S. 285Meine sehr verehrten Anwesenden, gestatten Sie, daß ich rnit ein paar Worten unsere Eurythmieaufführung einleite. Es soll das nicht geschehen, um die Vorstellung etwa zu erklären, denn jede Interpre-tation eines Kunstwerkes ist ja etwas Unkünstlerisches. Kunst muß durch sich selbst wirken und wird durch unmittelbare Anschauung ihren Eindruck machen. Da es sich aber bei unserer Eurythmie um eine Kunstform handelt, welche sich gewisser Kunstmittel bedient, die heute noch ungewohnt sind, und welche aus künstlerischen Quellen schöpft, die ebenfalls heute noch ungewohnt sind, so gestatten Sie mir, daß ich über diese künstlerischen Quellen und diese künstlerische Formensprache ein paar Worte sage.
Man kann leicht Eurythmie verwechseln mit gewissen Nachbar-künsten, gegen die durchaus hier nichts gesagt werden soll, die voll anerkannt werden sollen, nur will eben Eurythmie etwas anderes sein, nicht Tanzkunst, nicht mimische Kunst, nichts Pantomimisches und dergleichen, sondern Eurythmie will durch das Kunstmittel einer wirklichen sichtbaren Sprache wirken. Es sind nicht Gebärden, es ist nicht mimischer, pantomimischer Ausdruck, was Sie hier auf der Bühne sehen werden, sondern es sind Bewegungen des einzelnen Menschen in seinen Gliedern, oder Bewegungen und Stellungen von Menschengruppen, die eine wirkliche sichtbare Sprache darstellen. Man kann nämlich dasjenige studieren, was innerlich im Menschen übersinnlich geschieht, wenn der Mensch singt, also wenn sich der Ton herausgestaltet aus seinem Organismus, und man kann studieren, was im Menschen geschieht, wenn sich der Laut der Sprache heraus-gestaltet aus seinem Organismus. Durch eine Art sinnlich-übersinnlichen Schauens entdeckt man da, daß Bewegungsabsichten, ich sage nicht Bewegungen, sondern Bewegungsabsichten, den ganzen Menschen durchwellen und durchweben.
S. 286Diese Bewegungsabsichten werden im Momente ihres Entstehens aufgehalten und verwandeln sich in einzelne Organbewegungen des Kehikopfes und seiner Nachbarorgane, die dann mitgeteilt werden der Luft und so den Gesangston, das Musikalische oder auch den Sprachton, das Lautliche vermitteln.
Dasjenige, was durch ein übersinnliches Schauen als Bewegungsabsichten im Menschen entdeckt werden kann, kann als Anfangs-entfaltung, als sichtbarer Anfang sich entfalten als eine sichtbare Sprache, wenn man die entdeckten Bewegungsabsichten auf den ganzen Menschen oder auf Menschengruppen überträgt. So daß Sie sehen werden, namentlich ausdrucksvollste Glieder des menschlichen Organismus, die Arme, die Hände sich bewegen.
Das soll nicht in der einzelnen Gebärde gedeutet werden. Es sollen nicht einzelne Gebärden bezogen werden auf irgend etwas Seelisches, geradesowenig wie der einzelne Laut auf irgend etwas Seelisches bezogen werden soll unmittelbar, sondern in seiner Konfiguration, in seinem Zusammenhang mit den anderen Lauten und so weiter. Und so ist es auch mit der Eurythmie Sie soll durch dasjenige, was als Bewegung vorgeführt wird, ihren unmittelbaren Eindruck machen.
Und auf diese Art kann man, wenn Eurythmie begleitet wird von dem Musikalischen, sichtbar singen. Man kann, wenn es sich handelt um Dichterisches, wenn Gedichte deklamiert und rezitiert werden, mit der sichtbaren Sprache der Eurythmie die Dichtungen zum Ausdruck, zur Offenbarung bringen. Nichts Nebuloses ist dabei, sondern durchaus etwas, was mit derselben Selbstverständlichkeit als Bewegung aus dem ganzen Menschen kommt, wie der Laut und der Ton aus dem Kehlkopf kommen.
Daher sollte man auch ein Gefühl, eine Empfindung entwickeln mehr für die Aufeinanderfolge der Bewegungen als für die einzelnen Bewegungen. So wie es sich im Musikalischen um den melodischen oder um den harmonischen Zusammenklang der aufeinanderfolgenden Töne handelt, nicht um den einzelnen Ton, so handelt es sich hier nicht um die einzelne Bewegung, sondern um dasjenige, was aus der Bewegung heraus gestaltet wird.
S. 287Dann aber, wenn rnan also diesen sichtbaren Gesang oder diese sichtbare Sprache hat, muß man sie erst künstlerisch gestalten. Eurythmie ist zunächst bloß Sprache, bloß Ton. Das künstlerisch Geschaute, das soll dann zustande kommen, indem nachgefühlt wird einem Musikalischen, oder nachgefühlt wird einem Dichterischen dasjenige, was darinnen ist schon an verborgener Eurythmie Denn das muß immer betont werden: Der wahre Dichter hat diese verborgene Eurythmie, die hier sichtbarlich zum Ausdrucke kommt, schon in seiner Seele, wenn auch unbewußt. Er gestaltet aus dem ganzen Menschen heraus, nicht bloß aus einem einzelnen Organ, seine Dichtung, wenn sie ein wirkliches Kunstwerk sein soll. - Daher, wenn Gedichte parallelgehend der Eurythmieaufführung deklamiert oder rezitiert werden, handelt es sich darum, daß auch da Deklamations- und Rezitationskunst in einer anderen Form auftreten muß als etwa in einer bloßen Betonung des Prosainhaltes.
Bei der Dichtung handelt es sich um die Gestaltung des Sprachlichen, so daß dasjenige, was im Sprachlichen musikalisch ist, oder im Sprachlichen bildhaft, lautbildhaft gestaltet ist, bei der Deklamation und Rezitation herauskommen muß, sonst würden diese Künste, diese Sprechkünste nicht begleiten können das Eurythmische. Mit einem Pointieren des Prosainhaltes kommt man daher nicht zurecht. Daher mußten wir auch auf ältere, mehr künstlerische Zeitalter zurückgehen, als das heutige ist, die Rezitations- und Deklamations-kunst besonders ausbilden, so daß bei ihr auf das Musikalische, auf die Gestaltung der Sprache mehr Gewicht gelegt wird als auf das Pointieren des Prosainhaltes.
Gerade aber weil die Rezitation und Deklamation besonders auffallen muß, ist es notwendig, daß ich hier eine Entschuldigung vor Ihnen anbringe. Frau Dr. Steiner, welche deklamieren wird in einer ihr sonst nicht völlig gewohnten Sprache, wenigstens als Rezitation nicht völlig gewohnten Sprache, muß im Englischen rezitieren und deklamieren aus dem Grunde, weil es sich hier zugleich handelt um die Vorführung einer besonderen Kunstgestaltung der Deklamation und Rezitation, und diese eben erst selbst ausgearbeitet worden ist. Wir müssen abwarten, bis sie in den verschiedenen Sprachen, diese Rezitations- und Deklamationskunst, erst voll ausgebildet sein wird. Daher läßt sich Frau Dr. Steiner entschuldigen, daß sie als Nicht-Engländer in englisch rezitieren und deklamieren wird. Dies möchte ich nur vorausschicken.
Was Sie hier sehen werden auf der Bühne, zu dem möchte ich nur hinzufügen, daß die Eurythmie noch zwei andere Seiten hat. Eine Seite, die ich nur ganz kurz erwähnen will, ist die therapeu-tisch-hygienische Seite. Da alle Bewegungen, welche Sie ausgeführt sehen, obwohl sie hier nur künstlerisch gestaltet sind, mit einer elementaren Selbstverständlichkeit und Notwendigkeit herausgeholt sind aus der menschlichen Organisation, wie die Sprache selber, so kann man sagen: Diese Bewegungen sind die Offenbarung der gesunden Menschennatur. - Nicht die Bewegungen, die Sie hier sehen, aber andere Bewegungen, metamorphosierte, umgestaltete Bewegungen kommen als Heileurythmie in Betracht. Daher haben wir in unseren medizinisch-therapeutischen Instituten in Arlesheim in der Schweiz und in Stuttgart bereits die Heileurythmie als eine besondere therapeutische Form ausgebildet, und es hat sich gezeigt, wie sehr sie zum Hygienischen und zum Heilen verwendet werden kann, wenn sie in anderen Formen, als sie hier, wo sie rein künstlerisch auftreten soll, sich offenbaren wird.
Die dritte Seite ist die pädagogisch-didaktische Seite. Da wir aber morgen das große Vergnügen haben werden, Ihnen mit Kindern hier Eurythmisches vorzuführen, so kann ich heute verzichten, für die pädagogisch-didaktische Seite, die dritte Seite, zu sprechen und werde morgen einige Worte der Kinderauffürrung vorausschicken über den pädagogischen und didaktischen Wert der Eurythmie, der sich schon gezeigt hat, wie er ist, seit die Waldorfschule in Stuttgart besteht, in der die Eurythmie als ein pädagogisch-didaktischer Lehrgegen-stand, neben dem Turnen, als obligatorischer Lehrgegenstand eingeführt ist. Und ebenso selbstverständlich wachsen die Kinder in diese sichtbare Sprache hinein, in diesen sichtbaren Gesang, wie in jüngeren Jahren die ganz kleinen Kinder in Lautsprache und Gesang hineinwachsen.
Und so möchte ich nur noch anfügen, was ich niemals unterlasse
S. 289zu sagen, daß die verehrten Zuschauer um Entschuldigung gebeten werden und Nachsicht haben möchten, denn Eurythmie ist heute noch durchaus im Anfange ihrer Entwickelung, und jede Kunstform, die erst anfängt, muß notwendigerweise unvollkommen sein. Wir sind selbst unsere strengsten Kritiker, kennen dasjenige, was noch mangelhaft an der Eurythmie ist, aber wir versuchen auch, ich möchte sagen, von Monat zu Monat immer weiterzukommen.
