Farbe in der Eurythmie

S. 367... so daß man, ebenso wie aus den Lauten heraus man aus den Farben heraus arbeitet.

... Daher sollte schon sowohl beim künstlerischen Eurythmielehren wie auch bei dem bloß vom Pädagogischen bestimmten Eurythmielehren... das Farbige drinnen leben.1

Die von Rudolf Steiner inaugurierte neue Bewegungskunst Eurythmie als sichtbare Sprache und als sichtbarer Gesang ist zugleich eine durch und durch farbige Kunst. Er gab dafür eine Fülle spezifischer Angaben:

für die Bewegungen, für die Farben von Kleidern und Schleiern sowie für die Beleuchtung als eine eigentliche «Lichteurythmie». Durch das Zusammenspiel dieser verschiedenen, farbigen Elemente soll ein in sich bewegtes Farbenfluten, eine Art Farbenraum entstehen.

Schon zu den allerersten Angaben im Jahre 1912 gehörte der Hinweis, man müsse versuchen, die Sprachlaute, das heißt die Bewegung, die dem einzelnen Laut entspricht, farbig zu erleben. Im Kurs vom Sommer 1915 wurde dies konkretisiert. Im Zusammenhang dieses Kurses entstand auch die erste Angabe des Zwölffarbenkreises (eurythmischer Tierkreis). Da es von diesem Kurs nur Notizen gibt,2 wurden Aufzeichnungen von Angaben über Farben von den beiden Eurythmistinnen Tatiana Kisseleff und Lea van der Pals, die an diesem Kurs teilgenommen haben, in diese Sachgruppe eingegliedert.

Im Verlaufe der Weiterentwicklung der Eurythmie entstanden die Eurythmiefiguren als eine Art Bild-Alphabet: jeder Laut eine in flachem Holz geschnittene, stilisierte menschliche Gestalt, bemalt mit den dem Laut entsprechenden Grundfarben für Bewegung, Gefühl und Charakter.3 Chronologische Übersicht der Äußerungen Rudolf Steiners

Vorträge
1912
Sept. Die Sprachlaute sollten farbig erlebt werden. GA 277a
1915

Aug. Farben werden in der Eurythmie ausgedrückt durch Bewegungen. GA 277a (in diesem Band Seite 374f.)

Aug. Farbangaben für die eurythmische Darstellung von Rudolf Steiners
Tierkreisdichtung »Zwölf Stimmungen».
In Rudolf Steiner, «Beleuchtungs und Kostümangaben für die
Laut-Eurythmie III»
1915-19
Farbangaben für die Eurythmie in «Faust»-Szenen.

Lea van der PaIs in «Rundbrief der Sektion für redende und musi-zierende Künste», Goetheanum Dornach. Nr.8, Februar 1978

1917-24

Angaben für die farbige Beleuchtung bei Eurythmie-Aufführungen. Die Aufeinanderfolge der farbigen Beleuchtungswirkungen ergibt eine eigene Licht-Eurythmie. Farbangaben für Kleider und Schleier. In Rudolf Steiner, »Beleuchtungs- und Kostümangaben für die Laut-Eurythmie» I-1V, und »Beleuchtungs- und Kostürn-angaben für die Ton-Eurythmie»

1922
24. Aug. Über den Zusammenklang von Kleid- und Schleierfarbe. GA 305
Eurythmiefiguren
1922-23
Eurythmiefiguren als farbiger Ausdruck für Bewegung, Gefühl und Charakter. GA K 26, GA K 26a ÜBERLIEFERTE ANGABEN
RUDOLF STEINERS
Farban gaben beim Eurythmiekurs vom Sommer 1915 Tatiana Kisseleff

Von dem Eurythmiekurs, den Rudolf Steiner im August 1915 gegeben hat, gibt es nur Notizen. Siehe diese in dem Band GA 277 a. Ergänzend dazu berichtet die Teilnehmerin Tatiana Kisseleff, daß dieser Kurs in gewissem Sinn ein Farbenkurs war:4

In dem Kurs 1915 gab Dr. Steiner an, auf welche Weise die menschliche Hand in ihrem Verhältnis zum Arm die Farbenskala ausdrücken könne. Bei der Behandlung von dieser oder jener Farbe ging der Demonstration einer Reihe von farbigen Gedichten immer ein theoretischer Teil voran. Es wurden einige Kapitel aus der Goetheschen Farbenlehre und ganz besonders ausführlich das Kapitel über die Sinnlich-Sittliche Wirkung der Farben durch-genommen, und es wurde auch auf die Erweiterung und Vertiefung der Grundidee der Goetheschen Farbenlehre durch Rudolf Steiner hingewiesen; hauptsächlich anhand von: «Das moralische Erleben der Farben- und Tonwelt» wie auch der Vorträge über die

5
Bhagavad-Gita...

Diese Arbeit an den Farben fand ihren Abschluß durch die Demonstration von einigen Regenbogengedichten.

Unter anderem wurde das Gedicht von Schiller aus «Rätsel» gezeigt:
Wir stammen, unsrer sechs Geschwister,
Von einem wundersamen Paar,
Die Mutter ewig ernst und düster,
Der Vater fröhlich immerdar.
Von beiden erbten wir die Tugend,
Von ihr die Milde, von ihm den Glanz;
So drehn wir uns in ewger Jugend
Um dich herum im Zirkeltanz.
Gern meiden wir die schwarzen Höhlen
Und lieben uns den heitern Tag;
Wir sind es, die die Welt beseelen
Mit unsers Lebens Zauberschlag.
Wir sind des Frühlings lustge Boten
Und führen seinen muntern Reihn;
Drum fliehen wir das Haus der Toten,
Denn um uns her muß Leben sein.
Uns mag kein Glücklicher entbehren,
Wir sind dabei, wo man sich freut,
Und läßt der Kaiser sich verehren -
Wir leihen ihm die Herrlichkeit.
Dr. Steiner veränderte die erste Zeile auf folgende Weise:
«Wir sieben, wir sind Weltgeschwister... »

Die Grundidee der Goetheschen Farbenlehre: Die Entstehung der Farben aus dem Zusammenwirken von Licht und Finsternis, konnte besonders dadurch zur Offenbarung kommen, daß Rudolf Steiner das Bühnenbild ergänzte, indem er zu den sieben Eurythmistinnen, welche die sieben verschiedenen Farben darstellten, noch zwei andere Gestalten hinzufügte: auf dem vorderen Plan der Bühne links die ganz schwarz bekleidete Mutter und vorne rechts den ganz in weiß gekleideten Vater.

Die Mutter mußte die dunklen Vokale, der Vater nur die hellen Laute in den sich auf sie beziehenden Zeilen eurythmisieren. Mitten zwischen den beiden spielte sich der bewegliche Tanz der sieben Geschwister ab. (Die Anfangsstellung der neun Gestalten mit den dazugehörigen Farben und Vokalen nach Angabe von Dr. Steiner. Siehe Zeichnung.)

