S. 157Wir wollen heute einiges besprechen, das mit der gestalteten Rede zusammenhängt, mit der Rede, die allmählich ins Künstlerische hin-überführt. Wenn wir Eurythmie ausführen, können wir ja - machen wir uns das klar - entweder stehend Bewegungen an dem Organismus ausführen, oder aber wir schreiten; und wir haben auch schon gesehen, welche Bedeutung das Schreiten eigentlich hat.
Das Schreiten ist im Grunde ein Ausfluß eines Willensimpulses. Bei der Eurythmie handelt es sich darum, daß man die Dinge ihrem Wesen nach kennt, die mit der Sprache, also auch mit der sichtbaren Sprache zusammenhängen. Am Schreiten können wir deutlich drei vonein¬ander verschiedene Phasen unterscheiden: erstens das Heben des Fußes, zweitens das Tragen des Fußes und drittens das Aufstellen des Fußes. Man muß sich bewußt sein, daß in diesen drei Phasen eine ganze Gestaltung zur Darstellung kommen kann. Wir haben zunächst das Heben. Dann bleibt der Fuß etwas unaufgesetzt, er bleibt getragen; das zweite ist also das Tragen. Und das dritte ist das Stellen.
Wenn man im gewöhnlichen Leben geht, braucht man sich natür-lich nicht um diese Dinge im genaueren zu kümmern, aber im Euryth¬mischen muß alles bewußt werden.
l. Heben
2. Tragen
3. Stellen.
Und so ist ein großer Unterschied zwischen den Arten, wie diese drei Phasen des Schreitens ausgeführt werden können.
Wenn wir zunächst das Heben des Fußes nehmen, so deutet das klar hin auf den Willensimpuls, der in der Handlung des Schreitens liegt; also beim Heben haben wir es mit dem Willensimpuls, der in der Handlung des Schreitens liegt, zu tun. Wenn wir dagegen auf dasjenige schauen, was das Tragen ist, dann haben wir es mit dem Ge¬danken zu tun, der jeder Willenshandlung zugrunde liegt.
Also erstens haben wir es mit dem Willensimpuls als solchem zu tun. Zweitens haben wir es zu tun beim Tragen mit demjenigen, was der Gedanke, der in diesem Willensimpulse zum Ausdruck kommt, darstellt. Und im Stellen ist der Willensakt vollendet, im Stellen haben wir es mit der Tat zu tun.
l. Heben: Willensimpuls
2. Tragen: Gedanke
3. Stellen: Tat.
Nun kann schon dadurch eine Mannigfaltigkeit hineinkommen in die Sache, daß Sie die mittlere Phase länger oder kürzer machen können, auch weiter oder weniger weit ausschreiten können. Dasjenige also, was in der mittleren Phase liegt, wird vorzugsweise dazu zu dienen haben, den Gedanken, der durch die Willenshandlung zum Ausdruck kommt, zu figurieren, diesem Gedanken Gestalt zu geben.
Dagegen können Sie stets in dem Aufstellen des Fußes zum Aus-druck bringen, ob Sie finden, daß der Willensimpuls sein Ziel erreicht, oder ob er hinter seinem Ziel zurückbleibt. Setzen Sie den Fuß un¬sicher auf, so wie wenn Sie auf dünnes Eis treten würden, so werden Sie in einem solchen Schreiten die Unsicherheit des Ziels ausdrücken. Setzen Sie den Fuß stark auf, so daß Sie sicher sind, Sie treffen festen Boden, dann drücken Sie dadurch aus, daß Sie ein sicheres Ziel vor sich haben.
Sie müssen wiederum, wenn es sich um die Darstellung eines Ge-dichtes handelt, es analysieren und sich fragen, ob das eine oder das andere in dem Gedichte drinnen ist. Nun werden diese Dinge natür¬lich insbesondere in der Anwendung erst ganz klar werden. Aber nun wollen wir uns zu weiteren Eigentümlichkeiten des Schreitens wen¬den. Und da kommen wir in das rhythmische Schreiten hinein, damit in die poetische Darstellung überhaupt, die in die Eurythmie, in ihre Bewegungen, in ihre Formen hineinfließen muß.
