S. 177Wir werden nun, um dasjenige, was in den letzten Betrachtangen gesagt worden ist, weitet zu erhärten, heute es zunächst zu tun haben mit dem Anhören einer durch Frau Dr. Steiner vorzubringenden Rezitation. Wir werden eine dramatische Szene hören, welche durch ihre eigene Gestaltung in einer besonderen Weise veranschaulichen kann, wie derjenige, der Bühnenkunst sucht, in die Sprachgestaltung hineinkommen kann.
Dieses Hineinkommen in die Sprachgestaltung beruht in vieler Beziehung darauf, daß eine gewisse innere Anpassung an das plastisch Gestaltete und Bildhafte des Sprachlichen geschehen kann. Man wird leicht Mühe haben, aus einer gewissen, ich möchte es nennen, Grau-heit der Sprache im Dramatischen oder überhaupt im Rezitieren herauszukommen. Und Grauheit der Sprache nenne ich das Haftenbleiben bei der Prosagestaltung, wie man es im Leben gewohnt ist.
Daß man nach dieser Richtung eine Art Reformbewegung wird eintreten lassen müssen, geht wohl schon daraus hervor, daß in der letzten Phase der Entwickelung der schauspielerischen Kunst, welche ins Unkünstlerische hineingeführt hat, hauptsächlich angestrebt worden ist, sozusagen kunstlos zu sprechen, beim Sprechen nur an dasjenige zu apperneren, was in naturalistischer Weise aus dem gewöhnlichen Leben hergenommen werden kann. Man darf sogar sagen : In vieler Beziehung ist es nach dieser Richtung dem Naturalismus gelungen, sogar in seiner Art Ausgezeichnetes, aber nicht eigentlich Künstlerisches zu leisten.
Man konnte manchmal in den letzten Jahrzehnten ganz erstaunt sein, diesem oder jenem naturalistischen Versuch auf der Bühne beizuwohnen, denn man stand vor der Erscheinung, daß ein Stil, der das Dargestellte in eine gewisse künstlerische Sphäre hebt, überhaupt nicht mehr gesucht worden ist; dagegen fühlte man sich oft in die reinste Wirklichkeit, die man ja auch im gewöhnlichen Leben hat, hineinversetzt. Aber man möchte da ganz trivial sagen : Dazu geht man schließlich nicht gerade ins Theater.
Derjenige, der reinen Naturalismus in der künstlerischen Darstellung sucht, der gleicht einem Menschen, der nicht ein künstlerisch gemaltes Porträt haben will, dem das gar nicht gefällt, sondern der eigentlich nur eine Photographie haben möchte, vielleicht eine Farben-photographie, weil er diese besser versteht. Aber gerade das Hinauf-heben ins Künstlerische besteht darinnen, daß man mit ganz anderen Mitteln Wahrheit in der Kunst offenbart, als die Natur mit ihren Mitteln unmittelbar Wahrheit offenbart.
Wahrheit muß da sein in der Natur; Wahrheit muß da sein in der Kunst. Aber die Wahrheit in der Natur leuchtet dem Geiste entgegen; aus der Wahrheit in der Kunst leuchtet der Geist heraus. Und wenn man sich an solch eine Sache hält, dann bedeutet das, daß man den Weg zum Stil aus innerem künstlerischen Bedürfnis heraus suchen und auch finden will.
Daher ist es eine gute Übung, auch einmal die Sprachorgane hineinzubringen in ein Sprechen, das abweichen muß von dem gewöhnlichen naturalistischen Sprechen, durch seine eigene, individuelle Eigenart abweichen muß. Und wir werden sehen, wie das Sprachgestaltende von demjenigen abweichen muß, was im gewöhnlichen Leben normal vorhanden ist, indem wir uns die Szene anhören aus Lessings «Minna von Barnhelm», in welcher der Riccaut de la Marliniére auftritt, der nicht so sprechen kann, wie man gewöhnlich spricht, weil er Franzose ist und deutsch spricht. Da ist einfach durch die Natur der Sache die Stilisierung notwendigerweise gegeben. Und er schaltet ja immerfort dem Deutschen Französisches ein, spricht das Deutsche mit französischer Intonation.
Wenn man an solchen Dingen die Sprachgestaltung übt, so kommt man schon in jene Geläuügkeit hinein, die Stil hat, und aus diesem Grunde wollen wir uns diese Szene einmal anhören aus «Minna von Barnhelm».
S. 181Frau Dr. Steiner : Riccaut de la Marliniére kommt in das Hotel-Zimmer, wo er glaubt, den Major Teliheim zu finden.
RICCAUT (noch innerhalb der Szene> :
Est4l permis, Monsieur le Major?
FRANZISKA :
Was ist das? Will das zu uns? (Gegen die Türe gehend.)
RICCAUT:
Parbleu ! 1k bin unriktig, - Mais non - 1k bin nit unriktig. - C'est sa chambre -
FRANZISKA :
Ganz gewiß, gnädiges Fräulein, glaubt dieser Herr, den Major von Tellheim noch hier zu finden.
RICCAUT :
Iß so! - Le Major de Tellheim; juste, ma beile enfant, c'est lui que je cherche. Oü est-il?
FRANZISKA :
Er wohnt nicht mehr hier.
RICCAUT :
Gomment? nok vor vierunswanzik Stund hier logier? Und logier nit mehr hier? Wo logier er denn?
DAS FRAULEIN (die auf ihn zukommt) :
Mein Herr, -
RICCAUT:
Ah, Madame, - Mademoiselle, - Ihro Gnad, verzeih -DAS FRÄULEIN :
Mein Herr, Ihre Irrung ist sehr zu vergeben und Ihre Verwunderung sehr natürlich. Der Herr Major hat die Güte gehabt, mir, als einer Fremden, die nicht unterzukommen wußte, sein Zimmer zu überlassen.