Sie werden zum Beispiel heute hier schon sehen, was man vor einem Jahr noch nicht sehen konnte, wie das ganze Bühnenbild eurythmisch gestaltet sein soll, so daß Sie nicht nur den bewegten Menschen in der Eurythmie sehen, sondern zugleich die Beleuchtungskräfte, die sich offenbaren noch innerhalb der einzelnen Szenen der Darstellung. Da wird nun auch der Hauptwert gelegt werden müssen nicht auf die einzelne Farbenbeleuchtung, sondern auf die Aufeinanderfolge, ich möchte sagen, dynamische Aufeinanderfolge der Beleuchtungseffekte, die sich eurythmisch auch hineinfügen sollen in das ganze übrige eurythmische Bild.
Und so darf man, wenn man auf der einen Seite gerade das Mangelhafte noch dieser Eurythmie erwähnt aus dem Bewußtsein heraus, mit welchen künstlerischen Mitteln gearbeitet und aus welchen künstlerischen Quellen noch geschöpft werden kann, sagen, daß sie einer unermeßlichen Vervollkon:mnung in die Zukunft hinein fähig sein wird. Denn sie bedient sich eines Werkzeuges, das im Grunde genommen das höchste künstlerische Werkzeug sein muß, sie bedient sich als eines Werkzeuges des Menschen selber, des gesamten Organismus des Menschen. Und alle Weltengeheimnisse, alle Gesetzmäßigkeiten des Kosmos sind im Menschen enthalten. Wenn man daher eine sichtbare Sprache aus dem ganzen Menschen herausholt, holt man zu gleicher Zeit etwas aus ihm heraus, was von der ganzen Summe der Weltengeheimnisse und der Weltengesetzmäßigkeit spricht. Der Mensch ist einmal ein Mikrokosmos, und so kann, wenn dieser Mikrokosmos als künstlerisches Werkzeug verwendet wird, zum Ausdrucke kommen dasjenige, was ausgebreitet ist an Geheimnissen, an Mysterien durch das ganze Weltenall hindurch. Deshalb darf man trotz der Unvollkommenheit hoffen, in der sich Eurythmie heute noch befindet, daß sie sich in die Zukunft hinein so vervollkommnen wird lassen und als vollberechtigte Kunstform einstmals neben die älteren vollberechtigten Kunstformen wird hintreten können.
Nur noch ein paar Worte über die Aufführung selbst. Wir teilen das Programm in zwei Teile. Am Schlusse des ersten Teiles wird eine Szene aus einem meiner Mysterienspiele dargestellt werden. Das Mysteriendrama hat es zu tun mit der Entwickelung eines Menschen, der sich allmählich einlebt in die übersinnliche Welt selbst. Zur Darstellung desjenigen, was den Menschen verbindet mit dem Übersinnlichen, ist ja Eurythmie ganz besonders geeignet. -Nun zeigt die Szene, welche hier am Schluß des ersten Teiles zur Darstellung kommt [«Der Seelen Erwachen», viertes Bild], wie dem Johannes Thomasius, weil in seinem Gedächtnis alles dasjenige aufsteigt, was er erlebt hat mit lieben Freunden, Capesius, Strader und so weiter, dieses in seiner Seele sich so vertieft, daß es ihm in der Gestalt des Doppelgängers erscheint, daß seine eigene Jugend vor ihm auftritt, daß dasjenige, was man den Hüter der Schwelle nennt, jenen Hüter, vor dem der Mensch steht, wenn er in die geistige Welt eintritt, erscheint, daß die andere Gestalt, die Gestalt des Ahriman, die Verkörperung des Schlauen, des Bösen auftritt. Es sind innere Vorgänge, die in der Seele des Johannes Thomasius selber erlebt werden. Alles dasjenige, was ins Übersinnliche hinaufweist, wird in Eurythmie dargestellt und von Frau Dr. Steiner deklamiert. Der Johannes Thomasius selbst aber als naturalistische Figur wird bühnenmäßig gespielt werden, denn alles dasjenige, was naturalistisch gefaßt ist, muß auch bühnenmäßig zum Ausdrucke kommen. Dagegen alles dasjenige, was ins Übersinnliche spielt, kann gerade durch die Eurythmie in einer höheren Weise zur Vorführung kommen.
Dies ist also am Schlusse des ersten Teiles. Im Beginn des zweiten Teiles wird ebenfalls eine Szene aus einem meiner Mysteriendramen [«Der Hüter der Schwelle», sechstes Bild] vorgeführt, wo dargestellt wird, daß die Mächte der Mystik, der Schwärmerei, die luziferischen Mächte auf der einen Seite, auf der anderen Seite die ahrimanischen Mächte des Bösen, der Schlauheit, der Klugheit, der List vor Johannes Thomasius auftreten, der aber diesmal nicht auf der Szene erscheint, die ihm im Traume erscheinen, was angedeutet wird durch eine besondere Gestalt, die vor dem Erwachen dieser Traum-anschauung des Johannes Thomasius spricht. Wir haben es also mit Szenen aus Mysteriendramen zu tun, und ich bitte Sie, das zu berücksichtigen.
S. 292DAS PÄDAGOGISCHE ELEMENT DER EURYTHMIE Oxford, 19. August 1922 mit Darbietungen von Kindern
Ich habe mir gestern erlaubt, einige Worte der eurythmischen Vorstellung vorauszuschicken, um die besondere Kunstform der Eurythmie zu erklären. Heute möchte ich über diese Kunstform nichts weiter sprechen. Dasselbe, was ich gestern gesagt habe, würde ich vorausschicken müssen dem zweiten Teile unserer heutigen Vorstellung. Der erste Teil umschließt eine Vorstellung mit Kindern, die hier kurze Zeit Eurythmie gelernt haben, und da darf ich einiges über die pädagogisch-didaktische Seite dieser Eurythmie sagen.
In erster Linie - das muß immer festgehalten werden - soll Eurythmie nicht Gymnastik, nicht Tanz sein, aber sie soll eine Kunstform sein. Da sie aber in einer wirklichen sichtbaren Sprache besteht, die herausgeholt ist aus der gesunden Organisation des Menschen, so kann sie auch ausgebildet werden so, daß sie gewissermaßen als ein geistiges Turnen im Unterricht und in der Erziehung verwendet wird. Wir haben gleich mit der Gründung der Waldorfschule in Stuttgart die Eurythmie als einen obligatorischen Lehr-gegenstand neben dem Turnen eingeführt. Man kann sehen, daß jetzt, nach einigen Jahren der Führung der Waldoffschule, sich durchaus herausgestellt hat, welchen großen pädagogischen und didaktischen Wert diese Eurythmie hat.
Erstens hat sie dadurch ihre besondere Bedeutung, daß sie allem Sprachunterricht zu Hilfe kommt. Es ist immer so, daß sich die Kinder wie selbstverständlich hineinfinden in diese sichtbare Sprache, mit Wohlgefallen, mit innerer Befriedigung hineinfinden wie in etwas, was aus der menschlichen Organisation folgt, geradeso wie die ganz kleinen Kinder sich in die Lautsprache und in den Gesang hinein-finden. Indem die Kinder sich hineinfinden in diese sichtbare Sprache, fühlen sie das Wesen der Sprache in der menschlichen Organisation, und von da aus strahlt dann auch ein Verständnis in dasjenige, was man schulmäßig in der eigentlichen Lautsprache den Kindern beizubringen hat.
S. 293Dann ist aber Eurythmie eine besondere Hilfe für die Willenserziehung. In dieser Beziehung wird man einmal wohl unbefangener urteilen als heute noch, wo man das gewöhnliche Turnen, ich möchte sagen, das körperliche Turnen etwas überschätzt. Ich möchte nichts über dieses körperliche Turnen, das aus den Gesetzen der Physiologie zu schöpfen ist, hier sagen; ich erkenne es voll-ständig an. Ich möchte nur erwähnen, nur als Beispiel anführen, daß, als ich einmal über die Eurythmie und ihre pädagogische und didaktische Seite in unserer freien Waldorfschul-Methodik im Goetheanum einleitende Worte sprach, ich das Merkwürdige erlebte, daß ein sehr berühmter Physiologe der Gegenwart [Abderhalden], der sich diese Worte anhörte, in denen ich auch sagte, daß ich das Turnen durchaus anerkenne, daß aber Eurythmie als beseeltes Turnen eine wichtige Vollendung ist desjenigen, was durch das körperliche Turnen nur in einseitiger Weise erreicht wird, zu mir sagte: Sie sehen also das Turnen als ein Erziehungsmittel an? Ich als Physiologe sehe es an als eine Barbarei.
Nun, wie gesagt, das sage nicht ich, das sagt ein berühmter Physiologe der Gegenwart. Und immerhin, wenn wir auch das gewöhnliche Turnen in der Waldorfschule durchaus gelten lassen als ein körperliches Erziehungsmittel, so stellen wir daneben die Eurythmie als ein seelisches, als ein geistiges Turnen. Und als solches zeigt sie sich ganz besonders für den Willen, für die Initiative des Willens. Man bekommt die Möglichkeit, in das Seelische des Kindes deshalb einzuwirken, weil das Kind bei einer jeglichen Bewegung, die es ausführt, zu gleicher Zeit fühlt, wie es in seinem ganzen Menschen, mit Leib, Seele und Geist, sich betätigt, wie jede einzelne leibliche Bewegung, die es ausführt, zu gleicher Zeit eine innere seelische und geistige Bewegung hervorruft. Das Kind fühlt gewissermaßen, wie Leib, Seele und Geist zusammenrücken, wie sie verbunden sind in diesem eurythmisch-geistigen Turnen.
Und dann - es wird Ihnen vielleicht geradezu paradox erscheinen, aber wahr ist es doch, insbesondere in einer höheren Kultur, wie diejenige des Abendlandes heute ist, kann man mit der gewöhnlichen Lautsprache selbstverständlich mit der Wahrheit auch die Unwahrheit sagen. Unwahrhaftig, lügenhaft kann der Mensch leicht werden gerade in der Lautsprache. In der sichtbaren Sprache der Eurythmie kann man nicht lügen. Das hat sich als eine Erfahrung heraus-gestellt. Daher ist zugleich diese Eurythmie ein Erziehungsmittel in die Wahrhaftigkeit hinein. Der Mensch, das Kind findet nicht leicht die Möglichkeit, in die sichtbare Sprache der Eurythmie hinein zu lügen.
