S. 342Handschriftliche Aufzeichnungen
ohne bestimmbare Zuordnung
Notizzettel-Archivnummern 856-858
Seiten 343 bis 345
Zu den zwei Vorträgen in Kristiania (Oslo),
18., 20. Mai 1923 in
«Das Künstlerische in seiner Weitmission» (GA 276)
Notizbuch-Archivnummern 281 (verkleinert)
Seiten 346 bis 349 Fragenbeantwortung Dornach, 26. August 1921
Frage: Soll Farbe in moralischer Hinsicht in der Malerei verwendet werden?
Antwort Rudolf Steiners:
Wenn ich die Frage richtig verstehe, so wird gemeint, ob man, wenn man eine moralische Intention hat, diese versuchen soll in Farbe oder auch in Farbenharmonik zu übersetzen.
Ich glaube, daß derjenige, der in dieser Weise menschlich-moralisch Gedachtes in der Farbe zu verkörpern versucht, eigentlich unkünstlerisch schafft. In der Farbe läßt sich nur dasjenige Geistige verkörpern, was in der Farbenwelt selbst als Geistiges erlebt werden kann. In demselben Maße, in dem man die moralische Intention vorher hat und nachher dieses moralisch Konzipierte künstlerisch bilden will, verfällt man ins Symbolisieren. Und Symbolisieren und Allegorisieren ist immer unkünstlerisch.
Ich will, um das zu illustrieren, was ich eigentlich meine, das Folgende sagen. Ich war einmal genötigt, zum Behufe einer Faust-Aufführung hier die Formen der Kabiren, der Götter der samothrakischen Mysterien, nachzukonstruieren. Sie mußten gezeigt werden, während der Goethesche Text gesprochen wurde. Ich glaube, daß es mir möglich war, aus geistigem Anschauen heraus diese Kabiren, so wie sie wirklich waren, nachzukonstruieren. Dann ist - ich sage das nicht aus Unbescheidenheit, sondern weil eine Tatsache mitgeteilt werden soll - bei jemandem von unseren Mitgliedern der Wunsch aufgetreten, von diesen Kabiren, die gefallen haben, Photographien zu haben. Nun, mir ist das Photographieren eines plastisch geformten Werkes so schauderhaft, daß ich vor jeder Photographie einer Plastik eigentlich davonlaufen möchte, weil dasjenige, was wirklich künstlerisch geschaffen wird, eben aus dem geistig erlebten Materialgefühl heraus geschaffen wird, und weil man dasjenige, was in Raumformen gedacht ist, unmöglich unmittelbar in der Flächenform erleben kann. Ich habe es daher damals vorgezogen, weil ich diesen Wunsch gerne berücksichtigen wollte, in Schwarz-Weiß-Manier noch einmal das zu machen, was ich als die drei Kabiren herausgebracht hatte und dann konnte man es photographieren.
Derjenige, der meinen würde, man könnte moralische Intentionen in Malerei umsetzen, der denkt daran, daß man überhaupt irgendeinen Inhalt, ich will sagen, «novellistisch» verarbeiten kann und dann in jedes beliebige Material hineingießen. Das ist nicht wahr. Es ist künstlerisch unwahr. In einem Material kann irgendein Künstlerisches nur auf eine Weise gebildet werden.
Frage: Wenn wir schöne Farben aus der Natur nehmen, warum sollen wir nicht schöne Formen aus der Natur nehmen können?
Antwort Rudolf Steiners:
Das würde ich auch nicht einsehen können. Nur bitte ich wieder zu berücksichtigen, wie ich wiederholt in Anknüpfung an diesen Bau über die Farben gesprochen habe und wie ich in meinem Vortrage über die Kunst über die Formen gesprochen habe. Es handelt sich nicht darum, das Unkünstlerische, das einer unkünstlerischen Zeit in der Gegenwart eigen ist, nachzuahmen, sondern daß die Farbe der Natur nicht nachgeahmt, sondern nacherlebt wird. Wir erleben ja die Farbe innerlich und schaffen aus der Welt der Farbe dann heraus. Ebenso können wir selbstverständlich auch die Form aus sich selbst erleben, und dann werden wir uns Formen schaffen, wie sie uns auch in der Natur entgegentreten. Aber das muß man berücksichtigen, daß wenn wir zeichnen, wir eigentlich fordern, die Formen der Natur nicht nachzuahmen, sondern nachzufälschen. Wir müssen die Flächen zeichnen.
