S. 369Zunächst möchte ich heute einiges darüber sagen, in welchem Sinne aufgenommen beziehungsweise dann in die Arbeit hinübergenommen werden sollen solche Ausführungen oder Anweisungen, wenn Sie sie so nennen wollen, wie auch diejenigen gestern wieder waren, wo die Sprachgestaltung als Kunst aus der Sprache selbst herausgeholt werden soll. Es ist ja durchaus so, daß der gesamte Umfang des Laut-systems, wenn wir das pedantisch so nennen, natürlich in der mannigfaltigsten Weise abgestuft nach dem, was in den verschiedenen Sprachen vorliegt, darstelit alles dasjenige, was von den Sprachorganen ausgehend mit der gesamten menschlichen Organisation zusammenhängt.
Man muß sich das so vorstellen. Nehmen wir zunächst einmal nur eine etwas gröbere Gliederung. Wir können nach dem, was gestern ausgeführt worden ist, weitere, mehr gegen den Gaumen, gegen die Gaumengegend zu liegende Lautentstehungen ins Auge fassen. Wenn wir diese Lautentstehung, alles dasjenige, was vorgeht, indem solch ein Laut gebildet wird, ins Auge fassen und einen Sinn dafür haben, nun durch den ganzen Menschen hindurch das zu verfolgen, so kommen wir bei den eigentlichen Gaumenlauten, namentlich auch bei den Kehilauten, aber in der Hauptsache bei den Gaumenlauten dazu, dem Gang eines Menschen anzusehen, ob er in den Gaumenlauten Festigkeit oder Lässigkeit hat, ob die Persönlichkeit ganz in die Gaumen-laute hineingeht oder nicht. So daß man sagen kann: Was durch den Gaumen gesprochen wird, geht durch den ganzen Menschen bis in Ferse und Zehe, hängt also mit der ganzen menschlichen Organisation zusammen. Was mit der Zunge gesprochen wird, hängt vorzugsweise mit all dem zusammen, was diejenige Partie des Menschen umfassen würde, die der Kopf ist bis zu der Oberlippe, nicht die Unterlippe mit, und von da, mehr nach rückwärtsgehend zum Rückgrat, die Rückengegend umfassen würde, diesen Abschnitt des Menschen. Was mit Lippen und Zähnen gesprochen wird, hat mehr mit Brust und überhaupt vorderen Partien des Menschen zu tun. So daß eigentlich der ganze Mensch in der Sprache darinnenliegt. Man kann ganz gut die Sprache die Schöpferin der menschlichen Gestalt nennen nach diesen drei Richtungen hin.
Wenn man das bedenkt, so wird man auch finden, daß der Bühnen-gang zum Beispiel aus den Gaumenlauten am allerbesten mitgeübt werden kann. Also bis zum Bühnengang hin kann die Sprache gestaltend gerade für das Schauspielwesen wirken.
Nun ist das einmal so, daß auf der Bühne anders gegangen werden muß, wenn es so aussehen soll, wie es im Leben ist. Wenn man so geht auf der Bühne, kann es niemals dem ähnlich sehen, wie man im Leben geht. Das aber eignet man sich wiederum gerade durch die Sprache am besten an. Nur ist es nicht möglich, darüber alle Regeln zu geben, sondern das ist etwas, was eigentlich im Üben selber ausgearbeitet werden muß.
Aus alledem aber ersehen Sie das Folgende: Es ist nicht gemeint, wenn so von den Lauten als den Lehrern der Sprachgestaltung gesprochen wird, daß das, was da nun an den Lauten erlernt wird, nur für die betreffenden Laute gilt. Das würde voraussetzen, daß nun die Dichter und Dramenschreiber nur dorthin, wo Sie die betreffenden Dinge haben wollten, die entsprechenden Buchstaben setzen. Das tun sie nicht. Aber das, was ich meine, ist nicht eine Anweisung, bloß die Buchstaben auszusprechen - das liegt schon auch darinnen -, sondern es ist eine Anweisung, ganz im allgemeinen in das rechte, schöne, ffießende Sprechen sich hineinzufinden. So daß dann dasjenige, was man lernt an den Kehllauten, auch übergeht an die Lippen- und Zungen-laute, und daß überhaupt das Durchströmeniassen des Wortes durch die Seele aus den entsprechenden Übungen folgt.
Also es ist nicht etwa so gemeint, daß nun der Schauspieler acht-geben soll, wo ein d oder ein g oder ein k vorkommt, damit er die Sache so ausspricht, sondern es ist vielmehr gemeint: wenn man mit den Lauten solche Übungen macht, wie ich sie angeführt habe, dann wird die Sprache der große Lehrmeister für die darstellende Kunst.
S. 371Und das geht hinein bis in die Gefügigmachung des Körpers. Der wird bis in seine Organbildungen hinein geschmeidig gemacht, brauchbar gemacht für die darstellende Kunst, wenn diese Lautübungen in solch systematischer Weise durchgeführt werden, wie ich es dargestellt habe.