Damit habe ich einiges angedeutet von der Eurythmie aus in der Kindererziehung. Ich möchte noch das eine bemerken: Oftmals hat man bei einem Kinde diesen oder jenen Mangel im Seelischen, im Geistigen oder im Körperlichen beobachtet. Da kommen gewöhnlich die Lehrer der Stuttgarter Waldorfschule zu mir und sagen: Dieses Kind hat diesen oder jenen seelischen oder körperlichen Fehler. - In einem solchen Falle ist es nur notwendig, mit einer gewissen übersinnlichen Kraft des Sehens, mit einer gewissen Kraft des Schauens intuitiv zu erkennen, was man nun für eurythmische Übungen gerade diesem Kinde angibt, eurythmische oder Eurythmie-ähnliche Übungen. Und in der Tat, wir haben manchmal überraschende Resultate erreicht in der Verbesserung körperlicher oder seelischer Fehler, wenn wir gerade für das Kind besondere eurythmische Übungen anraten konnten und wenn sie durch unsere Lehrer in der Waldorfschule durchgeführt worden sind. Da muß dann, wie gesagt, Eurythmie nach ihrer pädagogisch-didaktischen Seite ausgebildet werden. Sie ist in erster Linie eine Kunst, sie kann aber auch in den Dienst der Pädagogik und Didaktik gestellt werden.
Zum Schluß möchte ich nur noch erwähnen, daß die Kinder, die Sie heute im ersten Teile der Aufführung sehen werden, nur kurze Zeit Eurythmie erlernt haben, daß daher für sie um ganz besondere Nachsicht gebeten werden muß. Die Lehrerinnen hier haben nur in wenigen Lektionen eigentlich diese Kinder unterrichten können, und als wir dann angekommen sind, haben wir einige Nummern des heutigen Programms wie eine Improvisation hinzugefügt. So daß Sie auch in dieser Kindervorstellung nichts Vollkommenes erwarten dürfen, sondern, wie wir auch für die andere Vorstellung um Nachsicht gebeten haben, nur erwas, was im Anfange der Entwickelung ist, aber doch so, daß man das Prinzip, daß man das Wesen erkennt. Ich denke, das wird sich auch in dieser Kindervorstellung in dem ersten Teil unseres heutigen Programms zeigen. Nach einer Pause wird dann vorgeführt, wie Eurythmie als Kunstform sein wird.
S. 298DER ÜBERGANG DES DICHTERISCHEN UND MUSIKALISCHEN IN BEWEGUNGSFORMEN Den Haag, 5. November 1922
Die gewöhnliche Lautsprache und der gewöhnliche Gesang bringen in Tätigkeit den Gedankenpol des Menschen, der hineingeleitet wird in den Luftstrom. Die Eurythmie bringt in Tätigkeit den Bewegungs-oder Willenspol des Menschen. So daß der ganze Mensch gewissermaßen auf der Bühne vor uns zu einer Art Kehlkopf wird, nur daß jetzt die Bewegungen, indem sie aus dem Willen hervorgehen, weil sie nicht zu der Ruhe des Gedankens und damit zur Bildhaftigkeit gekommen sind, sondern als Bewegungen ablaufen, eine sichtbare Sprache, einen sichtbaren Gesang darstellen.
Daher geht derjenige ganz fehl, welcher etwa sich dem Glauben hingibt, daß die einzelne Bewegung der Eurythmie unmittelbar bezogen werden kann auf dasjenige, was die Seele in dem Augenblick erlebt. Geradeso wie die Musikmalerei nicht etwas richtig Musikalisches ist, sondern wie im Musikalischen alles ausfließen muß, wenn etwas komponiert wird, in Harmonie, in Melodien, ebenso muß alles, was neben dem Eurythmischen erklingt an Dichterischem oder Musikalischem, übergehen in die Bewegungsformen, in denen eins aus dem anderen hervorgeht, gewissermaßen auch als sichtbare Melodie, Harmonie.
Man sollte daher auch nicht sagen, die Eurythmie verstehe man erst dann, wenn man alles einzelne auf die Dichtung oder auf das Musikalische beziehen kann. So ist es nicht. Kunst muß wirken im unmittelbaren Eindrucke. Sie muß auf das Gefühl wirken. Und so kommt es auch hier an auf die Rundung oder Eckigkeit der Form, auf das Hervorgehen der einen Form aus der anderen, auf dasjenige, was sich an Bewegungen zeigt im unmittelbar künstlerischen Genießen. Nichts Spekulatives, nichts Intellektualistisches sollte eigentlich in die Eurythmie hinein.
So hat man es zu tun mit etwas, was aus der ganzen innerlichen Notwendigkeit des menschlichen Organismus hervorgeholt wird wie die Sprache, wie der Gesang. Und es kann ebenso, wie Sie gleich nachher vernehmen werden in der Aufführung, wie man zu einem Musikalisch-Instrumentalen tonlich singen kann, so kann man dazu singen in einer eurythmischen Bewegungskunst, und man kann deklamieren und rezitieren eine Dichtung, wie Sie auch nachher sehen werden.
S. 302DAS WESEN DER EURYTHMISCHEN KUNST zu einer Darstellung aus «Faust» 1 von Goethe: «Prolog im Himmel» Dornach, 31. Dezember 1922 (Zur letzten Aufführung im ersten Goetheanum-Bau)
Wir werden uns erlauben, Ihnen vorzuführen heute im ersten Teil vor der Pause den «Prolog im Himmel», und im zweiten Teil Dichtungen, musikalische Werke eurythmisiert. Ich möchte auch bei dieser Gelegenheit wie sonst über das Wesen der Eurythmie einige Worte vorausschicken. Eurythmie ist ja entnommen aus künstlerischen Quellen, die bis heute mehr oder weniger ungewohnt sind, und arbeitet auch in einer künstlerischen Formensprache, die ebenso ungewohnt ist. Es handelt sich bei der Eurythmie um eine wirkliche sichtbare Sprache.
Geradeso wie unbewußt aus dem menschlichen Organismus im zarteren Kindesalter die Möglichkeit herauskommt, durch Töne gesanglich, was dann ausgebildet werden kann, oder durch Laute, sprachlich, sich seelisch zu offenbaren, so daß die Offenbarung vom Gehörsinn empfangen wird, so kann auch dasjenige, was seelisch erlebt wird, sich äußerlich nicht nur in einem hörbaren Gesange oder in einer hörbaren Sprache offenbaren, sondern in einem sichtbaren Gesange oder in einer sichtbaren Sprache, die in Bewegungen der Glieder des einzelnen Menschen liegen, oder aber in Bewegungen oder Stellungen von Menschengruppen. Dabei hat man es weder zu tun mit Gesten, die ein bloß Mimisches darstellen, noch hat man es mit Tanz zu tun, sondern man hat es damit zu tun, daß ebenso wie jene Bewegungen des Menschen, die aus dem Kehlkopf und den übrigen Sprach- und Gesangsorganen unbewußt oder halbbewußt sich aus dem Menschen heraus formen, um sich der Luft zu übertragen und dadurch sich hörbar vernehmen zu lassen, daß in derselben Weise dasjenige, was als Empfindungsgehalt zugrunde liegt dem menschlichen Seelenleben, daß sich das ausdrücken läßt durch die Bewegung der menschlichen Glieder, gerade am meisten durch die Bewegung der ausdrucksvolisten menschlichen Glieder, der Arme und Hände.
S. 303Wenn man nämlich durch sinnlich-übersinrliches Schauen, um mich dieses Goetheschen Ausdrucks zu bedienen, richtig studiert, wie das ganze System, der Kehlkopf und sonstige innere Bewegungsansätze, zusammenhängt mit den Luftbewegungen, und wenn man das dann mit entsprechender Metamorphose namentlich also auf die menschlichen Arme und Hände überträgt, dann bekommt man eine Möglichkeit von Gesten, zu denen sich die gewöhnlichen Gesten, mit denen wir, um uns in bezug auf das Verständnis zu helfen, unsere Sprache begleiten, zu denen sich diese einfacheren Gesten, ja das einfachere Mienenspiel, dessen sich der Schauspieler bedient, verhalten wie das Lallen eines Kindes zur wirklich artikulierten, ausgebildeten Sprache oder zum ausgebildeten Gesange.
Also das gewöhnliche Mienenspiel, die gewöhnliche Geste wären eigentlich das Lallen, und dasjenige, was man durch ein genaues Studium, sinnlich-übersinnliches Studium der Bewegungsmöglichkeiten des menschlichen Organismus herausbekommt, ist dann das sichtbare ausgebildete Singen oder die sichtbare ausgebildete Sprache. Und alles dasjenige, was die Seele durch Gesang oder Sprache sonst ausdrücken kann, läßt sich auch ausdrücken durch diese sichtbare Sprache, durch diesen sichtbaren Gesang. So daß Sie auf der einen Seite in unserer Darstellung sehen werden, wie Musikalisches begleitet wird von solchen Bewegungen. Da singt man sichtbar, wie man sonst hörbar singt. Ebenso werden Sie Dichtungen rezitiert, deklamiert hören, die begleitet werden von eurythmischen Bewegungen des ganzen Menschen, von Menschengruppen, und namentlich aber begleitet werden von der Bewegung der Arme und Hände.
Dieses Bewegen der Arme und Hände ist nun ein vollkommener Ausdruck für dasjenige, was Dichtung ist wie die Lautsprache selbst. Während man aber, wenn man übergeht zu Bewegungen von Armen und Händen, im Bewegen des ganzen Menschen beim sichtbaren Gesange eigentlich mehr dasjenige zum Ausdruck bringt, was von der Seele aus als Empfindungen das Musikalische begleitet, bringt man in der eurythmischen Sprache tatsächlich, wenn sie richtig behandelt wird, alles Bildhafte, Melodiöse, Taktmäßige, Rhythmische und auch den Inhalt des Sprachlichen zu einer wirklichen Offenbarung. Dadurch ist man imstande, dasjenige, was der Dichter wie eine, ich möchte sagen, innerliche Eurythmie in sein Kunstwerk hineinlegt, nun auch wirklich als Ausdruck des ganzen Menschen zur sichtbaren Offenbarung zu bringen. Und man bekommt dadurch die Möglichkeit, auch dramatisch Dichterisches in einer höheren Stilisierung auszudrücken als durch die gewöhnliche Mimik. Das kann sich besonders anschaulich zeigen bei einer solchen Dichtung wie derjenigen, die eben heute eurythmisch vor der Pause vorgeführt wird, bei Goethes «Prolog im Himmel».