S. 352Es ist ja in der Natur selbst so, daß die Horizontallinie, wenn wir sie zeichnen, eine Fälschung ist - ich sagte vor ein paar Tagen:
eine Lüge ist. Dasjenige, was zu sehen ist, ist der blaue Himmel, das grüne Meer, und die Form ist das Ergebnis der Farbe. Das ist schon in der Natur, und wenn wir aus der Farbe heraus künstlerisch wirken, so ergibt sich eben die Form, so wie sich die Form in der Natur selber ergibt.
S. 353Über das Malen
Hörernotizen aus zwei Vorträgen über Malerei anläßlich des
«Pädagogischen Jugendkurses» in Stuttgart, Oktober 1922
Stuttgart, 13. und 15. Oktober 1922
In der Kunst muß erworben werden ein Können, --- erworben werden durch Arbeit. - Alle Kunstmittel sind erschöpft (besonders durch den Naturalismus).
Grieche: Seine Plastik ist aus dem eigenen Erleben heraus geholt (ohne Modell). - Unterschied im Erleben des gestreckten und gebeugten Muskels.---
Man muß lernen, in den Farben zu leben, so daß Farbe Mittel werden kann der Malerei. Farben-Erleben muß durchseelt werden; es muß aus der Farbe heraus gemalt werden. - Aber nicht symbolisch, denn das wäre begrifflich. - Begriffe haben mit Kunst nichts zu tun, sie wirken ertötend auf alle Kunst. - Begriffe = Passivität. - Der Künstler aber muß aktiv sein. ---
Ausgangspunkte des Malens:
Weiße Fläche - 1. Fläche, 2. weiß
Pinsel und Farben
Eine «Fläche» heißt seelisch: da ist der Wille nicht auszudrücken.
- Denn: Willensentfaltung = dreidimensional. - Fläche = zweidimensional, - Leben, das ursprünglich nur Fühlen. - Wille also durch Gefühl in die Fläche bringen. - Wille in die Farbe bringen.
Gedanken lassen sich nicht in der Fläche bringen; - denn Gedanken sind nur eindimensional. - (Othello gedanklich statt bildhaft aufgefaßt, gestaltet ihn zur unendlichen Linie.) ---
Fläche «weiß», d. h. man hat das auf der Fläche, worin alle Farben ersterben. - Tod des Farbigen. - Durch Weiß dringen wir wie durch ein Tor in die Farbenwelt; es ist aber noch nicht die Farbenwelt selbst. --- Wenn Gelb gemalt werden soll - nicht Gelb aufstreichen, sondern im Gelb selbst leben. ---
Malen einer Stimmung in Blau: --- man muß die weiße Fläche jeden Augenblick seelisch matt blau erleben können. Nicht grundieren mit mattem Blau, sondern Farbe muß in mir sein, im Erleben, und zufällig bringt es die Hand eventuell auf die weiße Fläche. - Die Seele lebt aber bereits im matten Blau, aus dem sie etwas herausholen kann.
Fläche ist eines der Mittel, die zum Malen gehören. ---Raum-Perspektive ist erst entstanden mit dem Zeitalter des Intellektualismus. -- Heute muß man Perspektive im Farbigen erleben [Farb-Dynamik] -- Beim Blau empfindet man: da ist jemand hinter der Fläche, der saugt einem die Fläche weg. Beim Rot: da kommt jemand von vorn heran. Die Farbe muß auf der Fläche gleichsam aufgefangen werden.-- Man muß viel reicher erleben, als man nachher auf die Fläche bringen kann.---
Jedes Malen nach dem Modell ist unkünstlerisch. --- Unsere Seele muß hineinwachsen in das völlig freie Gestalten. Die Welt des Farbigen ist in sich ein Schöpferisches, Schaffendes. - Blau liegt zurück, Rot liegt vorne durch innere Farbenqualitat. Das ist die wahre Farbenperspektive [Farben-Dynamik]. Wir empfinden uns in der Fläche; nur der Wille kann im Raume leben.