RIcCAUT :
Ah voilá de ses politesses ! C'est un trés galant-homme que ce Major !
DAS FRÄULEIN :
Wo er indes hingezogen, - wahrhaftig, ich muß mich schämen, es nicht zu wissen.
RIccAUT :
Ihro Gnad nit wiß? C'est dommage; j ,en suis fâché.
DAS FRÄULEIN :
Ich hätte mich allerdings darnach erkundigen sollen. Freilich werden ihn seine Freunde noch hler suchen.
RICCAUT:
Ik bin sehr von seine Freund, Ihro Gnad -
DAS FRÄULEIN:
Franziska, weißt du es nicht?
FRANZISKA :
Nein, gnädiges Fräulein.
RIcCAUT:
Ik hatt ihn zu sprek sehr notwendik. Ik komm ihm bringen eine nouvelle, davon er sehr frölik sein wird.
DAS FRÄULEIN :
Ich bedaure um so viel mehr. - Doch hoffe ich, vielleicht bald ihn Zu sprechen. Ist es gleichviel, aus wessen Munde er diese gute Nachricht erfährt, so erbiete ich mich, mein Herr -
RIcCAUT :
Ik versteh. - Mademoiselle parle français? Mais sans doute; telle que je la vois ! - La demande étalt bien impolie; vous me pardonnerez, Mademoiselle. -
DAS FRÄULEIN :
Mein Herr -
RICCAUT:
Nit? Sie sprek nit Französisch, Ihro Gnad?
DAS FRÄULEIN:
Mein Herr, in Frankreich würde ich es zu sprechen suchen. Aber warum hier? Ich höre ja, daß Sie mich verstehen, mein Herr. Und ich, mein Herr, werde Sie gewiß auch verstehen : sprechen Sie, wie es Ihnen beliebt
RIcCAUT:
Gutt, gutt ! Ik kann auk mik auf Deutsch explizier. - Sachez donc, Made. moiselle, - Ihro Gnad soll also wiß, daß ik komm von die Tafel bei der Minister - Minister von - Minister von - wie heiß der Minister da drauß? in der lange Straß? - auf die breite Platz? - DAS FRÄULEIN :
Ich bin hier noch völlig unbekannt.
RICCAUT :
Nun, die Minister von der Kriegsdepartement. - Da haben ik Zu Mittag gespeisen; - ik speisen á l'ordlaire bei ihm, - und da iß man gekommen reden auf der Major Telllaeim; et le Ministre m'a dit en confidence, car Son Excellence est dc mcs amis, et il n'y a point dc mystéres entre nous. -Se. Excellenz, will ik sag, haben mir vertrau, daß die Sak von unserm Major sei auf den point zu enden und gurt zu enden. Er habe gemakt ein rapport an den Könik, und der Könik habe darauf resolvier, tout-áfait en faveur du Major. - Monsieur, m'a dit Son Excellence, Vous comprenez bien, que tout dépend de la maniére, dont on fait envisager les choses au mi, et vous me connaissez. Cela fait un trés-joli garçon que cc Tellheim, et ne sais-je pas que vous l'aimez? Les amis de mcs amis sont aussi les miens. Il coute un peu cher au roi cc Tellheim, mais est-ce que l'on sert les rois pour rien? Il faut s'entr'aider en ce monde; et quand il s'agit de pertes, que cc mit le roi, qui en fasse, et non pas un honnìtehomme de nous autres. Voilá le prineipe, dont je ne me dépars jarmais. -Was sag Ihro Gnad hierzu? Nit wahr, das ill ein brav Mann? Ah ! que Son Excellence a le ceeur bien placé ! Er hat mir au reste versiker, wenn der Major nit schon bekommen habe une lertre de la rniin - eine Könikliken Handbrief, daß er heut irfailliblement müsse bekommen einen.
DAS FRÄULEIN :
Gewiß, mein Herr, diese Nachricht wird dem Major von Tellheim höchst angenehm sein. Ich wünschte nur, ihm den Freund zugleich mit Namen nennen zu können, der soviel Anteil an seinem Glücke nimmt. -
RICCAUT:
Mein Namen wünscht Ihro Gnad? - Vous voyez en moi - Ihro Gnad seh in mik le Chevalier Riccaut de la Marliniére, Seigneur de Pret-au-val, de la Branche de Prensd'or. - Ihro Gnad steh verwundert, mik aus so ein groß, groß Familie zu hören, qui est véritablement du sang Royal. -Il faut le dire; je snis sans doute le Gadet le plus avantureux, que la maison a jamais eu. - Ik dien von meiner elfte Jahr. Ein Affaire d'honneur makte mik fliehen. Darauf haben ik gedienet Sr. Päpstliken Eilikheit, der Republik St. Marino, der Kron Polen und den Staaten-General, bis ik endlik bin worden gezogen hieher. Ah, Mademoiselle, que je voudrais n'avoir jamais vu ce pays-lá ! Hätte man mik gelaß im Dienst von den Staaten-General, so müßt ik nun sein aufs wenikst Oberst. Aber so hier immer und ewig Gapitaine geblieben und nun gar sein ein abgedankte Capitaine. - DAS FRÄULEIN:
Das ist viel Unglück
RICCAUT:
Oui, Mademoiselle, me voilá reformé, er par-lá mis sur le pavé !
DAS FRÄULEIN :
Ich beklage sehr.
RICCAUT :
Vous ìtes bien bonne, Mademoiselle. - Nein, man kenn sik hier nit auf den Verdienst. Einen Mann wie mik su reformir ! Einen Mann, der sik nok dasu in diesem Dienst hat roninir ! - Ik haben dabei sugesetzt mehr als swansik tausend livres. Was hab ik nun? Tranchons le mot, je n'ai pas le sou, et me voilá exactement vis-á-vis du rien. -DAS FRÄULEIN :
Es tut mir ungemein leid.