Ein mächtiges, grandioses Bild von Engelgestalten, welche, die Weltenabsichten zu offenbaren, sprechen, tritt vor uns hin. Begleitet ist es von demjenigen, was Mephisto dabei zu sagen hat. Alles dasjenige aber, was sich als Erlebnisse der menschlichen Seele in ein Verhälmis stellt zum Übersinnlichen, das kann ganz besonders gut durch diese höhere Stilisierung der Eurythmie zum Ausdrucke gebracht werden. Und kennt man einmal die Eurythmie, so bekommt man unmittelbar das Bedürfnis, aus der gewöhnlichen naturalistischen Mimik herauszugehen für jene Szenen, die sich auf das Übersinnliche beziehen, und auf diese Weise auch eine vollkommenere bühnenmäßige Darstellung solcher Szenen zu bekommen, wie Goethes «Prolog im Himmel» eine darstellt.
Natürlich könnte man auch dasjenige, was Mephisto zu sagen hat, in eurythmische Darstellung bringen. Allein insofern der Mensch sich als ein seelisch-geistig-übersinnliches Wesen darlebt, kommt eben dieses innere Wesen durch die eurythmische Sprachbewegung zum Ausdruck, zur Offenbarung, und wir können das dann auch anwenden, wenn wir Engelwesen sich ausdrücken lassen wollen. Nur eben die Teufelseurythmie haben wir noch nicht erfunden, und daher muß Mephisto noch in ganz naturalistischer Mimik heute dargestellt werden. Vielleicht gelingt es, einmal auch die entsprechende Teufels sprache - ich meine in eurythmischer Form - zu entdecken; dann kann auch das eurythmisch dargestellt werden.
Aber wir streben wirklich darnach, das ganze Bühnenhafte immer mehr und mehr nach dem Eurythmischen hin auszugestalten. Und da zeigt sich eines, das ganz besonders interessant ist. Wir haben seit längerer Zeit schon begonnen, dasjenige, was dichterisch oder musikalisch eurythmisch dargestellt werden soll, auch zu unterstützen durch die entsprechenden Beleuchtungen, die wir dem Bühnenraum geben und die harmonisch zusammenklingen müssen, farbig harmonisch zusammenklingen müssen mit den Bekleidungen der einzelnen Gestalten, die eurythmisierend auftreten. Und da zeigt sich etwas Eigentümliches.
Man kann auch zum Beispiel, wenn man irgendwie rein Musikalisches, Instrumental-Musikalisches will ich sagen, aufführt, unter Umständen durch Beleuchtungseffekte Parallelerscheinungen, Lichtparallelerscheinungen hervorrufen, die ungefähr auch in ihrer Aufeinanderfolge einen ähnlichen Eindruck hervorrufen wie die musikalische Form oder der musikalische Inhalt. Aber es ist etwas ganz anderes, so etwas sagen wir in der Operndarstellung zu tun, und es zu tun bei unserer eurythmischen Darstellung. Bei der Opern-darstellung wird man immer das Gefühl haben, daß die Beleuchtungseffekte doch eigentlich nur etwas sind wie die Begleitung des Kunstwerkes, etwas, was von außen sich zum Kunstwerke hinzu-gesellt, während hier die Beleuchtungseffekte streng innerlich sich mit dem Kunstwerke, nämlich mit dem eurythmischen Kunstwerke, verbinden. So daß man auch die Empfindung bekommt, wie die Stimmung beim Singen gewissermaßen vom Menschen ausströmt, nach allen Seiten des Raumes ausströmt, und wie man diese ausströmende Stimmung gewissermaßen als Lichtwirkungen darstellen könnte, so ist die ganze Stimmung, in welche das Bühnenbild durch Beleuchtungseffekte bei einer eurythmischen Aufführung gebracht werden muß, wie etwas, das nun nicht ausstrahlt von den eurythmisierenden Gestalten, sondern das so wirkt, wie wenn die eurythmisierenden Gestalten diese Lichtkörper, diese Lichtmas sen einsaugen, einatmen würden, wie wenn sie sich zu ihnen hinbewegen würden, wie wenn sie ihrer bedürfen würden. Kurz, man wird noch allerlei Eigentümlichkeiten dieser sichtbaren Sprache, dieser Eurythmie im Laufe der Zeit entdecken. Heute ist wirklich davon im Grunde nur ein Anfang vorhanden.
S. 306Sie werden also auf der einen Seite begleitet finden das Euryth-mische vom Musikalischen. Da ist es ein Singen, ein sichtbares Singen. Sie werden es begleitet finden von der Rezitation und Deklamation. Da ist es ein sichtbares Sprechen.
Nun hat sich immer mehr und mehr gezeigt, daß es eigentlich etwas ganz Unorganisches, Unkünstlerisches ist, wenn derjenige, der die eurythmischen Bewegungen ausführt, zu gleicher Zeit die Worte sprechen will. Es zeigt sich, daß das Künstlerische eigentlich doch darinnen besteht, daß derjenige, der seine Seele in der Bewegung auslebt, für das Ohr vollständig stumm wird, und daß dasjenige, was nun für das Ohr auftritt, abgesondert in Rezitation und Deklamation oder in Instrumentaimusik auftritt. Selbst der Sänger, wenn er begleiten sollte etwas Eurythmisches, müßte abgesondert singen, nicht selber eurythmisierend singen. Dadurch aber bekommt man in der Tat innerhalb der eurythmischen Kunst, ich möchte sagen, ein erweitertes Orchester, ein Orchester, das sich zusammensetzt aus dem, was auf der Bühne in Bewegung vor sich geht, und demjenigen, was musikalisch oder deklamatorisch und rezitatorisch dargestellt wird. Und es unterliegt dieses ganze Zusammenwirken ebenso den orchestralen Gesetzen wie ein Musikalisches. Man könnte daher ganz gut von einer Instrumentierung dabei sprechen. Diese Dinge werden aus dem Wesen der Eurythmie eben durchaus nach und nach gefunden werden. Veranlagt sind sie schon lange. Man muß sehr darauf achten, daß wir die Eurythmie bis jetzt nur in ihrem Anfange haben und daß sie immer weiter und weiter erst ihre entsprechende Ausbildung erfahren wird.
Schon jetzt zeigt sich aber, daß geradezu Sprachgeheimnisse sich eigentlich erst ergeben, wenn man beginnt, das Wesen der Eurythmie zu verstehen. Daher zeigt sich auch, daß das Rezitieren und Deklamieren selber wiederum von dem, was es heute in einem etwas unkünstlerischen Zeitalter ist, wo man das Prosaische eigentlich der Dichtung betont oder pointiert und im prosaischen Pointieren des Dichterischen das Wesentliche sucht, hinübetgeführt werden muß etwa dahin, wo es Goethe hatte, der mit seinen Schauspielern selbst seine Jamben-Dramen nach Rhythmus, Takt und so weiter mit dem Taktstock einstudierte wie ein Kapellmeister, also weniger den prosaischen Gehalt, sondern das Musikalische und Imaginative der Sprachgestaltung. In der bildhaften Gestaltung des Lautlichen bekommt man im Rezitieren und Deklamieren tatsächlich ein Imaglnatives; in dem Berücksichtigen des Melodiösen, des Taktmäßigen, Rhythmischen bekommt man ein Musikalisches in der Sprache. Dadurch allein, daß man diese Dinge in das Rezitieren und Deklamieren einführt, kann man in richtiger Weise dasjenige, was eurythmisch geboten wird, begleiten.
S. 309KÜNSTLERISCHE SPRACHBEHANDLUNG Dornach, 11. Februar 1923
Die Eurythmie soll weder eine Mimik sein, eine bloße Gebärden-kunst, noch soll sie eine tanzattige Kunst sein. Sie werden auf der Bühne dargestellt sehen in Begleitung von Rezitation und Deklamation und in Begleitung von Musikalischem den bewegten Menschen oder auch bewegte Menschengruppen. Dasjenige aber, was von dem einzelnen Menschen in der Eurythmie ausgeführt wird, besonders durch 4ie Bewegung der ausdrucksvollsten Organe, der Arme und Hände, oder durch Menschengruppen, ist etwas, zu dem sich die gewöhnlichen Gebärden, welche man wohl auch beim gewöhnlichen Sprechen macht, verhalten wie das Lallen eines Kindes zu der ausgebildeten, artikulierten Sprache des Menschen.
Wenn wir einem etwas lebhafteren Menschen zusehen, wie er spricht, so finden wir, daß er, wenn er das nicht durch eine besondere Erziehungskonvention sich abgewöhnt hat, seine sprachliche Offenbarung begleitet durch allerlei Gebärden. Wir sehen Gebärden angewendet bei der Bejahung, wir sehen Gebärden angewendet bei der Verneinung, wir sehen Gebärden angewendet, wenn dieses oder jenes Gefühl den Inhalt unserer Sprache begleitet, wenn wir in einer noch ausdrucksvolleren Weise als durch die Nuancierung der Sprache selbst auf dieses Gefühl hindeuten wollen.
Durch diese gewöhnlichen Gebärden, welche ja dann auch in der mimischen Kunst verwendet werden, deutet man aber eigentlich nur dasjenige an, was von Gefühls- oder Willensimpulsen das Sprachliche durchzieht. Aber man kann, wenn man dasjenige anwendet, was Goethe sinnlich-übersinnliches Schauen nennt, ich möchte sagen, dieses Gebärdenlallen dann ausbilden zu dem, was jetzt als Eurythmie auftritt. Der Mensch begleitet eigentlich innerlich mit seiner ganzen Seele, ja wiederum mit dem ganzen Körper, möchte ich sagen, beim sprachlichen Ausdruck - sowohl beim Anhören vom Sprachlichen wie auch beim Sprechen selbst -, was er durch Seelisches erlebt, das er im Grunde genommen im ganzen Körper fühlen kann, wenn er die nötige Aufmerksamkeit auf so etwas verwenden kann.
S. 310Aber man kann auch, wie gesagt, studieren, durch sinnlich-über-sinnliches Schauen, wie beim Menschen diese innetlichen Bewegungen der Seele hineinschießen in diejenigen Bewegungen, welche der Kehlkopf zu Luftbewegungen umbildet, welche dann hörbar werden. Man kann gewissermaßen das, was da aus dem Menschen im Sprechen oder auch im Singen herauskommt, hineinverfolgen in den menschlichen Organismus selbst. Dann kommt man zu einer ausgebildeten sichtbaren Sprache, nicht bloß zu jenem Gebärdenlallen, welches in der mimischen Kunst vorhanden ist.