S. 373Auch Goethes Gedicht «Regen und Regenbogen» wurde eurythmisiert:
3. Regen und Regenbogen 6
Auf schweres Gewitter und Regenguß
Blickt' ein Philister zum Beschluß
Ins weiterziehende Grause nach,
Und so zu seinesgleichen sprach:
Der Donner hat uns sehr erschreckt,
Der Blitz die Scheunen angesteckt,
Und das war unsrer Sünden Teil!
Dagegen hat, zu frischem Heil,
Der Regen fruchtbar uns erquickt
Und für den nächsten Herbst beglückt.
Was kommt nun aber der Regenbogen
An grauer Wand herangezogen?
Der mag wohl zu entbehren sein,
Der bunte Trug! der leere Schein!
Frau Iris aber dagegen sprach:
Erkühnst du dich zu meiner Schmach?
Doch bin ich hier ins All gestellt
Als Zeugnis einer bessern Welt, Für Augen, die vom Erdenlauf
Getrost sich wenden zum Himmel auf
Und in der Dünste trübem Netz
Erkennen Gott und sein Gesetz.
Drum wühle du, ein andres Schwein,
Nur immer den Rüssel in den Boden hinein
Und gönne dem verklärten Blick
An meiner Herrlichkeit sein Glück.

Während der Generalprobe habe Rudolf Steiner die Darstellerin des Philisters - welcher schlechter Laune und schimpfend über die Nutzlosigkeit des Regenbogens philosophiert - «aufgefordert, seinen Mantel, Hut und Gummischuhe anzuziehen und ihre Rolle mit Hilfe seines Regenschirms auf dem Fond der grauen Kulissen, die extra dafür aufgehängt wurden, herumspazierend, zu eurythmisieren. Der Effekt dieses Auftretens am nächsten Tag bei der Aufführung war eklatant. Die anderen sieben Damen stellten den Regenbogen dar, wobei jede Eurythmistin eine Farbe darstellte und entsprechend mit einem der sieben farbigen Schleier drapiert war.»

Farben in der Eurythmie
Frühe Angaben Rudolf Steiners,
aufgezeichnet von Lea van der Pais für den vorliegenden Band

Zu den frühesten Angaben für die Eurythmie gehört diejenige über das Strecken und Beugen der Muskeln im Bilden der Gebärde. Das Strecken ruft ein Ausstrahlen der Ätherkräfte hervor, das Beugen zieht die Kräfte des Ätherleibes zusammen, führt sie herein ins Innere, verbraucht, verbrennt sie im Innern.

Die sich streckende Bewegung gibt ätherische Kräfte ab an die Umgebung und bewirkt Erhellung des umgebenden Raumes. Die Beugung entzieht Ätherkräfte dem umgebenden Raum und bewirkt Verdunklung.

S. 375Diese nach innen ziehende Bewegung wird so zum Ausdruck für Schwäche, Trauer, Schmerz. Sie ruft die Empfindung hervor, die in der passiven Seite der Farbenskala zum Ausdruck kommt in Blau, Indigo, Violett; während die ausstrahlenden, aktiven Farben: Gelb, Orange, Rot mit der erhellenden, gestreckten Bewegung zum Ausdruck für Freude, Mut, Tatkraft werden.

Das Grün hält dazwischen das Gleichgewicht.

So können die Farbstimmungen zum Erscheinen gebracht werden durch streckendes Anspannen der Muskeln, indem vom horizontal ruhenden Grün die Hand aufwärts gewinkelt wird bis zum Rot, abwärts passiver hängengelassen wird bis zum Blau, zum Beugen gebracht wird mit der Empfindung Dunkelblau, Indigo, und schon wieder mit beugender Spannung bei dem Violett. Die geballte Faust kann dann zum Ausdruck für Schwarz werden.

Das Weiß hingegen kommt zur Darstellung durch die flach gehaltene Hand mit gespreizten Fingern, mit dem Gefühl der Lichtdurchlässigkeit, wobei die Hand sachte flächig bewegt werden kann. «Pfirsichblüt»-Farbe würde zum Ausdruck kommen, wenn jemand den Handrücken so weit zurückbiegen könnte, daß die Finger den Unterarm berühren würden.

Mit solchen Handstellungen könnten im Laute-Bilden die für die Schleier angegebenen Farben, zum Beispiel bei den Wochen-sprüchen oder bei den Planeten- oder Tierkreis-Darstellungen, sichtbar gemacht werden. Auch die Stimmung einer Strophe oder eines ganzen Gedichtes läßt sich dadurch ausdrücken.

Diese Kräfte-Gegensätze wurden in der griechischen Zeit in der Form des «Sonnen-Motivs» resp. des «Erden-Motivs» als aufgefächerte «Palmette» oder als zusammengefaltete «Knospe» mehrfach verwendet, zum Beispiel im feierlichen Umzug auf Stäben abwechselnd getragen, oder als Fries-Schmuck an den Tempeldächern, oder als Bekrönung von Stelen. Im Zusammenwirken erscheinen sie als das Motiv des «Akanthusblattes» an den korinthischen Säulen-Kapitälen.

Die Teilnehmer an den Eurythmiekursen trugen damals in den ersten Jahren weiße, lockere Gewänder, mit einer Kordel oder einem Gürtel gehalten. Die Kinder bekamen hellgrüne Kleider.

Der Bühnenraum sollte blau umkleidet sein. Soweit es möglich war, wurde der Jahres-Festeszeit entsprechend gewechselt: Zu Weihnachten weiße Vorhänge, zu Ostern rote Vorhänge, zu Pfingsten dann ein helles Lila.

Schon im Sommer 1915 wurden die ersten Szenen aus Goethes «Faust», in welchen Engel oder andere geistige Wesen zu erscheinen und sich eurythmisch zu bewegen hatten, einstudiert. Das machte wieder farbige Bühnenumkleidung notwendig.

Auch für die Bekleidung der verschiedenen Gestalten gab R. Steiner die Farben für Kostüme, Perücken, ja sogar oft für die Schminke an neben vielen Angaben für die Bewegungsgestaltung. Zum Beispiel für die Chöre der Trojanerinnen in der «Helena-szene» in Goethes «Faust» II war die Gruppe geteilt: die eine Hälfte war rot bekleidet, die andere Hälfte blau. Die Roten bewegten sich vokalisch, die Blauen konsonantisch, Helena als leuchtend gelbe Gestalt sprechend in der Mitte. Dazwischen agierte in grauen Schleierfetzen Mephisto als Phorkias. Viele weitere Angaben gab es für die Gestalten der «Klassischen Walpurgis-nacht» und auch für die Teufel der «Grablegung» Fausts sowie für die «Himmelfahrt» am Schluß. Bis 1918 ging diese Arbeit am «Faust» weiter.