Deshalb verwies ich auch immer auf die Schauspielschule, die solche Übungen in sich schließen soll. Und gerade dadurch wird dasjenige erreicht, was ich gestern so sehr als das Gesinnungsmäßige bezeichnete, ohne welches die Kunst nicht sein kann. Denn, was hat der Zuschauer? Der Zuschauer hat das alles niemals expliziert, im Bewußtsein anwesend gehabt, was in den einzelnen Lauten lebt. Er kennt nur Sinnbedeutungen, er kennt nicht Lautbedeutungen, er kennt nur dasjenige, was der Idee nach im Worte liegt. Und es ist dann schon, wenn man ganz eintritt in die Lauterfühlung, ein Abgrund zwischen dem Zuschauer und dem Schauspieler, ein Abgrund, welcher den Schau-spieler an derjenigen Seite zeigt, wo das Schauspiel für ihn nicht bloß zu dem wird, was es für den Zuschauer ist, sondern wo es für ihn zu einer wirklichen Art von Opferdienst wird; Opferdienst, durch den das Geistige in die Welt des Physischen hereingetragen wird.
Das wird nicht, wenn man nicht erst die ganze Seelenstimmung dadurch umgeartet, umgearbeitet hat, daß man in dieser Weise von den groben Ideenbedeutungen der Worte übergegangen ist zu dem frinen, ich möchte sagen, in Vibrationen ablaufenden Erfühlen desjenigen, was in den Lauten liegt. Und man kann wirklich in den Lauten nach und nach so fühlen lernen, daß einem auch die Silben voll werden. Ich will gleich andeuten, was ich damit meine, denn für den Schauspieler müssen die Silben voll werden.
Bedenken Sie nur einmal, Sie haben das Wort betrüblich. Das wird nun einmal so ausgesprochen, wie eben heute Worte ausgesprochen werden. Dadurch steht man da im Leben und bezeichnet etwas. Aber man erlebt eigentlich nichts. Man erlebt nicht im Worte etwas. Und man muß einmal übergehen zu jenem Fühien, das da in die Worte hinein, in die Silben hinein, durch die Silben in das Wort kommt, zu jenem Fühlen und zu jenem Empfinden, die da liegen in den Lauten.
Fangen wir einmal bei dem «lich» an. Wir haben den Wellenlaut l. Wir fühien das Flüssige. Es wellt. Wir haben das ch, wo wir das Wellen gestalten; ch gibt der Welle einen Abschiuß. Und das i bedeutet eben nur, daß man auf das hinweisen will, was da gestaltet ist. Man bekommt allmählich schon das Gefühl, daß in diesem «lich» etwas liegt, was sich sonst anfühlt in dem Worte «gleich», menschengleich, löwengleich. Da müssen wir noch die Worte gebrauchen, weil wir noch nicht soweit gekommen sind, das gleich in ein «lich» zu verwandeln, denn das «lich» ist die Metamorphose von «gleich». Löwen-gleich würde, wenn das Wort ebenso untergetaucht wäre in den ganzen Sprachstrom wie andere Worte, wenn man es so gebraucht hätte, daß man es immerfort und immerfort durch den Gebrauch der Sprache einverleibt hätte, heute heißen: «löwenlich», und menschengleich würde heißen «menschenlich», denn in dem «lich» ist gar nichts anderes enthalten als der Ausdruck, daß die Bewegung erfaßt wird, die einem das Gleiche ausdrückt.
Und fühlen Sie einmal das «lich», indem Sie meinetwillen ein Sammetkissen streicheln, das heißt, darüberwellen, die Form fühlen und sich das einverleiben. Dann können Sie sagen: Ich habe in diesem Fühlen den Charakter eines Menschen erlebt, dem dieses, was ich da gefühlt habe, gleich ist.
Aber noch weniger fühlt man ja in betrüblich das Trübe, und doch ist es drinnen so trüb, wie es beim Nebel trüb ist: so wird die Seele. Diese Anknüpfung an dasjenige, was unmittelbar vorliegt, das ist das, was einen wiederum in der Auffassung sehr gut vorwärtsleitet, in der Auffassung des zu Sagenden, zu Sprechenden. Denn sehen Sie, daß da ein ü darinnen ist, wir können es schon fühlen nach der besonderen Lautempfindung, die wir angeführt haben in dem Lautkreis. Aber was bedeutet denn überhaupt der Umlaut?
Der Umlaut bedeutet immer ein Zerstäuben, daß vieles wird aus einem oder wenigem. Es ist ursprünglich das so, daß man sagt: Bruder. Während man den als einen vor sich hat, kann man ihn ganz ordentlich als einen unterscheiden. Sind es mehrere, dann lenkt sich die Aufmerksamkeit ab von dem einen, und es wird daraus: Brüder. So hat das ursprüngliche Dialektische: der Wagen, die Wägen. Immer wenn die Mehrzahl kommt, tritt der Umlaut ein. Es ist ein Versprühen des Sinnes, wenn der Umlaut eintritt.
S. 373Daher ist der Ausdruck: trübe - für das Zerstäubtsein des Wassers, wodurch die Trübe entsteht, eine gut gefühlte Silbe. Und dieses dann im Vergleich mit dem Seelischen, das noch dazu ausdrückt, die Seele wird der Trübe gleich, gibt eine Vollsaftigkeit für das Empfinden des Wortes. Und das b? Sie brauchen ja nur einmal Analoga zu suchen; denken Sie an «denken» und setzen Sie b voran. Denken ist denken im allgemeinen. Wenn Sie sagen bedenken, so lenken Sie das Denken auf etwas Bestimmtes hin. Dieses Hinlenken auf etwas Bestimmtes, was die Seele trübe macht, das wird eben ausgemacht durch das Betrübliche. Solche Dinge sind wiederum nicht dazu da, um etwa jetzt einen Dramentext darnach zu analysieren. Darum kann es sich nicht handeln, sondern dazu sind sie da, daß man eine Zeitlang geradezu lebt während der schauspielerischen Schulung in dem Sich-Hinein-leben in die innere Wortsubstanz, bis man sie bis zur völligen Konkretheit hat. Es ist betrüblich für mich = es senkt sich in mein Gemüt nebelgleiche Stimmung.