RICCAUT :
Vous ìtes bien bonne, Mademoiselle. Aber wie man pfleg zu sagen : ein jeder Unglück schlepp nak sik seine Bruder; qu'un mallieur ne vient jamais seul : so mit mir arrivir. Was ein honnite-homme von mein extraction kann anders haben für ressource als das Spiel? Nun hab ik immer gespielen mit Glück, so lang ik hatte nit von nöten der Glück.
Nun ik ihr hätte von nöten, Mademoiselle, je joue avec un guignon, qui surpasse toute croyance. Seit funfsehn Tag iß vergangen keine, wo sie mik nit hab gesprenkt. Nok gestern hab sie mik gesprenkt dreimal. Je sais bien, qu'il y avait quelque chose de plus que le jeu. Car parmi mes pontes se trouvaient certaines dames - Ik will niks weiter sag. Man muß sein galant gegen die Damen. Sie haben auk mik heut invitir, mir su geben revanche; mais - Vous m'entendez, Mademoiselle - Man muß erst wiß, wovon leben, ehe man haben kann, wovon su spielen. -DAS FRÄULEIN:
Ich will nicht hoffen, mein Herr -
RICCAUT:
Vous ìtes bien bonne, Mademoiselle -
DAS FRÄULEIN (nimmt die Franziska beiseite) :
Franziska, der Mann dauert mich im Ernste. Ob er mir es wohl übel nehmen würde, wenn ich ihm etwas anböte?
FRANZISKA :
Der sieht mir nicht darnach aus.
DAS FRÄULEIN :
Gut ! - Mein Herr, ich höre, - daß Sie spielen, daß Sie Bank machen, ohne Zweifel an Orten, wo etwas zu gewinnen ist Ich muß Ihnen bekennen, daß ich - gleichfalls das Spiel sehr liebe. -
RIcCAUT:
Tant mieux, Mademoiselle, tant mieux ! Tous les gens d'esprit aiment le jeu á la fureur.
DAS FRÄULEIN :
Daß ich sehr gerne gewinne; sehr gern mein Geld mit einem Manne wage, der - zu spielen weiß. - Wären Sie wohl geneigt, mein Herr, mich in Gesellschaft zu nehmen? mir einen Anteil an Ihrer Bank Zu gönnen?
RICCAUT:
Comment, Mademoiselle, vous voulez itre de moitié avec moi? De tout mon cceur.
DAS FRÄULEIN :
Fürs erste nur mit einer Kleinigkeit - (Geht und langt Geld aus ihrer Schatulle.)
RICCAUT:
Ah, Mademoiselle, que vous ìtes charmante ! -DAS FRÄULEIN :
Hier habe ich, was ich unlängst gewonnen, nur zehn Pistolen - ich muß mich zwar schämen, so wenig -
RICCAUT:
Donnez toujours, Mademoiselle, donnez. (Nimmt es.)
DAS FRÄULEIN :
Ohne Zweifel, daß Ihre Bank, mein Herr, sehr ansehnlich ist -
RICCAUT:
Ja wohl, sehr ansehnlik. Sehn Pistol? Ihro Gnad soll sein dafür interessir bei meiner Bank auf ein Dreiteil, pour le tiers. Swar auf ein Dreiteil sollen sein - etwas mehr. Dok mit einer schöne Damen muß man es nehmen nit so genau. Ik gratulier mik, su kommen dadurk in liaison mit Ihro Gnad, et de ce moment je recommence á bien augurer de ma fortune.
DAS FRÄULEIN :
Ich kann aber nicht dabei sein, wenn Sie spielen, mein Herr.
RICCAUT :
Was btauk Ihro Gnad dabei su sein? Wir andern Spieler sind ehrlike Leut untereinander.
DAS FRÄULEIN:
Wenn wir glücklich sind, mein Herr, so werden Sie mir meinen Anteil schon bringen. Sind wir aber unglücklich -
RICCAUT:
So komm ik holen Rekruten. Nit wahr, Ihro Gnad?
DAS FRÄULEIN:
Auf die Länge dürften die Rekruten fehlen. Verteidigen Sie unser Geld daher ja wohl, mein Herr.
RICCAUT:
Wofür seh mik Ihro Gnad an? Für ein Einfalspinse? für ein dumme Teuf?
DAS FRÄULEIN :
Verzeihen Sie mir -
RICCAUT:
Je suis des bons, Mademoiselle. Savez-Tous ce que cela veut dire? Ik bin von die Ausgelernt -
DAS FRÄULEIN :
Aber doch wohl, mein Herr -
RICCAUT:
Je sais monter un coup -
DAS FRÄULEIN (verwundert) :
Sollten Sie?
RICCAUT :
Je file la carte avec une adresse -
DAS FRÄULEIN:
Nimmermehr !
RICCAUT:
Je fais sauter la coupe avec une dextérité -
DAS FRÄULEIN :
Sie werden doch nicht, mein Herr?
RICCAUT:
Was nit? Ihro Gnad, was nit? Donnez-moi un pigeonneau á plumer, et -
DAS FRÄULEIN :
Falsch spielen? betrügen?
RICCAUT :
Comment, Mademoiselle? Vous appelez cela betrügen? Corriger la fortune, l'enchalner sous ses doigts, etre sür de son fait, das nenn die Deutsch betrügen? Betrügen? O, was ist die deutsch Sprak für ein arm Sprak! für ein plump Sprak !