Bald kam noch die farbige Bühnenbeleuchtung hinzu. Hierbei besonders für eurythmische Darstellungen gab Rudolf Steiner auch die Wechsel der Farben an. Er legte besonderen Wert auf das Gestalten der Übergänge von einer Farbstimmung zur nächsten:

Es sollte als Bewegung erlebt werden. Er sprach öfter von der «Farbeurythmie», durch welche der ganze Bühnenraum verändert erscheinen könnte: vergrößert, verengt, - auch war es für die Eurythmiebeleuchtung wesentlich, ob eine Farbe von oben oder von unten (Fußrampe) aufleuchtete. Nichts sollte «naturalistisch» erscheinen. Alles war in erster Linie «Bewegung».

Ganz zu Anfang dieser Bemühungen nahm Rudolf Steiner diejenigen, die für den Bau einer Beleuchtungsanlage für die Bühne in der Schreinerei die geeigneten Personen waren, mit auf die Bühne und machte sie aufmerksam auf die subtilen Veränderungen des Sonnenlichtes mit den Schatten-erzeugenden Wolken-Einwirkungen, indem er die Oberlichter der Decke öffnen ließ und sie einfach beobachten ließ, was da vorging.

Alles, was Rudolf Steiner über das erlebende Handhaben der Farben sagte, war im Zusammenhang mit dem im Aufbau befindlichen Ersten Goetheanum gesagt. Die Farbe sollte losgelöst von der Fläche, strömend durch den Raum wahrgenommen werden. Diese zweifache Fähigkeit, die Farbe als Bewegung zu empfinden, zu ertasten, gleichsam zu hören, andererseits sie als Differenzierung dessen, was der Mensch tätig äußert, sei es als Wort, sei es als Gebärde zu erleben, kulminiert dann im Jahre 1922 in den Angaben, die als «Eurythmie-Figuren» bekannt sind und zur wichtigen Arbeitsgrundlage der eurythmischen Gebärdenbildung der Laute gehören. So steht für jeden Laut und für viele «Stellungen» vor uns eine Gestalt, in eine spezifische Farbe «gekleidet», die Richtung und Intention der Gebärde zeigt, umhüllt von einem «Schleier», der die verdichtete «Empfindung» zeigt, welche «von außen» her der intendierten Bewegung begegnet und sie entweder verändert, abbiegt, oder ihr erstes Vorhaben verstärkt. Um die Verschmelzung der Bewegungsimpulse zur eindeutigen Gebärde zu bilden, kommt dazu als drittes der «Charakter», der als Anspannung der Muskeln die Lautbildung fixiert, artikuliert. In diesem Farben-Dreiklang ist alles enthalten, was als Sprach-Elemente vom Menschen geäußert werden kann.

S. 378RudolfSteiner als Schöpfer
einer neuen ßühnenbeleuchtungskunst
Ehrenfried Pfeiffer 7

Es sind etwa zwanzig Jahre her, daß von Dr. Rudolf Steiner einige Angaben gemacht wurden, welche zur Ausgestaltung jenes farbenvollen Wechselspiels führten, das jeder Besucher der Eurythmieaufführungen kennt. Während vordem die Eurythmieprogramme eine nur durch wenige Nuancen unterbrochene gleichförmige Beleuchtung, rotweiß, rotweiß-blau, weißgelb für ganze Programmteile aufwiesen, wurde nach jenen Angaben eine technische Lösung der Bühnenbeleuchtung gesucht, die sehr rasche Wechsel und Übergänge erlaubte.

Rudolf Steiner äußerte dem Schreiber dieser Zeilen gegenüber, daß er sich für die Bühnenbeleuchtung am Goetheanum eine Anlage denke, die einen möglichst diffusen, dem Weichen des Tageslichtes ähnlichen Licht- und Farbenwechsel ermögliche. Er wies auf ein Oberlicht-Fenster der alten Schreinereibühne und forderte auf zu beobachten, wie sich die Bühne verändere, wenn die Sonne durchscheine oder eine Wolke an der Sonne vorbeiziehe oder ein trüber Tag sei. «Sie sollten das Farbenspiel studieren, das entsteht, wenn die Sonne plötzlich durch eine Wolke verhüllt wird oder hinter dem Wolkenschleier wieder hervorbricht.» Die Beleuchtung der Bühne sollte dem nachgebildet werden, möglichst «gestreutes» Licht haben. Künstlich durch Linsen gerichtetes, konzentriertes Licht, wie es etwa der Linsen-Scheinwerfer hervorbringe, habe den Charakter von etwas Unnatürlichem. Für die Bühne des ersten Goetheanumbaues, die zugleich der kleine Kuppelraum mit seinen Architraven, Säulen und der Kuppelmalerei war, sollte eine möglichst von allen Seiten kommende vielfarbige Durchleuchtung erzielt werden. Die Gestalten sollten in eine Licht- und Farbenwolke gehüllt sein. Zu diesem Zwecke wäre mit besonderen Beleuchtungsintensitäten und sechs Farben zu arbeiten (weiß, rot, gelb, blau, grün, violett). Zweckmäßig, um diese Helligkeitsfülle zu erreichen, würden die Beleuchtungskörper in sechs Meter Höhe seitlich, hinter den Säulen angebracht, sowie eine Rampenbeleuchtung über die ganze Länge der Rampe (Fußlicht).

Auf Grund dieser wenigen Angaben wurde der Ausbau der Bühnenbeleuchtung am Goetheanum begonnen. Die dem Tageslicht abgelesene Streuung wurde erreicht, indem man die gewohnten Bahnen der Bühnentechnik verließ. Dort wurde seinerzeit vorwiegend mit Soffitten (mehrfarbige Reihen-Oberlichter), Scheinwerfern und ähnlichem gearbeitet, d. h. mit gerichtetem, durch Reflektoren und Linsen gebrochenem oder geordnetem Licht. Statt dessen wurden besondere Beleuchtungskörper gebaut mit konvexen statt konkaven Reflektoren, mit mattem aber reinem Kreideweiß bestrichen. Hierdurch konnte eine besonders weiche und innige Durchmischung der Farbtöne erreicht werden. Die Beleuchtungskörper waren hinter den Säulen des kleinen Kuppelraumes aufgestellt, so daß sie vom Zuschauerraum aus nicht gesehen werden konnten. Da hinter jeder Säule ein Körper stand, war der ganze Raum von der Seite, aber auch schräg von hinten, völlig gleichmäßig mit Licht durchflutet. Eine intensiv farbige und doch weiche Stimmung konnte erzielt werden. Die nur sechs Meter hohe Anordnung ermöglichte eine Fülle, die sich bei den hohen Schnürböden der gewöhnlichen Bühnen nicht erzielen läßt. Auf der gewöhnlichen Bühne würden etwa die Geräte der Rundhorizontbeleuchtung diesem Effekt noch am nächsten kommen.

Die Anwendung von sechs Farben ergibt noch ganz andere farbige Effekte als nur die Durchmischung von Blau und Rot zu Violett oder Blau und Gelb zu Grün. Ein intensives Grün ist z. B. nie durch Mischung zu erzielen. Es kommt dies besonders deutlich heraus, wenn man nicht nur eine Raumdurchleuchtung durchführt, sondern auf jene kleinen Veränderungen achtet, die durch verschiedenartige und gemischtfarbige Beleuchtung an einem farbigen Gewand und Schleier z. B. in der Eurythmie entstehen.