Und wenn man nun in seinem Gemüte das eine, das Umschreibende, für das andere eintreten lassen kann, dann kommt der nötige Seelen-und Herzenston in das Wort hinein, das man zu sprechen hat. Und darauf ist so ungeheuer viel zu sehen, daß man nicht auf willkürliche Weise - ich will betonen, ich will pointieren - in diese Dinge hinein-kommt, sondern daß man wirklich wiederum aus dem Charakter der Sprache selber hineinkommt.
Denn, meine lieben Freunde, die Sprache hat noch das Eigentümliche, daß sie auf ihren Schwingen die ganze Skala menschlicher Empfindungstätigkeit im Laut, im Ton zum Ausdrucke bringt. Die Sprache ist als gesamter Organismus ein vollempfindender Mensch, meinetwillen könnten Sie auch sagen, eine ganze Versammlung von voll-empfindenden Göttern. Durch solche Dinge wird einem die Sprache immer objektiver, gegenständlicher. Man bekommt sie endlich wie eine Art Tableau, an das man herantritt.
Und da komme ich jetzt zu dem, was leicht auszusprechen ist, was ich Ihnen aber sagen möchte als etwas, das einen Orientierungspunkt darstellt, und weswegen ich eigentlich noch gerade die heutige Stunde halten wollte, da komme ich zu dem: Der gewöhnliche Mensch redet aus seiner Kehle, aus seinem Munde heraus, er weiß nicht wie, er redet halt aus dem Munde heraus, weil da der Mechanismus darinnen ist, der das macht. Daß man über dieses, was nun in Betracht kommt für die künstlerische Sprachgestaltung, nicht die richtige Empfindung in der neueren Zeit überhaupt entwickelt, das konnte man auf einem ganz anderen Gebiete sehen.
Sehen Sie, als ich ganz jung war, so vierundzwanzig, fünfundzwanzig Jahre, da bot sich mir gerade Gelegenheit, zu beobachten, wie ungeheuer viele Leute durch damals auftretende Schreiblehrer, die sich anboten, schön schreiben lernen sollten. Bis dahin legte man keinen so besonderen Wert, insbesondere im kommerziellen Leben, auf das Schönschreiben, aber da fing es plötzlich an. Es gab dazumal noch keine Schreibmaschinen oder so etwas; die Dinge mußten schon selber geschrieben werden. Es gab so eine Art von Ansteckung nach Schönschreiberei. Und da lernte man dann diese Methoden kennen, welche alle darauf ausgingen, den Leuten das Schreiben beizubringen, auszugehen von irgend etwas, was in den Mechanismus der Hand hineingelegt wurde. Die Leute sollten die Hand unmittelbar gelenkig machen und den Arm, denn es entstand überhaupt die Meinung, daß man aus dem Mechanismus der Hand und des Armes heraus schreibe. Das tut man ja gar nicht, wovon sich jeder sattsam überzeugen kann, wenn er sich nur Mühe genug gibt, zwischen seine große Zehe und die nächstfolgende Zehe einmal einen Bleistift hineinzustecken, um nun mit dem Fuß zu schreiben; es wird jeder dies zustande bringen. Es schreibt nicht die Hand, es ist nicht aus dem Mechanismus der Hand heraus, sondern der Mechanismus der Hand wird vom ganzen Menschen betrieben. Probieren Sie es, Sie werden es bei einiger Anstrengung schon zustande bringen.
Das Beste ist dabei, daß, wer sich einmal Mühe gibt, auch mit dem Fuße zu schreiben, ungeheuer viel für die seelenvolle Erfüllung seines ganzen Organismus dadurch lernt. Es ist ungeheuer bedeutsam. Es handelt sich darum, daß dazumal der Unfug bestand, das Schreiben durch Hand und Arm zu lehren statt durch die Augen. Schreiben sollte man eigentlich durch die Augen lernen, indem man einen Sinn entwickelt für die Formen der Buchstaben; die Buchstaben, indem man sie förmlich im Geiste schaut, nachaeichnet, nicht sie aus dem Mechanismus der Hand heraus macht, sondern sie nachzeichnet. Man sieht sie vor sich, man zeichnet sie nach.
Dann aber, wenn man das versteht, versteht man vielleicht leichter, daß der Schauspieler dazu kommen muß, während der gewöhnliche Mensch sich einfach seiner Sprachwerkzeuge bedient, um zu sprechen, sich ein intimes, unhörbares, wenn ich so sagen darf, Gehör oder unhörendes Gehör für stumme Sprache zu erwerben. Er muß vor sich haben können in der Seele, im Geiste das Wort und die Lautfolge, ganze Passagen, ganze Monologe, ganze Dialoge und so weiter; das heißt, er muß die Sprache so weit objektiv kriegen, daß er aus dem seelisch Gehörten heraus spricht.