DAS FRÄULEIN :
Nein, mein Herr, wenn Sie so denken -
RICCAUT:
Laissez-moi faire, Mademoiselle, und sein Sie ruhik ! Was gehn Sie an, wie ik spiel? - Gnug, morgen entweder sehn mik wieder Ihro Gnad mit hundert Pistol, oder seh mik wieder gar nit - Votre trés-humble, Mademoiselle, votre trés-humble - (Eilends ab.>
DAS FRÄULEIN (das ihm mit Erstaunen und Verdruß nachsieht) :
Ich wünsche das letzte, mein Herr, das letzte !
Nun, meine lieben Freunde, warum brauchen wir eigentlich Sprach-gestaltung als eine besondere Kunst der dramatischen Darstellung?
Wenn man dem Bühnenkünstier gegenübersteht, so hande]t es sich darum, daß von Kunst dann nicht die Rede sein kann, wenn man Ihm 50 gegenübersteht, wie man einem Unterredner im gewöhnlichen Leben gegenübersteht. Einem Unterredner im gewöhnlichen Leben Steht man gegenüber, indem man seine Worte anhört und eigentlich auf den Klang der Worte, auf die Intonierung, auf die Sprachgestaltung einen möglichst geringen Wert legt. Man hört eigentlich nur SO ZU in bezug auf die Wortgestaltung, auf die Sprachgestaltung, wie man durch eine durchsichtige Scheibe hinschaut auf dasjenige, was hinter der durchsichtigen Scheibe ist. Das Wort ist gewissermaßen für das gewöhnliche Leben durchsichtig geworden, sagen wir, durchliörlich geworden. Man achtet nicht auf seine Eigengestaltung. Das muß in der dramatischen Darstellungskunst, der Bühnenkunst, wiederum angestrebt werden, daß das Wort selbst gehört wird; daß man nicht bloß durch das Wort wie durch eine durchsichtige Scheibe den Wald, so durch das Wort auf dasjenige schaut, was man vom anderen verstehen will, was einem der andere inhaltlich, gedanklich, empfindungsgemäß und so weiter sagen will, sondern daß man das Wort selber hört und im Hören des Wortes einen gewissen Inhalt erlebt. Aber weil das Gedankliche eigentlich der Tod der Kunst ist, ist es in dem Augenblicke, wo die Offenbarung eines Wesenhaften ins Gedankliche übergeht, mit der Kunst schon vorbei. Man muß hören, sehen dasjenige, was die Kunst darstellen will.
Nun aber hat man es in der Bühnenkunst mit Menschen zu tun, die ja auch denken, empfinden; und die Darstellung bezieht sich auf Menschen. Das ist die Hauptsache. Es wird einem daher gerade deshalb, weil man das Wort gestalten muß, etwas vom Menschen verlorengehen im Worte, das gestaltet ist, das einen künstlerischen Eigenwert überall aufweist. Das muß von anderer Seite her kommen. Und das kann in der Bühnenkunst nur kommen von dem Mimischen, von der Geste, von der Gebärde.
Damit aber wird schon der Übergang Zu demjenigen gefunden, was die bloße Rezitations- und Deklamationskunst hinüberführt in die eigentliche Bühnenkunst, was notwendig macht, daß es eine richtige Bühnenschulung gäbe, eine richtige Schauspielerschulung gäbe.
Wiederum kann ja nur, ich möchte sagen, das Ideal der Schauspielerschulung mit Bezug auf das Mimische, das Gebärdenhafte hier dargelegt werden. Denn unter den heutigen Verhältnissen wird nur in mehr oder weniger großer Entfernung sich derjenige, der Bühnenkunst übt, dem nähern können, was in dieser Beziehung ideal ist. Aber gerade durch das Hinstellen desjenigen, was eigentlich da sein müßte, was angestrebt werden müßte, wird man auch in beschränkteren Verhältnissen den Weg finden zu der eben durch die Verhältnisse bedingten Annäherung.
Und so wollen wir denn einmal die Frage aufwerfen : Wie müßte man etwa die schauspielerische Schulung gestalten? - Da aber möchte ich gleich von vornherein etwas sagen, was Mißverständnisse aus dem Wege räumen kann. Mit Bezug auf die Bühnenkunst, gerade deshalb, weil man es mit lebendigen Menschen und ihren Ausdrucksformen zu tun hat, kann man selbst im Schulmäßigen, das was sein muß, eigentlich nur immer so vorgehen, daß man Beispiele gibt, das heißt, daß man die Anleitungen so gibt, daß sie als Beispiele aufgefaßt werden können; gewissermaßen immer einen Fall unter vielen gibt. Denn die Freiheit des Künstlers muß gerade im Bühnenmäßigen in alleräußerster Weise respektiert werden.
Es kann sich nicht darum handeln, daß man Anweisungen in der Schule empfängt, die in pedantischer Weise festgehalten werden müssen, sondern daß die Anweisungen so gegeben werden, wie man es eben gut machen kann, aber die völlige Freiheit gelassen wird, nun in dem Geiste solcher Anweisungen weiterhin gestaltend Zu wirken. So sind die Dinge gemeint, die ich nun vorbringen werde.
Sehen Sie, ich habe gleich im Beginne dieser Auseinandersetzungen darauf aufmerksam gemacht, wie man zum Beispiel in der griechischen Gymnastik etwas hat, was instinktiv der menschlichen Organisation abgenommen ist, indem die fünf Betätigungen, Laufen, Springen, Ringen, Diskuswerfen, Speerwerfen, tatsächlich mit einer gewissen Steigerung aus demjenigen heraus kommen, was die menschliche Natur verlangt.