S. 380Ein aus Blau und Gelb gemischtes «Grün» würde auf einem gelben Grund und hellrotem Schleier ganz anders das Gelb z. B. herausholen, als eine rein grüne Beleuchtung, die dann mehr dämpfend wirkt. Während ein hellblauer Schleier im selben Falle durch «Grün» mehr die Resultante mit Grün bildet, wird durch «Blau + Gelb» zwar das Blau verstärkt, aber durch das Gelb fast ins Grau abgedämpft. Unzählige Variationen sind dabei möglich, wenn man auf das Zusammenspiel der Beleuchtung mit den Farben der Gewänder und Schleier achtet. Die Beleuchtung kann hervorheben, dämpfen und auslöschen. Je nach dem Wechsel kann dasselbe Gewand fast plastisch aus dem Raume hervortreten oder wie ein Bild auf der Fläche erscheinen oder gar in einer intensiveren Farbenfülle sich verlieren, auflösen.

Nachdem die technische Anlage so weit gediehen war, daß alle Beleuchtungskörper ihren günstigsten Platz gefunden hatten, eine Schaltanlage jedes Mischen und Einstellen auf jedwede Intensität erlaubte, veranstaltete Dr. Steiner in aller Stille eine besondere Beleuchtungsprobe, um die Farbeffekte zu studieren. Ein Stuhl wurde auf die Mitte der Bühne des kleinen Kuppelraumes gestellt, verschiedenfarbige Schleier und Gewänder daraufgelegt, die einzelnen Farben in voller Stärke gebraucht. Dabei ergaben sich wichtige Gesichtspunkte für die Intensität. Intensive rote Beleuchtung von allen Seiten kann ein hellrotes Gewand fast weiß erscheinen, ein gleichrotes aber verschwinden lassen. Dasselbe mit Blau auf Blau, Grün auf Grün. Ein plötzlicher Wechsel von intensivstem Rot nach Grün kann ein rotes Gewand für Augenblicke schwarz färben, solange die Nachwirkung im Auge anhält. Ja, durch plötzliche abgestimmte Wechsel kann das Auge durch seine aktiven Fähigkeiten noch allerhand «subjektive» Effekte dazu erzeugen. All dies wurde in jener Probe im Spätsommer 1920 erforscht und es wurden endgültige Angaben für die Farbintensitäten gemacht. Wer die Beleuchtungen im ersten Goetheanum sah, wird sich erinnern, in welcher Lichtes-Farbenfülle der ganze Raum erglänzen konnte. Ein unvergeßliches Erlebnis für den, der das Wesen der sich dauernd ändernden Farben auf sich wirken ließ. 54000-60000 Hefnerkerzen leuchteten z.B. beim Prolog im Himmel (60000 Hefnerk. = ca. 40000 Watt).

Eine der wesentlichsten Neuerungen auf dem Gebiet der Bühnenbeleuchtung waren zweifellos die Angaben Rudolf Steiners für eine Farbintensität, wie sie bis dahin nicht angestrebt wurde. Man kann schon sagen, gegenüber den früheren konventionellen Beleuchtungen der naturalistischen Schauspielbühne gehörte Mut, diese Wandlung ins reine Reich der Farben anzutreten.* Gegenüber der rein stimmungsmäßigen Abendrot- oder Nachmittags-oder Mitternachtsbeleuchtung begann Rudolf Steiner mit einer Durchleuchtung der Eurythmiebühne, die dem seelisch-geistigen Charakter des aufgeführten Stückes gerecht wurde. Was seinerzeit manche Zuschauer noch befremdete, war der oft rasche Wechsel -ohne allmähliche Übergänge. Kontraste scheinen aber nicht nur im Geistig-Seelischen vorhanden und berechtigt. Sie ergeben sich auch aus und in der Natur. Man denke nur an die eingangs erwähnte Anregung, das Farbenspiel beim Vorbeigang einer Wolke vor der Sonne zu beobachten. Es kommt dabei nicht so sehr darauf an, auf Sonne und Wolke zu sehen, sondern zu studieren, wie sich die Gegenstände auf der Erde oder in einem von der Sonne erleuchteten Raum verändern. Da gibt es in einem solchen Falle oft ganz rasche, kontrastreiche Übergänge. Die bläulichen Farben verlieren sich plötzlich ins Ungewisse, Dunkle. Nur die hellen, gelben und weißen Lichter blitzen noch hervor; während im Momente, wo die Sonne hervortritt, mit einem Schlage Blau und Violett wieder zu ihrer ursprünglichen Geltung kommen, die Lichter sich dagegen etwas verlieren.

So ist auch die Tatsache der raschen Farbenwechsel dem reinen Wesen des Lichts abgeschaut. Überhaupt ist die Art der Anwendung der Bühnenbeleuchtung durch Rudolf Steiner der konsequente künstlerische Ausdruck für das, was man etwa aus der Goetheschen Farbenlehre oder aus Rudolf Steiners Farbvorträgen

* Seit jener Zeit ist der Gebrauch einer »Farbensymphonie» mehr und mehr auch an anderen Bühnen bekannt geworden.

S. 382als Erkenntnis über das Wesen von Licht und Farbe entwickeln kann.

Es wäre nun müßig zu denken und zu spekulieren, die Farbwechsel der Eurythmie wären auf Grund all dieser Beobachtungen ausgeklügelt oder Effekte im Zusammenklang von Gewand, Schleier und Beleuchtung vorausberechnet. Dies konnte schon gar nicht sein, weil die Beleuchtung von Rudolf Steiner oft spontan in das Textbuch geschrieben wurde; es wurde niemals auf der Bühne ausprobiert, ob dies oder jenes nun besser passe. Die Beleuchtung lag in ihren Farbnuancen fest in dem Moment, als der betreffende Text oder das Musikstück Rudolf Steiner zur Beleuchtung gegeben wurde. Sie war ein Bestandteil der Dichtung und Komposition a priori. Dies kam zum Ausdruck in der Art, wie die Beleuchtungen angegeben wurden, z. B. bei Musikstücken. Oft nur mit einer Handbewegung: «Wenn die Musik so macht (eine weit ausholende, langsam steigende Handbewegung), müssen Sie diese Farbe nehmen, wenn sie so macht (eine horizontal schwebende Geste), dann jene Farbe.» Der Beleuchter hatte die Aufgabe, Stimmführung und Gang der Melodie entsprechend der Geste und Angabe farbig mitzuempfinden. «Bei jenen Tönen (eine markante Staccatobewegung) kommt noch Rot dazu» usw. Als zum ersten Male die Eurythmiefiguren in einem Vortrag vorgestellt und von Bewegung, Charakter und Gefühl im Zusammenhang mit Gewand und Schleier gesprochen wurde, war es naheliegend, die Frage an Rudolf Steiner zu stellen, ob die zu den Eurythmiefiguren gegebenen Farben auch der Beleuchtung zugrundeliegen. Rudolf Steiner verneinte dies, führte dann aber aus, daß jede Strophe eines Gedichtes eine gewisse Grundstimmung habe; die eine sei ganz auf A, eine andere auf I, wieder eine andere konsonantisch gestimmt. Diese Grundstimmung komme in der Beleuchtung zum Ausdruck. Beim Beleuchten der Vor- und Nachtakte (ob stumm oder mit Musik) werden diese Grundstimmungen nacheinander vor- oder rückwärts wiederholt. Manchmal schrieb Rudolf Steiner auch eine Lautfolge mit Farben auf. Ich kann hier nur gleichsam als Beobachtung aussprechen, daß dann die Farbengebung in intensivstem Zusammenhang weniger mit dem Schleier und Gewand war, sondern oft mehr mit der Lautfolge der Eurythmieform, die im Raume gelaufen wurde, zusammenhing.