Die Form muß der Farbe Werk sein. Daher Schöpfen aus dem Farbigen heraus. Zeichnen für Malerei ist unwahr, da nicht da.
Lernen, mit der Farbe zu spielen. Im Spielsinn ist der Mensch am meisten Mensch (Schiller). Dürer wollte in seiner «Melancholia» eine Studie in Hell-Dunkel machen ---, eine Studie über die Offenbarungen des Lichtes.---
Goethes Farbenlehre ist eine Fundgrube für den Maler, besonders das Kap. über die sinnlich-sittliche Wirkung der Farben. Es geht in die Finger. - Phantasie ist immer kopflos, es muß durch die Hände geschaffen sein. (Streitfrage: Raffael ohne Hände.) Malerei ist nichts, wenn man nicht darin den Menschen ahnt im Streichen des amorphesten Fleckes, sonst unmenschlich. --- Rahmen-Frage: sich ein Bild an die Wand hängen hat eigentlich nur Sinn, wenn aus der Wand herauswachsend. - Cimabue läßt Gestalten aus dem Goldgrund erwachsen; letzter Rest davon: der Goldrahmen. Rahmen nsuß farbig sein, mit Bild harmonisierend.
«Beleuchtetes» malen: ist Malen der Reflexe des Sonnenlichtes auf das Objekt, das man hinstellte zum Abbilden. Stilleben erlebt man nur äußerlich, indem man sich hinstellt und anschaut. Wogegen Pflanze und Tier, die müssen wir innerlich miterleben.
An der Pflanze zweierlei: Richtung nach aufwärts, und Richtung im Kreise.
Richtung nach aufwärts: unschön, unbelebt, verdorrend, endet in dem Fruchtpunkt; der schließt das Leben der Pflanze ab. Fruchtknoten verlogen, - wird ja erst wahr im nächsten Jahr, wenn sich entfaltend zu neuer Pflanze.
Das Aufwärtsstreben rührt vom vorigen Jahr her. - Blätter, Ranken sind eine Gabe dieses Jahres. Blüte etc. - ist einhüllend in Schönheit, wie demonstrierend gegen ihre Nützlichkeit.---Natur, schön, wenn sie das Unnützliche an sich anrankt. ---Farbegebe-Prozesse der Blume muß man miterleben innerlich. (Mohn behält sein Rot im Zimmer, Zichorie verliert ihr Blau sehr bald im Zimmer.)
[Es wird empfohlen, das zu verarbeiten, was in der «Theosophie» als das Geisterland beschrieben ist.] Da ist künstlerisches Empfinden---. Wir haben beim Anorganischen: Sonnenreflexe von außen. Bei der Pflanze muß man schon ins Innere gehen, beim Tier noch mehr, beim Menschen aber ganz. Durch die Farbe [das menschliche Inkarnat, Pfirsichblüt] muß man das Innere des Menschen erleben. --- Beim Tier kann man nicht das Innere durch die Farbe erleben. --- Wenn man das Menschenantlitz malt, wird man die Farbe des Antlitzes zu durchdringen suchen, und rings um dasselbe wird man den farbigen Astralleib geben. --- Es gibt nichts in der Natur, das dem menschlichen Inkarnat ähnlich wäre, es ist das allermenschlichste. Das Inkarnat, als äußere Offenbarung des Inneren, ist ganz Schöpfung des Menschen selbst, aber eigentlich nur im Antlitz. - Das Antlitz ist das Ich. - Menschlich am Menschen ist nur das Antlitz, und zwar seiner Farbe nach. -Am menschlichen Haupte ist das Äußere das Wertvollste, was offenbar wird, mehr als sein Gehirn.--- Das menschliche Haupt ist wahr nach außen, aber auch nicht irdisch. --- Die Füße z.B. sind nicht wahr gestaltet [menschlich wahr], sondern im Sinne der Schwerkraft von der Erde aus gestaltet, -- sind der Erde angepaßt.---
Das Inkarnat wird nicht mehr erlebt gemalt heute, sondern meist von außen gemalt --- [stillebenhaft, siehe oben]. In Paris (Louvre) Leonardos Bild: Dionysos und Johannes: Farbe noch gut empfunden. Bei Dionysos: alle Farben von innen heraus; bei Johannes: alle Farben von außen abprallend.---
Mathematik kommt aus den Gliedmaßen, im Schreiten usw. Sofern es sich projiziert ins Gehirn, erleben wir Mathematik. Geometrie nicht aus Nervensystem, - sondern das Nervensystem nur Spiegel-Apparat für unser seelisches Leben.