Man kommt nämlich dazu, zu erkennen, daß ebenso wie ein bestimmter Ton, der da lautet, der Ausdruck ist für irgend etwas, was die Seele empfindet, aber dessen sie sich nicht mehr bewußt ist, daß ebenso eine Bewegung des menschlichen Organismus dasselbe ausdrücken kann, was zum Beispiel empfunden wird, wenn der Mensch sich gedrängt fühlt, irgend etwas durch den I- oder A-Laut auszudrücken. Oder wiederum kann man gewisse Bewegungsformen finden, welche der Empfindung, dem Gefühle bei dem Konsonanten-sprechen parallel gehen können. Auf diese Weise kann man ebenso bewußt, wie unbewußt von dem kleinen Kinde in der Nachahmung die artikulierte Sprache ausgebildet wird, und wie der Gesang ausgebildet wird, das sichtbare Sprechen und sichtbare Singen ausbilden, wie das eben in der Eurythmie der Fall ist.
Dann bedeutet - und zwar in demselben künstlerisch-menschlichen Sinne, wie das Tonlich-Lautliche im Gesange oder in der Sprache das innere Seelenleben bedeutet, nicht in abstrakt-intellektualistischer Weise, sondern in künstlerisch-menschlicher Weise -, irgendeine Bewegung genau dasjenige, was erlebt wird im I, im A und so weiter, wie der Ton oder der Laut das bedeutet, und man bekommt eine wirklich sichtbare Sprache oder einen wirklich sichtbaren Gesang.
Wenn Musikalisches erklingt und dazu eurythmisiert wird, so hat man nicht ein Tanzen, sondern man hat ein sichtbares Singen. Und gerade bei diesem sichtbaren Singen kann man den Unterschied der Eurythmie von der bloßen Tanzkunst sehen. Die Tanzkunst strömt die Emotion, die Leidenschaft in eine menschliche Bewegung aus, wenn das auch bei diesen oder jenen Tänzen, welche schon edler geformt sind, nicht mehr gewußt wird. Aber das Eurythmische, welches in der Bewegung erscheint - parallel einem Musikalischen -, ist ein sichtbares Singen. Das sind Bewegungen, welche ebenso Takt, Rhythmus, das Melodiöse, ja das einzelne Intervall, den einzelnen Ton ausdrücken wie der Gesang selbst.
Und ebenso ist es, wenn parallel dem Deklamieren und Rezitieren dasjenige geht, was als eurythmische Bewegungen, als sichtbare Sprache auf der Bühne durch den einzelnen Menschen oder durch Menschengruppen erscheint. Eigentlich ist aber die Eurythmie schon enthalten in der künstlerischen Sprachbehandlung des wirklichen Dichters. In der künstlerischen Sprachbehandlung des wirklichen Dichters ist das Prosaische des Gedichtinhaltes ganz zurückgetreten. Es kommt gar nicht darauf an, daß irgend jemand als Dichter nur gewissermaßen in Verse gebrachte Prosa offenbart, sondern es kommt darauf an, wie der Dichter zum Ausdrucke bringt in der Sprachbehandlung imaginativ, also bildlich, oder auch, ich möchte sagen, musikalisch in Takt, in Rhythmus, in dem melodiösen Thema der Sprache, wie er in der Sprachbehandlung das zum Ausdrucke bringt, was er zum Ausdrucke bringen will.
Wenn wir zum Beispiel ein einfaches Gedicht nehmen:
Über allen Gipfeln
Ist Ruh,
In allen Wipfeln
Spürest du
Kaum einen Hauch;
Die Vögelein schweigen im Walde.
Warte nur, balde
Ruhest du auch.
da kommt es nicht darauf an, daß das ausgedrückt wird: «Über allen Gipfeln ist Ruh» und so weiter, sondern daß in der Behandlung des Lautlichen bildhaft - denn bei Goethe ist immer die Sprachbehandlung eine imaginative - dasjenige wellt und webt, was in der Natur draußen zum Beispiel bei einem solchen Gedichte wie diesem, selber webt und lebt. Es kommt nicht darauf an, daß ich ausdrücke die Ruhe in den Gipfein, sondern es kommt darauf an, daß die Sprachsilben ebenso rinnen und wellen in einer solchen Ruhe, wie dasjenige, was da draußen in der Natur lebt:
Über allen Gipfeln
Ist Ruh,
In allen Wipfeln
Spürest Du
Kaum einen Hauch...
Man möchte sagen, dieselbe ruhige Atmosphäre, welche einem aus dem Walde entgegentönt, tönt einem auch entgegen aus der Aufeinanderfolge und dem Ineinanderklingen, Ineinandermalen, Ineinanderkolorieren der Silben. Da liegt schon in der wirklichen Sprachbehandlung des Dichters dies durchaus darinnen.
Aber diese Eurythmie ist eine verborgene. Diese Eurythmie muß der Rezitator, der Deklamator hervorholen. Der kann aber dasjenige, was als eine verborgene Eurythmie in dem Gedicht liegt, nur durch die Sprachbehandlung zur Offenbarung bringen. Dann wird das, was immer möglich ist, das lautliche Kolorieren des Einzelnen durch das Ganze, des einen durch das andere, in dem diese sichtbare Sprache der Eurythmie ausgebildet ist, auch sichtbar vor den Menschen hintreten können. Das ist dann künstlerisches Wirken durch die sichtbare Sprache oder durch den sichtbaren Gesang der Eurythmie
So kann in der Tat durch die Eurythmie dasjenige, was in einem Gedichte, in einem Musikstück liegt, durchaus ebenso zum Ausdruck gebracht werden nach einer gewissen Seite hin, wie es zum Ausdruck gebracht werden kann durch Gesang und Lautsprache. Nur daß wir bei dem Gesang und bei der Lautsprache das Einmischen des gedanklichen Elementes haben. Und eigentlich kämpft der Dichter immer, da er sich der Worte bedienen muß, welche im Laute, im Ton zustande kommen, gegen das Unkünstierische des Gedankens. Das Gedankenelement ist immer etwas Unkünstlerisches. Dieses Unkünstlerische bleibt weg in der sichtbaren Sprache und dem sichtbaren Gesang der Eurythmie Da ist vorzugsweise das, was an einem Gedicht gefühlsmäßig oder auch willensimpulsmäßig erlebt wird, daher das eigentlich Künstlerische.
Schopenhauer sah in dem Willen das eigentlich Künstlerische im Menschen. Er hat es abstrakt zum Ausdrucke gebracht. Ich möchte sagen, Eurythmie gibt die Praxis davon. Während man in der Dichtung noch ringen muß, daß der Gedanke nicht zu sehr zur Geltung kommt, sondern die sprachliche Gestaltung des Gedankens, gibt eigentlich die Eurythmie alles dasjenige, was der Dichter geben möchte, was er in sich trägt, solange noch das Gedicht nicht in die Lautsprache überfließt. Das, möchte man sagen, kann durch die Eurythmie besonders empfunden werden, was Schiller meinte, wenn er sagt: Spricht die Seele, so spricht, ach! schon die Seele nicht mehr. Die Seele hat etwas viel Innerlicheres, sie hängt viel innerlicher mit ihrem ganzen Leiblichen zusammen, und es kann Rezitation und Deklamation, wenn sie dieses Innerliche nachfühlt, allerdings in die Nuancierung des Sprachlichen hineinbringen das verborgene Eurythmische. Aber es kann auch dieses verborgene Eurythmische nach der anderen Seite hin in die Bewegungen des einzelnen Menschen oder von Menschengruppen hineingelegt werden. Und dann kommt in bewußter Weise durchaus etwas ganz ähnliches zustande wie auf unbewußte Weise während des kindlichen Lebensalters in der Laut-sprache und im Gesang.
Nun, auch heute wie immer möchte ich die verehrten Zuschauer um Nachsicht bitten, denn wir wissen sehr wohl, daß die euryth-mische Kunst noch im Anfange ihrer Entwickelung ist. Aber sie bedient sich des Menschen als ihres Instrumentes selbst. Man vergleiche nur einmal die Eurythmie mit dem, womit sie sich vergleichen läßt, mit der Plastik, der Bildhauerkunst. Da hat man ein äußeres Material. Man kann den ruhenden Menschen darstellen, gewissermaßen nur den schweigsamen Menschen in seinem Innenleben. Den innerlich bewegten Menschen stellt man in der Eurythmie durch den bewegten Menschen selbst dar. In der äußeren Körper-bewegung tritt die innere Bewegung des Seelischen zutage. Da der Mensch ein Mikrokosmos ist, alle Geheimnisse der Welt in sich enthält, darf man hoffen, daß dieses vollkommenste Instrument, welches sonst nirgends als in der Eurythmie als solches künstlerisches Instrument gebraucht wird, gerade die eurythmische Kunst befähigt, immer vollkommener und vollkommener zu werden, damit sie sich einmal zuletzt als eine wirklich anzuerkennende Kunst neben die anderen heute schon voll anerkannten Schwesterkünste hinstellen kann.
Daß das heute noch nicht der Fall ist - wir wissen es, aber wir kennen auch die unermeßlich großen Entwickelungsmöglichkeiten, welche in der Eurythmie liegen. Daher glauben wir, daß das in der Zukunft noch einmal der Fall sein wird.
Wir haben drei Teile im Programm. Nach dem Beethoven-Menuett wird eine kurze Pause von etwa fünf Minuten sein; dann kommt «Das Verhängnis» von Fercher von Steinwand.
S. 316DAS SEELENLEBEN IN SEINER ÄUSSERUNG IN SPRACHE UND GESANG ODER IN BEWEGUNG UND HALTUNG Konsonant, Vokal - Nerv, Blut Dornach, 18. Februar 1923
Eurythmie soll, wie ich öfter in diesen Einleitungen zu unseren Aufführungsversuchen ausgeführt habe, eine sichtbare Sprache beziehungsweise ein sichtbarer Gesang sein. Nun steht dasjenige, was Äußerung durch den Ton und Gesang ist, was Äußerung durch den Laut in der Sprache ist, mitten darinnen zwischen jenem Erleben des Menschen, das, ich möchte sagen, ganz in innerer Ruhe vor sich geht, zwischen jenem Seelenleben, das der Mensch entwickelt, wenn er sinnend, nachdenkend über die Dinge, aber mit innerem Anteil und innerem Interesse der Welt gegenübersteht. Da entwickeln wir unser bloßes Vorstellen. Aber dieses Vorstellen ist immer durchdrungen, durchlebt, durchwellt von unseren Willens- und Gemütsimpulsen.