Man muß also nicht bloß den Sinn von einer Dichtung im Kopfe haben, sondern die ganze Laut- und Sprachgestaltung im Kopfe haben.
Die meisten Szenen meiner Mysteriendramen sind so geschrieben, daß ich einfach abgehört habe, nach dem Laute hin abgehört habe; nicht das Wort gesucht zu einem Sinn, sondern abgehört habe die Sache.
Das ist aber dasjenige, was schon dem schauspielerischen Sprechen zugrunde liegen muß, daß man eigentlich immer dies hört, ganz aus dem Gehör heraus spricht. Dann kommt man schon von selber zu der Laut- und Silbenempfindung, vor allen Dingen zu dem Bedürfais, in den Worten zu leben. Und dann hebt man sich im ganzen Lebensauffassen zu einem gewissen geistigen Niveau. Das gibt den Sinn für künstlerische Gestaltung.
Das ist auch wieder etwas, was man vom Anfang an nicht gleich glaubt. Vertieft man sich so in die Sprache, daß man gewissermaßen einen neben sich hat, dem man zuhört, dann entsteht daraus für das gute Drama eigentlich ganz instinktiv die Auffassung. Und man wird, weil schon der gute Dichter ein gewisses Gefühi dafür hat und sogar der gute Übersetzer ein gewisses Gefühl dafür hat, wie sich etwas anhören muß, was aus einem bestimmten Charakter heraus gesprochen ist, wenn man hört, seelisch hört, den Faust, den Mephisto sprechend seelisch hört, die Auffassung um so eher treffen. So daß man von da aus auch für die künstlerische Auffassung von Rolle und Stück aus der Sprachgestaltung heraus wirken kann.
S. 376Und da, sehen Sie, werden sich die Dinge ergeben, die einem manch-mal so grotesk im Leben zeigen können, wie der Unterschied ist zwischen einer ideengemäßen Auffassung einer Rolle oder eines dramatischen Charakters und dieser anschauenden Auffassung. Da habe ich einmal eine sehr nette Sache mitgemacht, aus der man viel lernen konnte. Ich habe einmal als einen guten Rezitator in seiner Art und in der damaligen Zeit, mit all den Fehlern, die dies hatte, den Alexander Strakosch erwähnt, der wirklich einen großen Einfluß gerade als Bühnenrezitator hatte. Er war kein guter Regisseur, er war gar kein Schauspieler; er wirkte in der letzten Zeit, namentlich wenn er als Schauspieler auftrat, sogar etwas manieriert. Aber er hatte das Zeug, bis in das Erleben hineingehen zu können in der Sprachgestaltung Er war am Wiener Burgtheater tätig. Laube hat ganz gut gewußt, was er an ihm hatte. Strakosch hat eigentlich im Gehör den Charakter aufbauen lassen. So kam es einmal vor - das war mir sehr lehrreich -, daß ich in einer Gesellschaft war, wo Schauspieler waren, diejenigen, welche gerade den «Hamlet» gespielt hatten, aber vor allen Dingen Professoren waren. Es war bei einer Shakespeare-Versammlung, wo viele Professoren waren, die sich gründlich selbstverständlich nun mit Shakespeare beschäftigt hatten. Und der Strakosch war auch dabei. Nun wurde da entwickelt, gerade als man von einer «Hamlet »-Aufführung kam, bei dieser Shakespeare-Versammlung alles, was die gelehrten Herren zunächst aufbringen konnten an Hamlet-Interpretationen, an Auffassungen. Sie waren ziemlich verschieden, aber jeder bewies die unbedingte Gültigkeit seiner Auffassung. Vor allen Dingen redete jeder ungeheuer lange.
Die Schauspieler schwiegen, insbesondere derjenige, welcher den Hamlet dargestellt hatte, wollte gar nichts sagen. Er sagte: er hat keine Auffassung, sondern er hat ihn gespielt. So meinte er.
Nun war es mir doch etwas interessant, bei der Sache noch wenigstens eine Pointe herauszuholen, und ich sagte zu Strakosch: Nun, Herr Professor, sagen Sie uns jetzt, wie ist Jhre Auffassung des Hamlet? - Sehr innerlich! - Das war alles, was er sagte. Er hörte, gestaltete darnach ganz wunderbar, konnte aber eigentlich nichts darüber sagen, als: Sehr innerlich -; brachte nichts anderes zustande als: Sehr innerlich -, weil er in der Tat kaum je Zeit hatte, über diesem Hören zu irgendeiner verstandesmäßigen Interpretation zu kommen.
Und da ist es nun wirklich so, daß man jetzt erst, wenn man dieses hat - dieses innerliche seelische Zuhören -, so richtig gewahr wird, was es bedeutet, aus dieser Art von Intuition heraus durch den Bühnenkünstler eine Rolle geschaffen zu sehen.