Der Beleuchter mußte dann selber Eurythmist werden, um den Formen zu folgen und im rechten Moment den Wechsel vorzunehmen. Rudolf Steiner überließ es auch dem Beleuchter, die rechten Mischungsnuancen selber zu finden. Er appellierte damit an den künstlerischen Impuls. Es wurde so vermieden, daß die Beleuchtung etwas Starres, Schematisches bekam. Auf der gewöhnlichen Theaterbühne steht der Beleuchter inmitten seiner Maschinerie, in einem Textbuch sind mit Zahlen und Buchstaben die Apparate, bzw. die Widerstands- und Stromstärken angegeben. Der Mann sieht oft die Bühne gar nicht oder unvollkommen. Dies wäre für die neue Beleuchtungskunst ein Unding. Hier gilt es, mit gespannter Aufmerksamkeit zu folgen und durch Farbeneurythmie die Bewegungen auf der Bühne zu begleiten. Der Beleuchter wird so aktiv Mitspieler, an seinen Effekten vom Publikum wahrgenommen. Ein wesentlicher Teil der harmonischen Wirkung des Ganzen stellt sich so dar.

Will man sich von den Beleuchtungseffekten der alten Goetheanumbühne eine entfernte Vorstellung machen, so kann man zwei Photographien betrachten, die den kleinen Kuppelraum darstellen. Die eine ist mit der Bühnenbeleuchtung, d. h. dem allseitig gestreuten Licht aufgenommen, die andere mit der zentralen, 12000 Kerzen (ca. 8000 Watt) starken Deckenbeleuchtung.* Im ersten Falle wird man noch an der «farblosen» Photographie die weiche Stimmung und gleichmäßig harte Schatten vermeidende Durchleuchtung des Raumes, die sanften und doch plastischen Übergänge der Architrave und Säulen beobachten. Besonders fällt die «farbentreue» natürliche Wiedergabe des Kuppelgemäldes auf, die dadurch möglich wurde. Bei der Anwendung der sechsfarbigen Beleuchtung konnte jede Farbe der Kuppelmalerei (wie bei

* Siehe hierzu die Abbildungen Seiten 116/117 und 118/119 in »Das Gortheanum als Gesamtkunstwerk», Verlag am Goetheanum, Dornach 1986.

S. 384der Aufführung die bewegten Gestalten auf der Bühne) zu ihrem Rechte kommen. Die zentrierte, punktförmige Beleuchtung hingegen selektiert, ist parteiisch und erzeugt harte Schatten. Das Versöhnende des farbigen Raumes fehlt und man fühlt sich einer kantigen Materie gegenüber.

Das Wesen der Beleuchtungsangaben Rudolf Steiners ist uns erhalten geblieben. In einer eurythmisiert dargestellten Szene aus den Mysteriendramen wies Rudolf Steiner den Beleuchter an, für jede Person eine bestimmte Grundbeleuchtung zu nehmen. Jede Person sollte gleichsam in den ihr zugehörigen Farbenmantel eingehüllt sein, dazu aber, wenn sie hervortrat, dem ganzen Bühnenbild zeitweilig ihren Farbcharakter geben. Vieles hätte vielleicht noch gestaltet werden können, insbesondere für die Mysteriendramen, da jene Periode von 1920 bis 1924 vorwiegend der Ausbildung der Eurythmiebeleuchtung gewidmet war. Ein großes Feld künstlerischer Betätigung war hier noch offen. Der Brand des ersten Goetheanums zerstörte viel auch hier. Der harmonische Zusammenklang von Architektur am Holz reflektiertem Licht, Malerie der Kuppel und intensivster Farbenfiut mit dem Geschehen auf der Bühne konnte nicht wieder hergestellt werden. Wer dies seinerzeit miterlebte, sah für kurze Jahre Möglichkeiten im Reiche der Farbe, welche nun wie die Königstochter im Märchen der Auferweckung harren. Manches konnte aus rein technischen Gründen an der neuen Goetheanumbühne nicht so ausgebaut werden, wie es vordeni war. Hier mußte mit den Gegebenheiten des reinen Bühnen-Zweckbaues gerechnet werden. Vor allem läßt sich jener Zusammenklang innerhalb des kleinen Kuppelraumes natürlich nicht wieder erreichen. Was jedoch erhalten ist, ist die lebendige Erinnerung, auf Grund deren die neue Beleuchtungskunst weiterentwickelt werden kann.

S. 385Eurythmie-Beleuchtung
Aus einem Referat von Ehrenfried Pfeiffer
gehalten am 22. Februar 1955 im Goetheanum 8

Vielleicht ist es ganz gut, einmal rein biographisch sich zu erinnern, wie die ganze Bühnenbeleuchtung zustande gekommen ist. Zunächst war die Bühne in der Schreinerei, die hatte eine Rampe und zwei Oberlichter, ähnlich wie hier im Grundsteinsaal, und ein kleines Schaltbrett mit alten Schaltern, die man mit der Hand dreht. Fräulein Mitscher hat die Schalter gedreht. Sie hatten eine gute alte Konstruktion und es gab jedesmal einen kleinen Knall. Bei den Umschaltungen war das öfters wie ein Maschinengewehr-feuer und gut hörbar überall im Saal. Dann die Beleuchtungen. Der erste Teil des Programms hatte eine Farbstimmung, der zweite Teil eine andere. Das war alles, einerseits. Andererseits bestand die Situation, daß ich Student war und Elektrotechnik und Physik studierte. Und da man sich das Studium verdienen mußte, habe ich in der Freizeit in verschiedenen Firmen gearbeitet und Kenntnisse in der Bühnenbeleuchtung erworben. Als Rudolf Steiner davon hörte, fragte er, ob ich nicht nach Dornach kommen wolle und sie einrichten. Sicher ist, daß er schon vorher definitive Vorstellungen hatte, aber mit niemandem darüber gesprochen hatte, weil die technischen Fragen nicht gelöst waren. Unsere erste Beratung verlief in der Richtung rein technischer Probleme...