Da müssen wir uns vor allen Dingen vor die Seele führen, daß, sei es durch die Betonung, sei es durch die Länge und Kürze der Silben, Rhythmus in die Sprache hineingebracht wird. Dieser Rhythmus muß auch erscheinen in demjenigen, was wir eben eurythmisch ausführen. Man hätte die Kunst, mit der wir es zu tun haben, gar nicht euryth¬misch nennen können, wenn man nicht wirklich auch mit dem Rhyth¬mus rechnen würde.
Dabei aber kommen wir sogleich auf etwas, was nun doch bespro-chen werden muß, wenn es sich um die Charakteristik der Laut-eurythmie handelt, was eigentlich sich ganz tief einprägen muß dem¬jenigen, der in irgendeiner Weise künstlerisch mit der Sprache zu tun hat. Wir haben nun eben einmal innerhalb unserer zivilisierten Men¬schenzusammenhänge die Prosasprache, und wir haben die poetische Sprache. Je weiter wir zurückgehen in der Menschheitsentwickelung, desto mehr finden wir, daß eigentlich die poetische Sprache die einzige ist, und daß der Mensch, wenn er überhaupt spricht, immer die Sehn¬sucht hat, ins Poetische der Sprache, ins Künstlerische der Sprache einzudringen. Es hat eben die Sprache das zu ihrem Wesen, daß sie mitten drinnen liegt zwischen Gedanke und Gefühl. Auf der einen Seite ist der Gedanke, auf der andern Seite ist das Gefühl. Beide, Gedanke und Gefühl, erleben wir innerlich als Menschen. Wir stellen, indem wir uns äußern, indem wir uns offenbaren, zwischen den Ge¬danken und das Gefühl eben die Sprache hinein.
Gedanke
Sprache
Gefühl
Der Mensch einer früheren Entwickelung hatte jene Verinner-lichung, die wir heute im Gefühlsleben haben, noch nicht. Er hatte eigentlich immer die Sehnsucht, wenn er etwas fühlte, wenn er ein Gefühl als Erlebnis hatte in seiner Seelenverfassung, innerlich Worte zu empfinden, Worte, die nicht so deutlich figuriert sind wie unsere Worte, die aber durchaus ein innerliches artikuliertes Tönen bedeute¬ten. Er hörte innerlich, wenn er fühlte.
Er dachte aber auch nicht so, wie wir heute denken, der primitivere Mensch, sondern er dachte in Worten. Nur waren diese Worte, in denen er dachte, bestimmter als diejenigen, in denen er fühlte. Also er hatte ein innerliches Erklingen in Worten, nicht ein solches ab-straktes Denken, wie wir es haben; er hatte ein innerliches Erklingen in Worten, nicht ein solches verinnerlichtes Fühlen, das der Worte nicht bedarf, wie wir heute. Nur wer sich vorstellt, wie eng verbunden war das primitive Seelenleben mit der innerlichen Wortkonfiguration, Tonkonfiguration, der wird einsehen, daß auf dem Grunde der Sprach- und Gedanken- und Gefühisentwickelung dieses, ich möchte sagen, innerliche Rezitieren einmal im Denken und Fühlen der Men¬schen lag, ein innerliches Rezitieren, das sich dann differenzierte auf der einen Seite in die Sprache, die künstlerisch blieb, auf der andern Seite in das rein musikalische, wortlose Erklingen von Tönen, die nur nach ihren Tonhöhen und so weiter wirken. Diesen Teil haben wir in der Besprechung der Toneurythmie vor unsere Seele hingestellt.