Das ist tatsächlich etwas, was im Grunde genommen den ganzen Menschen aus sich herausstellen muß, neben den Akteur hinstellen muß und wahrnehmbar machen muß für ihn. Und dieser herausgestellte Mensch hat sich dann in den betreffenden Rollencharakter verwandelt. Gerade wenn der Schauspieler eine Individualität ist, so werden wir ihm immer gestatten, wenn ihm das ein wirklicher, realer, innerlich erlebter Instinkt ist, was ich eben beschrieben habe, daß er seine Rolle individuell ausgestaltet, wie der Klavierspieler ja schließlich auch individuell spielt. Und wir werden sehen, wie verständnisvoll das Publikum dann hinsieht auf die Bühne, wenn in dieser Weise Rollen gespielt werden, daß sie nicht verstandesmäßig einstudiert sind, nicht durch sogenannte Vertiefung in den Inhalt, sondern durch vorherige Gestaltung, so daß man hört durch vorherige Gestaltung dasjenige, was man dann durch die eigene Person wirklich auf der Bühne zu gestalten hat.
Da gibt es denn auch keine solchen Bestimmtheiten, wie es Professoren und Philister gerne haben, sondern da gibt es eben die möglichen verschiedenen Auffassungen, für die man dann seine Gründe beibringen kann. Aber der Grund, warum man die Auffassung hat, ist doch dieser, wenn man sie im berechtigten Sinne hat, daß man die betreffende Gestalt hört.
Sehen Sie, gerade da möchte ich - nicht weil sich das auf die Vorführungen, die wir gestern anschauen durften, bezieht, es war schon in dem Programm für den heutigen Vortrag längst darinnen - an einem Beispiele anschaulich machen, wie sehr die Auffassungen nach der einen oder nach der anderen Seite hin für einen und denselben Charakter varileren können, möchte ich zeigen, daß, wenn man eine mehr intellektuelle Auffassung von Hamlet hat, man ihn so spielen wird, daß man den melancholischen Grundcharakter stark betont. Für den wirklichen Seelenkenner läßt sich das schon aus dem Grunde nicht ganz tun, weil Hamlet selbst auf seine Melancholie aufmerksam macht, und das tun wirkliche Melancholiker nämlich nicht. Gewiß, wenn man Hamlet intellektualistisch auffaßt, kann er so aufgefaßt werden - es war insbesondere die Auffassung eines ganz ausgezeichneten klassischen Schauspielers, des Robert vom Burgtheater -, daß er eigentlich wie ein tiefbedächtiger Mensch über die Bühne geht.
Dann, wenn wir ihn so über die Bühne gehen lassen als tief bedächtigen Menschen, wird uns aber doch manches schwierig an ihm zu verstehen, und wir sind dann genötigt, uns ihn immer mit einer dumpfen und vollen Stimme zu denken. Das können wir bei gewissen Stellen - und die deutschen Übersetzungen sind in dieser Beziehung fast ebensogut, an manchen Stellen sogar besser als das englische Original -, das können wir bei anderen Stellen durchaus nicht. Wir können gewisse Stellen bei Hamlet nicht so sprechen, daß sie hörbar sind in einer fließenden Art, wenn wir ihn durchaus als den durch das Stück gehenden tiefen Melancholiker auffassen. Und gerade wenn ich mich erinnere an die Hamlet-Darstellungen mit dem Robert, dann fand ich immer, daß das herausfiel, wenn er sein sehr schönes Sprechen für gewisse Monologe dann namentlich da zum Ausdruck bringen sollte, wo Hamlet ironisch wird, wo man nun wirklich nicht wie ein Melancholiker sprechen kann. Und ich muß sagen, es war für mich etwas Entsetzliches, wenn ich nach den schönen Monologen - sie waren wirklich schön in ihrer Art gesprochen von Robert - dann hören sollte mit derselben Intonierung: Geh in ein Kloster.
Das geht nicht. So geht vieles andere nicht. Und deshalb möchte ich schon darauf aufmerksam machen, daß gegenüber vielen traditionellen Auffassungen des Hamlet auch die möglich ist, in der - ich werde sie jetzt etwas im Extremen pointieren, nicht sprechen, sondern eben nur pointieren - wir den Hamlet, in seiner Art sich gerade durch Sprechen zu charakterisieren, in der Situation darinnen auffassen.
Wir. haben ihn doch eigentlich so verlassen, daß er das Schauspiel vorbereitet hat, durch welches der König sich entlarven sollte, daß er also eigentlich voller Erwartung sein muß, wie das Schauspiel wirkt, und man kann sich schwer vorstellen, daß dieser Hamlet, der das alles arrangiert hat, jetzt plötzlich zum tiefsinnigen Philosophen wird. Warum sollte er plötzlich aus heller Haut heraus zum tiefsinnigen Philosophen werden! Wie gesagt, ich will nicht eine bestimmte Auffassung abkritisieren, das liegt mir ganz ferne, sondern ich möchte nur darauf hinweisen, wie mannigfaltig die Auffassungen sein können, und wie begründet doch auch eine ganz andere Auffassung des Hamlet sein kann als diejenige, welche gerade in dem Monolog «Sein oder Nicht-sein» zuviel Bedächtigkeit und Melancholie und dergleichen hinein-bringt.
Sie können sich nämlich auch folgendes vorstellen: Hamlet tritt auf, kommt also von da her, wo man ihn herkommen lassen wird als Regisseur; während er noch geht, ohne erst lange Gebärden zu machen, die auf tiefes Nachdenken hinweisen, kommt ihm am Wege einfach ein Einfall:
Sein oder Nichtsein, das ist hier die Frage:
Ob's edler im Gemüt, die Pfeil' und Schleudern
Des wütenden Geschicks erdulden, oder
Sich waffnend gegen eine See von Plagen,
Durch Widerstand sie enden. Sterben - schlafen -
Nichts weiter! - und zu wissen, daß ein Schlaf
Das Herzweh und die tausend Stöße endet,
Die unsers Fleisches Erbteil - ,s ist ein Ziel,
Aufs innigste zu wünschen.