Wer über sein Seelenleben sich auf klärt, wird wissen können, daß auch dann, wenn er mit seinem ganzen Körper in voller Ruhe betrachtend der Welt gegenübersteht, wenn er die Bilder, die sich ihm ergeben in der Wahrnehmung, durch seine Seele ziehen läßt, daß da immer auch Willens- und Gemütsäußerungen hineinschießen in das Vorstellungsleben, es in der verschiedensten Weise färbend und nuancierend.
Wir erleben die eine Vorstellung mit einer leisen Freude, die andere mit einer leisen Angst, Furcht, die andere mit einer gewissen Verehrung. Wir erleben dann ganz im Hintergrunde unseres Seelen-wesens, wie der Wille sich regt: das möchtest du haben, nach jenem möchtest du greifen, das möchtest du ausführen.
Das ist dasjenige Seelenleben, wo sich der Mensch gewissermaßen ganz von seiner körperlichen Äußerung zurückzieht und in sich selbst ruhig dasjenige, was in der Welt vielgestaltig und vielbewegt ist, zum inneren Erleben, zur inneren Offenbarung kommen läßt.
Eine Steigerung nach außen dieses ganzen inneren ruhenden Lebens ist dann das Sprechen und das Singen. Man möchte sagen, während beim bloßen sinnenden, gedanklichen Betrachten der Welt der Nerv im Menschen die Hauptrolle spielt und das Blut nur insoweit die seinige, als es in ganz feinen Strömungen als Träger der Willensnatur den Nerv durchwebt und durchlebt, ist beim Sprechen und beim Singen Bluttätigkeit und Nerventätigkeit gleichmäßig beteiligt, gewissermäßen innerlich sich die Waage haltend. Der Nerv äußert sich, indem er in den Atmungsprozeß hineinwirkt und die Luft mit Hilfe der Sprach- und Gesangsorgane in Bewegung bringt. Das Blut äußert sich, indem es als eine noch undifferenzierte lebendige Körperäußerung beteiligt ist an diesem ganzen In-Bewegung-Setzen der Luft durch die Sprach- und Gesangsorgane. Da ist Nerv und Blut in gleicher Weise beteiligt. Da ist dasjenige, was wir von außen empfangen, in dem Konsonantischen nachgebildet. Da ist dasjenige, wie der Wille, wie das Gemüt im Inneren sich regt, in dem Vokalischen so, daß es das Nachgebildete durchdringt und gewissermaßen das Menschliche hinzutut zu dem, was der Mensch aufnimmt durch die Welt, indem er das Konsonantische in Sprache und Gesang zum Ausdrucke bringt. Da begegnen sich in Sprache und Gesang im Gefühle Vorstellen und Wollen in der Seele.
Nun kann es eben eine dritte Sprache geben, und diese dritte Sprache ist diejenige, welche dann entsteht, wenn der Mensch seinen ganzen Organismus in Anspruch nimmt und in Bewegung und Haltung dasjenige hineinlegt, was in dem bloßen Betrachten der Welt ganz in Ruhe verharrt. Was in Sprache und Gesang aus einer, ich möchte sagen, sich auftüttelnden Ruhe in eine innerlich ruhende Bewegung übergeht, das verwandelt sich nun in der Eurythmie ganz in Haltung und Bewegung.
Was im Konsonantisieren des Sprechens lebt als Nachahmung der Außenwelt, kommt in den eurythmischen Formen und Bewegungen durch den ganzen Menschen zum Ausdrucke. Dasjenige, was im Vokalischen lebt, vom Blute herkommend, als das Willensmäßige, kommt in der Haltung des Menschen zum Ausdrucke, in der Haltung, welche in die Bewegung hineingelegt ist.
Wenn man daher den bewegten Menschen oder Menschengruppen auf der Bühne sieht in der Eurythmie, so sieht man sie immer in einer gewissen Bewegung, und in dieser Bewegung wiederum in einer gewissen Haltung. Wenn man Bewegung sieht, so ist darinnen das Konsonantische der Nachahmung der Außenwelt. Wenn man Haltung sieht, was namentlich im eurythmischen Ausdruck der Vokale der Fall ist, so ist darinnen dasjenige, was aus dem Blutleben des Menschen kommt. Aber es ist dabei so, daß Eurythmie das volle Gegenbild ist zu dem, was der Mensch innerlich ruhig beim bloßen Betrachten der Welt entwickelt. Während dort der Nerv die Hauptsache ist und das Blut nur, ich möchte sagen, als der Ausdruck des Willens in feinen Strömungen in Betracht kommt, insofern er sich in das Nervenleben ergießt, ist hier bei dem Eurythmisieren dasjenige die Hauptsache, was der Körper vollbringt in Bewegung und Haltung, indem er aus dem im Blute verankerten Willen heraus das alles vollführt. Da ist es so, daß in der Eurythmie vorzugsweise der Blutorganismus in Tätigkeit ist und der Nerv insoferne, als er der Blutzirkulation, also dem inneren Rhythmus, dem innersten Rhythmus des Menschen eigentlich dient.
Und so kann man zusammen auf sich wirken lassen dasjenige, was in Bewegung und Haltung übergegangene innere Rhythmik des menschlichen Organismus ist, aus dem Willenselement der Seele her-kommend, und dasjenige, was etwas höher liegt, mehr dem betrachtenden Menschen genähert ist: die Sprache und der Gesang.
Wenn zu der eurythmischen Bewegung rezitiert wird, kann man nicht so rezitieren, wie das heute in einer unkünstlerischen Zeit beliebt ist, daß man die Prosa des Gedichtinhaltes bloß pointiert, sondern man muß dasjenige, was geheime Eurythmie ist, eigentlich schon hineinbringen in die Gestaltung des Lautes, in die Rhythmik des Lautes, in das Taktmäßige, auch in das Melodiös-Harmonische, in das Harmonische des Lautes, in das Harmonische der Lautgestal-tung.
Wenn man so orchestral zusammensieht und -hört Eurythmie und Deklamation oder Rezitation, dann muß einem so recht dasjenige zum Bewußtsein kommen, was der Mensch eigentlich, wenn er sich seelisch empfindet, immer erlebt. Der Mensch möchte, weil die Seele im innigen Verbande ist mit dem Körper, auch dasjenige, was er innerlich seelisch erlebt, in seinem Körper nachbilden. Bis in die Finger- und Zehenspitzen lebt die Seele im menschlichen Organismus, und sie kann alles, was in ihr lebt, auch räumlich körperlich nach-bilden. Sie nimmt im Sprechen und Singen dasjenige, was sonst am ganzen Menschen sich ausdrücken könnte, Bewegung und Haltung, nur zurück in den Brustorganismus. Und weil der Brustorganismus bestimmte Organe hat, um dasjenige, was sonst Gesamtbewegung und Gesamthaltung des Menschen wäre, kommt in der Sprache und im Gesange des Menschen dasjenige zustande, was auch Haltung und Bewegung ist, was aber dann in die als Bewegung unwahruehmbare Luftgestaltung übergeht, während es am Menschen selber nur seelisch in Ton und Laut zur Offenbarung kommt. Und so ist eigentlich beim Darstellen desjenigen, was Sie hier im Eurythmischen sehen, meine sehr verehrten Anwesenden, nur der betrachtende Mensch unterdrückt. Während der Mensch in seinem Gemüte, wofür die Brustorgane dienen, und in seiner ganzen Gestaltung, wofür die Willensorgane, Bewegungsorgane dienen, äußerlich zur Offenbarung kommt, ist auf der Bühne und in der Deklamation, Rezitation der betrachtende Mensch zunächst nicht da.
Dieser betrachtende Mensch ist dann der Zuschauer und Zuhörer. Der aber kommt demjenigen entgegen, was sich ihm auf der Bühne und am Deklamationspult darbietet. Der nimmt dasjenige auf, das heißt, er lebt sich ein in jenes vollkommenste Instrument, dessen sich die Eurythmie bedient: in den ganzen menschlichen Organismus. Er sieht und betrachtet den Menschen insofern, als der Mensch ein Wesen ist, das sich nach außen hin offenbart. Und so wird durch Eurythmie dasjenige, was der Mensch für die Welt ist, in der Betrachtung selber ganz Innenwelt.
Während man bei anderen Künsten es mit äußeren Instrumenten zu tun hat und der Mensch sich eigentlich nur der äußeren Instrumente bedient, ist der Mensch bei der Eurythmie selber Instrument. Daher tritt in der Eurythmie der Mikrokosmos, diese kleine Welt, vor den Menschen hin, und der schauende Betrachter kann sich gewissermaßen sagen: Dasjenige, was innerlich ist, kann ohnedies nicht Inhalt der Kunst werden, sondern nur dasjenige, was sich nach außen hin offenbaren will, denn die Kunst muß erschaut und wahr-genommen werden.
Aber alles das, was sich am Menschen nach außen entfalten kann, wird in der eurythmischen Kunst dem Innenleben des Menschen im Zuschauer dargeboten. Daher darf man das schon sagen, obwohl man jedesmal, wenn solch ein eurythmischer Versuch vorgeführt wird, die verehrten Zuschauer um Nachsicht bitten muß, weil alles noch in den Anfängen ist, wenn man so recht bedenkt, was die Eurythmie für eine Zukunft hat, denn sie wird hinstellen in den feinsten Regungen und in den feinsten Offenbarungen alles dasjenige, was im Menschen seelisch und geistig nach außen wirkt, vor die Innerlichkeit von Seele und Geist.