Aber als Drittes gliederte sich dann ab der eigentliche Gedanke. Und heute soll uns nur beschäftigen diese Differenzierung in die Sprache, die künstlerisch gestaltet wird, und in die Sprache, die heute ganz zur Prosasprache wird, wo nur noch der Gedanke in seiner Be¬deutung, in seinem Inhalte durch die Sprache ausgedrückt wird, wo gar kein Bedürfnis mehr vorliegt, die Sprache als solche zu gestalten.
Es ist in dem letzten Zeitalter, das immer materialistischer und materialistischer geworden ist, weil mit dem Materialismus das Pro-saische des abstrakten Denkens verknüpft ist, überhaupt das rechte Gefühl verlorengegangen für die künstlerische Gestaltung der Sprache. Und es gibt heute unzählige Menschen, die überhaupt nicht mehr ein Gefühl für das künstlerische Gestalten der Sprache haben, die in der Sprache nur noch den Ausdruck von Gedanken sehen, wel¬cher als Ausdruck eigentlich gleichgültig bleibt.
Ich würde diese Dinge nicht so ausführlich besprechen, wenn sie nicht gerade für das Erfassen des Eurythmischen von ungeheuerster Bedeutung wären. Denn, sehen Sie, wir mußten in der Eurythmie schon bei der Besprechung der Laute von etwas ausgehen, was ein künstlerisches Element enthält. Wir mußten den inneren Seelengehalt des Lautlichen zum Ausdruck bringen, mußten sozusagen zurück¬gehen auf eine Zeit, wo man im Worte drinnen dasjenige fühlte, was die Seele erlebt im Laute, wo man also eine eigentliche Lautsprache noch hatte. Heute hat man keine Lautsprache mehr, heute hat man eine Sinnsprache, wo nur der Sinn der Gedanken getroffen wird. Und daher jene Verirrung, die darinnen besteht, daß man im Rezitieren und Deklamieren nicht mehr auf das künstlerische Gestalten der Sprache, auf das Musikalische der Sprache, auf das Bildnerische der Sprache schaut, sondern schaut auf das Pointieren, wie man es in der Prosasprache auch hat.
Diesen Unterschied zwischen prosaischer Sprache und poetischer oder künstlerischer Sprache muß sich der Eurythmist ganz im wesent¬lichen aneignen. Denn schließlich ist es für das Verstehen einer Sache gleichgültig, ob man sie schön oder häßlich sagt, ob man sie erhaben oder weniger erhaben sagt. Für das künstlerische Gestalten der Sprache kommt es aber gerade auf diesen Gefühlscharakter an. Daher müssen wir uns hineinarbeiten in ein Verstehen des künstlerischen Gestaltens der Sprache.
Und da hat man zunächst das Gefühl zu entwickeln für das Jam-bische und für das Trochäische. Wollen wir es heute noch gleichgültig sein lassen, ob wir das Jambische darinnen suchen, daß wir eine wenig betonte Silbe vorangehen lassen und eine stark betonte Silbe folgen lassen, oder eine kurze Silbe vorangehen lassen und eine lange Silbe folgen lassen. Von diesen Eigentümlichkeiten, die dann den Unter¬schied des Rezitierens und Deklamierens bedingen, wollen wir noch sprechen. Man muß nun fühlen, was es eigentlich bedeutet, wenn ich eine unbetonte Silbe vorangehen lasse, eine betonte Silbe folgen lasse und in diesem Rhythmus mich weiter vorwärtsbewege: Auf Bergen flammen Feuer. - Wir haben eine unbetonte Silbe, eine betonte Silbe, eine unbetonte Silbe, eine betonte Silbe, eine unbetonte Silbe, eine betonte Silbe, eine unbetonte Silbe (die letzte Silbe fällt aus). Wir gehen von etwas Stillerem, von etwas weniger in Hebung Begriffe-nem aus, gehen über zu etwas Stärkerem; von Schwächerem zu Stär¬kerem gehen wir über. Das gibt dem Schreiten den besonderen Cha¬rakter des Hinkommens zu irgend etwas, des Erreichenwollens von irgend etwas. Und wir werden fühlen, wenn wir so schreiten, daß wir diesen Rhythmus anschlagen - und er bildet sich dann aus, wenn wir ihn nur bei der ersten und zweiten Silbe anschlagen -, wir werden fühlen, wir haben es da mit dem inneren Elemente des Wollens zu tun. Einen Willenscharakter gibt das jambische Wesen der Sprache.