Nun wird man gemäß der Entwickelung ins Moderne herein für heutige gymnastische Bewegungen die alten Formen etwas modifizieren müssen; aber im wesentlichen werden wir dennoch eine gute Vorstellung bekommen, wenn wir Laufen, Springen, Ringen und so weiter uns von dem Geist beseelt denken, wie es in der griechischen Gymnastik der Fall war. Denn diese griechische Gymnastik harte etwas Geniales und wirkte in ihrer Art wirklich echt künstlerisch und echt geistig. Natürlich, die Kürze der Zeit hindert uns daran, einzugehen darauf, wie die Dinge etwas modifiziert werden können; aber dasjenige, was eigentlich gemeint ist, werden Sie auch ersehen, wenn ich die Auseinandersetzung so gestalte, daß ich einfach die Worte für die griechische Gymnastik gebrauche.
Eine eigentliche Schauspielschule sollte mit einer in diesem griechischen Geiste gehaltenen Gymnastikschule beginnen, und es sollte richtig in moderner Gestalt geübt werden : Laufen, Springen, Ringen, Diskuswerfen oder etwas ähnliches, Speerwerfen oder etwas ähnliches. Warum? Nicht, damit der Schauspieler das kann, denn ich will den Schauspieler selbstverständlich nicht zum Ausüber solcher Künste machen. Nut dadurch kann die Schauspielkunst sich veredeln, daß sie nicht in das Zirkusmäßige hinein «reinhardtet», sondern daß sie sich ablöst von allem Zirkusmäßigen, daß sie sich tatsächlich annähert an die edle Wiedergabe des Dichterisch-Künstlerischen. Aber es handelt sich dabei um etwas ganz anderes, wenn die Schauspielschule mit Gymnastik beginnen soll. Es handelt sich darum, daß der Schauspieler gerade dieses in ihm Selbstverständlichwerden der Wortgestaltung durch Gymnastik lernen soll. Das muß Instinkt werden.
Aber Instinkt werden muß auch das Mimische, das Gebärdenhafre; das erst recht. Es soll auf der einen Seite nicht naturalistisch sein, es soll stilvoll, künstlerisch sein, es soll sozusagen wie aus der geistigen Welt heraus wirken; aber es soll dem Schauspieler so selbstverständ-lich werden wie dem gewöhnlichen Menschen seine Aufführung im gewöhnlichen Tagesleben, wenn er nicht kokett ist, nicht ein eitler Fatzke ist, sondern sich benimmt, wie man sich eben selbstverständlich benimmt. So auch soll das künstlerische Gestalten des Wortes, der Gebärde, der Physiognomie dem Schauspieler selbstverständlich werden.
Er muß also in gewissem Sinne dem bewußten Erlernen ein instinktives Erleben beimischen, sonst werden dle Dinge nicht selbstverständlich, sonst werden sie immer gemacht erscheinen.
Nun lernt man aber, wenn man kunstvoll laufen lernt, auf der Bühne gehen so, daß das Gehen das Wort artikuliert. Laufen : Gehen.
Laufen : Gehen, so, daß das Gehen das Wort artikuliert.
Denn, sehen Sie, alles, was der Verstand des Zuschauers erfassen soll, was nicht gehört werden soll im gestalteten Worte, soll man aus der Gebärde, aus dem Mimischen verstehen.
Was der Schauspieler spricht, soll man anhören. Was der Schauspieler tut, das soll man mit einem gewissen Instinkt verstehen, die Gebärde, das Mienenspiel. Da darf der Verstand heran, weil er das im gewöhnlichen Leben nicht tut, wenigstens nicht begreifend tut, weil da Künstlerisches eintreten kann.
Beim Springen lernt man jenes modifizierte Gehen auf der Bühne,
S. 191ob man langsam zu gehen hat bei irgendeiner Passage, ob man schnell zu gehen hat, man lernt es instinktiv in der Anpassung an jene Wort-gestaltungen, die ich in diesen Vorträgen als das Schneidende der Worte, das Volle der Worte bezeichnet habe, das langsam Gezogene der Worte, das kurz Abgemessene, das Harte, das Sanfte. Das alles muß in entsprechender Weise auf der Bühne begleitet werden mit modifiziertem Gehen. Weder derjenige, der auf der Bühne spricht, noch derjenige, der zuhört, kann in willkürlicher Weise gehen. In bezug auf dle Schnelligkeit des Gehens muß man richtig Schnelligkeit und Langsamkeit des Gehens lernen, oder jene völlige Langsamkeit, die Stehen bedeutet, nach dem, was am Worte schneidend oder voll ist, langgezogen oder hart oder sanft ist. Das aber lernt man instinktiv am Springen. Da lernt man das modifiZierte Gehen in Anpassung an den Charakter des Wortes.
Springen : modifiziertes Gehen in Anpassung an den
Charakter der Worte
Sehen Sie, das ist in gewissem Sinne ein Geheimnis der menschlichen Natur, insofern diese menschliche Natur in die Schauspielkunst hineingeraten soll, daß instinktiv im Springen das angeeignet wird. Man kann das natürlich nicht beweisen, sondern man muß es erleben. Und es wird erlebt, wenn es getan wird. Sie können versichert sein, gewisse Dinge im Leben müssen sich eben am Leben praktisch erlernen, und alles Herumtheoretisieren hat keinen Wert.
Im Ringen lernt man am besten instinktiv, was man für Handbewegungen und Armbewegungen während des Sprechens machen soll. Das lernt man im Ringen.
Ringen : Hand- und Armbewegungen
Im Diskuswerfen, bei dem das Gesicht sich übt, nachzuschauen, sich anzupassen an die Zielrichtung und an den ganzen Weg desjenigen, was man wirft, sich anzupassen auch an die Handbewegung selber, im Diskuswerfen, so paradox es klingt, lernt man das Mienen-spiel; geläufiges Mienenspiel, Beherrschen der Muskeln zum Mienenspiel, man lernt es im Werfen. Es kann ja auch Ballwerfen oder irgendein anderes Werfen sein, aber ich nenne es mit dem griechischen Worte Diskuswerfen.