Damit aber wird sie Seele und Geist in vollster Konzentration zum Anschauen vor den Zuschauer rufen. Und das ist im Grunde das höchste Ideal aller Kunst. Daher darf man hoffen, daß gerade diese Kunst wie eine Ergänzung alles übrigen: Poetischen, Rhythmischen, Musikalischen, Plastischen und Architektonischen, wie eine Synthesis von alledem, dereinst als eine vollberechtigte jüngere Kunst neben die älteren vollberechtigten Künste sich wird hinstellen können. Das darf man hoffen, wenn man bedenkt, wessen sich die Eurythmie als Ausdrucksmittel bedient: des Menschen in seiner Offenbarung nach außen, und an was sie appelliert: an dasjenige im Menschen, was vollstes, totales Jnteresse an der ganzen Menschlichkeit hat, insofern diese in einem Mikrokosmos eine Äußerung, eine Offenbarung der großen Welt, des Makrokosmos, ist.
Aus einem Brief von Marie Steiner an Rudolf Steiner in Dornach:
[Berlin] 12. März 1923
Hier ist alles ausverkauft, so daß wir gut einige Vorstellungen hinzufügen können. Der Gräfin Keyserliagk habe ich für den 24. abgeschrieben, und gesagt, daß wir vielleicht Ende April oder Anfang Mai im Anschluß an Prag Breslau besuchen könnten. Mit Mörike könnte ich mich schon anfreunden. Den richtigen Rhythmus findet man ja am schnellsten durch die Eurythmie Hier füge ich einige Gedichte bei, die mit eurythmischen Formen von Dir entzückend sein würden. Darf ich sie als Geburtstagsgabe erbetteln? Wenn ich sie hier in Berlin bekäme, könnten wir noch etwas üben. Ich denke, daß wir Mittwoch den 21. abreisen. Aber Frl. Bauer würde wohl so gut sein, mir Kopien zu verfertigen; die Originale hätte ich lieber bei Frl. Lehmann aufbewahrt gewußt. ...
S. 322Aus einem Brief Rudolf Steiners an Marie Steiner in Berlin :
Dornach, 15. März 1923
Hoffentlich hat Dich das Geburtstagstelegramm erreicht. Ich sende ihm auch hiemit noch die herzlichsten Geburtstagsgedanken nach. Ich füge diesen Gedanken bei die spruchartige Zusammenfassung des Inhaltes meines Vortrages vom Sonntag hier:
Es ist mir lieb zu höten, daß es in Berlin gut geht. Dein Brief ist erst heute früh angekommen. Ich habe mich nun gleich daran gemacht, die vier Gedichte zu eurythmisieren. Ich denke, daß sie gelungen sind. Ich übersende sie mit diesem Briefe. Ich behalte also die Originalien da und schicke die von Bauer gemachten Kopien. ...
S. 323EURYTHMIE - TANZ - MIMIK Dornach, 28. März 1923
Man muß sagen, daß zum Beispiel in der Begleitung des Musikalischen die Eurythmie nicht ein Tanz wird, sondern ein sichtbares Singen wird. Man muß sich allmählich einleben in diese besondere Art der Anschauung der eurythmischen Bewegungen. Man wird dann finden, daß allerdings das Eurythmis ehe auf der einen Seite übergehen kann in das Tanzartige, ich möchte sagen, däß in gewissen Bewegungen zu dem rein Eurythmischen, das der Mensch innerhalb seines Organismus in voller Besonnenheit erhält, daß sich dazu das Tanzartige gesellt. Aber es muß sich dezent, ich möchte sagen, intim nur so zugesellen, daß höchstens auf der einen Seite das Euryth-mische etwas in Tanz ausläuft. Das wird dann besonders der Fall sein, wenn im Fortlaufe des Gedichtes etwas besonders Leidenschaftliches auftritt, denn im Tanzartigen ist nicht ein Sich-Halten da, das bei der Eurythmie der Fall ist, sondern im Tanzartigen läuft das menschliche Bewußtsein in etwas Bewußtloses aus. Es wird dasjenige, was man so charakterisieren könnte, daß bei der Eurythmie die Seele in jeder einzelnen Bewegung, in jeder einzelnen Vibration sogar den Leib in ihrer Gewalt hat, im Tanze so, daß fortwährend das Seelische in das sich selbst Gehenlassen des Leibes ausläuft. Das darf bei der Eurythmie nur an denjenigen Stellen eintreten, wo etwa das, was geoffenbart werden sollte, sagen wir, übergeht in Schimpfen, in Zanken, in ähnliche Äußerungen des Menschen, in Arger könnte man auch sagen. Das ist der eine Pol, wo Eurythmie nicht recht hin darf, denn wenn Eurythmie als Eurythmie zu stark in den Tanz hineinschlägt - der Tanz für sich hat seine Berechtigung, ist etwas ganz anderes -, wird sie als Eurythmie brutal.
Und die andere Gefahr ist nach der anderen Seite, wenn das Eurytbmische auszudrücken hat etwas, das etwa, ich möchte sagen, ein Schmunzeln, ein Lächeln, ein Sich-Hinwegsetzen über irgend etwas im Verlaufe der Rede auszudrücken hat, dann kann die Eurythmie nach dem anderen Pol hinüberschlagen, in das Mimische. Aber so sehr die mimische Kunst für sich berechtigt ist, wenn die Eurythmie zu stark - wo nicht diese besondere Veranlassung des Schmunzelns, des Lächelns und so weiter da ist - in das Mimische hinüber-schlägt, so wird sie, ich möchte sagen, so, wie wenn ein Mensch fortwährend bei seinen Worten grinste, oder wenn er, sagen wir, statt irgend etwas einem zu sagen, was Ausdruck des Unsympathischen ist, wenn er die Zunge herausstreckte. Es hat etwas von dem Über-gehen des Sprachlichen in das unartige Element des menschlichen Lebens, wenn die Eurythmie herüberschlägt in das Mimische.
Diese Dinge müssen durchaus empfunden werden, dann wird man einsehen, daß dasjenige, was bei der Mimik außerordentlich berechtigt sein kann, bei der eurythmischen Kunst etwas Unberechtigtes ist.
GESTEN UND EURYTHMISCHE GEBÄRDENSPRACHE Dornach, 2. April 1923
Was wir hier als Eurythmie versuchen, ist aus der Organisation des menschlichen Organismus und aus dem Verhältnisse des Menschen zu der ganzen Umwelt ebenso herausgeholt wie die menschliche Sprache oder der menschliche Gesang. So daß Eurythmie genannt werden kann sichtbares Sprechen oder sichtbares Singen.
Es ist so in der menschlichen Sprache, wenn sie sich herausringt aus dem kindlichen Organismus, daß das Kind damit beginnt, unartikulierte Laute zu sprechen, zu lalien, und däß dann der Organismus allmählich geschmeidiger wird, um das Lalien des Sprechens überzuführen in die artikulierte Sprache, die dann nicht nur dem gegenseitigen menschlichen Verständnisse dienen kann und als Ausdrucksmittel für das menschliche Denken, sondern die auch derjenigen Offenbarung der menschlichen Seele dienen kann, welche durch die dichterische Kunst zustande kommt. Aber alles dasjenige, was Sprache ist - und in einem ähnlichen Sinne gilt das, was ich für die Sprache zu sagen habe, auch für den Gesang - läßt sich auch in Bewegungen der einzelnen Glieder des einzelnen Menschen umformen oder in Bewegungen oder gegenseitige Stellungen ganzer Menschengruppen. Dann entsteht eben Eurythmie, entsteht sichtbares Sprechen.
Dieses sichtbare Sprechen, wenn Sie es auf der Bühne sehen, macht zunächst auf Sie den Eindruck einer Gebärdensprache, die in der Form der Bewegungen, in den Formungen und Gestaltungen der Glieder dasjenige zum Ausdruck bringt, was in der Seele lebt als Inhalt. Aber wenn wir die Eurythmie in der richtigen Weise verstehen wollen, müssen wir doch das Folgende berücksichtigen. Der etwas lebhaftere, nicht temperamentlose Mensch begleitet auch sein gewöhnliches Sprechen mit irgendwelchen Gesten. Aber diese Gesten, die bei den gleichen Lauten, bei der gleichen Art, wie man irgend etwas, eine Überzeugung oder einen Zweifel oder dergleichen aussprechen will, die sich in der gleichen Art wiederholen, bleiben während des ganzen menschlichen Lebens für das gewöhnliche Seelen-offenbaren gewissernaaßen sich abwechselnde Gesten.
Die eurythmische Kunst gestaltet dieses Gestenlällen ebenso aus, wie unbewußt der menschliche Organismus das Sprachlallen zur wirklichen Sprache ausgestaltet. Man darf also in der Eurythmie nicht etwas sehen, das man sich als ein wenig umgebildete Gesten, wie sie im gewöhnlichen Leben vorkommen, erklärt. So ist es nicht. Sondern Eurythmie wird aus der ganzen Organisation so hervorgeholt, daß in der Tat der ganze menschliche Organismus von der gewöhnlichen mimischen oder tanzartigen Betätigung bis zu der Eurythmie hin diejenige innere Gestaltung, innere Entwickelung durchmacht wie der Sprachorganismus vom Lallen zur artikulierten Sprache.
Wir müssen uns darüber klar sein, daß in Wirklichkeit eigentlich auch das gewöhnliche Sprechen eine Art Mimik ist, ein Mimisches, ein Gestenhaftes. Nur kommen die Gesten nicht, sagen wir, durch die Bewegungen der Arme und Hände oder anderer Glieder des Organismus zustande, sondern die Geste bildet sich aus dem Atmungs-Luftstrom. Und man kann nun genau unterscheiden in dem Atmungs-Luftstrome das, was von der einen Seite des menschlichen Organismus herkommt, aus dem ganzen Menschen heraus als Willensäußerung. Das wird geformt durch den Kehlkopf und die anderen Sprachorgane, strahlt gewisserrnaßen als Geformtes in Gesten aus in den Raum, und man kann dann genau unterscheiden, ob sich eine solche, durch den Willen bewirkte Luftgeste, gewisser-maßen spitz hineinbohrt in den umgebenden Luftraum oder ob sie sich verbreitert und so weiter. In dasjenige aber, was da durch den Willen in die menschliche Umgebung getrieben wird als Ausdruck des Seelischen, strömt dann ein, was von dem anderen Pol der menschlichen Organisation kommt, von dem Nervenpol, von dem Gehirn-Sinnespol, was von der Seite des Gedankens herkommt.