Jetzt kommt aber wiederum der Hamlet-Charakter heraus, der Wankende. Jetzt erst setzt er sich. Das erste spricht er noch ganz eigentlich aus dem Einfall heraus. Jetzt erst setzt er sich, denn es fällt ihm ein, daß das Schlafen etwas anderes noch enthält als das Nichts:
Sterben - schlafen -
Schlafen! Vielleicht auch träumen! - Ja, da liegt's:
Was in dem Schlaf für Träume kommen mögen,
Wenn unser sterblich Teil wir abgeschüttelt,
Das zwingt uns still zu stehn. Das ist die Rücksicht,
Die Elend läßt zu hohen Jahren kommen:
Jetzt wird er wieder innerlich ganz lebhaft, sogar leidenschaftlich, nicht bedächtig.
Denn wer ertrüg' der Zeiten Spott und Geißel,
Des Mächt'gen Druck, des Stolzen Mißhandlungen,
Verschmähter Liebe Pein, des Rechtes Aufschub,
Den Übermut der Ämter, und die Schmach,
Die Unwert schweigendem Verdienst erweist,
Wenn er sich selbst in Rubstand setzen könnte
Mit einer Nadel bloß? Wer trüge Lasten,
Und stöhnt' und schwitzte unter Lebensmüh'?
Nur daß die Furcht vor etwas nach dem Tod -
Vor jenem unentdeckten Land, aus dem
Kein Wandrer wiederkehrt -
Es zeigt sich da sogleich, daß er nicht tiefsinnig sein kann, denn, was würde er dann gewiß nicht sagen, wenn er tiefsinnig sprechen wollte? Er würde gewiß die folgenden Worte nicht sagen: «Vor jenem un entdeckten Land, aus dem kein Wandrer wiederkehrt.» Just ist der alte Hamlet wiedergekehrt! Man soll sich denken, wie das nicht aus etwas anderem heraus sein kann, als aus dem halliverarbeiteten Einfall, der eben Reminiszenzen des Lebens redet, nicht aus tiefen philosophischen Betrachtungen.
Vor jenem unentdeckten Land, aus dem
Kein Wandrer wiederkehrt -, den Willen irrt,
Daß wir die Übel, die wir haben, lieber
Ertragen, als zu unbekannten fliehn.
So macht Gewissen Feige aus uns allen ;
Der angebornen Farbe der Entschließung
Wird des Gedankens Blässe angekränkelt;
Und Unternehmungen voll Mark und Nachdruck,
Durch diese Rücksicht aus der Bahn gelenkt,
Verlieren so der Handlung Namen. - Still!
Jetzt kann er dazu übergehen, so daß es einem erträglich wird, von der reizenden Ophelia zu sprechen.
Sehen Sie, wie gesagt, ich will durchaus nicht irgendeine andere Auffassung, die zumeist da war, damit in Grund und Boden kritisieren, aber ich möchte darauf aufmerksam machen, daß man nicht aus Vorliebe für den Tiefsinn des Hamlet sich dem Sprechen eines Monologes hingeben sollte, der eigentlich aus der Hamletschen Ungeordnetheit der Gedanken heraus und nicht aus philosophischen Tiefen heraus gesagt wird. Eine ganze Fülle von Untergründen braucht man, meine lieben Freunde, wenn das Schauspielerische wirklich als Kunst auftreten soll.
Nun habe ich Ihnen gestern andeuten müssen, wie wenig die Kritik in unserer Zeit geneigt ist, auf diese Dinge alle einzugehen.
Sehen Sie, bei jeder Kunst, in die man hineinwächst, wenn man vorher Kunst beurteilt hat, kommt man zu einer An von Schamgefühi, weil man merkt, man sollte eigentlich nur sprechen aus dem Können heraus. Wirklich, man sollte nur sprechen aus dem Können heraus! Es kann ein Mensch nicht wissen, warum dies oder jenes so oder so gemalt ist, der niemals Pinsel und Farbe gehabt hat. So kann im Grunde genommen außer demjenigen, der sozusagen durch geistige Initiation sich in jede Individualität hineinversetzen kann und eigentlich nicht von sich aus spricht, sondern von den anderen Menschen aus spricht, niemand urteilen über Schauspielerisches, wenn er nicht in der Schauspielkunst aktiv darinnensteht. Daher ist im Grunde genommen in bezug auf Schauspielkunst, wie für jede andere Kunst, der bloße Kritiker eine Karikatur ; der bloße Kritiker, der nicht her-ausgewachsen ist aus der Kunst. Und man muß dann den Mut gewinnen, sich das ganz ehrlich zu gestehen.