Diskuswerfen : Mienenspiel.
Und dasjenige, was das Paradoxeste ist, was man natürlich ganz und gar nicht beweisen kann, was aber erlebt werden muß - es kann ja auch mit Stöcken geschehen statt mit Speeren, aber es sollte geschehen - : im Speerwerfen lernt man sprechen. Das heißt, es erfährt die Sprache im Speerwerfen diejenige Selbstverständlichkeit, daß sie als Sprache wirkt, nicht als Ausdruck des Gedankens wirkt, sondern als Sprache wirkt. Daher muß der Schauspieler auch im Werfen von solchen Gegenständen erzogen werden, die eben Stock oder Speer sind. Denn wie man da innerlich achtgeben muß, das Zieht die Sprache aus dem bloßen Intellekt heraus in die Sprachorgane und ihre Gestaltung. Speerwerfen ist direkt die Grundlage des Sprechens.
Speerwerfen : Sprache.
Natürlich, das ganz im allgemeinen. Dazu kommen die besonderen Dinge, die wir schon durchgemacht haben. Aber soll wirklich schulmäßig vorgegangen werden, dann handelt es sich darum, daß man ein instinktives Verständnis für dasjenige hervorruft, was in den letzten Stunden gerade in bezug auf die Sprachgestaltung durch das Werfen von länglichen stock- oder speerartigen Gegenständen gesagt worden ist. Und wenn hier lauter solche Menschen sitzen würden, die sich längere Zeit etwas geübt hätten im Speerwerfen, so würde bei den Zuhörern gar kein Zweifel sein, daß das richtig ist, was ich gesagt habe. Man beweist diese Dinge eben nicht theoretisch, sondern man beweist sie durch die Trainierung desjenigen, der sie aufnehmen soll. Es ist schon einmal die richtige okkulte Trainierung für die Auffassung des schauspielerischen Sprechens das Speerwerfen.
Sie sehen also, wie diese Vorschule der Bühnenkunst eigentlich gestaltet sein muß. Wenn man in dieser Weise aus dem Geiste des Ganzen an die als künstlerisches Subjekt auftretende menschliche Persönlichkeit herankommt, dann wird man gerade die Details, um die es sich dann weiter handeln wird, nicht in pedantischer Art als An-Weisungen nehmen, sondern als Anregungen. Und eigentlich muß in der Schauspielerschulung alles auf Anregungen beruhen, damit derjenige, der Schauspieler werden will, eine möglichst große Freiheit hat, dasjenige, was er gelernt hat, entweder so zu machen, wie er es gelernt hat, oder aus demselben Geiste heraus auch anders.
Das Wichtigste, was man zunächst in bezug auf die schauspielerische Darstellung zu erfassen hat, ist dieses, daß es in keinem Augenblicke auf der Bühne einen unbeschäftigten Schauspieler geben kann. Es darf keiner auf der Bühne stehen, der unbeschäftigt ist. Es ist ein schlimmer Augenblick, wenn einer redet und ein paar andere, die gleichzeitig, weil es die Szene gebietet, auf der Bühne sind, Maulaffen feilhalten, wie man im Deutschen sagt, das heißt, nichts tun. Derjenige, der redet, redet eben; die anderen, die zuhören, müssen unausgesetZt alles dasjenige mitmachen, was der Betreffende redet. Keiner darf unbeschäftigt sein. Sind vier auf der Bühne und einer redet, dann müssen die drei anderen im Mimischen, im Gebärdenhaften mit-spielen.
Und das ist die Aufgabe einer richtigen, wirklichen Regiekunst, die für die Gestaltung des Bühnenbildes zu sorgen hat, daß in diesem Sinne nie ein unbeschäftigter Schauspieler auf der Bühne steht. Wenn ein Schauspieler auf der Bühne stehen und nun wirklich zuhören wollte, nicht nur Zuhören darstellen wollte, so wäre das ein künstlerischer Fehler. Das Zuhören mit allem inneren Erleben des Zuhörens darf nicht ein wirkliches Zuhören sein, naturalistisch, sondern es muß ein darstellendes Zuhören sein. Alles muß in die Darstellung einfließen. Dazu ist es notwendig, daß man überhaupt auf dasjenige eingeht, was eine mögliche, richtige Gebärde ist in Begleitung der Wortgestaltung. Naturalismus auf der Bühne wirkt puppenhaft. Und gerade dann, wenn man in den letzten Jahrzehnten den Eindruck hatte, daß die Leute da oben die Illusion der naturalistischen Wirklichkeit hervorrufen können, dann hatte man im künstlerischen Erfassen den Eindruck des Puppenhaften, das dem entgegengesetzt liegt. Daher muß man die innere Empfindung entwickeln für gewisse Zusammenhänge Zwischen dem Mimischen, Gebärdenhaften, der Geste und dem gesprochenen Worte als Inhalt.
Wenn ein Mensch auf der Bühne etwas Zu sagen hat, was darauf
S. 194ausgeht, etwas Intimes Zu bedeuten, dann muß der Zuschauer fühlen können, daß in der betreffenden Passage etwas, was auf intime Mit-teilung hin berechnet ist, Zum Ausdrucke kommt. Das würde er nie, wenn Sie auf der Bühne etwas Intimes sagen und dabei nach hinten gehen. Das wird er immer, wenn Sie das Gehen so einrichten, daß Sie von rückwärts nach vorne gehen. Wollen Sie Intimes auf der Bühne aussprechen, so handelt es sich immer darum, daß man die Bewegung von rückwärts nach vorne, vom Bühnenfond nach der Rampe macht.