Wenn wir sprechen, wird der ausstrahlende Teil unserer Luftgeste von der Willensbetätigung gebildet. Und es wird dasjenige, was dann immer auf der radialen Richtung, auf der Ausstrahlungsrichtung senkrecht sich wölbt, und was bewirkt, daß die Luft in Schwingungen kommt und das Gesprochene dann gehört werden kann durch die Vermittlung der Luftschwingungen, dieses, was die Wellung der Luft bewirkt, wird von dem Gedankenpol bewirkt. So haben wir zusammenströmend in demjenigen, was als Luftgeste zustande kommt, ein Willensartiges und ein Gedankenartiges.
Nun ist das Gedankenartige immer unkünstierisch. Je mehr in irgendeiner Äußerung der menschlichen Seele der Gedanke, welcher dem Logischen unterworfen ist, vorkommt, desto unkünstlerischer ist das, was durch die Sprache zur Offenbarung gelangt. Der Dichter ringt daher, den prosaischen Gedanken zu überwinden. Er gestaltet in der Sprache so, daß er entweder in der einzelnen Behandlung des Lautes, den er stärker oder schwächer, länger oder kürzer oder dergleichen werden läßt, in einer gewissen Weise färbt, oder in der Zusammenstellung der Laute oder der ganzen Worte den Gedanken mit Hilfe eines Bildlichen oder eines Musikalischen überwindet. Eigentlich ist das, was der Dichter sprachlich zustande bringt und worinnen seine eigentliche Kunst besteht, immer dem Gedanken erst abgerungen. Für den Dichter ist es nicht die Hauptsache, einen Prosainhalt in seinem Gedichte zu geben, sondern für den Dichter ist es die Hauptsache, wie er diesen Prosainhalt bildhaft und musikalisch zu gestalten weiß durch imaginative Mittel, durch Takt-mäßiges, Rhythmisches, durch Melodiöses, Dramatisches, durch die Reimbildung, durch die Alliteration und so weiter. Das aber ist schon eine innere Eurythmie, eine Eurythmie, die auf folgende Weise zustande kommt.
Eigentlich ist der Dichter bei seinem künstlerischen Schaffen immer mit seinem ganzen Menschen auch in physischer Beziehung betätigt. Es ist ein Vorurteil, daß unser Seelisch-Geistiges an einem bestimmten Platze unseres Organismus sitzt. Das ist gar nicht der Fall. In Wahrheit füllt das Seelisch-Geistige unser gesamtes Physisch-Leibliches bis in die Fingerspitzen, bis in die äußersten peripherischen Teile unseres Organismus aus. Und der Dichter, der mit seinem ganzen Menschen bei seinem Geschöpfe, seinem künstlerischen Geschöpfe ist, muß dasjenige, was da als Wille sich hineinergießt in den ganzen Organismus, zurückhalten. Er muß das, was in den ganzen Leib ausstrahlen und in Bewegungen der Glieder des Leibes zur Offenbarung kommen will, nach der anderen Seite lenken. Er lenkt es hinein in dasjenige, was dann bei ihm in der Imagination zur Sprachgeste sich formt.
Man kann aber auch den umgekehrten Weg einschlagen. Man kann zum Beispiel bei einem Gedichte das, was der Dichter selber, wenn er innere Bewegungen seines Organismus in die Sprachgeste hinein-verlegt, wiederum zurück in die Körpergeste verlegen, dann kommt etwas zustande, dann kommt eben dasjenige zustande, was Eurythmie ist. Und man kann auf diese Weise zu jedem einzelnen Laute, zu jeder Lautfolge, zu jedem Worte und jedem Wortzusammenhange in genau derselben Weise eine äußerlich sichtbare Ausdrucksform durch den ganzen menschlichen Organismus schaffen, wie man in der Sprache durch die besondere Gestaltung des Luftkörpers, der durch die Sprache und durch die Gesangsorgane sich bewegt, da das schaffen kann, was dann eben als das Gesprochene wahrgenommen wird. Es kann also durchaus diese sichtbare Sprache geben und ebenso einen sichtbaren Gesang, wie es eine hörbare Sprache und einen hörbaren Gesang geben kann.
S. 329Sie werden auf der Bühne diesen sichtbaren Gesang sehen, wenn das, was musikalisch auftritt, von den entsprechenden Bewegungen begleitet wird, die genau wie das Tonliche dasjenige, was seelisch im Musikalischen enthalten ist, sichtbar wiedergeben. Sie werden sehen, indem Sie das, was rezitiert oder deklamiert wird, von der eurythmischen Kunst begleitet sehen, wie jedem Laute, jeder Lautfolge und so weiter sichtbarlich ebenso eine äußerliche Offenbarung entspricht, wie ihr hörbar eine Offenbarung entspricht, indem eben rezitiert oder deklamiert wird. Nur muß man in der richtigen Weise zusammenstimmend haben Rezitation und Deklamation mit Eurythmie, wiederum zurückführend zu der Art des Rezitierens, wie man sie in Zeitaltern hatte, die künstlerischer geartet waren als das unsere.
In unserer Zeit wird manchmal rezitiert und deklamiert, indem bloß mit einem rechten Eifer der Prosainhalt des Gedichtes pointiert wird. Schiller hatte immer vor dem Prosainhalt eines Gedichtes eine unbestimmt verlaufende Melodie, und er setzte erst in die Bewegung dieser unbestimmt verlaufenden Melodie hinein die Worte. Man könnte sich sogar vorstellen, daß bei Schiller auf dasselbe melodiöse Thema, welches er so tönend in seiner Seele hatte, zwei ganz verschiedene, ihrem Prosalnhalt nach verschiedene Dichtungen hätten sich aufreihen können.
Frau Dr. Steiner hat nun jahrelang versucht, die Rezitations- und Deklamationskunst wiederum so zu gestalten, wie sie allein in Begleitung der Eurythmie auftreten kann, nämlich, indem die schon in der Sprachgestaltung des Dichters lebende geheime Eurythmie auch im Deklamieren und Rezitieren zum Ausdrucke kommt, indem der Hauptwert nicht auf das prosaische Pointieren gelegt wird, sondern auf das Herausarbeiten des Jmaginativen und des Musikalischen in der künstlerisch gestalteten Sprache. Dadurch kann man wirklich vom Rezitationstisch und von der Bühne aus zusammenstimmende Kunst-offenbarungen haben, die wie orchestral zusammenwirken. Das läßt eine Gesamtwirkung entstehen durch das Deklamieren, Rezitieren, oder auch durch das Artungsgemäße des Musikalischen, und durch dasjenige, was von der Bühne aus wirkt als sichtbarer Gesang, als sichtbare Sprache.
S. 330Es ist nun so, daß man diese Eurythmie durchaus unterscheiden muß von den Nachbarkünsten. Wenn man zum Beispiel den Tanz betrachtet, geht er ja ganz aus dem wiliensartigen Elemente des Menschen hervor, überführt dasjenige, was seelisch zunächst im Menschen erlebt wird, durch das willensartige Element in Bewegungen des Menschen. Allein der Tanz fließt nach außen. Dasjenige, was mimische Kunst ist, fließt allerdings mehr nach innen. Aber zwischen beiden darinnen liegt, ganz an den menschlichen Organismus selbst gebunden, die Eurythmie
Die Eurythmie kann bei gewissen Äußerungen des Dichterischen, wenn besonders Leidenschaftliches zum Ausdrucke kommt, wenn zum Beispiel in der Dichtung die Schilderung des Schlagens, des Schimpfens, des Wütens und dergleichen zum Ausdrucke kommt, da kann die Eurythmie übergehen in Tanzartiges. Wenn auf der anderen Seite das sprachliche Element übergeht in das Höhnische, in das Unartikulierte, dann kann dasjenige, was Eurythmie ist, übergehen in ein bloß Mimisches. Aber das wirkliche Eurythmische liegt zwischen drinnen. Und wer dieses Eurythmische in der richtigen Weise fühlen kann, wird sehen, wie auf der einen Seite die eurythmischen Bewegungen in die Tanzbewegungen, auf der anderen Seite in das Mimische übergehen können, wie aber, wenn das nicht an dem richtigen Orte geschieht, dann das Tanzartige innerhalb des Eurythmischen brutal und das bloß Mimische unkeusch wird.
Hat man einmal diese Empfindungen, dann kommt man auch dar-auf, wie im Eurythmischen tatsächlich eine besondere künstlerische Äußerung durch dieses vollkommenste Instrument, das man haben kann, des menschlichen Organismus selbst, gegeben ist.
Und weil sich Eurythmie dieses vollkommensten Instrumentes
- der Mensch ist ja ein Mikrokosmos, eine kleine Welt, und enthält auch in seiner Leibesgestait alle Geheimnisse und alle Gesetzmäßigkeiten der großen Welt, des Makrokosmos, in sich - bedient, so darf man wohl, wie ich es auch diesmal tun muß, wenn Eurythmie aufgeführt wird, um Nachsicht der Zuschauer bitten, aber man kann dennoch heute wissen, daß sich die Eurythmie einmal weiter und weiter vervollkommnen kann.
S. 331Dann haben wir noch in der letzten Zeit das Licht- und Farbenelement in das Eurythmische eingeführt. Ich möchte sagen : Dasjenige, was an Bewegungen des Menschen und der Menschengruppen auf der Bühne erscheint, geht von der menschlichen Seele, von dem menschlichen Geiste aus. Aber das Menschlich-Seelische ist immer in Verbindung mit dem Elementarischen der Außenwelt. Und das, was auf der Bühne in dem Bilden der Menschenbewegungen vor sich geht, kann zusammengestimmt werden, indem es sich harmonisch fortsetzt und fortbildet in demjenigen, was nun die Bühne durchflutet als Farben- und Lichteffekte. Sie sind auf der einen Seite abgestimmt mit der Gewandung der Eurythmisierenden und geben auf der anderen Seite in ihrer Aufeinanderfolge selbst ein aus dem Laute herausgeborenes, ich möchte sagen, musikalisches Element. So daß auch das Beleuchtungselement der Bühne eurythmisch behandelt werden kann.
Dieses Bühnenbild des Eurythmischen ist heute allerdings erst unvollkommen vorhanden, aber es wird sich immer weiter und weiter vervollkommnen, und man wird dann sehen, daß sich wirklich Eurythmie als eine vollberechtigte jüngere Kunst neben die voll-berechtigten älteren Künste einstmals wird hinstellen können.