Nehmen wir das Umgekehrte. Wir gehen aus von Betontem, gehen zu Unbetontem: Trag mir Wasser herab. - Sie haben gerade das Um¬gekehrte, das Ausgehen von etwas Starkem, Wichtigzunehmendem, das Übergehen zu Schwächerem, weniger Wichtigzunehmendem. Sie werden dann fühlen: wenn Sie in einem solchen Rhythmus sich weiter-bewegen, gehen Sie gleich von etwas Bestimmtem aus. Und dieses Bestimmte kann nur in Ihnen sein, wenn Sie eine deutliche Vorstel¬Jung, einen deutlichen Gedanken haben. Sie erstreben nicht etwas, sondern Sie diktieren geradezu Ihren deutlichen Gedanken dabei. So daß man es hier zu tun hat mit Denken, das sich natürlich ausdrückt im Tun; aber es herrscht das Denken vor.
Das Wollen, das Streben herrscht vor im jambischen Versmaß. Das Denken, das Vollbringen, das Verwirklichen des Denkens, das herrscht vor im trochäischen Versmaß.
Bei all diesen Dingen darf man die Bedeutungen nicht pressen. Natürlich kann jemand fühlen dieses Energische, sich denkend dieses Herunterschreiten von einem Berg, und es könnte ihm einfallen, auch nun das das Wollen zu nennen, während das andere das Sehen ge¬nannt werden könnte im Versmaß. Aber wenn Sie auf diese Dinge eingehen, werden Sie doch finden, daß diese Bedeutung (die aus¬geführte) das Richtige ist.
Nun, es handelt sich darum, Jambisches und Trochäisches wirk¬lich in das Schreiten hineinzubringen. Auch das ist wohl schon geübt worden. (Eine jambische Bewegung wird ausgeführt.)
Jetzt können Sie gleich, damit der andere Charakter stark hervor-tritt, machen: Trag mir Wasser herab -, und nun mit diesem ver-binden das starke Auftreten. Es wird sich also darum handeln, daß Sie, wenn Sie den Tiefton machen, schreiten, wenn Sie den Hochton haben, stark auftreten und das durchführen. Und zwar wie auftreten? Auftreten so, daß Sie mit den Zehen zuerst auftreten, dann den Fuß stellen. Das ist dasjenige, was endlich einmal von den Eurythmisten ordentlich gesehen werden soll. Es handelt sich darum, daß man das normale Schreiten dadurch ausführt, daß man zuerst mit der Zehe auftritt und dann den Fuß stellt; also nicht, daß man mit den Zehen forttrippelt, sondern daß man mit der Zehe auftritt und den Fuß stellt. Beispiele:
Daß diese Dinge nun wirklich das, was ausgeführt worden ist, in die Sache hineinbringen, das wird sich Ihnen sogleich zeigen, wenn Sie eine stärkere Konfiguration in den Versbau hineinbringen. Statt daß wir das Sehnen, das Wollen, das Begehren so gestalten, daß wir sozusagen gleich auf seine Erfüllung rechnen, können wir auch das Zurückbleiben der Sehnsucht hinter dem Wollen dadurch ausdrücken, daß wir zwei Tieftöne haben, einen Hochton, zwei Tieftöne, einen Hochton, zwei Tieftöne, einen Hochton. Dann haben wir ein ana¬pästisches Schreiten.
Nun wird jeder, der den anapästischen Gang einer Rede verfolgt und ihn vergleicht etwa mit einem jambischen Gang, den Unterschied bemerken; es ist eigentlich ein ganz gewaltiger Unterschied. Nehmen Sie an, Sie haben als Anapästisches auszudrücken:
Sie sehen, wir kommen schwerer zu der gewichtigen Silbe. Dieses schwerer Dazukommen, das bedeutet ein intimeres Gestalten der Sprache. Dieses intimere Gestalten der Sprache vergeistigt die Sprache, so daß wir im anapästischen Sprechen eine Vergeistigung der Sprache haben, ein Verinnerlichen der Sprache.