Wir gingen gleich daran, die Beleuchtungsprobleme des ersten Goetheanum zu erläutern. Man hatte den Kuppelraum, den Platz für die Statue und die Säulen. Die Architektur des Raumes sollte erhalten bleiben und trotzdem sollte eine Beleuchtung da sein, die den Raum völlig mit Licht erfüllt. Es bestand die Schwierigkeit, daß im Kuppelraum ganz wenig Platz vorhanden war für Beleuchtungskörper. Man konnte dies nur oben aufhängen und es gab nur einen einzigen Platz, das ist der Vollschatten der Säule, und zwar nur insoweit, als er von keinem Platz des Zuschauerraumes gesehen wird. Das ist ein Problem, das man auf dem Zeichenbrett lösen und nachprüfen kann.

Nun spielt aber das Licht eine gewisse Rolle, es nimmt im Quadrat der Entfernung ab, ein sehr wichtiger physikalischer Lehrsatz, ohne den man in der Bel euchtungs technik nicht arbeiten kann. Wenn ich eine Entfernung habe von hier bis zum Boden, ist das Quadrat der Entfernung die Lichtabnahme. Wenn sich der Abstand vergrößert, braucht man also nicht die doppelte Menge, sondern das Licht im Quadrat. Auf dem Papier ist das sehr schön, in der Wirklichkeit begegnet das großen Schwierigkeiten. Die elektrische Stromversorgung war gar nicht genügend, um Dr. Steiners Ideal zu erfüllen. Es war nicht genügend Elektrizität vorhanden, um eine intensive Beleuchtung durchzuführen.

Die Situation war also, daß man die Beleuchtungskörper im Volischatten der Säulen hatte, gleichgültig von welchem Platz das Licht kam, denn Rudolf Steiner hatte die Ansicht, daß das Licht auch von hinten kommen könne, nicht nur von vorne. Von vorne wirkt es zweidimensional, Schattenbilder bekommt man dann, während er wollte, daß die Gestalt eingehüllt ist in eine Lichtaura, wie in der Natur der Baum, der von einer Seite das volle Licht bekommt, aber auch auf der Schattenseite ein diffuses Licht. Und Rudolf Steiner war in diesen Dingen außerordentlich genial und hat sich über Einwände in einer sehr genialen Weise hinweg gesetzt. Er sagte: Es soll das Licht verteilt sein. Man warf ein, die Beleuchtungskörper sind hier und da, das geht doch nicht. «Nun, Sie werden schon herausfinden, wie das geht», war die Antwort. Es ist natürlich schön, wenn man so arbeiten kann, nur daß man das Ziel erreicht. Ich habe solche Antworten eigentlich immer sehr gerne gehabt, wenn es auch im ersten Moment sehr schockierend war.

Man mußte nun einen Abstand finden im ersten Goetheanum, wo die Lichtintensität von unten und oben gleich war. Man mußte eine Mitte finden, daß nicht die Säulen in der Mitte von ungeheurer Helligkeit überglänzt würden. Das konnte ich nicht mit Berechnung finden, das hat man ausprobiert. Es waren 6 m Höhe über dem Fußboden. Sie sehen hier einen der Beleuchtungskörper, der zu meiner großen Überraschung noch lebt. Was für ein gräßliches Ding, wird jeder denken. Rudolf Steiner wollte ein diffuses Licht, das den Wirkungen des Sonnenlichtes entspricht. Es gibt auf der Erde aber keine elektrische Einrichtung irgendwelcher Art, die Licht erzeugt, das dem Sonnenlicht entspricht. Es war mir sofort klar und das betone ich aus pädagogischen

Gründen: man konnte noch so dumm sein, was er sagte, hat in einem etwas angeregt, die Lösung stand als Bild vor einem, man wußte, was er wollte. Man könnte also, mußte ich mir sagen, nicht mit den üblichen vorhandenen Beleuchtungskörpern arbeiten, man müßte einen Beleuchtungskörper haben, der streut, nicht sammelt, und für die Streuwirkungen müsse man die geeigneten Reflektoren haben, auch die geeignete Substanz, die wiederum nicht konzentriert. Damals hatten wir auf diesen Dingern nicht Emailfarben, nicht etwas, das glänzt, sondern was -Da muß man einiges von der Sonne wissen. Nach den Vorstellungen der Physik gibt es auf der Sonne verschiedene Sphären. Die lichtausstrahlenden Sphären enthalten Calziumdämpfe, weil sich diese entgegen der Schwerkraft bewegen, entsprechend den Vorstellungen der Physik. Das war mir bekannt und es entstand der Gedanke, eine Calziumverbindung mit einem durchsichtigen Leim aufzustreichen, der dann eine ungeheuer diffuse Reflektion ergab. Es war eine Aufschlemmung von allerfeinster Kreide. Man würde denken, daß das Licht verschluckt würde, das war aber nicht der Fall. Die Beleuchtungskörper wurden damit angestrichen, und der Anstrich hat sich nicht wie eine Farbe benommen. Man konnte beobachten, daß mit violetter Beleuchtung der ganze Raum violett war. Nach zahlreichen Versuchen ist es gelungen.

Dann kam der Tag, an dem die Einrichtung fertig war, diese Beleuchtungskörper an den strategischen Punkten in richtigem Abstand aufgestellt waren und richtige Intensität hatten. Und dann die Generalprobe. Dr. Steiner wollte niemanden dabei haben, sie war allein zwischen ihm und mir, und Fräulein Mitscher 9, die sehr aktiv war und überall herumlief und auch ein bißchen neugierig war darauf, was da geschieht, wurde dann hinausgeschickt. Sie hatte irgendeinen Grund gehabt, warum sie zufällig hereinkommen mußte.

Die Generalprobe war absolut ein Zwiegespräch, nicht so sehr zwischen ihm und mir, als zwischen Bühne und Beleuchtung. Es war um 1/2 12 Uhr nachts. Dr. Steiner ist von der Villa Hansi [seinem Wohnhaus] herauf gekommen. Alle Möglichkeiten dieser technischen Apparatur wurden da durchgenommen. Rudolf Steiner äußerte sich, daß es befriedigend war. Er wollte dann auch alles eingeschaltet sehen, ob man die Kapazität erreichen konnte. Er guckte es sich an und sagte: Mehr Licht. 24000 Hefner-Kerzen waren eingeschaltet, das ist eine ungeheure Lichtkapazität, die man auch nur für kurze Momente haben konnte, denn die Anlagen waren nur für die Hälfte gebaut. Es war schon ein intensives Licht, wenn Sie bedenken, daß es nicht konzentriertes, sondern gestreutes Licht war.

Das war das Problem. Es war einfach nötig, daß die technischen Fragen alle gelöst worden sind. Rudolf Steiner wollte eine Lichtintensität, wie wir sie später nie erreicht haben. Das war im ersten Goetheanum einzigartig. Die Streuung können Sie sehen in dem Lichtbild vom ersten Bau. Es war aufgenommen worden ohne Oberlicht, nur mit der Bühnenbeleuchtung. Die Streuung war eigentlich auch befriedigend, nicht ideal, will ich sagen, aber das Problem der Lichtintensität, so wie sie Rudolf Steiner vorschwebte, noch nicht. Ich muß betonen, daß sie nie wieder erreicht worden ist, weder in der Schreinerei, noch hier oder auf der großen Baubühne, weil die Raumverhältnisse usw. nicht so wie im ersten Goetheanum gegeben sind.