Mit dem Material leben lernen: Rodin lebt nie im Material, sondern es ist ihm nur Mittel zur Darstellung. --- Man muß empfinden können, wie es z. B. besser war, die plastisch gebildeten Kabyren (Dornach) zeichnerisch noch einmal neu zu gestalten, anstatt sie photographieren zu lassen. Photographie von Plastik gibt ein Ertötetes. Auch der Mensch ist photographiert wie im Starrkrampf. --- Farbe im dramatischen Bühnenbild
Vorbemerkungen der Herausgeber
Im Farben- und Lichtgeben ruht das Wesentliche desjenigen, was man braucht, um die Szenen in der richtigen Weise als Beigabe zur Darstellungskunst des Schauspielers auszubauen.1
Rudolf Steiner hatte lebenslang eine aktive Beziehung zur Schauspielkunst. In seinen Wiener, Weimarer und Berliner Jahren kannte er persönlich namhafte Künstler, gab «Dramaturgische Blätter» heraus und schrieb zahlreiche Theaterkritiken.2 Vereinzelt führte er auch schon damals Inszenierungen durch. Aber erst als Marie von Sivers, später Marie Steiner, die in der Kunst der Rezitation und dramatischen Darstellung geschult war, seine Mitarbeiterin wurde und auch auf diesem Gebiet seine Intentionen aufgriff, konnte er damit beginnen, das, was ihm auf diesem Gebiet vorschwebte, zu verwirklichen.3 Im Hinblick auf die Gestaltung des Bühnenbildes sollte dies sein: ein bis auf den letzten Farbfleck hin gestalteter Gesamteindruck im Sinne eines von wirklich religiösem Geiste durchhauchten Bühnenbildes. Mit dieser Intention inszenierte er in den Jahren 1907 bis 1913 zwei Dramen von Edouard Schuré - «Das heilige Drama von Eleusis«, «Die Kinder des Luzifer» -, seine eigenen vier modernen Mysteriendramen und die Weihnachtsspiele aus altem Volkstum, die Oberuferer Spiele. In den Jahren 1915-19 inszenierte er zusammen mit Marie Steiner zahlreiche Szenen aus Goethes «Faust» I und II, hauptsächlich solche, in die ganz besonders stark das Übersinnliche hereinspielt, was mit Hilfe der Eurythmie dargestellt wurde. Wie die Erkenntnis vom innerlichen Wesen der Farben im Bühnenbild angewendet werden kann, wurde in den im September 1924 gehaltenen 19 Vorträgen über «Sprachgestaltung und Dramatische Kunst» vermittelt.
S. 359Chronologische Übersicht der Äußerungen Rudolf Stein ers
1910-13
Farbangaben für Bühnenbilder und Kostüme der «Vier Mysterien-dramen», wie sie den Seeleneigenschaften der einzelnen Gestalten entsprechen. GA 14.