(Von mir bist du zum Menschen gebildet - wird ausgeführt.)
Nun kommt es beim Burythmischen natürlich darauf an - daß man es hört, darauf kommt es weniger an -, aber daß man es sieht; es soll ja eine sichtbare Sprache sein. Und dazu ist nötig, daß Sie sich schon angewöhnen, das starke Aufstellen zu zeigen, dann wird das schwächere Aufstellen von selber sichtbar. Wenn Sie es zeigen durch das Heben oder Senken des Leibes, dann wird es eigentlich erst euryth¬misch
Wenn man nun das andere, das Trochäische weitet konfiguriert, so entsteht das daktylische Versmaß: Betont, unbetont, unbetont, betont, unbetont, unbetont, betont, unbetont, unbetont. Wollen wir dieses als Beispiel nehmen. Man könnte natürlich die Zeichen auch umge¬kehrt machen, das ist ja gleichgültig:
Versuchen Sie einmal, das daktylisch abzuschreiten, um zu zeigen, wie das mehr ein Diktieren, ein Sagen, ein Behaupten ist. Sie dürfen aber mit Ihrem Körper, wenn Sie den Charakter rein herauskriegen wollen, nicht nachlaufen, sondern müssen gerade zurückbleiben.
Da haben Sie die Ausdrücke nun für dasjenige, was als Zeitverlauf durch die Eurythmie zur Darstellung kommen kann. Der Zeitverlauf ist es, der da durch die Eurythmie zur Darstellung kommt. Es ist die Eurythmie deshalb so ausdrucksvoll, hat so große Ausdrucksmög-lichkeiten, weil sie in der Zeit und im Raume zugleich ausdrücken kann. Sie kann es allerdings weniger, wenn es sich um einen Menschen handelt, aber namentlich, wenn es sich um Menschengruppen handelt; sogar auch in einer gewissen Beziehung, wenn es sich um einen Men¬schen handelt. Er kann mit dem rechten Arm und rechten Bein irgend¬welche variierten Symmetriegestaltungen mit dem linken Arm und Bein herbeiführen. Eine Gestaltungsmöglichkeit ist auch da im Raume möglich, wenn der Mensch nur Bewegungsformen an sich selbst zeigt. Aber wenn man es mit Gruppen zu tun hat, ist eine starke For¬mung, Gestaltung durchaus möglich. Und da wird man gerade in solchen Raumesformen in dem Räumlichen die Möglichkeit haben, in das Poetische der Sprache hineinzukriechen, sogar leichter und ge-schmeidiger hineinzugehen, als man hineingehen kann beim Rezitie¬ren und Deklamieren.
Ein vollkommenes Rezitieren und Deklamieren muß allerdings noch darauf hinarbeiten, das Innerlich-Künstlerische, das durch die Sprache herauskommt, zu erfassen; aber es hat es schwerer als die Eurythmie. Bei der Prosasprache handelt es sich darum, daß man mög¬lichst, wie man sagt, deutlich erfaßt dasjenige, was man durch ein Wort oder durch einen Satz ausdrücken will. Wenigstens muß man das glauben, daß man es erfaßt. Man hat, um in der Deutlichkeit be¬sonders weit zu dringen, sogar in der Prosasprache die sogenannte Definition. Das ist natürlich ein schreckliches Ding, diese Definition, weil sie den Glauben erweckt, daß man dadurch deutlich etwas zum Ausdruck bringt, während man es nur pedantisch zum Ausdruck bringt. Sobald die Menschen über die Bedeutung der Worte nicht im klaren sind, hilft alle Definition nichts. Außerdem wäre eine er¬schöpfende Definition schon bei einem verhältnismäßig einfachen Ge¬genstande etwas, was in unendlichen Windungen sich bewegen müßte; sonst kommt das heraus, was in jenem Beispiel herausgekommen ist, das ich öfter angeführt habe, wo einer einen Menschen definierte:
Das ist ein Ding, das zwei Beine und keine Federn hat. - Am nächsten Tag brachte einer eine Gans und sagte, nach der Definition wäre das ein Mensch, denn es habe zwei Beine und keine Federn - sie war gerupft, die Gans! Nun, nicht wahr, ist ja eine Gans nicht immer ein Mensch, also die Definition, die traf in diesem Falle nicht eigentlich zu.