Es wurde ein Stuhl auf die Bühne gestellt und ein Schleier daraufgelegt. Das war das Stichwort für Fräulein Mitscher, um Schleier zu holen. Dr. Steiner wollte eine Beleuchtung haben, daß der Stuhl mit den Schleiern vollständig verschwindet. Das ist nun ein interessantes Problem, das es in der Mathematik gibt, daß sich Gleiches aufhebt und Ungleiches anzieht. Und man kann tatsächlich mit rotem Licht einen roten Schleier oder eine rote Farbe, je nachdem man es mit den Intensitäten macht, schwarz werden, hell aussehen oder verschwinden lassen, ebenso blau mit blau und grün mit grün. Das war die nächste Aufgabe, eine Kombination der Lichtintensität herauszufinden, daß eine solche Gestalt verschwindet und wieder auftaucht nur durch die Beleuchtung. Nur auf der Bühne des ersten Goetheanum ist es gelungen, - (zu Fräulein Savitch10 gewendet) Sie erinnern sich? Ein roter Schleier ist nicht sichtbar gewesen, trotz aller Bewegungen.

Nun gab Dr. Steiner nicht die Angabe: es soll verschwinden und erscheinen, sondern es sollte das Farbenspiel in sich selber etwas hervorrufen. Bei den außerordentlich starken Übergängen werden die Farben der Gestalten und des Schleiers dann etwas Lebendiges. Die Farbe macht dann eigentlich Eurythmie, sie lebt, und durch die verschiedenen Nuancierungen entsteht etwas zu der Eurythmie dazu. - Ich sage das mit eigenen Worten. - Rudolf Steiner wollte die Lichtintensität so haben, daß die Gestalt in eine Farbenaura eingehüllt ist. Wenn sie gemischt-farbige Schleier hat, verändert sie sich dauernd, es ist etwas völlig Relatives, Dynamisches, nichts Statisches, weil die Farbe des Schleiers nur den Hintergrund bedeutet, den das Licht verändert.

Rudolf Steiner wollte auch, daß man die 7 Spektralfarben anwendet. Ich glaube, wir sind strikte nach dem Spektrum vorgegangen und hatten das Weiß in der Mitte. - In der Beleuchtungstechnik ist es wichtig, die Mischung zu finden, daß man nicht alles Rot und alles Weiß losläßt, sondern das Mischungsverhältnis findet. Das hat Dr. Steiner mir völlig überlassen. Mitunter heißt es:

«halbes Licht», das war dann «unten halb» und «oben voll». Die Angaben für Eurythmie und Musik waren äußerst gering. Einmal:

«mäßig weiß unten», das heißt die Farben oben waren dominant und das Weiß unten nur wie ein Kontrapunkt, ohne die Farben zu zerstören. «Alles weiß»: alle Farben ausgelöscht und nur Helligkeit.

In solchen Sachen ist notwendig, daß der Techniker und Künstler zusammenarbeiten. Der Künstler muß wissen, was er will. Das war Rudolf Steiner klar, daß er mehr Licht wollte, als wir geben konnten; aber er hat das auch verstanden, daß er den Effekt angab, den er erzielen wollte, und der Techniker sollte die technischen Mittel schaffen, um den Effekt zu erzielen. Rudolf Steiner gab eine gewisse Hilfe; er sagte: Gehen Sie nicht zu den Theaterbeleuchtern, fragen Sie nicht um Rat, finden Sie selber etwas.

Bezüglich der Beleuchtungen selber kann ich eigentlich nicht viel sagen. Sie sind ja bekannt und erhalten. Es vollzog sich meistens so, daß Dr. Steiner auf dem Stuhl saß bei der Generalprobe. Unmittelbar vorher hat er sie mir gegeben und es war mein Problem, wie ich es fertig bringe, meine Aufgabe in den wenigen Minuten, die übrig blieben, bis die Generalprobe anfing, die Sache in die Technik zu übersetzen. Man hatte das Buch mit dem Gedicht oder dem Spruch oder das Notenblatt und er schrieb einfach hinein mit einem dicken Bleistift, was es sein sollte: «blau oben, rot unten» usw. Also die Lichtstärken sind ganz selten angegeben, das war mein Problem, da war ich vollkommen frei, und da hat er fast nie dreingeredet. Man mußte schon irgendwie mit der Eurythmie mitempfinden, um die richtige Lichtstärke zu wählen und die Effekte zu erzielen, die Rudolf Steiner wollte. In die Musikstücke hat Dr. Steiner auch eigentlich - möchte ich sagen - sehr genial hineingeschrieben in die Absätze von den Takten. Darüber, was für eine Beleuchtung ist von dieser oder dieser Stelle, hat er überhaupt nichts gesagt, er machte nur Handbewegungen, eine solche für blau, eine solche für rot, für grün, für gelb. Insbesondere bei Chopin war das sehr beliebt, daß die Beleuchtungen nur in Handbewegungen angegeben wurden. Was Sie in den Noten finden, ist von mir hineingeschrieben worden im Anschluß an das, was von Rudolf Steiner vorgeführt wurde, denn ich konnte nicht zu meinem Nachfolger sagen mit der Hand: «So oder so.» Diese Bewegungen gaben ein sehr tiefes Verständnis für die Musik.

Was Rudolf Steiner tat, war absolut nicht dogmatisch. Einmal war bei Dur eine Farbe, bei Moll eine andere, das nächste Mal war das schon gemischt; bei einem Crescendo wurde es dunkler, bei einem Diminuendo heller. Es war durchaus nicht der Fall, was man denken würde. Vorausgesetzt war natürlich, daß man das Musikstück kennt, versteht, sich eingelebt hat und es ausführt. Dazu gab es dann keine Vorbereitung. Die Eurythmie hat unendlich geprobt, die Generalprobe war aber die einzige Übungsmöglichkeit für die Beleuchtung.