Siehe auch Hilde Boos-Hamburger in «Aus Gesprächen mit Rudolf Steiner über Malerei und einige Erinnerungen an die Zeit des ersten Goetheanum», Basel 1954.
1910
16. Aug. Anzustreben ist ein Gesamtkunsteindruck bis auf den letzten Farh
fleck hin. GA 122.
1915-19
Farbangaben für die Inszenierung eurythmisch-dramatisch dargestellter Szenen aus Goethes »Faust» I und II.
Siehe Lea van der Pals in »Rundbrief der Sektion für redende und musizierende Künste. Goetheanum Dornach», Nr.8 und 10.
1924
16.-18. Kostümfarben sollen im Einklang mit der Rede sein (Beispiele).
Sept. Stilisierung im Bühnenbild nicht nach Form und Linie, sondern nach dem Farb- und Lichtgeben. Der Grundton einer Dekoration und die farbige Bühnenbeleuchtung sollen eine Harmonik der Farbenstimmungen ergeben. Für die Entwicklung des dekorativen Sinnes gibt es nichts Schöneres als die rechte Hingabe an den Regenbo gen. GA 282.
28. Sept. Über das Bühnenbild und die Regiekunst. Schriftlicher Bericht über den Kursus »Sprachgestaltung und Dramatische Kunst». GA26Oa (in diesem Band Seite 361).
o. Datum Anregung einer musikalisch begleiteten, sich metamorphosieren
den Bildgestaltung für eine Marionettenbühne.
In diesem Band Seite 364.
TEXTE VON RUDOLF STEINER
Das Bühnenbild und die Regiekunst4
Für die Gestaltung der Dichtung auf der Bühne bedarf die Regie-kunst des Einlebens in die Welt der Farbe. Das kommt für die Kostümierung der Personen ebenso in Betracht wie für das dekorative Bühnenelement. Denn für den Zuschauer muß das, was er als Wort hört, als Geste sieht, mit der Gewandung des Schauspielers und mit dem plastisch-malerischen Bühnenbild zu einem Ganzen sich verweben.
Da kommt es auf die Möglichkeit an, in der Farbentönung Stil zu entfalten. Deshalb muß die Bühnenkunst sowie die Malerei jenen Übergang verstehen, der von dem Anschauen (Wahrnehmen) der Farbe an den Dingen und Vorgängen der Außenwelt zu dem Erleben des Inneren der Farbe führt.
Eine tragische Stimmung in einem rötlich oder gelblich gehaltenen Bühnenbild ist unmöglich. Eine heitere Seelenverfassung auf blauem oder dunkelviolettem Hintergrund ebenso.
In der Farbe lebt das Gefühl auf räumliche Art. Wie der Anblick des Roten eine heitere Grundstimmung der Seele, des Blauen eine ernste, des Violetten eine feierliche auslöst, so fordert das liebend-hingebende Verhalten einer Person zu einer andern die räumliche Verkörperung in der rötlich gehaltenen Gewandung und in der ebenso gehaltenen Tönung der dekorativen Umgebung. Das verehrend-andächtige Erleben einer Person fordert für beides eine bläulich gehaltene Tönung.
Ein ähnliches gilt für den zeitlichen Ablauf der dramatischen Handlung. Geht diese von dem allgemeinen Interesse, das man im Anfange an Charakteren und Handlung nimmt, zu tragischen Katastrophen über, so entspricht dem ein Übergang in der Tönung von den hellen gelblich-roten, gelblich-grünen Farben zu den grünlich-blauen und blau-violetten. - Der Fortgang in der Stimmung zu einem heiter-befriedigenden Lustspiel-Ende fordert den Übergang in der Farbentönung vom Grünlichen zum Gelb-roten oder Rötlichen.
Doch damit ist nur ein Gesichtspunkt angedeutet. Zu diesem kommt der andere, daß in dem Nebeneinanderstehen der Charaktere diese in der Farbentönung sich offenbaren.