Diese Dinge werden manchmal aus merkwürdigen Gründen durchbrochen. Ich kannte einen ausgezeichneten Schauspieler, der nun wirklich großartig war in vieler Beziehung, der aber nicht lernen wollte. Das gefiel ihm nicht, ich meine, die Rollen wollte er nicht lernen. Daher machte er dem Regisseur immer rechtes Unbehagen, denn er sagte : Kinder, Ihr mögt euch bewegen und hinstellen, wo Ihr wollt, ich stelle mich da her ! - Da war nämlich der Souffleur-kasten, und da rührte er sich nicht weg. Im übrigen war er ausgezeichnet. Also es handelt sich schon darum, daß man wirklich in dem Künstlerischen darinnen lebt.
Nehmen wir aber an, wir haben auf der Bühne eine kleine Gruppe von Menschen, der wir irgend etwas mitteilen, was nicht auf Intimität berechnet ist, sondern eben auf Mitteilung berechnet ist. Da muß der Zuschauer den Eindruck bekommen : Die Sache geht denen ein, die auf der Bühne zuhören. - Wie die sich verhalten, die Zuhörer, darüber werde ich noch sprechen; wir müssen es jetzt von der einen Seite betrachten, von der Seite der Sprechenden. Habe ich auf der Bühne eine Gruppe um mich, und soll der Zuschauer den Eindruck bekommen, der Gruppe geht das ein, zu der ich spreche, dann muß ich mich etwas leise innerhalb der Gruppe zurückbewegen. Dann bekommt in der Perspektive des Zuschauers dieser Zuschauer den Eindruck : die verstehen es genau
Wenn Sie aber die Versammlung, die Sie da vor sich haben, durch-schreiten in der Richtung nach dem Zuschauer hin, dann bekommt der Zuschauer den Eindruck : das geht alles an ihren Ohren vorbei, sie verstehen nichts.
S. 195Hier beginnt wirklich das innerlich Technische im Aufbau des Bühnenmäßigen. Das sind die Elemente, aus denen heraus das Bühnenbild gestaltet werden muß. Wenn man heute irgendwo ein Dramatisches aufgeführt sieht, da kann man schon gar nicht recht herankommen, denn fortwährend geschieht das, daß sich der eine eine Zigarette anzündet, pafft, der andere zündet sich eine Zigarette an, und das Anzünden von Zigaretten wird als eine besondere Geschicklichkeit der bühnenmäßigen Darsteller entwickelt.
Ja, ich habe gesehen, daß man Szenen liebt, in denen damit begonnen. wird, daß jemand ankommt auf der Bühne, zunächst möglichst lang nichts redet, das Wort ganz in den Hintergrund treten läßt. Er setzt sich nieder, eigentlich räkelt sich hin, zieht langsam den einen Stiefel aus, um naturalistisch anzudeuten, daß er ziemlich spät am Abend ankommt, zieht sich den einen Hausschuh an - da hat er noch immer kein Wort geredet -, zieht sich den anderen Stiefel aus, zieht sich den anderen Hausschuh an - hat noch immer kein Wort geredet. Dann zieht er sich den Rock aus, macht Schritte durch das Zimmer, wie es eben ein Mensch macht, der sich abends den Rock auszieht. Dann zieht er sich den Schlafrock an, geht irgendwie zum Alkoven und heizt, damit es ihm nicht kalt wird. Er hat noch immer nichts geredet. Nun bereitet er sich vor, ja - irgend etwas jetzt Zu tun, was halt ein Mensch tut, wenn er den Schlafrock angezogen hat. Zwischen Stiefelausziehen und Schlafengehen kann ja Verschiedenes geschehen-, aber zu diesem Mienenspiel, Gebärdenspiel braucht man natürlich kein besonderes Studium, sondern den Glauben, daß man weiß, wie es die Leute machen, wenn sie zu Hause sind, und ein bißchen Frechheit dazu, sich in diesen Dingen auch zu zeigen. Weiter ist gar nichts dazu notwendig.
Das führt natürlich nicht zu einer wirklichen Bühnenkunst Das führt unter Umständen zu Schrecklichem. Denn wenn dann die Schauspieler dasjenige in ihrem Leben nicht gesehen haben, was sie naturalistisch darstellen sollen, dann kommt etwas Schreckliches heraus. Ich habe neulich zum Beispiel eine Darstellung gesehen, in der eine Szene am Hofe dargestellt wurde. Man sah allen Schauspielern an, daß sie niemals einen Hof gesehen hatten !
S. 196Ja, sehen Sie, diese Dinge muß man sich schon vor die Seele stellen, damit man einen Sinn dafür bekommt, wie die Dinge gemacht werden müssen, wenn sie künstlerisch sein sollen. Und es ist wirklich so, daß der echte künstlerische Dichter und der echte Schauspieler sich da in ihren Gesinnungen treffen werden.
Sehen Sie sich Goethes Hauptdramen an, ob da viele szenische Anweisungen drinnen sind, wie es der Schauspieler machen soll? Möglichst wenig ! Sehen Sie sich daraufhin den «Tasso» oder die «Iphigenie» an, da ist dem Schauspieler die nötige Freiheit gelassen. Und das ist richtig, Goethe hat natürlich in der Zeit, da er schon mit einigen ganz guten Schauspielern Zu tun hatte, in dieser Beziehung nicht nur durch inneren Impetus, der ja natürlich reichlich vorhanden war, aber auch durch den Umgang mit Schauspielern manches gelernt. Die Gorona Schröter, die hätte, wenn Goethe ihr hätte ins einzelne hineingehende Anweisungen, wie mancher moderne Dichter, geben wollen, gesagt :
Na, Herr Geheimrat, daraus wird doch nichts, das mache ich, wie es mir paßt.
Dagegen sehen wir, wie gerade die modernen Bühnendichter manchmal seitenlange szenische Anweisungen haben. Es ist schrecklich dann, diese Dinge zu lesen, denn derjenige, der geraden Sinn hat, liest doch nicht, wenn er das Buch vor sich hat, die Szenenanweisungen. Die sollen doch folgen für des Lesers Phantasie aus demjenigen, was gesprochen wird.