Daher kann nur diejenige Kritik geachtet werden, welche bemüht ist, die Lessingschen Bahnen weiter zu gehen, positiv kritisch zu sein, und beizutragen dazu, daß dasjenige, was als Kunst auftritt, Helfer auch für das Verständnis ist. Wenn die Kritik so wirkt, daß sie dem Publikum beisteht, das eine oder andere zu verstehen, dann hat die Kritik ihre Berechtigung. Wenn die Kritik entscheiden will bloß, ob etwas gut oder schiecht ist, so könnte das nur eine Berechtigung haben, wenn die Kritiker Fachieute wären auf dem betreffenden Gebiet, könnende Fachleute, die Kunst wirklich innehätten. Auch das mußte ich zuletzt noch erwähnen aus dem einfachen Grunde, weil gegenüber der Kritik schauspielerisches Wirken nur dann aufkommt, wenn es nackensteif sein kann, wenn es nicht ganz sich beugen läßt durch die Kritik. Dann wird auch nach dieser Richtung hin die in einem gewissen Unabhängigkeitssinn bestehende Gesinnung sich entwickeln, und dann wird vor allen Dingen für die zivilisatorische Aufgabe, für die Uraufgabe der Schauspielkunst bei dem Schauspieler selbst das Entsprechende geleistet werden können.
Nun, meine lieben Freunde, ich habe eben versucht, in diesem Kursus, da oder dort etwas herausgreifend aus dem Gesamtgebiete der Kunst, Andeutungen zu geben, wie in die Schauspielkunst der Gegenwart vor allen Dingen wiederum Geist und dann Leben hineinkommen soll. Es ist ja natürlich, daß dasjenige, was gegeben worden ist, nichts anderes sein kann als Anregungen. Aber ich versuchte, diese Anregungen so zu gestalten, daß, wenn sie zum Beispiel verarbeitet würden zu einer Schauspielschule, die so eingerichtet würde, wie es gerade in dem Sinne dieser Vorträge liegt, dabei - durch eine Schauspielschule und auch in der Anwendung auf die Dinge in der Schauspielschule, Proben und so weiter - mancherlei in der Gegenwart erreicht werden könnte.
Ausgegangen ist wirklich dasjenige, was ich zu sagen versuchte, von einer ganz großen Achtung vor der schauspielerischen Kunst. Denn die schauspielerische Kunst, die nur bestehen kann, wenn der Mensch sich wirklich hingebungsvoll auf die Bühne stellt und seine Wesenheit in dem Wesen seiner Rolle aufgehen läßt, hat große Aufgaben, und sie kann heute noch so wirken, wenn auch nicht mehr, ich möchte sagen, in kultusmäßiger Art, wie es ehedem der Fall war, aber sie kann heute trotzdem noch so wirken, daß der Mensch durch die Schauspielkunst in geistige Höhen hinaufgetragen wird.
Zu sehen, wie die ganze menschliche Wesenheit nach Wort und Gebärde in den Dienst eines Geistig-Geschaffenen, wie es das Drama ist, gestellt wird, ist auch ein Weg zur Pflege des Weges zum Geiste. Und daß da manches zu tun ist, das geht aus dem hervor, daß in der Zeit des Materialismus, wo die geistigen Wege verlassen worden sind, die Schauspielkunst hilflos geworden ist und immer mehr und mehr werden wollte eine Kopie des Lebens ; eine Kopie des Lebens, die unter allen Umständen von der Bühne herunter nicht erhebend, sondern unter allen Umständen eigentlich niederdrückend wirkt. Während echte Schauspielkunst dasjenige, was auf der Bühne geschieht, auf ein höheres Niveau hinaufhebt und dadurch das Menschliche dem Göttlichen annähert, kommt der Naturalismus dazu, das Menschliche nachzuahmen auf der Bühne. Aber jede Nachahmung läßt dasjenige weg, was das Original noch hat, damit es eine einseitige Äußerung, eine einseitige Offenbarung von sich geben kann.
Daher wirkt eine solche Nachahmung, wie sie heute vielfach auftritt, so, daß man das Gefühl hat, da wird Affenkunst getrieben, nicht Menschenkunst. Es hat etwas von Affenhaftigkeit, das Nachahmen im Naturalismus, zuweilen sogar von Nachahmung in verschiedenste Tiergestaltung hinein, denn mancher benimmt sich heute schon auf der Bühne so, wie wenn er ein Tiger wäre oder so etwas, um möglichst naturalistisch zu sein ; manche Damen, wie wenn sie eine Katze wären, was vielleicht noch leichter ist, als für den Mann ein Tiger zu sein.
Nun, da ist die ehemalige Maske ins Seelische übergegangen. Und das verträgt die Schauspielkunst nicht, daß die ehemalige Tiermaske, welche gerade dazu vorhanden war, um die Gebärde in das richtige Licht zu stellen, in die seelische Maske übergeht, zu der die Imitation im naturalistischen Sinne immer mehr wird.
Und so darf vielleicht in den spärlichen Anregungen, die ich in dieser Zeit geben konnte, eine Art Impuls gesehen werden, um aus dem unkünstlerischen Naturalismus in eine wirkliche, stilvoll auftretende, geistige Bühnenkunst hinüberzuführen. Das ist dasjenige, meine lieben Freunde, was mir vorgeschwebt hat, und was ich natürlich erst erfüllt sehen könnte als dasjenige, was diese Vorträge wollten, wenn es mir nun von der Bühne durch diejenigen, welche mich verstanden haben, entgegentreten wird.
Damit möchte ich diese Vorträge, von denen ich schon sagen darf, daß ich sie mit einer wirklichen Liebe gehalten habe, weil ich die Sache mit Liebe und Achtung ansehe im Leben, schließen und sie zur Beherzigung denjenigen übergeben, welche in der Lage sind, ihnen verständnisvoll entgegenzukommen.