Jetzt kam das Problem: worauf ist eigentlich die Beleuchtung abgestimmt? Da habe ich schon viele Spekulationen gehört, und ich glaube, diese Spekulationen muß man doch alle reduzieren auf das, was tatsächlich gesagt wurde. Ich fragte einmal Rudolf Steiner: wieso finden Sie eigentlich die Beleuchtung? Hat es mit dem Inhalt zu tun oder etwas mit den Gewändern, mit den Schleiern? Und er sagte: «Mit den Gewändern und Farben der Schleier hat es uberhaupt nichts zu tun, aber etwas mit der inneren Stimmung des Gedichtes, einer Zeile, einer Strophe». Und es ist etwas ganz ähnliches, wie bei der Musik, füge ich hinzu. Hören Sie doch auf die Stimmung des Gedichtes. Es handelt sich darum, daß in jedem Vers oder Strophe, auch nur in einer Zeile eine Grundstimmung da ist. Er sagte: «Diese hier ist ganz auf U, F, M gestimmt.» Ich erinnere mich noch sehr gut, daß in der Strophe, die auf F gestimmt war, kaum ein F vorkam. Man stand da wie der Ochs vor dem Scheunentor. Und es bedurfte eines ungeheuren Studiums, um das zu verstehen, was ihm vorschwebte. Mit Gedanken- oder Gefühlsinhalten des Gedichtes, mit den Farben der Schleier und Gewänder hat es überhaupt nichts zu tun, sondern mit der selbständigen Stimmung, die er in sich erlebt, wenn er auf diese Strophe hinsieht und sie vergegenwärtigt. Soweit Rudolf Steiner.

Nun möchte ich Ihnen etwas helfen, um das besser zu verstehen, und werde deshalb ein Beispiel gebrauchen, das aber nicht von Rudolf Steiner gegeben wurde, sondern es ist nur ein Beispiel, das ich mir selber dann zum Verständlichmachen klarmachte. Es bezieht sich auf Goethe (?), der beschreibt, wie er bei einem Gedicht, das er schreibt, eine gewisse Melodie hört und diese Melodie in Worte umsetzt. So ist es auch bei dem Ausfindigmachen der Beleuchtung im Zusammenhang mit dem Gedicht und der Eurythmie, daß aus dieser Strophe etwas herandringt an das Ohr, das man zuerst hört und dann in Farben- und Lichtintensität umsetzt. Nun, das ist möglich. Und ich möchte mich nicht darüber verbreiten, wie das möglich ist, ich will nur sagen, daß jemand, der wirklich Ernst gemacht hat mit Rudolf Steiners Werk und speziell mit seinem Schulungsweg, daß das dem überhaupt nicht schwerfallen könnte, diesen sogenannten Stimmungsinhalt, der eine objektive Realität ist, zu empfinden und daraufhin die entsprechende Farbe zu finden.

Ich muß nun sagen, später war es nicht immer ganz leicht, denn als Rudolf Steiner nicht mehr da war, hat man doch verschiedene Meinungen gehabt, und wir haben uns auch tüchtig gerauft. Die eine dachte, das müßte so beleuchtet sein, mein eigenes Anschauen, geübt an Rudolf Steiners Beleuchtungen, mußte etwas anderes empfinden. Und ich habe immer den Schluß gezogen, daß ich zunächst einmal tüchtig aufgebockt habe - daß ich auch immer nachgegeben habe. Das war aber sehr schmerzhaft, so daß ich am Schluß beschlossen habe, keine Eurythmie mehr zu beleuchten.

Als Aufgabe stelle ich vor Sie hin, daran zu arbeiten, unter allen Umständen den lautlichen Stimmungsgehalt in Farbe zu übersetzen durch das Hinhören auf die Sprache, die die Grundlage der Eurythmie ist, umzusetzen in etwas, was in einem entsteht im Hören. Man müßte hören lernen und für das, was man hört, die entsprechende Farbenqualität finden. Das ist das Problem. Es gibt da nicht viele Möglichkeiten, denn da ist Gesetzmäßigkeit, und man wird eine objektive Beleuchtung finden. Es ist gewiß nicht etwas Subjektives.

Dr. Pfeiffer bittet, eventuell Fragen zu stellen.

Es wird gefragt, wie man den Weg von der vielleicht gefundenen Lautstimmung zur Farbe finden könne. Könnten da nicht die farbigen Eurythmiefiguren eine Hilfe sein, aber welche von den drei vorhandenen Farben ist dann maßgebend? Oder das, was über die Planetenfarben gesagt ist?

Dr. Pfeiffer: An Planeten- und Tierkreisfarbenbezeichnungen habe ich ganz bestimmt nie gedacht. Es kam mir schon darauf an, um das zu verstehen, ohne jedwedes Denken, das mitzuempfin-den und mitzuhören. Irgendeine gedankliche oder intellektuelle Beziehung herzustellen sollte man unter allen Umständen vermeiden. Schon wenn man darüber redet, kommt man in das Gedankliche hinein. Der Fisch im Wasser denkt auch nicht über das Schwimmen nach. Wenn man so in dem Gedicht lebt, das man hört, dann kann man diese Empfindung in Farbe umsetzen - ich kann mich nicht anders ausdrücken - daß wenn man imstande ist, alles subjektive Empfinden und Denken auszuschalten und nur sich objektiv dem hingibt, daß man dann ohne weiteres die Farbe hat. Es ist schwer auszudrücken. Damals wäre es für mich eine gewisse Selbstverständlichkeit gewesen. Es ist z.B. auch interessant: Rudolf Steiner hat nicht gern etwas zweimal gesagt. Wenn man einmal eine Beleuchtung verloren hatte, oder ich das Buch vergessen hatte, dann ist man mit einem gewissen Zagen gekommen und hat gebeichtet, und er sagte: Nun, dann machen Sie es eben selber. Ich glaube, ich habe ihn niemals dazu gekriegt, eine Beleuchtung ein zweites Mal zu geben. Das war ausgeschlossen.. Dann hat er gerade vielleicht auch eine Korrektur gemacht, aus der für mich herausgekommen ist, was ich jetzt sage: daß man eben nicht denken oder klügeln soll. Wenn der Techniker und der Künstler zusammenarbeiten und sie Verschiedenes empfinden, dann muß einer nachgeben. Das geht nicht anders. Natürlich, wenn jemand mal kam und sagte: Es muß alles ganz rot sein, viel Rot, habe ich natürlich protestiert. Es ging dann nicht, paßte gar nicht.

Weitere Frage: Ob Rudolf Steiner nicht noch für das Schauspiel Angaben gemacht habe, die vielleicht noch weiter gehen als diejenigen für Eurythmie-Beleuchtung

Dr. Pfeiffer: Rein für das Schauspiel nichts, nur für den «Prolog im Himmel» (Goethe, Faust I), aber das ist eigentlich auch für Eurythmie. Als einige Stellen aus den Mysteriendramen eurythmisiert wurden, war die Beleuchtung typisch für Eurythmie. Im ersten Goetheanum hätten auch die Mysteriendramen aufgeführt werden sollen. Die Gestalten hätten in die Licht- und Farbenfülle eingehüllt sein sollen. Wenn man heute die technischen Mittel schaffen würde, um das zu erreichen, müsse man sicher auch von der Stimmung des Wortgehaltes, den der einzelne Darsteller ausspricht, die Beleuchtung bestimmen. Man müßte Nuancierungen finden. Bei der Eurythmie liebte Rudolf Steiner vielfältigen und raschen Wechsel, er hatte gern Kontraste. Beim Schauspiel könnten die Wechsel aber nicht so häufig sein wie in der Eurythmie, wo manchmal z.B. in einem ganz kurzen Vortakt 4 Beleuchtungen geforderten werden.