Sie sehen, es handelt sich darum, daß man wenigstens anstrebt, wenn man die Prosasprache vor sich hat, einen Ausdruck der unmit¬telbaren scharfen Konturen, der ein Ding bedeutet, bezeichnet. Bei dieser Art zu sprechen kann man und braucht man auch nicht zu bleiben in dem künstlerischen Gestalten der Sprache; in dem künst¬lerischen Gestalten der Sprache wendet man sich an die Phantasie, und darauf muß eigentlich immer die Sehnsucht gehen, sich wirklich an die Phantasie zu wenden, das heißt, der Phantasie etwas zu tun zu geben. Das aber erreicht man dadurch, daß man nicht grobklotzig einfach das bezeichnet, was man vor sich hat, sondern daß man eine Vorstellung heranbringt, welche der Phantasie die Möglichkeit gibt, zu dem Ding, das man meint, erst in innerer Gestaltung hin¬zukommen.
Wenn einer sagt: Hier ist eine Wasserrose -, und er zeigt hin auf diese Wasserrose, so wird er Prosa sprechen. Wenn er sagt: O blühender Schwan -, da spricht er bildhaft poetisch; denn man darf sich durchaus die Wasserrose, die weiß ist und aus dem Wasser sich her¬aushebt, als den «blühenden Schwan» vorstellen. Man kann sich ja auch umgekehrt, wie Geihel - und es ist dies vielleicht sogar das Schönste, was er gemacht hat -, ebensogut den Schwan als eine schwimmende Wasserrose vorstellen:
O Wasserrose, du blühender Schwan,
O Schwan, du schwimmende Rose -
Man bekommt dadurch zwar nicht den adäquaten Ausdruck, sondern man bekommt dadurch einen angenäherten Ausdruck, der aber sicher zu demjenigen führt, das man bezeichnen will.
Nun, worauf beruht denn dieses Bild, «du blühender Schwan»? Der blühende Schwan als Bild trägt in sich den Charakter, daß er nicht unmittelbar Wirkliches ist. Das muß das Bild haben. Wir müssen ihm anspüren, daß es nichts unmittelbar Wirkliches hat. Aber wir mussen auf der andern Seite auch den Anlaß verspüren, hinauszugehen über das Bild. Daß ein Schwan nichts Blühendes ist, das macht eben das zum Bild, wenn wir sagen «blühender Schwan». Aber gerade, wenn wir verspüren, daß damit etwas uns Führendes angedeutet werden soll, so werden wir zu demjenigen getrieben, was eigentlich ausge¬sprochen werden sollte.
Auf der Möglichkeit, Bilder zu finden, beruht die innere Gestaltung der Sprache. Und es wird sich einfach für Sie die Möglichkeit ergeben, Bilder zu finden, wenn Sie sich einleben in die Tatsache, daß der Laut als solcher immer ein Bild ist, das eigentlich in keinem engeren Ver¬hältnisse zu dem steht, das dieser Laut bezeichnet, als wenn ich sage «du blühender Schwan» zu der Wasserrose; denn es beruht der Zu¬sammenhang des Lautes mit dem, was der Laut bezeichnet, nicht auf Abstraktion, sondern auf dem unmittelbaren Leben.