S. 384Gottfried Haaß-Berkow:
Ich glaube im Sinne aller Anwesenden und insbesondere der Sebauspieler zu sprechen, wenn ieb Herrn und Frau Dr. Steiner von Herzen für das Gegebene danke. Wir füblen die Verpflichtung, das bier Gegebene in uns zu tragen und nach besten Kräften zu verarbeiten, um in diesem neuen Sinne Schauspieler werden zu können. Ich stelle mich als Mensch mit meiner ganzen Arbeit Herrn Dr. Steiner zur Verfügung.
Albert Steffen:
Hochverehrter Herr Doktor! Ich möchte sm Namen aller derjenigen, welche die Weltenworte, also die Dichtung, die Kunst lieben, für diese unvergeßlichen Tage danken. Ich spreche hier aus, was in den Zuhörern lebt, denn ich konnte hier von dieser Reihe aus, indem ich auf Ihre Worte lauschte, sehen, was in den Menschen vorging, an den Gesichtern, die so gespannt lauschten, und an den leuchtenden Augen; ich erblickte, daß in den Zuhörern es mächtig auffiammte, und daß vieles Alte dabei verbrannte, daß aber aus der Asche ein ungeheures Freiheitsgefühl wie ein Phönix emporstieg.
Wir Künstler leben alle in der Welt des Scheins. Aber hier sahen wir, daß dieser Schein von einem Lichte kommt, das der Urgrund des Seins selbst ist, vom Worte selbst. Und wenn Sie vorhin sagten, Herr Doktor, daß das Wort der Menschengestalter ist, ja, dann müssen die Laute die Apostel sein, und die Sprache gestaltet uns dann ganz mächtig durch Sie und Ihre verehrte Mitarbeiterin, Frau Dr. Steiner.
Ich muß immer, wenn ich die Eutythmie sehe, denken: Das ist ja der neue Parnaß, der da vor uns auferstanden ist, die Götterversammlung, die vor uns steht.
Alle diese Kurse, sie waren ja eines. Und nicht nur daa schöne Wort wurde uns gegeben, sondern es wirkte auch von den medizinischen Vortragen her das heilende Wort. Und es wirkte vom priesterlichen Arbeitskreis aus auf unterirdischen oder überirdischen Bahnen das heilige Wort herüher*.
So daß eigentlich der Schauspieler nun Priester und Arzt zugleich geworden ist.
Aber was mich am meisten in Verwunderung setzte, das war, daß jetzt Dr. Steiner selbst als ein Dichter auftrat, wie ihn wohl niemals die Erde gesehen hat, indem er uns sn den Abendvorträgen die Schicksale darstellte von wirklichen Menschen: zum Beispiel von Weininger, von Strindberg und von Solowjow unter anderen; Schicksale, die ja meht zur vollen Überwindung des Chaotischen, des Dunklen und Bösen kamen, sondern an denen man sehen konnte, wie etwas Neues eingreifen mußte. Ja, wir wären alle hier zugrunde gegangen, wenn dieses Neue uns nicht ergriffen hätte. Herr Dr. Steiner hat uns als Menschen gerettet, und was noch größer ist, er will in uns den Künstler retten, er will uns selbst zu Gestaltern, zu Dichtern, zu Schauspielern machen.
Womit können wir Ihnen denn danken? Nur dadurch, daß wir das Wort als das auffassen, was es wirklich ist, nämlich als das Schwert des Michael, und daß wir mit diesem Schwerte für Sie. verehrter Herr Doktor, und für Ihr heiliges Werk, so gut wir es können, kämpfen.
* Rudolf Steiner hielt in der Zeit vom 5. bis zum 23. September 1924 zugleich Vorträge über Pastoralmedizin, für Ärzte und Priester, über die «Apokalypse», für Priester, über Mensehensehicksal, Karma, und über Sprachgestaltung Er hielt auch Vorträge für die Arbeiter am Guetheanum, die sieh ihre Themen selbst wählten. [M. St.1 Dr. Steiner:
Meine lieben Freunde, wir wollen diesen Kursus als einen Anfang, jeder für sich in seiner Art, betrachten, und er wird ja dasjenige werden, was er werden soll, wenn wir ihn eben als ersten Akt betrachten und versuchen, die folgenden Akte zu seiner Exposition in Arbeit hinzuzufinden. Arbeiten wir nach dieser Richtung zusammen, dann wird auf den verschiedensten Gebieten des Lebens, vor allem aber in der uns so teuren Kunst, etwas von der zukünftigen Zivilisation Gefordertes schon in der Gegenwart im Keime begründet werden können, wie man es gegenüber manchem Unkünstlerischen, das aufgetreten ist, gar sehr kann.
In diesem Sinne wollen wir das als die ersten Schritte betrachten und wollen sehen, ob diese ersten Schritte geeignet sind, den Anlauf für weitere Schritte zu bilden. Das ist dasjenige, was ich Ihnen danke, daß ich glaube wahrzunehmen, daß Sie alle den Willen haben, diese ersten Schritte, die hier gemacht worden sind, so anzusehen, daß sie ein weiterer künstlerischer Gang durch das Leben sein können. Aus dieser Empfindung heraus sage ich Ihnen dafür, daß Sie an diesem Suchen haben teilnehmen wollen, auch meinen herzlichsten Dank.