Man wird einen zornmütigen Menschen nicht in blauer Gewandung auftreten lassen, sondern in einer solchen mit heller Farbentönung, wenn man es mit einer tragischen Grundstimmung zu tun hat. Man kann aber einen zornmütigen Menschen, wenn die Dichtung es fordert, auch im ernst-feierlichen Blau erscheinen lassen. Er wird dann humoristisch wirken.
Ein freudig erregter Mensch auf einem blauen Hintergrunde, ein traurig gestimmter auf einem gelben wirken so, wie wenn sie in ihrer Umgebung nicht am rechten Platze wären; man lächelt über den ersteren und bemitleidet den zweiten.
Diese feinen Wirkungen spielen sich zwischen Bühne und Zuschauern ab. Ihre künstlerisch-phantasievolle Erkenntnis gehört zu dem, was die Regiekunst ausmacht.
In der Licht- und Farbentönung dessen, was gleichzeitig auf der Bühne erscheint, kombiniert und harmonisiert mit derjenigen, die sich auf das in der Zeit Verlaufende bezieht, wird sich der ganze Fortgang der dramatischen Handlung von einer Seite aus offenbaren lassen.
Man wird bei einer richtigen Auffassung der Sache gegenüber dem Angedeuteten nicht den Vorwurf erheben, daß die Künste hier in ungehöriger Art miteinander vermischt werden sollen. Denn in der praktischen Ausführung der Sache wird man finden, daß der Regisseur ein ganz anderes Einleben in die Farbe braucht als der Maler. Das beruht darauf, daß der Maler seine Gestaltungen aus der Farbe heraus geboren werden läßt, während die Regiekunst Charakter und Handlung in das leuchtend-farbige Bühnenbild hineinstrahlen läßt. Ein Maler, der das letztere tut, wird dekorativ im üblen Sinne; ein Regisseur, der in ersterem sich ergehen würde, ertötete das Leben auf der Bühne.
Bei einer Darstellung im Freien, bei der man mit der Ausstrahlung im Farbigen nicht rechnen kann, wird man eine viel koloriertere Sprachgestaltung und eine dem Innen-Erleben der Personen deutlicher entsprechende Gewandung brauchen als in dem künstlich hergestellten, geschlossenen Bühnenbilde. Das kommt aber nicht in Betracht, wenn es sich um die Darstellung der freien Natur im geschlossenen Bühnenbilde handelt. Da gilt durchaus, was in bezug auf die Farbentönung hier gesagt worden ist.
So wird man für das Bühnenbild nach Stilisierung von Licht und Farbe streben. Dagegen wird die Stilisierung des Linienhaften, Formhaften, Plastischen gemacht, maniriert erscheinen. Ein stilisierter Wald, eine stilisierte Architektur sind etwas Karikaturenhaftes. Da wird der Übergang zur realistischen Darstellung notwendig sein. Da setzt sich, was sich im Drama aus der Natur im übrigen heraushebt, in diese hinein wieder fort.
Wenn die rechte Sprachgestaltung durch die rechte Geste innerhalb des rechten Bühnenbildes sich offenbart, dann wird der Geist, der im Drama lebt, als Seele sich von der Bühne herab kundgeben. Und in einem solchen Kundgeben ist nur allein das Künstlerische möglich.
Der Naturalismus entsteht nur aus der Ohnmacht gegenüber dem künstlerischen Gestalten. Er tritt auf, wenn der Stil den Geist verloren hat und zur Manier ausgeartet ist; er wird aber auch mit dem Geiste wieder gefunden.