Und so ist eigentlich aller Lautgebrauch im Grunde genommen darauf gebaut, daß der Laut ein Bild ist für dasjenige, was er eigent-lich bezeichnen will. Gewöhnt man sich also an, Bilder in den Lauten zu sehen, dann wird man sich auch nach und nach angewöhnen, die Empfindungen zu haben für den Gebrauch von Bildern, und wird wissen lernen, daß die poetische Sprache, die künstlerische Sprache als gestaltete Sprache Bilder haben muß.
Und wenn ich sage «du blühender Schwan» für die Wasserrose, oder wenn ich den Schwan anspreche und sage «du schwimmende Rose», so habe ich eigentlich ein Charakteristikon nur, das beide ver¬bindet: die blendende Weiße. Eigentlich ist es die blendende Weiße; alles andere haben die beiden verschieden. Will ich räumlich dieses Verhältnis andeuten, so kann ich es nur so andeuten, daß ich sage, die blendende Weiße haben sie gemeinschaftlich, alles andere haben die beiden verschieden.
Man kann solche Bilder bilden. Sie sind immer Metapher. Also die Metapher ist im wesentlichen dasjenige Bild, welches ein Merkmal oder einige Merkmale benützt, um Verwandtschaft zu empfinden zwischen zwei darzustellenden Dingen, und dann das eine, was ge-meint ist, darstellt durch das andere, was nicht gemeint ist, aber hin¬übernimmt etwas von dem andern. Auf diese Weise bekommen wir die Metapher. Ich charakterisiere sie ganz absichtlich nicht so, wie man sie gewöhnlich charakterisiert sieht, weil das unkünstlerisch ist; ich charakterisiere sie nicht logisch, sondern ich versuche sie aus ihren Elementen herauszuholen.
Gehen wir weiter. Wir können auch das Folgende machen. Wir können eine Vorstellung für etwas Enges gebrauchen und etwas Weiteres meinen. So zum Beispiel kann man meinen: die Raubtiere; aber will man anschaulicher sein, sagt man nicht die Raubtiere, son-dern sagt dafür: die Löwen oder «was Löwe ist». Wenn man aber mit dem Ausdruck «was Löwe ist» alle Raubtiere bezeichnet, spricht man bildlich. Es muß nur aus dem Zusammenhange klar sein, daß man das Eingeschränktere für das Umfassendere braucht; dann würden wir die Raubtiere haben; man meint das Umfassendere, man braucht das Ein¬geschränktere zum Ausdruck. Es soll einen hinleiten auf das Um¬fassendere. Wir gebrauchen sogar im Leben sehr häufig diese Bild-form. Denn wenn ich zum Beispiel sage: X ist ein ausgezeichneter musikalischer Kopf -, so meine ich eigentlich nicht, daß da bloß ein Kopf ist. Ich gebrauche einen Teil von X, um den ganzen X aus¬zudrücken. Aber dennoch, es ist damit in prägnanterer, vor allen Dingen aber in mehr zur Phantasie sprechender Weise dasjenige bild¬lich ausgedrückt, was man prosaisch ausdrücken kann, indem man sagt: X ist ein ausgezeichneter musikalischer Mensch. - Das ist halt natürlich die Prosa. Es könnte einem passieren, wenn man an einen ganz ausgepichten Pedanten kommt, daß er einem das ankreidet, wenn man so etwas sagt.
Es kann auch umgekehrt sein. Wenn man irgend etwas besonders stark ausdrücken will, so kann man ein Umfassenderes für ein Ein-geschränkteres gebrauchen. Da hat man es dann mit der Synekdoche zu tun. Es gibt zum Beispiel das schöne Byronsche Bild, das er ge¬braucht, um auszudrücken, was eine Dame tut, die schon etwas hat von Xanthippen-Natur, wo er sagt: Sie blickt Gardinenpredigten. -Da haben Sie wirklich ein Umfassendes, was man sonst nur aus¬drücken kann durch Worte, oder was sonst also besteht in Worten:
Gardinenpredigten und so weiter. Da haben Sie für das Eingeschränk¬tere desjenigen, was in der Gardinenpredigt liegt, das Umfassende, den Blick, gebraucht. Es ist eine ungeheuer wundervoll wirkende Synek¬doche, wenn man dasjenige, was nur im Blicke der ärgsten Xanthippe liegen kann, dadurch ausdrückt, daß man die ganze Fülle von Gar¬dinenpredigten, wo also gezetert, geschimpft, gepoltert wird, in den Blick hineinbringt. Sie haben also da das Umfassendere für ein Ein¬geschränktes hineingebracht.