Nun hat man heute wirklich Dramen, bei denen seitenlange Anweisungen da sind, dann kommt einmal eine Seite mit Text dazwischen. Vergleichen Sie damit nur den «Tasso» oder die «Iphlgenie». Gerade an solchen Erscheinungen sieht man den Niedergang der Bühnenkunst auch an den Dichtern.
Dasjenige, was der Schauspieler tun soll, das muß in seinem Instinkt sein. Bekommt er es als eine strikte Anweisung, dann wird es gemacht ausschauen. Aber in den Instinkt des Schauspielers kann eben vieles hineingehen.
Denken Sie sich hier die Bühne und den Zuschauerraum (siehe Zeichnung). Der Zuschauer sitzt da und hat zwei Augen. Hätte er diese zwei Augen nicht, so würde dem Schauspieler das ganze Mienenspiel und die ganze Gebärdenkunst nichts helfen. Aber diese zwei Augen sind nichts Totes, das man unberücksichtigt lassen darf, sondern etwas Lebendes. In diesen Zwei Augen ruht vieles von dem, was oben auf der Bühne vorzugehen hat, weil es verstanden werden soll.
Nun ist das Eigenrümliche unserer zwei Augen, daß sie in bezug auf das Auffassen nicht gleich sind. Auf das achtet man natürlich nicht im gewöhnlichen Leben und in der gewöhnlichen Wissenschaft; aber sie sind nicht gleich. Das rechte Auge ist mehr eingeschult auf Verstehen, wenn es etwas anschaut; das linke Auge ist mehr eingestellt auf Interessehaben für dasjenige, das man anschaut.
So sitzt der Zuschauer gegen die Bühne :
Nehmen Sie nun an, Sie haben eine Passage im Stück, und es kommt Ihnen besonders darauf an und muß Ihnen aus der künstlerischen Intention heraus darauf ankommen, daß Sie mit der Passage das künstlerische Interesse des Zuschauers in Anspruch nehmen wollen, dann müssen Sie als Schauspieler von rechts nach links [vom Zuschauer aus gesehen] gehen. Dann empfängt das Auge im Anschauen von dem nach dieser Seite hier Gehen den Eindruck des Interessanten. Ist die Passage länger, dann tun Sie gut, weil ja das Interesse etwas nachlassen darf, den Schauspieler auch zurückgehen zu lassen.
Das ist einfach durch die Augen vorgeschrieben.
Dagegen, habe ich eine Passage, mit der man weniger das Gefühisinteresse erregen will, sondern mit der man vorzugsweise auf den Verstand des Zuschauers wirken will, auf das reine Verstehen, will man etwas erörtern, was ja im Drama sehr häufig vorkommt, dann muß der umgekehrte Weg eingeschlagen werden : der Schauspieler muß so gehen \ : von links nach rechts.
S. 199Diese Dinge müssen eben gekannt sein. Es muß gekannt sein, wie störend es ist, wenn durch irgendeine Passage im Drama etwas das Interesse erregen soll und der Schauspieler bewegt sich so : Gar kein Interesse wird erweckt.
Das Interesse wird erweckt, wenn sich der Schauspieler so bewegt : /. Die Dinge sind eben so. Diese Dinge müssen gefühlt werden, wie überhaupt künstlerische Dinge gefühlt werden müssen.
Und ist man in der Lage, in dieser Art dle Dinge anzuschauen, dann wird man aus diesem Geiste heraus in voller Freiheit dle Gestaltung des Bühnenbildes bewirken können. Nehmen wir einmal an, es kommt in einem Drama vor, daß einer eine Botschaft bringt. Wenn ich den nun ganz langsam ankommen lasse, mit den Armen nach unten, und dann, wenn er vor denjenigen tritt, den er ansprechen soll, zu sprechen ihn anfangen lasse - ich erzähle das nicht, weil ich etwas erfinden will nach dieser Richtung, sondern weil ich das alles, und zwar sehr häufig gesehen habe -, da wird gar keine Botschaft gebracht, nämlich künstlerisch für den Zuschauer ! Sondern eine Botschaft wird gebracht, wenn derjenige, der sie bringt, möglichst schon in der Entfernung anfängt Zu reden und ziemlich laut redet, lauter als die übrigen Mitspielenden redet, schon in der Entfernung anfängt zu reden.
Bringt er dann die Botschaft näher, kommt er näher, dann ist es gut, wenn er den Kopf etwas nach rückwärts gewandt bewegt. Damit wird der Eindruck hervorgerufen, er weiß die Botschaft sehr gut.
Ist die Botschaft eine freudige Botschaft, dann kommt dazu, daß die Finger ausgestreckt werden : rechte Hand. Alles das, was ich im Grunde genommen jetzt von einer Botschaft sage, bezieht sich auf freudige Botschaft.
Ist die Botschaft eine traurige, muß man sich anders verhalten. Da handelt es sich darum, daß man zögernd allerdings ankommt, aber dann sichtbarlich stehenbleibt und mit angezogenen Fingern die Botschaft vorbringt - Freiheit hat man natürlich genug -, nicht aber so macht : Hände auf der Brust gekreuzt.
Das sind die Dinge, in die man sich allmählich hineinarbeiten muß. Beispiele sind es nur. Als Beispiele sind sie aufzufassen, nicht als Anweisungen.
S. 200Aber alles Schulen in der Schauspielkunst beruht darauf, daß man die ganze Schulung nur als Anregung empfängt, so daß man sozusagen einen Fall durch die Schulung gesehen hat, der in der man-nigfaltigsten Weise variabel ist.
Da wollen wir dann morgen fortsetzen.