S. 364Zum Marionettentheater
Eine Anregung Rudolf Steiners für das Marionettentheater
und eine der Marionettenbühne verwandte Kleinkunst aus der Zusammenarbeit mit Jan Stuten, überliefert von H. O. Proskauer5
Rudolf Steiner hatte in den Jahren der Zusammenarbeit mit Jan Stuten öfter vom Puppentheater in der Art gesprochen, als ob es sich von selbst verstünde, daß auch dieser kleine, aber bedeutungsvolle Kunstzweig durch die Goetheanum-Kunst neu zu beleben wäre. Jan Stuten erzählte unter anderem, wie er in den Jahren, als am Goetheanum die Kunst der Eurythmie entwickelt wurde, Kostümentwürfe für Humoresken von Christian Morgenstern gezeichnet hatte und Rudolf Steiner, als er sie ihm vorlegte, dazu sagte: «Das geht nicht für die Eurythmie, das können Sie für das Puppentheater gebrauchen.» Auch hatte Rudolf Steiner zum Beispiel geraten, beim Puppentheater drei Vorhänge in verschiedenen Farben nacheinander aufgehen zu lassen, um das Geschehen auf der Bühne den irdisch-prosaischen Zusammenhängen ganz zu entrücken.
Rudolf Steiner hatte ihm ganz neuartige Aufgaben gestellt, die wegleitend sein sollten für eine der Marionettenbühne nahe verwandte Kleinkunst.
So sollte ein reiner Seelenvorgang, zum Beispiel die Furcht, in ihren inneren Entwicklungsstadien und Verwandlungen zum Motiv einer musikalischen Komposition und dazu gleichzeitig sich bewegender, farbig geformter Bildgestaltungen gemacht werden. Auf einer kleinen Bühne hätte sich ein imaginativ-bewegtes, geheimnisvoll sich verwandelndes Leben abspielen sollen, nach den Tönen einer entsprechenden Musik gewissermaßen magisch sich entfaltend, beides die Phasen von Spannungen, Bewegungen, Erstarrungen und Lösungen der Furcht, sinnlich-künstlerisch gestaltet vor Auge und Ohr ausbreitend. In den sich verändernden, aufglühenden und verblassenden farbigen Bildern hätten sich nach Art von Marionetten gespenstische Wesen zur Musik, einzeln und in Gruppen, charakteristisch bewegen sollen. Diese Vorgänge hätten sich abspielen sollen, nicht um Furcht zu erzeugen, sondern um den Vorgang in der menschlichen Seele im Zustande der Furcht - wie er sich einer durch die anthroposophischen Methoden vertieften Innenschau ergibt - aus der rein seelischen Empfindung über die Musik bis ins bewegte Bild in ein wacheres Bewußtsein hinaufzuheben.
Man stelle sich also zuerst die Furcht, diese die Welt heute so zerklüftende Seelengewalt, in dieser Weise gestaltet vor und darauf folgend etwa die wärmenden und erhebenden Seelenkräfte des Mitleids in die Welt der Sinne projiziert: eine ganz neue Art der Katharsis würde durch diesen Kontrast, eine Läuterung der entseelenden Stumpfheit des Materialismus müßte die Folge sein. Seelische Vorgänge und Beziehungen, die sich heute immer mehr zu verflüchtigen drohen, würden durch diese Kunstart dem Bewußtsein wieder wie greifbar nahegerückt werden. Ihre intimsten Regungen müssen erforscht und beobachtet werden, wenn ihre Dramatik in dieser völlig unintellektuellen Art ausgebreitet werden soll.
Wie die Metamorphosen der plastischen Formen im ersten Goetheanum die geheimen Gesetze des Lebendigen offenbarten, so hätte sich hier das Reich der Gemütsbewegungen in seiner ganzen Dramatik farbig-tönend dargelebt als eine bedeutende Erweiterung der Künste.
Jan Stuten hatte sich mit Begeisterung an die Arbeit gemacht und fünfzehn zum Teil farbige Skizzen geschaffen. Rudolf Steiner hatte ihnen sehr gut zugestimmt. Doch der Weg zur Realisierung durch eine geeignete Technik für eine Kleinbühne - bis die Welt des Seelenraumes sich des äußeren Raumes bemächtigt hat - ist begreiflicherweise kein einfacher. Der Brand des ersten Goetheanum, Rudolf Steiners Tod, der neue Goetheanum-Bau und die dadurch an Jan Stuten in immer vermehrtem Maße herantretenden Aufgaben ließen ihm weder Zeit noch Kraft für die Verwirklichung des Gewonnenen.