andere alie künstlerischen, Malerartikel der eine, der andere liest alle Artikel über Schauspielkunst, und dann braucht Ihr Euch bloß am Sonntagnachmittag hinzusetzen, und jeder schreibt einen Artikel, der dadurch entsteht, daß er anders ist als alle anderen, welche er die ganze Woche durch gelesen hat. - Das hat der Harden sehr gut getroffen. Er hat immer einen Artikel gebracht -sagte der Levysohn -, in dem alles anders stand, als was er die ganze Woche gelesen hat. Und sehen Sie, das ist Hardens Kunst geblieben. So hat er dann die «Zukunft» gemacht. Daher bin ich schuld daran, daß der Harden ein so guter Schriftsteller geworden ist - sagte der Levysohn
Aber sehen Sie, das ist auch so ein Stück Desillusionierung, wenn man auf dieser Bühne - und das ist ja auch eine Bühne, die Zeitungs-schreiberei - hinter die Kulissen schaut. Und da ist dann das Publikum nicht so leicht zu kurieren, als dasjenige, welches im Zuschauerraum sitzt. Da ist nur wirklich zu kurieren, wenn die Stimmung eintritt, daß man weiß, wie wenig Beziehung eigentlich heute ist zwischen der Kritik, die ganz auf Negativem fußt, und demjenigen, was eigentlich künstlerisch gewollt werden muß.
Und gerade über diesen Punkt im großen, über dasjenige, was für den Schauspieler und seine Kunst folgt aus seinen Beziehungen zum Publikum und zur Kritik, möchte ich dann die Betrachtungen gestalten, mit denen ich morgen diesen Zyklus zum Abschiuß bringe.