Nun handelt es sich darum, daß man das eurythmisch zum Aus-druck bringen kann. Wir wollen zunächst die einfachste Art zur Dar¬stellung bringen. Sie können überall, wo Sie eine Metapher aus-zudrücken haben, dies durch den seitwärtsschreitenden Schritt aus¬drücken, so oder so (nach rechts oder nach links). Das wird schon, wo irgend etwas Metaphorisches auftritt, in die Form hineinfließen.
Wo Sie etwas Synekdochisches ausdrücken wollen, werden Sie, wenn Sie das Umfassende für das Eingeschränkte gebrauchen wollen, eurythmisch nach rückwärts gehen. Wenn Sie das Eingeschränkte für das Umfassende gebrauchen, nach vorwärts gehen. Das liegt in der Form. Also Sie werden immer «Sie blickt Gardinenpredigten» mit dem Rückwärtsschreiten ausdrücken; Sie werden, wenn Sie für Raubtiere «Löwe» setzen, das mit dem Vorwärts schreiten ausdrücken.
S. 170Sie bekommen dadurch sogleich die Anschauung, daß alles das-jenige, was eine Rückwärtsbewegung ist in dem Raume, in dem man die Eurythmie ausführt, immer das Aufsteigen zu einem Umfassen-deren bedeutet; ein Vorwärtsschreiten bedeutet ein Hineingehen in ein weniger Umfassendes.
Damit Sie sehen, wie das ist, drücken Sie auf diese Art durch das Schreiten das aus: Zu Himmelsmächten streb' ich - rückwärtsgehend. Ich werde gleich etwas dagegenstellen, damit Sie den Unterschied dagegen merken: In mein Kämmerchen verschließ' ich mich. - Jetzt drücken Sie nur dieses, daß Sie beim ersten nach einem Umfassenden streben, drücken Sie dies nur durch die Schritte aus; das muß in der Form drinnen liegen: rückwärts. In mein Kämmerchen verschließ' ich mich: vorwärts. Sehen Sie, so haben wir die Möglichkeit, im Vor- und Rückwärtsschreiten den ganzen inneren Sinn, der in diesem An¬gedeuteten liegt, auszudrücken.
So etwas ist nun ganz besonders wichtig überhaupt für die Bühnen-kunst. Denn nur dadurch, daß man den Sinn von Vor- und Rück-wärts- und Seitwärtsschreiten kennenlernt, nur dadurch lernt man auf der Bühne gehen. Sonst wird man es zuwege bringen, daß, wenn man ein Gebet auf der Bühne spricht, man unter Umständen vorwärts-schreitend etwas Gebetartiges spricht - was etwas Schreckliches ist -, währenddem das Rückwärtsschreiten beim Gebet das Selbstverständ¬liche ist. Wenn man zum Ausdrucke bringt, daß man etwas lehren will, also es in die Gedanken treiben will, wird man nicht nach rück¬wärts schreiten, sondern dann wird man nach vorwärts schreiten.
Bei Konversation wird man nicht nach rückwärts, nicht nach vor-wärts schreiten, sondern man wird nach der Seite schreiten, denn ein ordentlicher Konversationston ist metaphorisch gebildet.
Damit habe ich Ihnen heute einiges angedeutet, das dann in seiner weiteren Ausführung eben gerade wiederum in der Eurythmie Dinge ergeben wird, die nach und nach dann diese Lauteurythmie abrunden zu einer wirklichen Kunst.